让-米歇尔·付东《贾樟柯的世界》(孔潜 译)

《站台》里有个场景,一群年轻人打开收音机,里面的天气预报正在说乌兰巴托,他们打趣这个地名,却不知道它在哪儿;在《世界》里,有一个人物去了乌兰巴托,好像那是一个最不寻常的目的地。

年少时的理想寄寓着对外部世界原初的想象,它既勇敢又无知,也未经过风吹雨打。神秘的乌兰巴托,最好永远也不要到达

跟着父亲到处跑的时候,大部分时间我都待在后台,看演员化妆,看他们准备演出。那种对后台的喜爱,无论在《站台》还是在《世界》里,都有一种很不自觉的流露。我非常喜欢准备演出的那种情景。

科长戏剧灵感的源泉,来自于寻常不过的场景里对角色的耐心观察,表面上波澜不惊,但时代和个体命运的印记早已刻在其中。

唱着摇滚歌曲《站台》的反叛青年崔明亮,最终回到了体制内,和其他人一样生活:吃午饭,然后晒太阳睡午觉。这时,烧水壶的笛声响起,表明尽管他的日常生活一天天一年年地重复,但在他内心深处,从前的生活、青春的记忆仍在回响。

1980年代,哲学盛行。记得我上中学时开始买这类书。我一点也读不懂,但热情是真的。记得买过一本尼采的书,忘了是哪一本,只记得很厚实。我真的不懂他写了什么,但记住了一句话:“生活就像一阵风,时而穿过田野,时而拂过一张白纸。”生活拂过一张白纸!

那个像海绵一样拼命吸收外界养料的日子一去不复返,它在日复一日中被麻木,疲惫和偶然袭来的空虚取代,之所以偶然,是因为大部分时候我们都处在毫不自知的状态!

《小武》谈论的朋友之间、家庭内部、男女之间等等的人类关系,所有人都能理解。执导这部影片时,我没有任何理论追求,没有任何明确计划。我想拍人和街道,我喜欢这些地方和这些人,想记录下他们正在经历的改变。

初期作品里最容易看到导演的内在状态在影像上的投射,它最无拘无束,也更直抵人心。能够在生涯中持续做到这一点的作者很少很少。

这个小插曲让我明白了,体制和体制中的人是不同的,体制不健康,但人多少是开朗的,多少会思考,寻找解决问题的办法……其实,他们是同我们一样的人。

理想主义不是一味坚持自己的原则,有时候它反而更需要圆滑和世故,趟过现实的浑水后再来谈坚持和理想才有其真正意义。

应当一边积累,一边抛弃,保持某种虚空。应当直面未知,才会有拍摄的欲望。当我们完全掌握形势,了解和懂得所做的一切,激情便会消退。

随着年龄的增长,会发现保持虚空不是一件易事,因为人总是在不断的选择中保持前进,而这条路本就是越走越窄。

这个筋疲力尽的男人害怕丢包,仍然保持着警惕。生活的压力可见一斑。只有在路途中,我们才能意识到这一点,才能详细了解累积的疲惫、紧张和让人兴奋的激情。旅行就像一把放大镜,放大了生活,向我们展示生活的细枝末节。

我们都有庸庸碌碌的日常,无所事事的时候,各种各样的人际关系。这就是我们的生活,这就是真实世界,拍电影为什么要创造人为的戏剧化的世界呢?

最接近真实的银幕影像体验往往都是高度人为创造的,因为在镜头前,不加滤镜和修饰的日常同样充满了失真,模糊与欺骗,并且有可能反而更多。

纪录片的拍摄方法是虚构和想象,一种无拘无束的想象,源自对生活的深刻理解。越接近现实和真实自然的空间,越需要想象。

我希望能够从人类情感、生活中遭遇的困难的角度理解暴力,而不是预先判定谁有罪。《天注定》应该推动我们重新审视自身,在某种程度上,这个社会是我们一起建立的。我们让它成了现在这个样子。所以,我选择了另一个结尾,因为那一个太激烈,掩盖了人性的复杂。

也许复杂的并不是人性本身,而是人的境遇和它背后的盘根错节,人性只不过是生活这棵参天大树上结出的果实,每一颗本质上都是相似的。

我一直认为,电影的美在于描写,而非争辩。

抗争姿态在选题确定的那一刻就已经确立,它的确不是电影的最终目的,但如果没有可争辩的事物存在,电影也将失去其意义。

从一定年纪开始,我们会进入当下向未来投射的过程。

未来会在某一刻失控,对这种可能性的念想是活在当下最深层的恐惧,因为通过日复一日的“训练”,我们已经在当下和未来之间建立起十分强大的因果联结。不确定性的消失,反倒成为生活的枷锁。

她看到一些年轻人放烟火,火箭形的烟火腾空而起,我仿佛看见了超现实的要素,甚至飞机、飞行器。直觉向我揭示了空间的秘密。因此我更好地理解了空间可以容纳情感和珍贵的信息。因为安东尼奥尼,我意识到空间可以成为电影的

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