朱天文《最好的时光》

(补发;2018年11月11日,未读完)

中卷   一部电影的开始到完成

源起

p.226

浅则言,这大半个世纪以来的中国,已经被太多急于走入社会的知识分子文化人造作得变了形,如此产生出作品来,不免一堆词浮意露的廉价喧哗。……我听焦雄屏讲过,以前她所崇敬的导演,至今若纯属个人钟爱来说,一是小津安二郎,一是费里尼。费里尼即使如他早期的写实电影《大路》等,亦不全是环绕在新写实主义反映的战后贫困的主题上,而宁是在于爱情、青春、生命,故为此曾被他同时代的人攻击过。小津安二郎的电影,亦与黑泽明的人道主义大异其趣,而小津则是日本民族的,那种对人生思省的悠远之境。

剧本讨论

p.232

的确,剧本讨论中,我发现,动力是来自于某几个令人难忘的场面,从这个场面切入去想,像投石入深潭,荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西,与其说是事件,不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性,对说故事没兴趣。所以许多交待阿远背景的戏,他用情绪跟画面直接跳接,不做回忆方式的处理,而近似人的意识活动那样,气氛对了,就一个一个镜头进去,并不管时空上的逻辑性。

这时我才恍然了解到,侯孝贤“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。”他的电影的特质,也在此,是抒情的,而非叙事和戏剧。

拍摄

p.250-51

尚雷诺曾说:“要先让环境征服你,然后你才能去征服环境;要先被动而后才能主动。”侯孝贤拍环境、和不怎么分镜的创作过程,到与此相似。……

表现在他电影中,便是黄建业所言、“充沛的生活兴味”。同时也表现出他不急于推动观众接受某一种观点或情绪,认为这是霸道且虚假的。他宁愿以观察者的身份敬慎地把对象呈现出来,让观众更多自由去发现内涵。而虽然说是观察者,但他拍摄时的为什么选这个拍,不选那个拍,此选择摄取的过程,当然是观察者的人已在里面了,这样的电影的内涵,到最后,其实就是看到了拍摄者他的人,跟他的心。

p.263

阿城又说:“你找到了限制,就找到了自由。”他举做陶为例,是有陶土这样的限制。只能做陶器,不能做别的,而就在这样的限制里面,却发展出来了陶艺的无限性。侯孝贤立刻想到拍电影的现状,制作环境限制,工业体制限制,题材和尺度限制,然而与其面红耳赤的把力气消耗在对付这些限制上,倒不如将限制当成像蚌里的痛楚的沙粒,最终却成就出一颗晶盈的珍珠。……

剪接

p.271

要到这回《恋恋风尘》拍完,侯孝贤从失败处才明白了一个道理,因为喜欢真实,和对一切真实事物的执着,使得他的电影不但跟环境有密切的联系,而且深受演员影响。他拍人,多过拍其它任何主题的兴趣,到这部电影时更突显了出来。他既不愿意假手于任何设计意味的帮助,所有剩下的就是真实的人,和人的生活。他必须依赖在这个之上,面对面的去拍。

下卷   关于电影

我们的安安呀

p.282

“志士惜日短,愁人知夜长”,我只是或者比别人多一些日短长夜之苦而已,竟至如此缠绵啰嗦,实非本意。

但我真高兴安安就要开拍了。灵感来自于张安槿的小说《流放》,加入了天心的《绿竹引》,古梅的《夏堤河之战》,许多许多。想象这部电影,像外婆从日本带回送我的一条粉红撒银线纱巾,我爱迎着太阳光抖开,看着密密疏疏、丝丝缕缕的经纬,仿佛我的情怀,坤厚的、孝贤的、他们的思绪和用心,共同织出了一片人人都爱的锦烂,我们的安安呀。

初论侯孝贤

p.292

不久前会见一位纽约回来的剪接师郑淑丽小姐,她把这些时的国片都看了一遍,非常赞叹侯孝贤作品当中充满原创点所辐射而出的亮光和暖流,看得见导演面对题材时主动有力的感应,而不是拿技巧方法去剖析题材,表现题材。

《青梅竹马》访蔡琴

p.306

问到蔡琴演唱演戏有何不同?她说,有一天早晨醒来,觉得自己可以死了。你们写小说的人,每一天对你都很起劲吧,你里面会有一个声音叫你去看东西,写东西,每天都是新的,会想要好好过它。演唱是很快乐,却不能给我这些。

p.307

金马奖外片观摩展那阵子,蔡琴把伯格曼的电影皆看了,她有她的认真。开镜前,她同杨德昌侯孝贤赖声川去龙山寺烧香,从正殿拜到中庭,到里间,一座一座拜进去,拜出门,宛觉日来浮扬的心思一阶一进都宁静了下来。最后杨德昌跟她把金纸送到金炉去烧,守着炉,市声恍恍的在身边,又像在远处。火光剥剥跳上脸来,是真的。

金沙的日子

p.311-12

吃过饭等打光,蔡琴睡着了,整个人埋进被子里,露在外面的头脸,戴着杨德昌那顶商标鸭舌帽,帽檐覆住脸,熟睡的她像个小女孩子。孝贤也睡死了,半截身子在床上,半截吊地上。屋里只有一盏台灯,我就着不够亮的灯光看书,杨德昌静静靠墙坐在房间一角。我偶然抬头看见他,他坐在那里的神情,好像一尊守门神,守着此刻屋中所有,而不管是爱情或友情,他都执意要守一辈子。

许多事件飞过我眼前。曾经中午接到他的电话,大叫:“我写完啦!”弄了几个月弄不出的《青梅竹马》剧本,一天一夜之间竟就下笔如有神助的完成了。编剧几人在他济南路家里做功课,研读录影带大岛渚的《少年》,他且把《少年》的分场细细列出一张长单,影印了分送给大家品阅。星期天中影厂剪接室外边,赖声川抱了一只橄榄球来探望他,跟孝贤三个人,在停车场上抛橄榄球,明明是三个大男孩,越抛越跑开去了,混进游人杂迹中。烟尘尘的午后阳光,回荡着文化村播送出来的流行歌,俗烂的歌声,却唱得秋日长空秋阳阔达。我坐在阶梯上捧读剧本手稿,并不为剧情,哭了。

电影与小说

p.322

然后我以为,电影是事物和人物的情境,因此安排情节不如安排状况,让人物的个性在状况当中碰撞,自然延展出故事。换言之,情节越简单,越能铺陈细节,靠细节推动故事进行,积蕴出一个总体的感觉,……

要到拍摄《童年往事》期间,我才发现,电影是光影和画面。伴随这个发现的是,电影原来也是创作,不是制造。而创作,永远只能够是独力完成的。至此电影似乎有了它绝对异于其他创作的一项特质,影像。……

《悲情城市》十三问

p.348

诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹、沉思、与默念。

云块剪接法——序《戏梦人生》

p.372

用这样的镜头说故事,使人想到手工艺时代。

这次他开始动了——序《好男好女》

p.377

使用长镜头之难,难在如何统摄住看起来是散荡游离,缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧,放弃掉冲突,高潮,也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔,那么,靠什么东西来完成一部电影呢?

我以为,根本上,长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解,一种诠释。

《海上花》的拍摄

p.391

大家都说张爱玲是华丽的,但她自己说:“我喜欢素朴,可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后,她也说:“唯美的缺点不在于它的美,而在乎它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说:“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子,飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋,不能予人以启示,就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子,《海上花》想要拍的就是这个:日常生活的痕迹,时间与空间的当下,人的神采,想要拍这个神采。

埃米尔·库斯图里卡《我身在历史何处》

(补发;2018年7月23日读毕)

第二章 | 第一次,未见铁托(Comment, La Première Fois, Je N’ai Pas Vu Tito)

一次,埃多和我撞见外公四肢摊开躺在阳台上,一动不动,眼睛直勾勾盯着Start杂志里裸体女郎的图片。这没什么值得大惊小怪的,只不过晾衣绳上挂了从杂志里撕下来的几页纸,而不是需要晒干的衣服罢了。

“你睡着了吗,外公?”我问他。

他赶忙把色情杂志藏到床垫底下,把挂在晾衣绳上的那几页也扯了下来。

“死亡,孩子们,死亡就像衬衣,永远抓着你的背!”他说道。

裸体女郎和“死亡像衬衣”究竟有什么关系,我实在不得要领。但我仍添枝加叶说道:

——更像紧身内衣,因为它粘在背上。

——小家伙,你想得不错,最重要的是你得出了一个很好的结论。

这是外公风趣搞笑的一面。


铁托同志马上就要出现了,紧张感突然变得更强烈了。排成一列的黑色梅萨德斯出现在我们面前,发动机隆隆作响,还溅了我们一身泥水。我惊得不知所措,四下张望;而此时人们正在动作夸张地向车队致敬,人群中爆发出热烈的掌声。

“可铁托在哪儿啊?”我问老师。

“那儿,蠢货,你没看见吗?!”她小声说道,双眼蒙着一层水汽。

我老师怒不可遏,因为我问了如此愚蠢的问题,而且还是在她的欣喜之情达到高潮的时候。我踮起脚想看看约瑟普·布罗兹·铁托元帅,可惜没有看到,他的车已经朝巴斯卡斯开过去了。就这样,第一次,我没有见到铁托。


第四章 | 上即是下,天即是地(Ce Qui Est En Haut Est En Bas, Ce Qui Est En Bas Est En Haut)

我朝着坟墓往下跑,决定到那儿去头朝下待一会儿。就这样凝视着马里因德沃尔教堂,看看火车在大地的上方航行,而天空在下面,见不到底,这种感觉让我兴奋不已。有生以来第一次,我明白了原来犹太人大卫之星的智慧就藏在萨拉热窝的景象之中。为什么非要我把一切都倒过来才能看得如此清楚呢?在下边的也在上边,在上边的也在下边。天黑了。血液涌向我的大脑。


1969年,外公在穆斯塔法戈卢比奇街2号的大房子被卖掉了。没过多久,房子就被拆毁了。因为警察之家要进行扩建。就这样,这所颓败的公爵别墅——这所见证了我童年时期很多重要经历的房子,在世间消失了。与努曼卡迪奇一家有关的一切从此成了我们回忆中不可分割的一部分,我们的灵魂仍然浸润在它的庄严之中。随着房子的拆毁,我人生最初的那些片段在遗忘中渐渐远去,可另外一些事情,却已悄然开始。


第五章 | 被中断的电影处女作(Premier Film Interrompu)

艺术圈里的人经常会用到“有表现力”这个词。我呢,我觉得这个词跟“有意思”差不多。然而“有意思”并不讨我喜欢,因为在我表哥的画展开幕式上,有一个画家就用了这个字眼。很显然埃多的作品并没有得到他的青睐,因为他说:

“我跟你说,埃多,你的画很有意思。”

埃多盯着他,一个字也没说,那个画家又补充了一句:

“是非常有意思。”

这话的意思是:我不想伤害你。他不喜欢那些画,他没有说谎,他没有极力恭维说那是杰作。


如果在拍摄过程中,一个取景让你满意,等它到荧幕上的时候会比你感觉的还要棒好几倍。可如果有什么让你不满意——但是根据快速写电影剧本的著名原则,你就得自己骗自己说‘不错,咱们继续’,这没什么,但到大荧幕上缺陷也同样会扩大好几倍。比拍摄时要糟好几倍!在导演过程中一旦你漏掉什么就会永远错过了,根本不可能回头。


第六章 | 当爱情降临(Quand L’Amour Tombe)

在捷克女人的身上,那些满身毛发寻欢作乐的男人看到的是一个理想的组合——既有家庭女教师的一面,又有放荡妓女的一面。宾馆对面的霓虹广告牌不停地闪烁着,影子恰好停在我头正上方的墙壁上。我感觉这灯光就像是让人无法忍受的声音。很久以来,不知道为什么,只要是我能看到的东西我就能听见它的声音。当电车轰鸣着穿过瓦茨拉夫广场的时候,我突然意识到:对于一个未来的导演来说,能将光线感觉成声音的本领是个优势。


我静静看着马娅,想象着爱情就像一列朝你冲来的火车:轮子发出哐当哐当的撞击声,车身离你越来越近了,可是你呢,你在铁轨上一动不动,脑海中都是她的眼神——饱含情感紧紧包裹着你,让你再也听不见列车发出的嘈杂声,就算火车从你身上碾过,你也感觉不到疼痛。突然之间,在爱情的作用下,你失去了所有知觉。你什么也听不见,什么也看不见。只是过了一会儿,你发现这趟列车并不存在,爱情这件事仍然是一个巨大的谜。爱情就是一场梦。也许这只不过是一个物理学的谜题,是这个谜让处在同一空间而温度不同的两个身体逐渐交融。


第七章 | 麻醉伤痛的捷克人(Les Tchèques Tourmentés Sous Anesthésie)

就是在这个车站,曾经的我就像个小流氓一样,在火车要开动的时候用报纸敲乘客的头,现在糗事终于轮到了自己头上,我都顾不上什么离别的伤感了。根本都不需要小淘气鬼来惩罚我,我童年时候在别人身上干的事就找回来了。我正站在火车的台阶上,车身一晃,我一下子失去了平衡。妈妈已是热泪盈眶。我一屁股跌坐在车厢里,手还紧紧抓着包裹。包上的绳子松了,里面装的东西开始往外掉。我努力挥起一只手朝朋友们道别,而另一只手,在慌忙之中试着抓住泳裤、袜子,还有紧身内衣。最后,我只得把脸紧贴在包裹上,我就以这种方式告别了萨拉热窝。火车开始提速。我蹲在车上,稍微挥了挥手向送行的人最后道别。我保持着这个极不舒服的姿势,用目光寻找马娅的身影,我真是个可怜的蠢货,还期待着她会出现在月台上。就这样,萨拉热窝在我眼中愈小,马娅的影子就变得愈大。我们彼此之间多么缺乏忠诚啊!我在想。所有的朋友都在这儿,来向我表达他们对我的深厚情谊,而我满心想的,却是一个根本没露面的人。


当这个民族的人喝起啤酒,他们是什么样子呢?他们会说些什么呢?福尔曼、门茨尔、弗拉齐尔这些捷克人,他们将对苏联的小小反抗藏在了欧洲电影之中。看着他们的作品,我自己也想在南斯拉夫拍一部关于小人物的电影。正是因为这样,我在捷克的啤酒店里度过了很多时光,竖着耳朵听那些来喝酒的人一饮而尽的时候都说些什么。每天晚上,一下了课,我都去听他们的谈话。


第八章 | 谢谢你,费里尼(Merci à Toi, Fellini)

对于我的电影作品来说,《阿玛柯德》就像是一场宇宙大爆炸。片中的画面和用意成为我电影创作的源泉。从那以后,我以这部电影为标尺衡量我的电影生涯。生活中所经历的所有重大事件刷新了我的存在!我的母亲、父亲、家庭、朋友,还有那些不经意间触及灵魂的元素:森林、山区、女人的丰臀、自行车、寺庙的塔尖、桥、火车、公交车……所有我不喜欢的:领带、摩天大楼、刀叉、学校、医院。最后,还有所有在我眼中有价值的:高尚、勇气、历史、音乐。对于所有这一切,我都有新的发现。


第九章 | 逝者是酒精的大敌(Le Défunt Était Un Grand Adversaire Le L’alcool)

我们沿马塞洛·施耐德路一路往下朝公交车站走,妈妈和爸爸又像平常一样吵了起来:

“为什么又这样,就连我们孩子结婚你都没法不提铁托?!”妈妈指责爸爸。

“桑卡,我的朋友,难道我一辈子都得忍受你对我指指点点吗?”爸爸反驳。

“穆拉,要是你能不提这些该死的政治,至少在这种正式的场合不提,我就不挑你毛病!”

桑卡满眼泪水,爸爸变得温柔起来:

“不是我,桑卡,你摸摸自己的良心,是米绍先提起来的。听着,要是你想,咱们回去,让他亲自跟你说。”

桑卡还在哭,那一刻爸爸明白了:桑卡是意识到她的儿子要永远离开她了,他要去过自己新的生活了。


席德兰的父亲是我们两人文学灵感的源泉。而我爸爸恰恰相反,他将直接来源于生活的东西、那些文学给不了的东西注入了《你还记得多莉·贝尔?》。穆拉就是活生生的模型,丰富了父亲这个角色的细节——把漏雨的屋顶抛到脑后根本不去修理,却在讨论世界的不公,坚信2000年以后共产主义将会统治整个地球。编剧和导演的命运交汇在一起,对这部电影的名望做出了非常重要的贡献。最后,父亲成了这部电影的主角,而不是迪诺——尽管斯拉维科·什蒂马茨将这个萨拉热窝青少年的角色诠释得淋漓尽致。


第十章 | 电影都有阴暗面(Il N’y a Pas De Film Sans Obscurité)

我已经喝了好几杯红酒,尽管兹维耶廷和我在政治问题上无法达成共识,但我感觉到我逐渐得到了这个男人的尊重。而且我认为他会原谅我大胆的言论。因此我毫不犹豫地又推进一步:

——让巴尔干民族承受种种悲剧的唯一因素,就是政治。无论是在我们的电影中,还是戏剧或书籍中,是政治给主人公们扣上了某些或然问题,而这正是悲剧唯一真实的素材。更确切一点来说,在我们这里,没有哪件悲剧是与政治无关的!

——这只是你个人的看法,可别跟我说日常生活里就没有悲剧的影子啊!

——当然有啊,法国人和比利时人那里就有!

——那西班牙人呢?

茨维耶廷问道。他这一句话把话题转向了玩笑。

——你不相信我,可他们也不会为了生活中的悲剧自相残杀的。除此之外,西班牙绘画中最伟大的作品都深深浸润在政治背景之中,比方说戈雅(Goya)。曾经在很长一段时期内,西班牙人都是透过机关枪的准星相互交流的。正因为这样,安德里奇解释了为何悲剧文学这一类无法在塞尔维亚得到发展。

……

——你知道在贝尔格莱德,塞尔维亚民族主义给我们带来多少痛苦吗?这个米希兹和他的同类们,他们正在破坏我们的南斯拉夫!

——我不知道他们是不是在搞破坏,但那些有文化的民族主义者是很好的对话者。跟他们在一起,你能感受到什么才是人与人之间的对话。我实在是受够了,茨维耶廷,受够了那些流氓败类,因为跟他们在一起,我们不得不让自己的言语也变得粗俗,这样才能显得我们没有在卖弄学问,要是我们不小心说了个什么外国词儿,那可就糟了。或者,当我们碰见一些有修养的人,却不得不忍受他们的各种沮丧之情,这种沮丧正是来自缺乏成功及笼罩着萨拉热窝这座城市的压抑氛围。贝尔格莱德是一个大广场,是各种财富与思想的集散地,这里并不像萨拉热窝——没有自己的科贾将军,没有科学家、思想家抑或是启蒙运动的鼓吹者。

张怡微《旧日的静定》

语言就是一家展延机

《语言就是一家展延机》

“人是多么复杂,疾病能照亮的那一些沟壑,都不能细看。”

“《搏击俱乐部》有句话大致是说,打斗过后什么问题都解决不了,但打斗过后什么问题都不是问题了。癌症的作用是差不多的。它让身体充满痛苦,它的发生什么问题也解决不了,但那之后,什么人生问题都将不是问题。”

“那会儿母亲正在认真地晒外婆弄脏的睡衣裤,搞得问问题的我很尴尬。但这就是家,既是尴尬横行也不会怎样的地方。”

“在我读博士漫长的五年中,她每天跪在菩萨前为我祝福。有些祝福的话也不是很好听:‘我的外孙女叫张怡微,她有一本书已经写了五年,好比瞎子磨刀,快要结束了。’如果有一天,我出版我的博士论文,我想在扉页上写,‘献给我的外婆王凤娣女士’,好像外国人一样。因为没有人比她更希望我快点写完,快点回家。但她不再记得了。”

《新年作》

“对我来说,也许过年是一种‘连接感’。它提醒我们人与人之间的联系也会有春、夏、秋、冬的流转,像自然界完全不把我们放在眼里的时间,锤炼我们对于变迁的接纳。”

“然而这样普通的事,在此时此刻都令人想念。倒不是想念父亲母亲节制的祝福,而是想念那种手和脚还能长出一寸来的希望,想念等待身体美好变化的好日子。”

《旧时迷宫》

“很多人都觉得唱革命歌曲不是我们这一代的事,我也怀疑我在附庸风雅。但当我看到她在篮球场上的照片时,突然想起我们一起穿过小闸镇坐公车第一次去龙华烈士陵园扫墓。那时我多紧张、多兴奋,还问她:‘红领巾真的是烈士的鲜血染红的吗?’她不假思索地说:‘当然是啊!’就突然会产生和大人一样的感伤。”

“与破败的建筑一同消失的,是曾以为永远不会被拔除的人情。”

“社会阶层日渐明晰,比当时出国潮更为严酷地逆水行舟之后,人们就少了太多造梦的空间和机会。说不上什么欢笑,也没有泪水。有的只是最平常的流逝、哀婉和惆怅。有时候我走在光秃秃的新路上,看到那些戴着红领巾的小学生会很激动的。但是我知道,他们什么也不知道。他们知道的,以后的人,也不会再知道。”

《大自鸣钟之味》

“我记得,那天父亲一直都在掏钱掏钱,这个动作让我感到很忐忑。我就问他:‘玩锦江乐园是不是要很多钱啊?妈妈会不会骂啊?’然后父亲说:‘不会啊,爸爸很有钱啊。’我说:‘你很有钱吗?’他说:‘是啊,你想啊,你能想出一个人比爸爸有钱吗?’然后我没有想出来。”

“我最后问他:‘爸爸,为什么大自鸣钟叫大自鸣钟呢?’他想了想说:‘大概以前这里有个钟的吧,现在没有了。’

‘其实我们现在说的很多东西,都没有了呀。’他又补充道。”

《家族合照》

“我想我从前惧怕合照,正是因为知道生活本身的残缺不可能用一张照片来弥合。后来我接受了合照,也是因为接受了残缺就是生活的一部分。”

“去年我们看了一场演出,那真是一场不知道如何形容的、并不成功的演出。我举着荧光棒,像一个宽容的观众一样捧场。在演出半程时,他突然拿手机自拍了一张我们的照片,我的脸在两根彩色荧光棒里。……我有五六年再也不追求任何合照了,但是突然间居然有了一张。那一刻我突然觉得心酸。我曾以为那是我们共同的遗憾,现在已经没有遗憾了,虽然他最后并没有把照片发给我,但是我们以及没有共同的遗憾了。”

《微光与低语的城市》

“如今每次从浦东机场广袤迷蒙的高架一路回家的途中,倒没有所谓少小离家的哀苦之感,多的是敝帚自珍的温馨。”

“不知为何,如今站在黄浦江畔眺望外滩,我仿佛也能感觉到这样‘导游’‘上帝’及‘知己’之感了。像去一个熟人的心里游览,误以为是了解的,后来才知别有洞天。”

“故乡是什么呢?故乡是我们去了好多地方,花了好多好多年,时间久得好像原来仅仅是路过这里,但用时髦的话说,再看一眼,还是想留下。”

《29+1》

“记得第一次上本科生的课,我走进教室时异常紧张。倒不是因为准备不充分,每节课我都写了完整的讲稿,最不济从头到尾念一遍,当个无聊透顶得念稿老师也就罢了。但我已经很久没有见到那么多炯炯有神的眼睛了,一只只像电灯泡一样对着我,特别刺眼。我已经看了很多生无可恋的博士的脸,时间与发际线的搏斗战况相当惨烈的脸……主要是眼神,灰暗且又在强撑的眼神,看多了也就以为人类都是这样。突然间切换到那么多18岁的眼睛,这真令人慌张。”

“前辈都像是一种坐标,坐标上又有斑驳的、创伤的痕迹,是幽暗又重要的灯塔。我离这些灯塔还有多远的距离,这种距离是多么令人不安。因为其实所有重要的灯塔的光芒,都是不那么明亮的,甚至有些顽强。但它又存在于远方,是一种希冀,一种你心里十分明白,当你走到那里的时候,那个光芒就不知道还有没有的……那种东西。”

“博士毕业的时候,导师对我说了一些语重心长的话。有天我们约在星巴克吃早餐,她提着大包小包要送我的礼物,其实都是一些VCD,《杜十娘》《怨女》《金锁记》什么的,她说以后你上通识课也许能用上。然后她说,你最好的时候已经过完了,以后你会怀念这一年,因为从此以后,社会就要你奉献自己了。我当时并不算听得很明白,其实现在也是。我只是有些担心,因为我已经没有VCD播放器了,时代跑得有点快,我的新电脑也没有了光驱。老师要帮我的这部分东西,是不是我的负担呢?”

“小时候,我一直都很希望自己在人生的转折点上,能像武侠小说里写的一样,遇到一个什么衣衫褴褛的高人为我指点迷津,告诉我接下来应该往哪走。现在29+1,反倒不指望了。生活里的事,就像开小巴,好多窍门的,但知道这些窍门,你也只是多开一圈。”

探路

《课堂内外的王安忆》

“……王安忆对于‘世俗’与‘庄严’之间的关系的清醒理解,而这种建构,是王安忆独有的,也是她有别于其他‘海派作家’的独特之处。即便这会大大折损阅读的趣味,那显然不是她最在意的部分。她在小说审美上的执着,一直在追问‘生活应该是什么样的’,或者说‘生活在小说里应该是什么样的’。这其实将生活与小说解剖了开来,它们不再互相表现、难兄难弟,它们似乎应该是不一样的。”

追光

《咏猫》

“后来我还摸过好多猫的头,挠它们的下巴,每一只,都让我想到‘楼组长’,也让我想到那一段压抑、紧张的时光里唯一的慰藉,‘楼组长’曾像一只石狮子一样守卫着我。它出现到它离开,很短的日子,我完成了我的论文,这像一个隐喻,它可不是什么玩偶。我没有来得及与它告别,即使它本来就应该四处游荡、胸无大志,天使也不过是这样的。”

《口红雨衣》

“透过我曾在写作上投注的铺张与矫情的倾诉欲,他们甚至要比我的亲戚、邻居、同事更熟悉我内心的想法,更熟悉我对他们的陌生。譬如他们很熟悉我的无视、客套,很熟悉我内心的纠结、胆怯,但他们什么也不会对我说。比起他们对我的了解,我对他们的生活却是那么陌生,即使想要用力亲切,仍手足无措。这让我感觉到些许成年世界的残酷,你明明看到了真心,却不知道怎么面对。”

《将来的你》

“我小时候一直听说‘书籍是人类进步的阶梯’,这话对也不对,从获取知识的方面来说是对的,但有时又难免令人产生怀疑。譬如在我的经验里,书恰恰是人在无法进步的时候、迷惘的时候、很不开心的时候、很不顺心的时候,倒退步伐可以踩住的阶梯。”

《希望你有机会来》

“‘希望你有机会来’好像是中学同学会写的明信片的标准收尾。他们希望我有机会去的包括英国、法国、摩洛哥、瑞士、美国、日本等等地方,我努力回忆,是不是语文老师曾经教过大家这样的明信片收尾。然而我还是很感动,大部分地方,我至今都没有去过。我依然没有那些‘机会’,他们却已经离开了。悬浮在空气中的邀约,仿佛是青春里的承诺,那么轻盈、不可靠,又让人牵肠挂肚。”

“很难想象,我读博五年,它们就一直睡在我的书桌里,直到我回来又两年,它们一点也没有发黄、变霉。即使物是人非,投递的人有了自己的家庭、有了自己的孩子,那些纸片依然如故。提醒着我青春那么简短,离别那么寻常。”

《旧日的静定》

“流言似乎沉溺于自身,总不愿相信真正的担当是多么残酷、苦痛,又充满理想的光芒。离开李庄时在游览车上看到一个没有穿鞋的农人,正淡然走过自己的土地。想到林徽因在《窗子以外》里写的:‘不管你的窗子朝向哪里望,所看到的多半则仍是你在窗子以外,隔层玻璃,或是铁纱!隐隐约约你看到一些颜色,听到一些声音,如果你私下满足了,那也没有什么,只是千万别高兴起说什么接触了。’

我们在和风细雨里眺望的人,唯有尊敬可以献出,千万别高兴起说什么接触了。”

《机智的算命生活》

“最后我问他:‘那你觉得我做什么职业好?’他想了很久说:‘你一定要在东面。不管在哪里,记得要在靠东的位置做事。’可以说很玄妙了。我家一直住在浦东,算不算东面呢?”

《写错的名字》

“幸好这个世界上还有无穷无尽的表情包。即使满腔怒火,丢一个新垣结衣的笑容也可以化解这一切,显得一切都没关系,一切都好商量。”

“直至我遇到了博士室友,我才发现因为父母的临时起意给我们造成的麻烦,我这种情况实在是小菜一碟、不值一提。因为她的名字里有两个不常用的汉字,据说从小到大,她从来没有被老师点到过名字。”

《夏天里的冰》

“光明冰砖的标志是火炬,这个冰与火共存的意象,是上海的象征,又似乎,是苦夏的非分之想。在我的印象里,‘冰砖’是一种很高级的东西,要比棒冰高冷多了。比方有的人摘除了扁桃体,就要吃冰砖,冰砖就又有了药用的象征。我母亲喜欢在草莓上、沙拉上扣一块冰砖,虽然我也不知道为什么,她潜意识认为冰砖是一种配料。”

《那你功课做了没有啊》

“我家住在一楼,窗外市声嘈杂。经常能听到许多惊人的谈话,又显得很平常。譬如有天放学时分,有个阿婆问一个小学生:‘你爸爸昨天晚上是不是要打死你妈妈了?’小男孩说:‘没有啊。’阿婆说:‘肯定是的,涕零哐啷的。’小男孩说:‘那是楼上姓赵的。’阿婆说:‘那你功课做了没有啊。’他说:‘我要去做了,再会啦。’

这里面藏着多少真相,我这种隔墙之耳实在难以推敲。但我学到一个有用的技能——‘那你功课做了没有啊?’似乎可以接在任何残酷的、尴尬的谈话之后,是一个万能的聊天法门。”

阿城《遍地风流》

《遍地风流》的飒爽:

  •  “僵着脖颈盯住天,倒像俯身看海。”(《溜索》)
  • “我不知道是不是碰到了最好的马,也许我还没有走遍草原。”(《洗澡》)

《彼时正年轻》的青春冲动:

  • “天骂的菁华,无非是详细描述人体器官及其功能。”(《天骂》)
  • “很平庸的故事,油灯下讲,就都活动无边。”(《兔子》)
  • “插队到这大河边,一个夏天累得糊里糊涂,入秋方晓得‘悠然’二字。”(《秋天》)
  • “大家无论怎么背语录,念‘彻底的唯物主义者是无所畏惧的’,还是畏惧。”(《夜路》)
  • “男汉没有过女人,可想过女人,这鸭没凫过水,不知想不想水。”(《打赌》)
  • “晓霞光着的两条腿上是第一次的血,苍蝇飞起来的时候,没有血的地方是安直梦里的白。”(《春梦》)
  • “来,我们把这个庙封上,让它永远不再害人。”(《大门》)
  • “王五斗第一次出远门,和上万人搭伙,一点都不害怕。”(《接见》)

《杂色》的“高级黑”(但严肃都藏得太深,留下太多表面上的抖机灵了):

  • “老侯就一直跟着,好像一个关心国家大事的人。”(《提琴》)
  • “八十块钱三口儿人,不安定团结怎么活?“(《妻妾》)
  • “我说老林哪,要不你怎么成了右派呢,看把你独立思考的。”(《结婚》)
  • “我说了,我就是右派,无反可平。”(《平反》)
  • “知识分子已经定为工人阶级的一部分了,是领导阶级了嘛,所以要体会国家的难处。”(《洁癖》)
  • “老贾很满意壮硕之年身处前提正确的年代,好极了,非常好。”(《定论》)
  • “大李在不知道的情况下,经受住了考验。”(《回忆》)

班宇《冬泳》

《盘锦豹子》:命定的四只幺鸡,“开杠”后命运直线下降式地扭转,终于待到枯木逢春之际,又再遭打击。眼睁睁看人被拴在生活的锁链里,也似乎根本就没有什么迎刃而解的办法,所有挣扎和努力,结果都只是让事情难上加难。

《肃杀》:依旧是少年的视角,细致地观察着发生在大人身上的事,只不过这一次距离人物(“我爸”和肖叔)更近。《盘锦豹子》是人物小传,《肃杀》则伴随着少年眼中的世事人非。在父辈的奔劳窘迫之外,和自己同辈的肖叔的儿子(和文末出现的女友)却不知怎的闪动着微光。“忽然一阵冷风吹过……那一刻,我觉得她真是好看极了。”不经意间,写出了一份真挚与无奈。在“看球”这条线索的穿插下,叙述和行文异常紧凑。

《冬泳》:主角终于换成了“自己”,随着情节进展也越读越带劲儿,带着个人的抗争和试图冲破牢笼,但又时刻感觉到即将崩塌。每一个故事里都有一个纯洁女孩的形象,她们给冰冷的生活带来了一丝慰藉,“我跟她们一起走过铁道……前方仿佛有着整整一生的时间。”寒冷的冬天里,受苦的人依旧有不灭的憧憬。

《空中道路》:通过眼花缭乱的片段打破传统叙事结构,很有画面感,这种编排浸入了作者不少自己的感受。班立新和李叔,意气风发,到一点点被沉重压垮,其中的细节怕是早就被遗忘了,留下来的就是些有的没的。它们如同这些文字一样模糊而纷乱。

读班宇的故事让人疲惫,个人命运被封锁得密不透风,久而久之也就锈迹斑斑,看不到哪怕是半点出路和可能。

他的文字倒也干脆,废话不多说,直来直去,很少跟你谈论事实以外的东西,抒情跟议论在这里都靠边站,“带病呻吟”更是不可能。到头来顶多有一些不必深究下去的疑惑。

在生活面前我们差点就拔刀相向,也不知道最后到底靠的是什么,推着自己的身体走到现在。

《梯形夕阳》:年轻人的视角总算轻松了一些,文章的底色是相对明快的,冷不丁的一句幽默层出不穷:“你妈了个逼的,春暖人间。”“洪水一冲过来,两岸猿声啼不住……我说,这句诗原来是形容发大水的啊。”“在共产主义峰上,一切都将得以解释……”“据说当地有首歌,只有一句歌词,咿咿呀呀反反复复地唱,翻译过来是说,世界就是两道门之间的路。”“来了十几天,……毫无进展,天天陪着一个出纳员准备知识竞赛,实在令人丧气。”文章每每到了结尾就突然慢了下来,感叹之余多少有几分矫情,但或许这就是尾声时候的样子。

阅读这样的故事是有趣的,也是有意味的,可还是感觉少了些有力度和超验的东西。就像在热闹的集市里兜兜转转了好久,最终却什么也没买下来的那种细微的遗憾。

这几个短篇有一个共同的主题叫做失去,它不仅仅是下岗那样身份和职业上的失去,而是理想破灭,努力付诸东流,生活又重新回到原点那样的失去。比物质上的失去更可怕的,是时间的流失和从头再来过的不可能。的确,从塔吉克斯坦流过来的河释放着善意,但恐怕这也是世上仅存不多的善意与温柔了。

《工人村》:风格越来越朝黑色幽默的方向发展,像纸片一样薄的人物,浮世绘一般的市井素描,但并不是彻头彻尾的百无聊赖,而是混沌庸常和荒诞中透着油滑和不正经,也有点破罐子破摔,是年轻气盛的文字。潇洒之余,滋味还欠了些。

《枪墓》:流畅的感觉又回来了,不过还是时不时透着几分玩世不恭,和未识尽人生愁滋味的爽快。但在表面的忙碌和浑浑噩噩背后,清楚看得出“我”对美好生活的向往和追求。这也可能是所有篇目中某种意义上最澄澈的一个人物(可能是因为他的自主性,既没有父母催婚,也没有领导命令),做的多是粗鄙事,到头不失少年心。在那些窘迫,飘摇,透不过气的日子里,脑海里冰冷的北方和那些故事里似熟悉似陌生的人物,成为了最温暖的陪伴。故事总会讲完,但生活还得继续,而且不得不否认的是,有些路只能一个人独自走完。《枪墓》写出了前面几篇都不曾有过的时空感,如苍茫夜空,闪闪星辰。

顾城《顾城哲思录》

自由与宿命

命运不是风来回吹,命运是大地,走到哪里你都在命中。

反叛和宿命——大海掀起无数反叛的海浪,却从没有升上天空。

实际上无论是中国人还是西方人,都一直处在这两者之间的矛盾状态中——你要求自由,可能就要同时接受死亡;而你接受生活,又往往必须扭曲本性。

不过在中国的哲学里,后来有一个非常奇妙的方法,完全调和了这两者的矛盾——

就是说人大可以继续过他的生活,而他的心呢,是自然的;就像云在天上,水在瓶子里一样,彼此一点儿也不矛盾;各在各的领域里,互不相干,安全地并存。

这呢,也算是我的一个座右铭吧——人可以像蚂蚁一样地生活,但是可以像神一样美丽——生如蚁而美如神。

我不认识命运,却为它日夜工作。

幻想就是幻想,现实就是现实,这两者一点儿关系也没有;幻想是天上的云,随风飘荡;而人如同地上的猪狗一样,你就飘荡不得。

因为你要做一朵花,才会觉得春天离开你;如果你是春天,就没有离开,就永远有花。

理想与实现

纯粹的理想主义者的与众不同在于他不强求结果,他很明白理想就是理想,云在青天。

在没有自由的时候,我们获得了精神;在没有精神的年代,起码我们保存了真诚。

通常的情形,精神会到来还会走,精神到来的时候,你做了这件事,你醒了,精神走了,这时候你怎么办?这时候特别可怕,因为你已经享受过了精神,或者说精神已经把你腐蚀出了一个空洞了,然后它走了以后呢?你就剩一个空心儿待在这儿。

这时候呢,你既不属于生活的逻辑,你也不属于生命的状态或精神的状态。这时候就特别尴尬。这也是一个恐怖,所谓的生命中不能承受之轻,实际上是这个东西。

自然的生长

其实生命唯一的真理就是“春来发几枝”——自然的生长。

我喜欢一种宁静的,属于人本身、自然本身的东西,而不是那种喧嚣的,带有人世扩张的、征服性的东西。

我觉得一个胜利者,一个成功的统治者,在某种意义上是个失败者,因为他服从了统治和获取成功的规律。

[在中国]自我它是归于“无”的,无是无限,而“有”不过是姑且有之的幻影。那么这样一来,人的生活倒变得特别的自如美丽了。就像你说你父亲一直挨斗,但是忽然有一天他跟你一起钓鱼,那这一天是特别美丽的。这就是“万古长空”和“一朝风月”。

东西方的哲学都面对“有”和“无”的问题。西方喜欢化无为有,做形而上的探求;东方却习惯化有为无,不是解决问题而是取消问题。后一方法顺应哲学本性,防止了所有悖论,以取消规则而保持了精神的纯粹。

我认为这个世界是盲目的,无论东方社会,还是西方社会。

所谓盲目不是说它放弃了目的,而是说它不断地创造目的。

语言和文字

人不可能把自己由于无可奈何而捏造出来的语言加到一切事物上,并糊涂地认为那就是事物本身。语言不过是人类捕捉自己的一张小网。

文字的自由给人的世界带来危险,也带来了平白的语气和清朗的气象,它们最终汇合在一起,回到最初的梦寐之中。

我喜古诗,不因文学史,不因人们的仰望,而在它的美丽,文字清简明润,如玉如天,在于它显示出的中国哲思,那一无言就在眼前,若张九龄句:海上生明月,天涯共此时。

死亡

当人面对死的时候,宗教出现了,哲学出现了;当死没有了,所有的哲学宗教也就没有了,连科学也用不着了,艺术文学也不会存在了。就这么尴尬。

人说人只要不死了,人生就怎么都是完美的了;就是说人生有足够的美好,只要再加上一个不死,就完美了。

可是只要一有这个不死,那一切人生的其他美好就会随即消失;爱情、亲情、勇敢、正义、思想、学习、智慧、创造,所有这些都是面对死才在的,或者说所有这些令人生美丽值得留恋的东西,都是人至痛恨的死带来的。

死亡真是个强大的力量。过去的人怀着什么样的希望和勇气呵,那些上祭坛的人,那些每天要和大象搏斗的人;现在看起来那时候有那么沉重的色调,有大石头,一句话一句话都是刻出来的,无论山鬼,怀沙,天问,射日,远游,思美人,国殇,每个字都是刻出来的,真的,那是真正的痛苦,深刻出来的字。

诗歌与书

我以为诗是自然语言的图像,它的美妙并非在于它对你的描述,而在于它自身的自如,恰恰反映了你,和你的光彩相映。

诗在事物转换的最新鲜的刹那显示出来,像刚刚凝结的金属,也像忽然而至的春天。它有一种光芒触动你的生命,使生命展开如万象起伏的树林。

形式不是灵魂的道路,而是它留下的脚印。

我觉得诗在某种意义上是一个回忆,那些细微的光芒附着在不同的小小事物上,就构成了不同的回忆;我们因此想起了遗忘了的事情,被死亡和诞生切断了的事情。

书并不能告诉我我不知道的事情,因为如果我的生命里没有,我不可能因为书而知道。

鸡的世界

鸡的世界与人世无别,只是少点文化,不相混杂。小鸡无知多动,母鸡琐碎,公鸡尴尬虚妄,与人一样,等级森严,一代代鸡如此近似,真像“百年孤独”,只是有的在春暮忽然透出清净的玉色,把人看呆了;每一代都有这个瞬间,优雅,平静,淡红的冠上有火焰。

文化和艺术

文化像棵树,好像有这样一个生长过程:开始时是简单的,但是很粗壮;然后就离根基远了,枝是越长越复杂,却越来越细弱,一阵风就给吹得吱吱作响,岌岌可危。

孔子是一个非常实际的人,但是他也说过这样的话:上天没有声音,它却使四季运行——天何言哉,四时行焉,百物生焉。我想他在做一切事情的时候,是在这个境界、这个精神之下的。中国一样样实物中间,都浸涵着这个无限的背景,所以在那些铜铸石刻、雕梁画凤中才会永远地读到一片亘古清新的天地。

世上万般事皆可说谎,独艺术不能,故世人将艺术叫成大谎。至于这谎何以比现实还要诚实,世人就不去追究了。

陈国球《抒情中国论》

朱天文引用陈世骧论述《悲情城市》里东方式的情感世界,以参差对照而不是戏剧冲突来表现苦痛,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹。

陈世骧指出,欧洲古典批评传统以史诗和戏剧为关注点,讲求客观分析情节、角色,强调冲突和戏剧张力;中国古典批评传统侧重抒情诗,对冲突和张力并无多大兴趣,会追求和谐和言外的寓意,以及音声意象的召唤能力。

朱自清在《诗言志辨》中反对周作人的二分法,指出“言志”即“载道”,将“言志”理解为个人的抒情,意义变窄了。他对举“言志”和“缘情”,成为后来中国文学批评史讨论的定式之一。

宗白华《中国艺术意境之诞生》是“抒情传统”论述发展过程中的路标,“艺术意境的创构,是使客观景物作为主观情思的象征。”他所征用的“客观景物”是“全幅生动”的大自然,不是一个固定的物象,因为主观的情思是无穷尽的。

方东美关心的不是艺术如何呈现意境,而是讨论“生命情调”与“美感”,艺术不只予人美感,而且显示了个人生命的意义,如《庄子·知北游》所云:“圣人者原于天地之美而达万物之理。”

陈世骧研究“诗”字,由自然顺性的行为转成意识、观念,与西方如亚里士多德《诗学》中的”poetry”大不相同,后者有抽象的“制作”和“工艺”之涵义,而中国的“诗”却指向艺术本质,是早期创造意识的宣示。

普实克特别究心于中国文学对现实的抒情感知,通过引用白居易、杜甫等传统意义上的“现实主义诗人”,他认为“抒情的”方法在中国文学传统中已经成为一种全面的表达工具,中国文人可以安然采用此方法,而不必仰赖“史诗的”写作去刻画现实或者深入事理的真相。

宇文所安认为,中国的文学作品不是外在世界的模仿,而是活生生的世界整体的一部分,它强调作品同活的世界之间的延续性,而西方的文学传统则倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里。《追忆》中阐述的追求“不朽”——“正如我记得前人,我亦盼望被后人记起”——仿佛中国文人与“过去”及“未来”所立下的契约。

吕正惠从文化本质的角度,解说“抒情传统”的根源;他指出中国人是“唯情”的,中国文人有一种“感情本体的世界观”,以为感情才是人生中唯一的“真实”。

龚鹏程认为中国文学在“抒情言志传统”之外别有一非主流的传统,这一类作品不必寄存作者心意,而其本身就可以因文字结构而自成一个独立的世界。

郑毓瑜对“抒情自我”研究以“内在、主观”为重之偏向作出纠正,譬如“伤春悲秋”之抒情,不一定萌发于“个我”的感兴。天—人、时—事、物—我之间必然早就有的相互联系,使得“抒情”活动难分主客,成为物我之间动态的交遇对话。

许知远《极权的诱惑》

一、未来的魅力

  • 美国社会在一九七零年代的阴抑之气,使得《大趋势》获得的成功。奈斯比熟知迎合正在转变的公众情绪:人们受够了沮丧,既然改变不了政治与社会,那么我们就改变自己的内心吧
  • 如果你在中国生活,你会明白当官员们谈论民生、自由、实事求是、创新时,他们的意思和这些词汇的真实含义经常没什么关系
  • 建筑评论家尼克莱·欧茹索夫这样写道:“如果西方人从飞机里走出、步入新北京国际机场时,感到目眩和困惑,这是可以理解的。不仅因为它空间的壮阔,更因为一种你无法抗拒的感觉——你正在穿越另一个世界的入口,这个强烈拥抱改革的世界正在把西方国家甩到烟尘中……”
  • 未来学的本质是:未来决定于现在,正如现在曾经决定于过去一样。它的基本之处都是那种动人的、然而完全是虚妄的假定:把时间的连续性同变化的连续性、事件的连续性配合起来

二、他者的想象

  • 谭若思说新政权“养活了世界四分之一人口”,即使我们不去追问大饥荒的真相,一个至今仍常被混淆的逻辑是——这四分之一的人口是自己养活了自己,也养活了这个政权,而不是倒过来
  • 李敦白批评此刻的中国丢掉了灵魂,共产党不再实事求是,但他仍相信中国可以建立一套更好的民主系统——“因为美国的民主是完全被金钱控制的。”他似乎一点没变,从未意识到中国内在的逻辑是什么,也仍旧对中国人的真是境地毫无兴趣。他只迷恋自己的个人经验

三、可疑的怀旧

  • 俄国历史学家米哈伊·格夫特曾说,斯大林主义的真正力量与持久遗产,是它进入了我们每个人的内心。而对于现代中国人来说,我们每个人体内都居住着一个毛泽东,对两代人来说,毛泽东始终是他们生命经历中的重要部分,是他们感情投入与自我选择的结果。彻底否定自己的过去充满了困难。这种情感背后,隐藏着中国社会更深层的困境
  • 中国文化中从未发展出对恶的深层解释,恶没有被视为生命不可避免的一部分,而是一种失常。人们用各种方式压制和回避,把它简化成一个道德问题

四、阴谋与恐慌

  • 当一个社会陷入思想上的混乱与内心的焦虑时,简单、武断的结论往往能攫取住整个社会的想象力
  • 政治学家白鲁恂曾经感慨中国的政治生活缺乏“现代人”,获取权力的人,经常是那些更熟悉中国传统游戏规则的人。中国政治的封闭性,让领导人成为天然的阴谋论的信奉者,当他们内心慌张时,就必须用更空洞的概念掩饰无知
  • “历史幽灵”以奇特的方式出现在现实生活中。这些从未受过苦的青年人,总把“百年国耻”挂在嘴边,他们不习惯多元的声音,而是把任何不同的主张,都理解成一种对抗,把任何与自己不一致的行为,都视作一种侮辱

五、独特性的诱惑

  • 十八世纪末的德国思想家创造了“对现代的反动”这一思潮,支离破碎的德国生活在法国的阴影中,在现实世界里丢失的,德国人要在精神世界里夺回来。这种自卫意识还是对启蒙运动过分简化与乐观的某种抗争,但它也造就了一种新的简化。德国精神的纯洁,经常不过是另一种蒙昧
  • 没有人能怀疑中国在政治、文化上具有某种特殊性,就像孟德斯鸠所说,每个民族、每个社会都存在着这种普遍精神,人们永远会迷恋于“什么令我与众不同
    ”这样的命题。但是夸张这种独特性,用独特经验来遮蔽普遍经验意味着危险,因为独特性往往是阶段性的产物

六、从中国特色到中国模式

  • 中国领导人也意外发现,他们不再是昨天的独裁者与屠杀者……他们的统治或许铁腕,但是他们提供了秩序与经济成长。谁也未曾料到他们最初的“摸着石头过河”,如今变成了高瞻远瞩的智慧。他们曾经认定,不进行政治改革,经济改革也无法进展,但现在失败的政治改革,变成了中国的幸运
  • “中国模式”变成菜谱里的“东北乱炖”,或是“四川火锅”,什么东西都可以往里扔,它热气腾腾,让人分不清虚实。它也变成了另一个庞氏效应:越多的人相信它,它就越显得可信
  • 很多人相信日本创造了一种亚当·斯密与马克思都认不出来的资本主义,日本人热烈拥抱了这种独特性,一位历史学家用一个精妙的比喻来形容——比起其他国家,日本文明就像是鱼类中的海豚,尽管它和其他鱼类一样在大海中游泳,但没人知道它来自于一个完全不同的物种。它既是东方里的西方国家,又是西方里的东方
  • 克鲁格曼感慨于人们的健忘。当人们在形容日本奇迹和东亚奇迹时,再次使用了同样的思维方式,但日本与东亚四小龙的模式,其中并没有特别的秘密,它们只是遵守了人所共知的法则。他们比西方更强的储蓄意愿,愿意去牺牲当前的消费来贡献于未来的生产,当经济成长持续一段时间后,它们也会遇到西方同样的成长缓慢
  • 柳传志与联想的经验,是中国发展的缩影。黄亚生发现,其中毫无秘密可言,它是自由市场的成功——虽然这样评价也可能忽略了中国现实的复杂性。香港是海外华人经济的缩影,中国文化传统中一直存在着深刻的实用性传统与双重规则,唯物主义深入骨髓,追逐实利是恰当的甚至是值得颂扬的。而中国历史上周期性出现的大规模战乱,使他们对政治关系、社会网络丧失了信心,除去依靠家庭积累的物质基础,他们什么都不敢相信

七、文化的缺席

  • 倘若你生活在中国,你会发现中国人享有的实际自由要比排名多得多,它和被西方媒体所严格限定缺乏言论与出版自由很不相同。在中国,一种新的精神世界已经形成,它嘈杂、生命力十足,但很可惜,它也是自我娱乐
  • 人人愿意为了国家的整体利益,而放弃个人立场与利益。“我假装工作,你假装付钱给我。”这是东欧国家在一九七零年代的流行说法。而现在的中国呢,很多人遵循着“我假装爱国,你要给我真正的好处”。人人都是交易者,立场、信念、思考、赞叹,都是可以用来交易的。一个富有、强大的国家,是一台充沛的提款机
  • 只有很少的异议作家能在新的现实中,重新寻找自我,探索写作的意义。大部分人则在海外中文出版物和网络空间上,加倍表现自己的愤怒,沦为自己姿态的俘虏。他们的“异议”身份逐渐强烈,而“作家”与“知识分子”的身份减弱。戴晴与贝岭成为世界媒体关注的中心时,不是因为他们的作品,而是因为他们的姿态,除去姿态,他们无可依靠。
  • “异议”的标签也会掩盖对他们作品的理解,很多中国人,包括生活在海外的华人,并不喜欢他们表现出的抗感。当他们变得出名时,往往使这个政权陷入窘态。人们似乎觉得自己才刚刚开始分享一个强大的国家给人带来的荣耀时,这些异议者就要在这些荣耀上抹黑。一种奇特的心里已经形成,人们可以对巨大的灾难保持惊人的容忍,却对异议者毫无耐心,担心他们说出的任何话,都会影响整体的荣耀

八、拥抱与放弃

  • 二零零八年之后的四年,中国急速向更意识形态化的一极摇摆,对Google的处理和对其他网站的清理,就像是二十五年前“反精神污染”的一次回响。一九八零年代,它担心外来文化会影响“中国特色社会主义”。到了九零年代初,它奋力地用“爱国主义”还有“消费主义”来取代失败的社会主义。当中亚的颜色革命发生后,它开始镇压NGO,用国家主义压制社会力量。而当伊朗学生的反抗表明社交网络可能会带来社会变革,它又再度摧毁各种可能形成的社区,将每个人变成孤立的原子

九、忠诚的反对派

  • “黑幕与陷阱”式报导的巨大成功,表明真相与信任在中国是多么可怕的贫乏
  • 刘宾雁和他的知识分子朋友们,有着基本的共识。这个国家困难重重,但人们想象的解决方案却不复杂——腐败的官僚系统是最明确的敌人。对于刘宾雁来说,言论自由是他心中最直接的方案,至于更长远的未来和更深入的思想准备,他们都尚未开始。他没有能像东欧知识分子一样,彻底深入解析这种制度的深层矛盾。这或许太过苛责刘宾雁这一代了,他们对中国的理解,是透过流放、饥饿、死亡、背叛,这些活生生的体验完成的,他们从未有时间与机会更系统化地去理解这一切
  • 政治体制与经济发展之间的矛盾,是人人都知道的禁区。而当思想与语言总是在核心问题周边绕来绕去时,核心问题反而被暂时遗忘了,它被包裹进一个语言的毛线球,毛线一层层地缠绕,以至于人们最终忘记了它的中心到底是什么
  • 也是这一次次公开的讨论,让我第一次清晰地感受到公众情绪的力量。中国社会开始明显被一种极端情绪所左右,一个问题出现时,不管它的情况有多复杂,人们都必须选择一个简单的立场。一种新的社会现实似乎到来了
  • 市场给予新闻记者新的空间,也提供了更错综地挑战。一名新闻记者不仅面对着政治权力的限制,也面临着金钱的诱惑。很多时刻,诱惑比限制更能摧毁新闻业的品格

十、托克维尔到北京

  • 中国人以为政治不过是利益的划分,却忘记了有某种道德精神与政治原则的存在
  • 新领导人试图创造一个高度个人化、重新集权化的新形象。他们并未把这套党国体制视作一个需要变革的旧制度,而认定它理应更有效率。他们也似乎创造出一种幻象:面对巨大的利益集团、腐败的官僚系统,他们代表了一种公正、良性的权威,最终会给人民带来福祉。短期看来,这的确产生了效果,官僚系统收敛了,公众对反腐的力度感到赞叹,个人崇拜激起了回响
  • 这是民众对权力的臣服——不管是王岐山推荐的托克维尔,还是习主席钟爱的炒肝。权力塑造时代的品位,但这能够持续吗?

张怡微《哀眠》

《小团圆》

p.20 假得那么动人,又冻得那么真切

p.31 日复一日循环起来像一板燃烧的蚊香

p.59 人生就是很难说的

p.62 四位老人安静得像四尊菩萨一样聆听着

人际邻里关系像剥洋葱一样一层一层展开,看似到头,实则不然,交代完这一个,下一个又登场。彼此之间的黏着关系,在岁月长河的洗刷下,反倒愈发光亮,历久弥新。情绪的堆叠也在这一个又一个人物交替登场之际推向顶峰,对生命的态度也由起初笔下的轻巧,逐渐演变为一份难以稀释的沉重。人生就是很难说的,当我们第二次这样说的时候,确实就很意味深长了。

《而吃菠菜是无用的》

p.75 他还是翩翩少年时,曾经憧憬过离开这里

p.81 人生在世真是有趣

p.84 有时又觉得谁就该来呢

感情的落魄,家事的膈应,事业的无成,所有的不顺堆叠在一起,不但没有撕心裂肺,反倒神奇地相互冲淡了彼此的浓度。再灰暗,也不过是一副百无聊赖,和那份坐飞机时童稚般的欢欣。也还是要过下去的啊。学会麻木地看待世事,可能才真正是前行的力量。

张怡微笔下有一份醒人的镇静,她用温和的笔触描写世故,却又不代言世故本身。生活的零碎,喜怒哀伤,都透着知性的温度和恰如其分的距离。直觉的敏锐不妨碍心怀的“愚钝”,也许背后也真就是愚钝和糊涂的,但这份犀利之下的温柔坦诚却也十分动人。

《哀眠》

p.90 我年纪渐长才逐渐领悟,那就是女人的爱

p.97 人与人的缘分总是长长短短

p.98 这样有节奏却无声的影像,简直是一曲漫长的挽歌

第三人称视角更能体现对人物的关怀,《哀眠》里则切换到第一人称的旁观,和主人公之间更紧密的情感纽带,让故事多了几分怨忿,生气,而不再是轻飘飘的怅然。笔尖的锋利,很适合描述看着自己闺蜜步入婚姻,并在婚姻中“消亡”的全过程。这个“哀”字淡淡地藏在题目里,也小心翼翼地躲在这份看上去有些激动的叙述中。所有的怒其不争,其实都是哀其不幸呀。

《春丽的夏》

p.103 凡事稍许想一想就宛若在文火煎着心,横竖里厢全是摆不平的人情世故、儿女情长

p.107 三年前我是个小老太婆,三年后我还是个小老太婆

p.114 想到这些无解之谜,春丽就突然觉得人这一辈子活着特别没意思,死了也没意思

p.118 所谓梦想就是她不得不在大夏天里发神经病一样翻过一座大桥去替他看店

p.122 在这片土地上,总没有那么大的空间装下电影里的美好情怀

p.127 他们家里都不是坏人,也没有特别大的余地选择让自己做一个多好的人……反正到夜里眼睛一闭,国泰民安

春丽这个形象把先前提及的百无聊赖进一步发挥到了极致,生活的腐烂像一直漏水却总也修不好的天花板,总是置气的邻居,和那每天早上出门时喧哗的儿童音乐,提醒自己三年前三年后都还是那个小老太婆。虽然已经努力做到不为这些纷扰所左右,但还是逃不出人情和生活变故里的阴霾。

这个故事也像剥洋葱一样,把百无聊赖剥开了一层,发现里面还是百无聊赖,没有任何本质的变化。到最后,连剥开这个动作本身,也成了百无聊赖的一部分,但也是从这一刻起,我们才开始体味到生活的真谛吧,“每天坚持活下去,都是一种本事”。

果不其然,在故事的最后一章,作者一点一点为我们剥开这一层层百无聊赖背后的光亮,哪怕是看似最微不足道的光亮,在理性思考之后也不得不肯定其价值,一笔一画写下来的岁月,又有多少人能做到“恩爱到头”呢?

《春丽的夏》这篇非常生动,里面的细节刻画贴切,代入感极强,而且从穿插故事的角度上讲全部都是有效细节,完全是一个由鲜活的人物串起来的对生活的投射和反思

《你心里有花开》

p.143 尤雅开心得不得了,说活了六十多年,第一次吃到儿子做的饭

p.145 那个突兀的两门衣橱……它特别茫然地伫立在此,满腹委屈

生命的尾声,两个因病床而结下一生情谊的女人再次相“相聚”在医院的病床沿,男人的缺席让这个故事多了几分凄楚可怜,和用眼泪浸润出的柔软。医院和病痛的意象不断在文章段落中“播送”,以一种赤裸裸的方式展现出来,告诉人们没有什么可回避的,或者是可以逃避的。这篇文字里张怡微收起了几分锋芒,不再用有些戏谑的方式去调侃生活中的不如意。苦痛就是苦痛,在它面前我们毫无遁形,也无法逃脱,只能任其生长成那副令我们满腹委屈的模样。

《奥客》

春丽又出现了,只不过这一次把场景搬到了照相馆,而她和何明也成了旁观者,和主人公老贾的遂愿者。角色的切换给予了我们更多空间去观察生活的全貌,何明对待工作的认真,春丽对丈夫的支持,都被我们看在眼里。作者对这种角色切换驾轻就熟,《小团圆》里的群像,上一篇里尤雅和雪雁的互相关照,再到先前被塑造成百无聊赖的春丽,在这里摇身一变,也通过成就别人实现了自己。人生就是这样,看似步履蹒跚地活着,实则脚下的路总还是越走越宽的。

《丰年记》

p.171 家里已经很久没有那么热闹了

p.173 太美好的一切都带着遮掩,转瞬即逝

p.175 那一刻我突然觉得,我尚有机会保护我的家人

《丰年记》没有前面的几篇爽快利落,而是把大量信息精细地编织在人物对话里,需要读者去会意,从而才体会得到“我”的心路历程。也是由于第一人称的视角关系,文中流露出的感受都停留在事件的表面,因此并未有助于角色的丰满。故事更多的也是故事冲突本身。自身的家庭景况渗透到下一代的爱情权力关系链中,使每一个决定都纠缠着各方的意愿和坚持,在这些剪不断理还乱面前,“我”选择了对自己的坚持。“丰年”寄寓了作者对未来的美好想象。

《呵,爱》

p.198 他丑得令人无法想象这样的人也曾拥有过青春

p.201 很难说我没有难过吧,可难过又有什么用呢

还是有一些稚气未脱的文字,作于2011年,属于张怡微早期的作品。也是与其他篇最不相似的一篇。全文以生动细腻的笔触叙述了“我”与艾达的一次(应该也是唯一一次)“偷腥”,其中穿插了自己对家人感受的描摹,文字间一个典型的叛逆女生形象跃然纸上。而到头来,说的就是题目中“呵,爱”语气间的那份不屑和看穿,是一部年轻气盛的作品,但作者的文风脉络已现雏形。

《最慢的是追忆》

p.216 她已经无法回避这样的等待与煎熬

p.219 那些话,如果面对面,他们两个大概都是说不出来的

一个离婚再嫁家庭里的女儿,面对自己的母亲,新来的叔叔,和原本的生父,是张怡微短篇中反复出现的主题,连续三篇都是如此,上两篇分别是带男友和男同学进家门的“我”,这里则是连工作和男友都没着落的夏冰冰,如果说前面两篇着重描写的是“我”与出现在“我”的世界里的男人之间的关系,作为家庭破裂的拯救力量,这篇《最慢的是追忆》则借这“新男人”的缺席,聚焦家庭重组对子女带来的不可逆的伤害。这伤害不仅是心理上,还进一步上升到生理上,让人唏嘘感叹。

作者在本篇中对信息的交代更为晦涩,《丰年记》中还有一个具体的事件,这里则更多的为读者展现生活一隅,因为创伤的造成,及其之后漫长的煎熬,都深深埋在光鲜的表象之下的。日常中一句话,一个眼神,一个不经意的习惯,实际上都会成为伤害的延续,而更可怕的是这些“施暴者“对此从不自知。和前两篇女性形象充满抗争的形象相比,本篇中的夏冰冰更多的是一副承受者的姿态,就痛感而言,只有《你心里有花开》那一篇可以与之相称。

《今日不选》

p.231 和升旗、当英烈、当干部相比,还是爸爸比较重要

依旧是小女孩和重组家庭,新爸爸和旧爸爸同时在场,但由于“我”(郑小洁)年岁太小,文章中的对这个主题流露的主观感受要稚嫩和直接得多,尿湿裤子,或者哭泣,直观地体现了小女孩在成人世界的感情暴力面前是多么不堪一击。

张怡微还是不写对话的时候更能展现出她文字的特点,滴滴答答将场景铺开,一副嬉笑怒骂的劲儿,却也不失严肃地跟你叙述些正经的道理,很容易就会被吸引进去。

《嗜痂记》

p.241 小闸镇的人都见过世面,虽然穷薄,但心肠通明,从容绝情

p.242 人生中有些十分没意义的事情,竟然永生永世都忘不了

p.251 她就心甘情愿地等着蒲月,好像一贯心甘情愿地慵逸地过活

p.256 时光流逝,许多重要的事情都会慢慢变得不重要

文章虽然是第三人称叙述,但却是不折不扣的童年视角,蒲月对小闸镇的回忆,对时间线和人物事件记忆的模糊,就是一个孩子看世界的心态,有些懵懂,也有成人世界里所不具备的敏锐。在这段不含杂质的回忆下,小镇上的世事变迁,那些来来往往的人物,都带着暧昧的对现实的隐喻,一个个浮现在我们眼前。

直到结尾反转之前,蒲月这个女孩和之前文章里的女性角色很有区别,同样是父亲“不在场”,但这个有缺角的家庭里却还是充满微弱的温馨,很少有剑拔弩张。仔细想想,一个情节设计上的重大区别便是母亲在蒲月呈现的这段记忆中仍是独守一人,唯一的男性角色阿峰,也更似一个兄长而非男朋友,不需要蒲月情感上高密度或者单向的付出。因此,小女孩对这段“单亲家庭”的回忆让人甚至浮想出一份田园式的美好。(实际上是后人指出的“女性沉溺”)

结尾将前文悉心堆叠起来的恬淡美好毫不留情地戳破,文章并没有交代之后如何,这个事件发生之后蒲月的成长轨迹又发生了哪些变化。但是结合其他几篇的内容,很多后果都是不言自明的。文章在这个时候中止,让笔下的蒲月停留在那个还没彻底长大的年岁,其实在残酷之下也是温情脉脉的。

结尾的反转让整篇文章化成一个巨大的谜语,回头来看,所有的后果皆由前因埋下,而初读时感受到的主观情绪也一转身成了“上帝视角”。原本以为是苦尽甘来的蒲月淡淡回忆最初的岁月,结果成为“命运的操控官”在书页背后淡淡告诉我们,该发生的还是会发生。

《我真的不想来》

p.273 现实远不如回忆禁得起深究,就像回忆远不如现实那般残酷

p.277 在课堂里讲的那些自由和谐科教兴国,竟都顶不上家里外婆一声轻柔的“磕头吧”

p.288 这究竟算是她的隐忍坚强,还只是没有人为她出头

p.308 她很想对父亲说些心里的话

p.310 他已经这样老,可他们仍然言不由衷,互相冷落

p.312 她知道小姨有苦衷,可难道她没有么

聚焦在一个“团圆”的场景是张怡微所钟爱,吃年饭,带男友上门,和这篇开头的拜膜。作者有意借用这些固有的仪式去营造一个每个人都要“刻意”地“不做自己”的奇怪场景,好让庸常生活中那些表面光鲜之外的东西抖落出来。在这些场景里,因为有传统习俗和权力的压迫,什么都是不能戳破的,有的只是顺从之下每个人各自的小心思,而这种别扭的姿态,也许也正是作者笔下总念叨的那句“也没什么不好”背后妥协的由来。

仍旧是一对母女独自面对生活风浪的情节设置,很多令人熟悉的细节,比如向父亲要钱,被外人告知家里自己不知道的秘密,母亲没有人帮着带孩子等等,这些都是深深植根于“我”记忆中关于童年和家庭的印象。

文章笔墨很多,开场全然聚焦在罗清清对这一家人的“看不惯”上面,并没有其他长文如《小团圆》《春丽的夏》一样通过轻盈的线索堆叠营造出“世情空间”。但随着情节的推进,即便是一个家庭里因岁月而积累起的错综复杂的羁绊,也可以复杂到有好几个维度。一场宴席就像投进水中的一颗石子,所有的纠缠和矛盾都由此逐渐化开,呈现在读者面前。

清清对母亲的保护欲,和《丰年记》中青青对自己家人的保护欲一脉相承,本篇通过更大的篇幅来描绘这份保护背后那些剪不断理还乱的烦闷,比《丰年记》里的单一事件要丰满得多。

读到后面,才渐渐感觉到这篇文章结构上的精巧和表达的完整度,通过一场仪式,两顿饭,一次会面展示了罗清清在家人面前所有的羁绊和伤口,而且随着情节和人物的铺垫一步步感情加深,怨忿到反抗再到柔弱和无可奈何,直至最后“我真的不想来”的宣泄,让人心疼,喘不过气来。

本文作于2007年,还可以看得到很多表达上不成熟的地方,比如辞藻的堆叠和对感情的过度渲染,情节的推动也有些像《呵,爱》里的精于设计,与开篇的《小团圆》相比心智还不够成熟,但构思和结构上还是很接近的。

周蕾《温情主义寓言·当代华语电影》

卷一   追忆往事(Remembrance of Things Past)

陈凯歌《风月》,王家卫《春光乍泄》,张艺谋《我的父亲母亲》,王家卫《花样年华》

拍电影即返乡(Filmmaking as Homecoming):《风月》中忠良重返庞府,不简简单单是出于天真或者拥护本土文化的简单诉求,陈凯歌在迂回的叙事和层层叠叠的角色关系背后,巧妙地影射了其他拍摄现代中国的电影(如李翰祥《火烧圆明园》,贝托鲁奇《末代皇帝》等)

这些导演拍摄现代中国,把一个现实世界中的确存在的地方拍摄成电影,因此他们的作品也成为了当代导演建构银幕中国的艺术素材。由拍电影而完成的返乡,无可避免地转化成一连串引用和重读的过程

在此,真实或原创性的缺席,转化成一种电影特有的自觉意识,一种视觉反思,借此回应一百五十多年来,现代中国被本国人以及外国人以各种方式观看的经验

王家卫电影的怀旧风格迥异于其他当代华语导演:中国第五代导演总是透过文化反思来抒发怀旧情绪,叙述关于传统中国的故事;港台导演的怀旧则表现在拍摄善恶分明的传奇时代,不管怎样,怀旧的对象都是具体的地方、时间和事件

王家卫电影里的怀旧情绪,当然也可以追溯到具体的地方、时间和事件,不过,他的作品中看似具体可辨的标志,却同时带有一种难以捉摸的神秘感

王导自己曾经表示,他所有的作品都围绕着一个主题,那就是“人与人之间的沟通”。因此我们可以推想,电影中流露的怀旧不应只是怀念某个特定的时代,而是人与人之间能够毫无芥蒂地结合,在肉体、精神、情感等各种层面合为一体的状态

另一种家的意义(Another Sense of Home):《春光乍泄》中关于母亲的认知,转向社会学上的思考——社会学意义下的劳动者、照顾者与家庭的监护人。对辉而言,照顾宝荣期间操持重复而单调的家务,并非如有的评论所言,是居家生活摧毁了爱情,而是意味着平庸的居家生活,是他和宝荣爱恋关系中不可或缺的一部分,甚至他们之间琐碎的争执都必须理解成一种沟通与分享

在这里,家、起源和快乐形而上的意义被戳破,还原成日常生活中近乎仪式性的劳作。对辉来说,“快乐”和“在一起”不见得是带着某种传奇色彩的未来或者某个神秘时代的理想,而是此时此刻为挚爱所做的零碎琐事

影像的类型功能(The Function of Images):笔者认为《春光乍泄》的影像,是辉和宝荣之间情欲纠葛在视觉上的演绎。纪实影像就像风流浪子,随性而浮滥地拍摄周遭的人与物,电影与这些被摄物之间建立起一种轻浮的调情关系,使任意拼贴与真实意义之间充满了无限的可能。另一方面,还有一些影像如同忠实的伴侣,它们始终在那里,因为深深嵌入记忆和幻想之中而永恒常在

灯罩、瀑布、探戈这些影像,暗示着这段剪不断理还乱的爱欲纠葛当中,仍然有一些甜美的片刻,没有轻易被某些新奇炫丽的事物取代

这两种相互渗透的影像共构出一种视觉氛围,到了最后,两者之间甚至可以交替切换而难分彼此。最后彻底融合的两种影像,展现了一种超人类的能动力,如同片尾的伊瓜苏大瀑布。瀑布饱满的视觉意象,乃是影像泛灵论的极致体现,电影画面虽然是人造影像,最终却与自然宇宙的起源融为一体

当辉独自站在波涛汹涌的瀑布旁边,没有一个观者知道他的故事会怎样发展。相对于人世的聚散无常,影像似乎兀自构成壮丽的永恒

“前文法时期历史”(Pregrammatical History):张艺谋拍的不是光鲜亮丽的商品,而是片中人物的活动,不论是对农具、农村活动或农民行为的描绘,都和人类的劳动息息相关

那些张力十足、从历史汲取而来的影素,透过农村习俗与器物、农民的姿态、动作和社交片段的描绘,组合成影响符号呈现在我们面前。电影中的日常生活因此带有寓言与象征意涵,反映了人类活动与自然环境之间的连结,也展现出人民借由集体劳动团结在一起的社会主义理想

招娣让我们想起张艺谋其他电影作品中性格刚毅的女性角色,她的坚强意志,使其与骆长余之间的萍水相逢,进一步酝酿出新的意义与价值。电影叙事因此出现了一个清晰的目标来主导事件的发展。电影中看似再简单不过的日常身体动作,都是实现目标而有意义的行动,连走路也不再是漫无目的地晃荡

缘的力量(The Potency of Yuan):王家卫的电影都洋溢着“事情就这么发生了……”的情调。《花样年华》旨在描写一连串精彩的因缘际会,却同时反映了角色之间的聚散无常与满怀惆怅。王家卫的作品似乎想要告诉观众:即使是我们一生中最难忘的那段感情,也是偶然发生而非刻意造就,不是操纵在自己手中,而是拜命运所赐

渴望“长相厮守”是一种典型的华人温情主义,《花样年华》的温情主义不仅体现在1960年代老式器物和室内装潢的华丽重现,同时也表现在人与人之间无法长相厮守的关系上。这种短暂无常的关系往往令人感到落寞,同时,种种人际目光之间的交会、身体的接触、衣着的摩擦、思绪与性格的碰撞、生活与事件的交互影响,这些微妙的碰触所象征的巧遇、邂逅或是机缘,则成了最令人珍惜、惊艳而温情洋溢的人生插曲

这些微妙的触碰,不只是现实层面的,还包含形而上学的意涵。《花样年华》所展现的温情主义,可以说是承认了“缘”的力量,也就是相信众生命运由因缘决定的佛教宿命观

由此来看王家卫电影的壮观场景、华丽饱满的视觉影像,它们看起来越缤纷亮眼,地方细节拍摄得越仔细具体,越是凸显出人生在世短暂无常的本质。电影越是充满诱惑,背后存在的焦虑感就越是强烈。华美的影像只不过是在掩饰根本的空虚

卷二   移民见闻,女人的选择(Migrants’ Love, Women’s Options)

许鞍华《客途秋恨》,陈可辛《甜蜜蜜》,王颖《吃一碗茶》,李安《喜宴》

电影倒叙镜头中的“心理意识”(Psychic Interiorities in the Form of Cinematic Flashbacks):许鞍华对女性议题特别有兴趣,所以才热衷于使用倒叙法,描述非同时浮现在这些女性角色内心的行动架构

电影中的倒叙镜头,表现出特定的认知与认识上的转折,它运用回忆、重述与各种影像的并置等事件,而不是透过直接呈现感知动作来理解世界

和我们在冰心作品中看到的个人封闭式的自省截然不同,由于内心意识与外在行动都借由显而易见的客观影像呈现出来,两者之间的区隔也不再那么明确。即使是最简单的倒叙镜头都不再是直接连结过去与现在,而是呈现出“多重流动”的心理意识,亦即在倒叙镜头中引介了多重角色、时间、动作与记忆

华人家族:重建的闭锁?(The Chinese Kinship Family: Recuperative Closure?):《客途秋恨》侧重描写人们文化认同的划界,以及彼此之间的接纳与排除所构成的人间戏剧,许鞍华巧妙地拍摄了人们寻常琐碎的吃喝与共食过程来处理文化认同

电影叙事时间跨越数十年,然而值得注意的是,尽管华人家族不断遭遇现代资本主义社会的挑战,使女性在社会上和职涯上的自主权多少获得提升,她们仍旧受到根深蒂固的华人家族势力所钳制。电影对那些力求改变的女性角色却寄予同情,反观那些男性耆老,反倒因为坚持做自己而受到景仰

凡是片中运用电影倒叙镜头来分裂与解构单一叙事的片段,无不带有社群归属上的同化、父权化与中国化倾向。每当叙事上的前卫实验突破了女性的限制,家族羁绊却又施展温情主义来巩固既有的框架

《客途秋恨》尖锐地反映出华人家庭传统中的特殊族群文化与帝国主义遗绪,它狡猾多变却生生不息,像是某种自然力量般不断迫使人们屈服

甜美的邓丽君(Sweet Teresa):严格来说,没有人确切知道为什么邓丽君的歌这么好听,然而,这些歌曲的空洞、无聊和贫乏却使它们风靡一时;大家想听邓丽君的歌是因为每个人都爱听,所以,“邓丽君”本质上是个空洞的符号,它建构了一个消费社会而不是提供个人的娱乐

“邓丽君”是个不折不扣的大众商品,却具有中介甚至创造人际关系的能力,这个精彩的构想使《甜蜜蜜》在同时期的其他电影中独树一格

《客途秋恨》运用电影倒叙镜头来建构“心理意识”的叙事实验,而《甜蜜蜜》则转而通过大众商品来展现这种心理意识,甚至连人与人之间最深刻的恋情,似乎都要透过这些商品的召唤与保存才能变成真的

同志的梦想(The Comrades’ Dream):有趣的是,当李翘失意时,电影却告诉我们,这种资本主义欲望的中断并不是怀旧地回头拥抱共产主义和社会主义价值观,抑或谴责和排斥消费社会本身

有别于一般对于大众商品的看法,《甜蜜蜜》中低速平庸的温情主义歌曲、外国电影明星褪色的照片和可笑的迪士尼卡通人物刺青,不只是单纯象征经济必胜主义,而是人们在历经迁徙、分离、逃亡、患病和死亡的过程中,发挥情感支持和维系关系的作用;这一点也有别于“同志们”最初移居香港时,对这个商品化世界自以为是的理解

华人家庭都一样:生命政治(All Chinese Families Are Alike: Biopolitics):有别于弗洛伊德企图将人类的性和具有生殖取向的性彻底区隔开来,《吃一碗茶》这部电影显示,在某种关于女性身体的集体文化幻想的操作之下,对生育潜力的管理与操纵,确实已经成为人类的性的一部分了

在《吃一碗茶》的结局中,最具挑战性的话题不是“这是谁的小孩?”,反倒是“小孩是谁的重要吗?”只要能够取得实质上的成功与成就,之前再怎么不光彩或堕落都无所谓,这种思维在旧金山湾区、加州这些标榜文化多元与多样化的地方特别盛行

美丽新世界体系(The Brave New World Order):父亲的角色并不是对同性恋反应过度,而是去监督更重大的传宗接代的任务,在和谐安定的情况下圆满达成

《喜宴》的结局,重心放在规训葳葳这个反抗的角色,当她决定不去堕胎的那一刻,生动而戏剧化地展现了对全球资本的依赖。《喜宴》中的贫穷女性不再只是模仿生育本能,她们进一步模仿的是全球随处可见,指派给所谓“子宫的社会组织”中的经济弱势女性的角色

当华人父权体制长久以来对传宗接代的狂热,巧妙地与当代跨国资本主义潮流结合之际,就算某人的儿子是男同志,延续家族香火也不成问题,反正现在全球性的商品化网络能够供应、满足种种生育需求;《喜宴》可以说是一则“跨国寓言”

葳葳决定生下小孩的意义,跟美爱回归家庭扮演贤妻良母一样,始终是模棱两可的;一方面象征着葳葳掌握了自己的命运,另一方面则显示,她还是被这个受到父权体制的生殖焦虑所主宰的世界给驯服了

卷三   拍摄未来生活的愿景(Picturing the Life to Come…)

张艺谋《幸福时代》《一个都不能少》,李杨《盲井》,蔡明亮《河流》

视觉政治经济学分析(The Political Economy of Vision):张艺谋早期作品经常遭到批评充满没有根据的想象与东方主义色彩,1990年代晚期作品则普遍采用类纪录片的手法,拍摄较为贴近现实的主题。然而,这种写实主义,跟长期以来非西方民族成为客体化(objectification)的对象息息相关;不论中国创作者写出再怎么有想象力的作品,往往都被解读成事实的呈现,充其量只是提供现实情况的资讯而已

笔者认为张艺谋这个时期的电影作品值得注意的地方,是它们如何针对媒介影像的历史输入提出了批评,对视觉政治、文化认同以及它们面对全球化潮流下不平等效应的冲击,提出了尖锐的反思

严格来说,张艺谋早期以旧中国为背景的电影,也不仅仅是在描写贫穷的农民如何挺身对抗不公,还包括了他们的奋斗如何透过电影机制的转码,成为跨文化相遇的符号,向那些观看中国的人们,展示了想象出来的中国特色

《幸福时光》《一个都不能少》这两部低成本制作的电影,张艺谋采用新颖而巧妙的拍摄手法,探讨可见性(visibility)与视觉(vision)的政治经济意涵,同时打造出一种融合了悲喜剧对立,与国家看似迈向进步繁荣之际的社会互动的电影美学

虚构的利他行为(Altruistic Fictions):在张艺谋的电影里,失明就像贫穷一样,是每个人都想尽办法要摆脱的不幸处境。电影没有赋予失明某种超然的价值,也没有把视力当成优势,将看见/看不见放在同一个基准点上看待;在此,视力不再是失明的反义词,两者是彼此相关,相互接近的

视力与失明、真实与谎言的交错,这些叙事细节共同凸显的,是一个理性与权力都任凭金钱宰制的政治经济体制的诞生。电影暗示我们,所谓的国家只不过是一群充满好心与善意的人们集体演出的一出戏,以安抚那些受到压迫没有权力的人

劳动变迁与贬抑(The Transmutation and Abjection of Human Labor):《一个都不能少》所展现的人道主义,带有强大的生产主义特色;这种生产主义最明显的就是展示数量的累积,在具体的体力劳动和笼统抽象的金钱之间,建立一种机械式的对等关系

电影的片名,以一种令人想不到的方式,强调了这种算术逻辑的重要性,在这种政治经济学逻辑之下,劳力是可以依照个人意愿来计算、储存、消费和取回的。魏敏芝向城市移动,其实意味着她迈向另一种截然不同的价值生产模式

电视借由凸显农村困境这个迫切的社会问题,来召唤国家想象。《一个都不能少》中出现的转变,标志着张艺谋从早期电影中的东方主义凝视转向国族主义凝视,媒体拜物与剥削倾向,不能再归咎于东方主义论述,而是来自不断重复而了无新意的,关于国家自强与关怀下一代的论述

《一个都不能少》中探讨媒介影像主导社会趋势,跟张艺谋早期电影影像传达的实验精神,其实一脉相承的。张艺谋自始至终拒绝呈现被美化或带有歌颂性质的影像,这部电影暗示我们,媒介影像的运作,乃是建立在压缩与贬低人们的体力劳动价值之上

在平和而快速传播的媒介影像之下,人类的意志力很可能逐渐受到它的操纵,特别是对那些遭到社会不平等对待的人们来说,他们将不得不更依赖媒体,以便能够被看见、被辨认。是这些影像生产了资金、社会与政治影响力,而不是生活中真正受苦的人们

亲属关系作为良心;教育作为希望(Kinship as Conscience and Education as Hope):整部电影中讽刺的是,凶手杀害无血缘关系的人们毫无歉疚感,身为亲属时却相当负责有爱心;对血缘家庭的情感依附——“良心”的根本来源,李杨让我们回归中国温情主义的核心

同样重要的是,这两位凶手是以“教育”的形式来展现亲情;亲属关系也是通往未来的道路,这样的连结展现了延续一个人生命的可能性——透过下一代安全的生存状态,将一种“不朽”赋予在他身上

这个价值体系带有强烈的父权色彩,在这个世界里,“未来”的投射主要仍在男丁身上

同性难题(Same-Sex Trouble):当这个年长的男人进入三温暖文化时,他不再是一个有特权和名分地父亲,而仅仅是他“儿子”的同类。因此最糟糕的丑闻不只是同性性关系与同性乱伦,它同时也改变了严密建立在两性差异的二分法上且两性必须以社会延续为价值得以实存的传统性别规范

就这方面来说,蔡明亮同性恋概念的激进超越了王家卫《春光乍泄》里对浪漫关系的理想化,或李安《喜宴》里透过接纳与包容而与时俱进的亲属生命政治

人生如寄(Human Life as a Transient Abode):流离失所和稍纵即逝不再是让人温情感伤的处境,而是一种启发人们去想象的重要方式。孤独并不一定是让人痛惜且要不计一切代价避免的负面心理状态,它同时也创造一种让人可以观察和重新思考的空间、缺口和距离

蔡明亮想象的是后悲伤的台湾中偶然而并非无可取代的男女关系。中国家庭所创造的负担沉重得让人难以忍受,我们的社会从未告诉我们如何自由自在地生活;一系列的常规加诸在你身上,而却没人告诉你人与人之间应该保持怎样的距离

江弱水《诗的八堂课》

p.7

……这就是赌徒的诗学。在这种情况下,不是诗人在用语言表达自己,而是语言通过诗人在表达它自身,是语言蜂拥麇集到诗人身上来寻找出口。

……大众只崇拜天才。什么叫天才?天才就是空手套白狼的主儿。

……不仅大众崇拜天才,天赋出众的大作家也崇拜天才。福楼拜是现代小说的开山鼻祖,他谈文论艺,照钱钟书的评价,在西方文人中式“顶了尖儿”的。他在书心里谈写作的甘苦,苦情多而甜头少,所以他想不通,有人怎么就写得那么轻松呢:……

……诗人匡国泰说得好:“天才只需要一个深蓝的背景,就像飞鸟省略梯子。”

p.17

人类精神的创造过程,远不像终端产品那样美妙。蓬头垢面,失魂落魄,这才叫“意匠惨淡经营中”。……不知为什么,苦吟者总给人智短力绌的印象。因此,有人明明勤奋出成果,偏要说自己没怎么花力气。比如殚精竭虑写《失乐园》的弥尔顿,就喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句,说成是不请自来的缪斯的赏光。俗话说“贪天功为己有”,他情愿倒过来,“贪己功为天有”。

可一般读者面对的只是现成的文本,只看到结果,看不到过程,照韩愈的说法是“徒观斧凿痕,不瞩治水航”,就像到了龙门石窟,被卢舍那大佛一下子震慑了,整个儿是圆融光辉的巨大存在,当年千锤万凿的劳动已经被抹去了痕迹。所以瓦雷里才会说,灵感是一个美丽的误会:……

p.34

……音乐有声,绘画有形,形式纯粹,倚重单向度的视觉听觉,诗却有声有色,既有音韵,又有意象和词藻,还有词和句子的质感。所以,我们读一首诗,涵咏意义的同时,还要体会节奏和旋律,感受形式和色彩,以至于触摸词和句的质地是柔和还是糙硬。……

比如,王安石的绝句《南浦》中有两句诗是修辞精绝的名句:

含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。

一幅春景图,只见“鳞鳞”水纹自下而上,“袅袅”柳姿自上而下,而且“鹅黄”“鸭绿”的明媚中,又隐含着“鳞鳞”的鱼字旁和“袅袅”的鸟字头。两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而鹅鸭鱼鸟宛然在焉,……

p.40

……一盘春天故乡的菜薹,就能让你一下子回到小时候,回到老地方。这就是口弗能言的味感的秘密之所在。《追忆逝水年华》中,普鲁斯特写一块小玛德莱娜蛋糕的味道如何从身体内部激活了对童年往事的怀想。鲁迅十七岁离家去南京进江南水师学堂,写的《戛剑生杂记》,第一则写乡愁,第二则便写绍兴的鲈鱼饭:“生鲈鱼与新粳米炊熟,鱼顺斫小方块,去骨,加秋油,谓之鲈鱼饭。味甚鲜美,名极雅饬,可入林供《山家清供》。”费孝通在伦敦一想到吴江乡下晒酱的场景就魂不守舍,一想到家乡的臭豆腐就不能自持。这是他故国记忆的一部分,也是一份历史的情感认同,……

味觉是一把神秘的钥匙,一不小心就开启了一扇通往过去的门。回味就是回忆。……

p.45

……村上龙的《罪恶的料理》写在法国尼斯的海岸餐厅里,夜色从文艺复兴时代设计的庭园渗入玻璃窗,宛如所爱的女人的汗液渗入我们的身体。作曲家一边吃着比斯开酱白鱼肉,一边说:“吃了这里的料理,更让人了解了快乐隐藏在禁忌中这个理所当然的道理。”所有禁忌都如此,越是好东西越危险,就越要阻止你接近,但越是阻止,在想象中就越好,……

诗歌就拥有这样的一种快乐。E.M.齐奥朗的《眼泪圣徒》讲道:“只有热爱诗歌的人在精神上是松弛而不负责任的。每次读一首诗,你都会感到一切都是被允许的。”“诗歌虽然神圣,本质上却是一种不敬神的亢奋。”……

p.52

“舌头”在张枣诗中是一个核心意象,其味觉感受比比皆是:“我咬一口自己摘来的鲜桃,让你 / 清洁的牙齿也尝一口,甜润得 / 让你全身膨胀如感激。”(《何人斯》)“有谁便踮足过来 / 把浓茶和咖啡 / 通过轻柔的指尖 / 放在我们醉态的旁边。”(《预感》)“她摆布又摆布,叫 / 食物湿滑地脱轨,畅美不可言。”(《空白练习曲》之四)……

p.55

……十个字中,四个字是 g 声母打头的舌根音,七个字是 ng 韵母收尾的舌根浊鼻音,这一连串重浊的声音沉雄有力,真能让人听到那强劲的风声,和那引满而发的弓声。在现代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想,王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准银念出来,是打不到什么猎物的。

粤音果然近古。现代汉语磨圆掉了很多古汉语字音的棱角,但它们却还在粤语里保存得大致完好。普通话在语音上有很多变化,最大的损失就是短促爆破的入声的消失,使汉语在表现力上被严重削弱。……

p.58

物性如此,心情亦然。周邦彦的《玉楼春》词,写刘晨、阮肇天台山仙凡恋爱故事:“桃溪不作从容往。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥,今日独寻黄叶路。   烟中列岫青无数。雁背斜阳红欲暮。人如风后入江云,情似雨余黏地絮。”俞平伯《清真词释》分析此词,极赞末句“情似雨余黏地絮”之声情妙合无间:……

……此词首句说藕断,末句却道丝连。“情似雨余黏地絮”,没有一个字要你开口,全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯,却已入骨地表现出那胶着、纠结、无法排解的痴情。……

p.74

张枣喜欢这些音韵的小把戏。……在后期《钻墙者和极端的倾听之歌》一诗中,张枣简直诗玩嗨了:“浮云般涣散的暗淡”,“般”“涣散”“暗淡”,同韵字实在多,但我揣测,诗人这里不仅玩字音,还在玩字形:“浮”“涣”“淡”,三个水字旁。……

p.84

智深相了一相,走到树前,把直裰脱了,用右手向下,把身倒缴着,却把左手拔住上截,把腰只一趁,将那株绿杨树带根拔起。

张大春在《小说稗类》里说,这四个“把”字,一个“用”字,一个“将”字,是为了“补强动感”。……

可是我不这样认为。施耐庵意不在此,他要写鲁智深的“粗人偏细”。……这倒把垂杨柳一节,便写鲁智深不敢掉以轻心。“相了一相”是打量了一下,战略上藐视敌人,战术上重视敌人,心理上先有了个基本盘的考量。后面每一个“把”字,都在试试点踩得准不准,劲吃得着吃不着。他每个环节都在掂量,在寻找着力点,测试可行性,也暗示垂杨柳并不好拔,万一拔不出,会教众泼皮们嗤笑了去。这段文字虽然一气呵成,却故意放慢了镜头,分解了动作,好比足球比赛中射门的慢镜头回放,令人感到势大力沉,才看得真切过瘾。不放慢镜头,劲道出不来。这就叫“笔下要涩,摸着如有筋”。

p.90

……他的一首《望江南》,也不算什么名篇,俞平伯得《清真词释》也没有讲,我却非常喜欢:

歌席上,无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕,绣巾柔腻染香罗。人好自宜多。   无个事,因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。

……有人一遇见这样的艳词,就判定作者不过是亵玩的眼光、轻薄的心理。但依我看,周清真恰恰鲜有那种借色浇愁的态度,……周邦彦对女性是真的爱,真能欣赏,真够体贴。这首《望江南》,便活画出一个立体的美人,且写出自家那十二分投入的满心欢喜来。……流盼的眼波、颦蹙的双眉、玲珑的宝簪、柔腻的绣巾、浅淡的梳妆、轻快的言语、婆娑的舞姿,真是无一不好,好上加好。……人家漫抛眼,佯皱眉,是生命中一段自然而然的水漾花开。……

整首词语调轻倩,音韵娇软,陈廷焯评为“芊绵有则”,匡周颐评为“熨帖入微”。芊绵是丰茂而连绵不尽,熨帖是稳惬而妙合无间,正好用来形容此词的肌理。……在我看来,清真词凭的是染织的手段,……“染”是着色的工序,先把染料化开,渗透到本色底子上,又慢慢洇开去。这就叫氤氲。

p.104

……冯友兰在《新知言》里说,一首诗若只能以可感觉者表示可感觉者,只是“止于技”的诗。而假如一首诗能以可感觉者表示不可感觉只可思议者,以及不可感觉也不可思议者,便是“进于道”的诗,而“进于道”的诗可以自比于形而上学。……

……里尔克说:“诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了),——诗是经验。”T.S.艾略特也说:“诗不是放纵情感,而是逃避情感;不是表现个性,而是逃避个性。”……

p.144

皮格马利翁是奥维德《变形记》里那位塞浦路斯国王,他爱上了自己亲手雕塑的一尊少女像。这段话是什么意思呢?是说只有文字才是我们爱欲的归宿,是情色的终极完成式。女色之丽一旦进入文字后,就只有文字了。蒙娜丽莎是谁?不就是达·芬奇的画中人么?所以,诗人的情色写作,只不过是在给身体编码。……

只有文字才能够抓得到她们。这就是莎士比亚在十四行诗集中一再强调的意思。只有在我不朽的诗里,你的美才不会损失,才会与时永驻。……

……

我们一直纠结于文学的功能。反映论与模仿说认为艺术是现实的摹本,但更狡黠更老到的说法会颠覆这个定律:不是有了才写,而是写了才有。张枣说:“写作不是再现而是追寻现实,并要求替代现实。在这场纯系形而上学的追问中,诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度而摇身变成超级虚构。”……人世间历史上有多少美丽的女子,还不都成了“须臾之物”?留下来的屈指可数,除了被反复书写的赵飞燕、杨贵妃。可是有关她们的美的各种版本,实在是不断复写和转拓的符码。……

p.157

……乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换,又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系,又苦又甜,是一种甜蜜的忧伤,或者如赫尔德所说的,是一种高贵的痛苦。……

……

诗人笔下的思乡之情,向来都很美,比如戴望舒的《旅思》:“故乡芦花开的时候, / 旅人的鞋跟染着征泥。 / 黏住了鞋跟,黏住了心的征泥, / 几时经可爱的手拂拭?”纪弦开口便是臭袜子、臭脚,文字一点都不讲卫生,然而却是结结实实的感性经验。他说没有家,没有亲人,不是没有,是离别得久了,生疏了,于是忘了好像还有过,还有着。情形大约和鲁迅《野草》里的过客一样,“从我还能记得的时候起,我就在这么走。”

p.189

……南朝《子时四时歌》有一首春歌:

春林花多媚,春鸟意多哀。

春风复多情,吹我罗裳开。

我很喜欢,却也困惑。为什么春鸟的鸣啭给人的感觉竟然是“哀”呢?后来知道了,“哀”就是“好”。在音乐的审美上,“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。大凡美丽的东西都有点让人伤感,所以川端康成《雪国》里的叶子说话时,“声音优美得近乎悲哀。”……

由此看来,中国古典诗人的伤春、悲秋、怀古、惜别,无一不渗透着死的阴影,寄寓了生的慨叹:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去” “秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜” “明日隔山岳,世事两茫茫”。别尔嘉耶夫《论人的使命》说:

当人的情感在时间中消失的时候,这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离,这种分离总是伴随着这样一种感觉,也许你再也不能见到它们了,那么,这就是对死亡的体验。……

p.197

因为神秘和虚无,死亡很适合成为诗人审美的对象。当代中国最有思想深度的文本之一,史铁生的《我与地坛》,也不乏将死亡诗意化的句子:“当初牵牛花初开的时节,葬礼的号角就已吹响。” “死是一个必然会降临的节日。” 在海子最好的一首诗《九月》中,死亡很美,对死亡的叹息也很美:

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽   泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头   一个叫马尾

我的琴声呜咽   泪水全无

 

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜   高悬草原   映照千年岁月

我的琴声呜咽   泪水全无

只身打马过草原

郭玉洁《众声》

《荒芜青春路》

在座的年轻人问徐晓,你们那个年代到底是什么样的?徐晓说了很久的理想主义。

我想起《半生为人》里的一段话:“如今的年轻人到了中年将无从体验这种失落的痛苦,因为那个时代已经一去不复返了。即使他们仍然可以阅读我们读过的书,仍然可以像我们当年那样彻夜畅想,但是他们思维和感受方式已经不同了。他们不了解,甚至也不愿了解充满着神秘与眼泪的理想主义。这种理想主义已经逝去了。对我们这代人来说,那或许是一抹残阳,或许是一缕阴影,但对于今后的年轻人来说,那是一种无从想象的存在。”

《何伟的三场演讲》

几年之后,他的第二本书《甲骨文》以更大的野心、更复杂精巧的结构问世。在这本书里,何伟试图从整体上把握中国。原来和中国文化初次碰撞时的摇摇晃晃没有了,这本书像一个盛年时期的人,充满自信,精力旺盛。

但是正如人们更爱青春期的生涩,很多人喜欢《江城》里那个美国年轻人,在中国小城里遭遇到的惶惑、愤怒和无助。这些情绪时如此诚实、真切,对这个国家充满好奇的人们会觉得非常有趣,而生长在这个国家已经熟视无睹的人们,却会感觉到一些疼痛,然后,看待身边世界的方式变了。

《文学是一场偷情》

李海鹏生在辽宁沈阳,这个城市寒冷、压抑,一直令他不舒服。人与人之间讲究关系,动辄称兄道弟,太多潜规则,没有一件事是凭借自己可以做成的,而他却生来敏感、高度自尊,很难忍受这些关系之间的不公正与不干净。

海鹏也有一个“现实”的父亲,和不那么“现实”的母亲。母亲是一名小学教师,回家后只顾看书,不做饭,孩子们只好饿着肚子。李海鹏觉得母亲像包法利夫人,对生活不满,看不起身边的人,觉得他们傻。海鹏虽然挨了饿,但每次父亲母亲发生争吵,他还是站在母亲这边。他看母亲所有的书,张天翼的童话、《牛虻》、走读大学的教材。这是他最早的文学启蒙。

《七次盛大的婚礼》

他知道这个婚礼完全是父亲的意志,时间、形式、宾客——他迟迟不结婚,曾让父亲在当地很没有面子。这一天,父亲好像又回到人生的黄金时期,呼风唤雨,嗓门也高了几分。尽管这一切内在是假的,他不可能和女性产生情欲,他的男友甚至不在现场,海晨今后不会再见他的父母,连结婚证也是在中国政法大学门前办的假证,但胡松还是感到一种奇怪的幸福。他不知道是神经麻木使然,还是几个月来终于不再提心吊胆,他又想到小时候,跟爸妈说,你们离婚吧,只要你们能好好过,我怎么都行。为了片刻的安宁,这些不算什么。

《在成吉思汗的荣光里凝望路易威登》

穆尼娅说,很多美国人来到蒙古,手里都拿着一本魏泽福的书。他们因魏泽福而重新认识蒙古,并为美丽的草原惊叹。这令穆尼娅重新认识了自己的国家,为自己作为一个蒙古人而骄傲,这是她在共产主义时期不曾感觉到的。

2012年夏天,魏泽福又来到了乌兰巴托。研究结束后,他仍然维持着对蒙古的热爱。每年夏天他都带着生病的妻子居住在乌兰巴,这里天气凉爽,人们热情,只要出城,就是广阔的草原。而他也已经成为蒙古的贵客。乌兰巴托的书店里,显眼的位置摆放着他著作的英文和蒙文版。

《贫穷,然而性感》

为什么她会对这些移民小孩的神情这样敏感?她说:“因为我来自东德,我知道那种在边缘的感觉。”10岁时,乌莉随父母迁移到西德,虽然讲同一种语言,却是完全不同的文化,她必须察言观色,重新学习一套规则。“我在两种社会制度里都生活过,这一点对我很重要。我很庆幸没有继续生活在一个极权国家,否则我可能已经被抓起来了,可是我也不喜欢物质主义,用金钱来评判一个人是不对的。所以我要利用在两种体制里的好处,我用现在享有的言论自由,去批评这个体制的缺点,让它改进;我用东德人的边缘经验,来帮助移民。”

《柏林断章》

东德人没有办法接受统一,他们是在怀念社会主义时代吗?还是痛切自己的历史、生命被抹去了?在魏玛,包豪斯的学生Alex说,“我去过北京,觉得好亲切,那些社会主义建筑,大楼,纪念碑,德国很多人想拆掉这样的建筑,觉得太难看,而且是威权的象征,可是我觉得,那也是我们的历史啊,干吗要拆掉,然后修一些假古典建筑?”

我想,这些哀婉社会主义历史的人,也许曾是体制中的异议者,也曾因为体制的黑暗而充满愤怒、否定一切。看到他们,令我触动。该怎么看今天?我今天,又怎么看我的父母,或者早期的中国共产党人?与其期待后事之明,也许应该学会和历史共处。

《命运交叉的城市》

作家张大春却从另一个角度谈起对这些地名的记忆。他少年时住在西区,学校在东边。当时他才十二三岁,必须骑脚踏车上学。父亲不放心,骑车带他走了三天。有时候通天大道一直走,有的时候会绕不同的路。来自山东的父亲会跟少年大春讲,咱们到金华了(那是金华街),咱们又到了潮州了……遍游中国大江南北。张大春一直对大陆地名感到亲切,他说,“为什么一定要说台湾是中国的一部分,中国也是台湾的一部分啊。”

历史遗迹就这样层层叠叠错落在城市的地理层。不同的朝代并置,历史如此坚硬无法选择,却在每个人身上留下柔软的生命印记。张大春在台北走遍中国大江南北,朱天心目睹台北经历巨大变化面目全非,只能去京都寻找少年时生活的城市——因为日本人仿照京都规划了台北。

《一个老兵的春节》

唯有回望历史,才会理解这个一心惦念青春风流的衰朽老人,经历了怎样的战乱流离。这是20世纪的中国人共同承担的命运。而他又是如此幸运,从20世纪存活了下来。

《我相信,我记得》

“我们究竟是谁?我们不就是一系列的偶然,我们自己所读过的书,我们所思考的东西,这些构成了完整的我们。也许人生一个擦身而过,鬼使神差的结果,当初可能是转到左边,转到右边,那辆车没有搭上,你的人生可能就改变了。所以在回忆的时候很危险,世界差点成不了世界,你差点成不了你自己。你可能会变成另外一个人,跟另外一个人结婚。

“我们到现在还可以不断地谈话,包括跟朱天文,每天还有说不完的话,不会是很身边的柴米油盐。我们本来以为很自然,后来发现好像蛮难得的。我们还有相当大一部分共同相信的东西,或者是共同喜欢的东西,这个蛮不容易的。

“如果你想问的话,我觉得我们对待彼此蛮认真的。你好像不太愿意让你身边的人丢脸,所以有些事你不能做,有些事你必须做,有些事你可以勉强。这么多年了,这也是一个动力,所以我说,作为朱天心的先生,我觉得我扮演得蛮认真的,也还做得不错。这是真的。”

安·霍纳迪《如何聊电影》 (陈功 译)

第一章 剧本

  • 置身影像:开场的十到二十分钟,故事的背景和整体情绪应该铺垫好,角色的关系也应清晰建立起来。从此之后,一切都应该顺理成章
  • 不要剧情,只要故事:一部编剧出色的电影能做到颠覆传统模式,或者用令人耳目一新的方式讲述一个毫无新意的故事。而有时候,电影甚至不需要故事也能成功
  • 角色塑造:编剧将故事写得更紧张激烈,通过戏剧化让角色更具“共鸣感”,其实是一种非常偷懒的角色塑造手法
  • 平行宇宙:可信度的存在或缺失反映出编剧对人性的理解程度,对人类的缺点、瑕疵以及合理和不合理行为的了解
  • 结构过硬,叙事流畅:佳片的爽快感,和烂片的不痛快,通常都取决于叙事结构;优秀的故事能让人觉得自然,又能给人以惊奇。“第二幕疲软”是编剧的死穴,很多糟糕的电影都在中间部分拖沓无力,给观众带来严重的困惑。如果一部电影的展开不流畅,影评人便会批评它“章节化”,起承转合过于生硬,缺乏连贯性
  • 对白的力量:好的对白应该是一种潜台词,而不仅仅是台词,它能在不知不觉中引导观众获取角色的隐藏信息,这些信息甚至连角色本人都没有意识到
  • 判断基调:基调归根结底是一种感觉,它也是一部电影的美学法则,决定了观众能否从影片的基本剧情中获得更深层的含义
  • 电影主题:好的电影能在故事之外提出重要的问题,传递强烈的情感,绝不仅仅是堆砌剧情点和角色行为

第二章 表演

  • 眼睛不会说谎:最好的银幕表演应该能在“表现”与“克制”之间达到平衡,伟大的演员能让你们看到他们的心跳,感觉到他们自己都感觉不到的内心矛盾
  • 选角决定命运:选对了演员,就完成了百分之九十的工作
  • 明星非凡人:聪明的明星清楚自己的水平和极限,也知道哪些东西他们的受众不能接受。有些演员能够在顺应影迷期望的同时颠覆自己的形象,而有些则只能靠重复自己经典的表情和动作来迎合观众
  • 深入骨髓:电影是一种非常私密的媒介,它并不需要演员抑扬顿挫地讲话,或者动作夸张举止激烈;衡量一个演员表演的好坏,应该看观众是否获得情感共鸣。知道幕后花絮并不能提升观影体验,拿一部电影的原真性作卖点已经成了一种廉价的营销手段
  • 真实角色:演员最重要的就是把正确的外部表演和正确的内心表演结合在一起,只有还原出一个活生生的人物,表演才能从耍把戏上升为一种精神交流
  • 问题里的问题:评价演员的表演是影评人最困难的一项任务,因为好的表演看上去非常自然,它和现实中人们的生活方式、言谈举止完全相符,你根本无法用文字去形容

第三章 艺术设计

  • 背景作前景:影片的每一帧画面,都应在告诉你这些角色生活在一个怎样的时代和世界。如果把握不好,一部电影——尤其是时代片——很容易走极端,将所有带有时代特点的视觉元素一股脑儿地往电影里塞,使电影沦为纯粹的拼贴画
  • 艺术设计对观众的心理影响:即便艺术指导在努力追求极致的写实度和精确性,他们也不会忽略艺术设计的心理暗示作用;艺术设计并不只是搭建物理场景,还要传递重要的心理和情感信息
  • 多彩世界:每部电影的色彩方案都在向观众传递重要信号,告诉观众影片的基调、视角和情感目标
  • 角色视角:最好的艺术设计不仅能帮助观众理解主角的视角,还能进入主角的视角;观众既能欣赏角色精致优雅的外形,也会去想角色以这样的形象在掩饰什么,或者表达什么
  • 特写的难题:不管一部电影的演员造型多么亮眼,它都应该服务于故事,而不是分散观众的注意力
  • 人靠衣装:服装不仅能体现角色的阶层地位,还能传达角色隐秘的欲望和追求的形象。但是服装也能呈现电影明星最迷人、最具诱惑性的一面,让观众获得逃避现实的快感和感官上的愉悦
  • 视觉特效:精彩的视觉特效需要在想象力的基础上精心编排,但最终呈现给观众的时候,应该趋于隐形
  • 快感原则:艺术设计最基本的作用,是给观众带来观影快感,但是一部电影可以漂亮过头吗?那些让人看完就忘的电影,布景千篇一律,艺术指导没有为丰富角色内涵再做点儿什么

第四章 摄影

  • 以光为笔:低光摄影逐渐沦为一种可悲的套路;而有些导演,特别钟情于使用环境光线来打造画面的美感,但这项技术也正在走向过度美学化的极端
  • 中特写镜头的诅咒:中特写镜头(MCU)的泛滥造就了一种感情匮乏、视觉生硬的电影语言;斯坦尼康让镜头在场景中灵活运动,营造出一种流动感和即兴发挥的感觉;“真实电影”风格的晃动镜头代表着那个年代对真实性和自然性的追求,以及对艺术手法的不信任。真正高超的摄影和炫技还是有区别的,不管一部电影使用了哪些视觉花招,它都不能妨碍观众对影片故事和角色的关注
  • 黄金比例:“特写—特写—中景”的套路会冲淡银幕世界的真实性,但是很少有电影制作者敢于把镜头拉后,让演员全身出镜,在镜头中呈现彼此的情感关系;宽屏画幅不仅适合拍风景,用它来呈现画面的张力和运动要更有趣;方形画幅和第一人称视角画幅则聚焦在当下,让人看不到昨天和明天
  • 胶片的作用:颗粒感能赋予电影额外的内容和维度,但随着光化学处理技术日益先进,这种画面深度和充实感正在逐渐消失。近年来的数字摄影已经有了长足进步,通过“配光”能消除令人出戏的“视频质感”
  • 数字热潮:虚拟摄影向电子游戏取了不少经,它可以将观众带进任何一个视觉奇境
  • 3D是否鸡肋:在作者看来,3D并没有真正提升电影美学,它牺牲了漂亮的画面细节和色彩饱和度,却什么也没有换来

第五章 剪辑

  • 淡入效果:观众能否入戏是剪辑师的责任,从影片一开始,剪辑师就必须牢牢立住影片的背景、主角、情绪,并营造出一种连贯性和前进感
  • 剪辑的清晰性:对于结构零散、非线性叙事的电影来说,保证剪辑的清晰性最为重要,优秀的剪辑师知道怎么让角色在电影中“活下去”,他们很清楚每场戏需要多长时间才能让观众理解角色的内心矛盾和情感危机;出色的剪辑还能保证象征意义的清晰性
  • 剪辑的节奏:剪辑师要能敏锐的判断出观众什么时候需要喘口气,什么时候可以接受更多的刺激
  • 电影会不会“显胖”:有很多电影通过节奏上的突变来达到戏剧化效果;简洁有力的叙事不是唯一的标准,有些电影尽管结构上笨拙不堪,但能通过一些冗余但富有真实情感的瞬间来弥补不足,这些“偏题”的瞬间反而会让人眼前一亮
  • 剪辑的情感冲击力:在没有对白的场景中,情感剪辑至关重要,它可以帮助观众和影片进行心灵上的沟通。细腻的剪辑能让一部电影从单纯的视觉之旅,上升为个人更深刻的情感体验
  • 千刀万剪:真正大师级的剪辑不是追求“快剪”,而是无影无形
  • 最佳镜次:如果一部电影的剧本、表演和拍摄都很优秀,那么剪辑师要实现导演的想法就比较容易,反之,“往往剪辑最佳的电影都拿不到当年奥斯卡最佳的提名”

第六章 声音与音乐

  • 不知所云:声音设计背后所追求的艺术表达,不应以牺牲观众的观影体验为代价;声音在打造连贯性上的另一个作用,是让场景之间的转换更加自然流畅
  • 声音不说谎:写实的声音并不意味着“真实”的声音,实际上,不少极其逼真的声音都是“做”出来的
  • 循声定位:电影制作者可以通过声音来打造一个特殊的音响空间,传递地理、历史和心理信息
  • 以声动情:在引发观众紧张情绪上,很多时候是“无声胜有声”
  • 声如其人:带角色视角的,非剧情音的设计,也可以有效地营造环境和影响情绪
  • 声音还是噪音:很多时候,环绕声的运用陷入了“多即是多”的误区
  • 音乐之声:好的电影配乐应该陪着观众看电影,而不是帮助观众看电影;作曲家的首要任务是服务和支持银幕上徐徐展开的故事
  • 连贯性:反复出现的旋律和母题能让我们记起重要的情节点,有效地帮助串起整部电影
  • 灵魂音乐:和音效一样,音乐也能够帮助确立一部电影的视角,特别是当角色性格沉默、孤僻或者情感积郁,无法充分表达自己的时候,配乐能起到很大的作用
  • 情绪音乐:大部分作者喜欢的电影配乐都能够表现出克制,更多是让人去感知,而不是去听见;传统直白的音乐可以很好地传递情感,而有的时候,反直觉的配乐也能让影片超越它的特殊时代与背景
  • 人气歌曲:聆听大师电影作品中的配乐能成为一种享受

第七章 导演

  • 导演功力:有“功力”的导演(不仅仅是“能力”)都有过人的胆识和毫不掩饰的自信;有功力的导演都会把电影视觉和运动摆在第一位,功力还体现在对演员的把控和引导上
  • 红色还是绿色:品位是“一种审慎但绝不沉闷的平衡感”;导演能够通过自己的品位,赋予原本平淡无奇的电影出人意料的活力;但也同样应该钦佩那些愿意隐藏自己的艺术风格、追求克制、不露锋芒的导演
  • 电影视角:“局外人”导演的风格是置身事外,远远旁观,敢于使用各种艺术手法,毫不忌讳自己的作品有舞台剧感;“局内人”导演则努力为观众打造主管视觉体验,创造极其逼真和写实的环境,让观众获得沉浸感,对故事产生更深刻的共情和理解。最优秀的导演手法应介于这两者之间,私密而持重,客观但不冷淡
  • 私人电影:优秀的导演都擅长拍摄私人化的电影,即便没有参与剧本创作,依然能在电影中注入自己的独特风格,由此打造的观影体验,远比看着画面在特写镜头、中景镜头和主镜头之间来回切换有趣得多

附录 纪录片与真实事件改编电影

  • “艺术不是事实,但艺术能传递事实。” — 凯特·阿特金森

萧红《呼兰河传》

p.38

他们这种生活,似乎也很苦的。但是一天一天地,也就糊里糊涂地过去了,也就过着春夏秋冬,脱下单衣去,穿起棉衣来地过去了。

生、老、病、死,都没有什么表示。生了就任其自然地长去;长大就长大,长不大也就算了。

p.51

呼兰河这地方的人,什么都讲结实、耐用,这膏药这样地耐用,实在是合乎这地方的人情。虽然是贴了半个月,手也还没有见好,但这膏药总算是耐用,没有白花钱。

于是再买一贴去,贴来贴去,这手可就越肿越大了。还有些买不起膏药的,就拣人家贴乏了的来贴。

到后来,那结果,谁晓得是怎样呢,反正一塌糊涂去了吧。

春夏秋冬,一年四季来回循环地走,那是自古也就这样的了。风霜雨雪,受得住的就过去了,受不住的,就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好,把一个人默默地一声不响地就拉着离开这人间的世界了。

至于那还没有被拉去的,就风霜雨雪,仍旧在人间被吹打着。

p.56

这唱着的词调,混合着鼓声,从几十丈远的地方传来,实在是冷森森的,越听就越悲凉。听了这种鼓声,往往终夜而不能眠的人也有。

请神的人家为了治病,可不知那家的病人好了没有?却使邻居街坊感慨兴叹,终夜而不能已的也常常有。

满天星光,满屋月亮,人生何如,为什么这么悲凉。

p.60-61

河灯从上流过来的时候,虽然路上也有许多落伍的,也有许多淹灭了的,但始终没有觉得河灯是被鬼们托着走了的感觉。

可是当这河灯,从上流的远处流来,人们是满心欢喜的,等流过了自己,也还没有什么,惟独到了最后,那河灯流到了极远的下流去的时候,使看河灯的人们,内心里无由地来了空虚。

“那河灯,到底是要漂到哪里去呢?”

多半的人们,看到了这样的景况,就抬起身来离开了河沿回家去了。于是不但河里冷落,岸上也冷落了起来。

这时再往远处的下流看去,看着,看着,那灯就灭了一个。再看着看着,又灭了一个,还有两个一块灭的。于是就真像被鬼一个一个地托着走了。

打过了三更,河沿上一个人也没有了,河里边一个灯也没有了。

河水是寂静如常的,小风把河水皱着极细的波浪。月光在河水上边并不像在海水上边闪着一片一片的金光,而是月亮落到河底里去了。似乎那渔船上的人,伸手可以把月亮拿到船上来似的。

p.85

太阳在园子里是特大的,天空是特别高的,太阳的光芒四射,亮得使人睁不开眼睛,亮得蚯蚓不敢钻出地面来,蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的,都是健康的、漂亮的,拍一拍连大树都会发响的,叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。

花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房。

……

只是天空蓝悠悠的,又高又远。

p.88-89

祖母一边骂祖父,我就拉着祖父的手往外边走,一边说:

”我们后园里去吧。“

也许因此祖母也骂了我。

她骂祖父是”死脑瓜骨“,骂我是”小死脑瓜骨“。

我拉着祖父就到后园里去了,一到了后园里,立刻就另是一个世界了。绝不是那房子里的狭窄的世界,而是宽广的,人和天地在一起,天地是多么大,多么远,用手摸不到天空。

而土地上所长的又是那么繁华,一眼看上去,是看不完的,只觉得眼前鲜绿的一片。

p.108

这一首诗,我很喜欢,我一念到第二句,”处处闻啼鸟“那”处处“两字,我就高兴起来了。觉得这首诗,实在是好,真好听,”处处“该多好听。

还有一首我更喜欢的:

”重重叠叠上楼台,几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去,又为明月送将来。“

就这”几度呼童扫不开”,我根本不知道什么意思。就念成“西沥忽通扫不开”。

越念越觉得好听,越念越有趣味。

还当客人来了,祖父总是呼我念诗的,我就总喜欢念这一首。

那客人不知听懂了与否,只是点头说好。

p.126

他们虽然是拉胡琴、打梆子、叹五更,但是并不是繁华的,并不是一往直前的,并不是他们看见了光明,或者是希望着光明,这些都不是的。

他们看不见什么是光明的,甚至于根本也不知道,就像太阳照在了瞎子的头上了,瞎子也看不见太阳,但瞎子却感到实在是温暖了。

他们就是这类人,他们不知道光明在哪里,可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上,他们想击退了寒凉,因此而来了悲哀。

p.133

街上虽然热闹起来了,而我家里则仍是静悄悄的。

满院子蒿草,草里面叫着虫子。破东西,东一件西一样地扔着。

看起来似乎是因为清早,我家才冷静,其实不然的,是因为我家的房子多,院子大,人少的缘故。

哪怕就是到了正午,也仍是静悄悄的。

每到秋天,在蒿草的当中,也往往开了蓼花,所以引来了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上闹着。这样一来,不但不觉得繁华,反而更显得荒凉寂寞。

双雪涛《平原上的摩西》

《平原上的摩西》

多重第一人称讲述三家人两代之间的“恩怨纠葛”,回忆的气氛营造得十分浓厚,落笔举重若轻,往往三言两语就把沉甸甸的过去轻轻拎起,放在现实的和煦阳光下。结尾处的“平原”一语双关,意味悠长。

p.11

到底从什么时候开始,我的记忆开始清晰可见,并且成为我后来生命的一部分呢?或者到底这些记忆多少是曾经真实发生过,而多少是我根据记忆的碎片拼凑起来,以自己的方式牢记的呢?

p.18

记忆里的礼拜天,总是天气晴朗。父亲会打开所有窗子,放一盆清水在炕沿,擦拭每一片玻璃。

p.20

有一年夏天,具体哪年有点记不清了,那几年一晃就过去了,好像都是一年一样。

p.23

那个建筑好像我故乡的一棵大树,如果我有故乡的话。上面曾经有鸟筑巢,每天傍晚飞回,还曾经在我的头上落过鸟粪。有好多个傍晚,我年纪轻轻,无所事事,就站在这儿看夕阳落山。那些时光在过去的几年里,完全被我遗忘,好像从来没有发生过。好像一瞬间,我就成了现在的样子。

p.25

……这么多年,她花了不少精力,去打听那个女孩的下落,可是没有一点线索,就好像从来没有这个人一样,那些两人一起在炕上,在小方桌旁边读书的岁月,好像被什么人用手一扬,消散在空气里。

p.36

日子“嗒嗒”地响着,向前走了。我留了下来。看着一切都“嗒嗒”地向前走了,再也没见过老李和小斐,他们也走了。

《大师》

也是两代人之间的交隔,但是线条层次比较单一,有些太想通过象棋这个“道具”来点破人生的路数深邃和无常。人物形象也并不丰满,情感不及前一篇轻盈和深沉。

p.69

从中午一直下到太阳落山,那落日在楼群中夹着,把一切都照得和平时不同。

p.71

太阳终于落下去了,路灯亮了起来,没有人离去,很多路过的人停下来,踮着脚站在外面看,自行车停了半个马路。两人都走得不慢,略微想一下,就拿起来走,好像在一起下了几十年的棋。

《我的朋友安德烈》

精彩的儿时回忆,把中学时期的“叛逆劲儿”和那份既不谙世事又天不怕地不怕的“少年姿态”刻画得淋漓尽致。人物性格鲜明,代入感极强。而”我“作为配角和这份感情里被动的接受者,并不喧宾夺主,在全篇行文结构中架起了恰到好处的平衡。

p.82

历史老师深刻地领会了他事业地精髓,把历史课变成了政治老师的历史的课,一到他的课,我们就打起十二分的精神。那时候老师们都喜欢扮作上帝,我们也没有觉得如何不对,可突然有一个上帝愿意讲另一个上帝的八卦,我们便趋之若鹜……

p.105

在很长时间里,我们谁也不能说服谁,可我们也没有因为对时代的看法大相径庭而疏远。我们还是经常在一起踢球,然后找一个饭馆,喝上几瓶啤酒,他讲他的信念,我讲我的生活,好像在面对另一个自己自言自语,因为谁也说服不了谁,后来干脆变成一种光有诉说而没有倾听的谈话。我们唯一的共同话题是追忆我们的初中生活,他把那段时光当作他一生里最美妙的时光,尽管他的初中生活并不完整,也命运多舛,可是他觉得那时候他能和他的朋友坐在一个教室里,不管当时他受了多少迫害,他管这个叫迫害,他还是无比怀念他仅有的两年初中生活。

《跛人》

上一篇是少年时期的男孩好友,这一篇是一个曾经差点和自己“私奔”的青春期女孩儿,荷尔蒙味道十足和让人忐忑不安的绿皮火车之行,穷途末路,不辞而别,记忆就像尘土一样随风而去。文字里的犀利和“干脆劲儿”让人想起王朔。

p.111

在考过最后一科的那个下午,我和刘一朵坐在考场外面的操场上。我们看见其余的人从我们眼前向大门口走去,他们有的两三个聚在一起,热烈地讨论着,好像此刻的讨论能够更改已经发生的事实,有的人用手背抹着眼泪,独自慢慢地走着,有人把书本抛向空中,大叫着向门外狂奔而去。

……

她从书包里拿出了一千块钱,和两张车票,说:我们跑了吧。这时候天光正亮,操场上空无一人,盛夏的暖光落在刘一朵的脸上,我看见几颗被挤破但尚未痊愈的青春痘,看见她充满欲念的薄嘴唇,看见她镇定而又温情的大眼睛。日光倾城。

p.112

等我们终于挤到了座位,火车已经驶出了站台,把一栋栋楼宇甩在身后,窗户外面的景物也开始逐渐稀疏,露出大片的旷野和零星的小屋,我看见有些小屋的屋檐底下,挂着成串的辣椒和玉米,有人站在迟缓流动的小河边上,从河里向外拽着渔网。落日在向远山的外缘靠拢,余晖散在所有的景物上面,使人发困。刘一朵倚在我的肩膀上,瞪着眼睛沉默不语。

p.121

之后我再也没有见过刘一朵。没有人找到她。现在的我,大部分时间在北京生活,偶尔回家。我从没有遇见过她,即使在天安门广场,在全国各地来此朝圣的人流里,我也从没有遇见过她。

我也没见过有人在那里放风筝。不过据我观察,在夜深人静的时候,那里确实是一个放风筝的好地方。

《长眠》

诗人老萧和正在下沉的玻璃城子让这篇文章充满了怪诞的气息,“白鲸”的意象也若隐若现地贯穿始终,更体现出人生命运的神秘和不可捉摸。小米这个形象并不太有血有肉,由于老萧只存活在文字背后的回忆中,所以这篇《长眠》感觉是一直悬在空中的,像一场梦。

p.131

我搬回了自己出生的城市,做过许多工作去谋生,谋生本身并不艰苦,无非是使某种形式的思考成为习惯,然后依照这种习惯生活下去。艰苦的是,生活剩下了一个维度,无论我从上到下,从左到右,从四面八方去观察,生活都是同样的一个样子,这让我感觉到有些难受……

《无赖》

情节很紧凑,戏剧性很强,全文围绕在老马和我们一家之间,片刻没有偏离,一个吊儿郎当却又真性情的“无赖”形象跃然纸上。文章背后则是拆迁的大背景,一家三口挤在局促的工厂车间里,时时需要防备保卫科的检查,这份生活的艰辛和老马这个人物身上的”血气“形成了非常强烈和生动的对比。

p.147

每天八点之前,我点上台灯做完作业,就拔了插头,揣着父亲的半导体到车间四处溜达。一边捡起散落在四处的螺丝,放在就近的工具箱上,一边听着单田芳沙哑的嗓音讲着《童林传》,那声音在空旷的车间里回荡,仿佛有无数个单田芳,无数个童林童海川。

p.152

我扶着父亲走出来的时候,天已经亮了,秋日清晨的浮云浮在落地窗外的天边,好像老人的眉毛一样。

《冷枪》

像《我的朋友安德烈》一样的讲述学生时代的事情,主人公也是像他一样的”不良少年“。这篇文章用”和人打架“和电脑游戏里的“持枪搏击”形成互文,探讨暴力与男孩成长之间的微妙关系。和安德烈一样,本文里的老背也被塑造成了一个颇具正义感的人物。

《大路》

这篇文章讲述了一个恶男孩由坏到好的转变,前几篇文章中缺失的女性主角再次出现,扮演了“圣母”的形象。在现实和想象的意境之间融合衔接得极好。

p.177

我不偷东西的唯一理由是我不是小偷。所以火车站只是我生活的地方,在哪里也找不到这么美妙的家,被无数的人包围,可没有一个人烦你。

p.181

我坐在她身边,她什么也不说,我们一起看着路灯逐个亮起,然后黑暗渐渐包围上来,把灯光挤成了一个个细条。寒气扫进了树林,我从书包里掏出她给我的衬衫,扔在她脚边,说:“穿上吧。”她说:“我不冷,我一直以为黑暗是从天而降,今天才知道,黑暗是从地上升起来的。”我说:“可能黑暗一直在,只不过光跑掉了。”

p.182

她说:“我睡觉的时候常常会把被子踢开。”我说:“我不会杀死你。”她说:“然后我就在寒冷中醒来,身上什么也没有,我觉得人生就是这样,你以为世界在包裹着你,其实你什么也没有。”

p.183

我谨慎地对待每一条路,虽然很多路我铺好了之后自己再没有走过。漠河太冷,季节很少,愿意铺路的人不多,我的薪水不错,只是脸面经常被冻伤,伤口没有时间痊愈,所以我看起来比实际上老一点。我看见很多人虽然做着正常的工作,而实际上和我过去一样,生活在乞讨和抢劫之间,而我则在专心铺路。

p.184

我所相信的已经不再是果敢的行动,而是安静的思考,我渐渐抵达了某种东西的深处,那个地方于现在的世界毫无意义,可其本身,十分美好。

Film Comment (September-October 2018)

Everybody Hurts, by Andrew Chan

More than any of his Korean compatriots on the international art-house scene, Lee, who served as South Korea’s minister of culture and tourism in the early 2000s, has always been prone to sick-soul-of-the-nation indictments, tinged with a mix of mordant humor and earnest humanism reminiscent of Edward Yang.

More and more, the director has began to revel in the pleasures of genre, and with his two previous masterpieces, Secret Sunshine (2007) and Poetry (2010), he figured out how to make melodramas with sharp teeth and irresistible momentum. In this insular worlds of these films, suspense and tragedy fit hand in glove: every moment is fueled by the question of how the heroine will make it out of her purgatory alive.

Where both Secret Sunshine  and Poetry are centered on alienated women whose individuality is thrown into relief by grim fate — women who has given up on reading all the social cues — Burning shows us characters who stumble their way into connections without having too much of a self to offer, in the process conjuring identities and detecting motives that, like the pantomimed orange, may not really be there.

Because so much what we feel in life is inchoate and inexplicable, one of the great comforts of melodrama is seeing anguish made highly visible and treated as incontrovertibly warranted.

The Paragon of Animals, by Michael Koresky

Joel and Ethan Coen’s gallery of reprobates here are quite the opposite of what we would traditionally refer to as hero: feckless, loveless, aimless, murderous, weak-willed, greedy, or pathetic, and it’s unlikely that any of them could have sustained a feature-length narrative without delivering viewers directly to the exits. But what makes the Coen’s gambit work so brilliantly is that these discrete tales of the banal and the cursed accumulate into a single, unified work that is much stronger, stranger, and sadder than initially seems possible.

Dime-store novels are a good reference point for the Coens, whose rich, occasionally florid and grotesque style conceals hard moral centers — if never certitude.

However gratifyingly breakneck their pacing and clean their visual lines of action, one would be forgiven for watching these first two chapters and wondering what in heckfire the Coens are really on about. The depths of their vision begin to come into focus in the third part, […]

Private Life, by Sheila O’Malley

One of Jenkins’s gifts as a screenwriter is her ability to ground Rachel and Richard in their intimate specifics of their lives — their jobs, their apartment, their passions.

Wildlife, by Steven Mears

Whenever you think you have it clocked, Dano’s sometimes frustrating, always fascinating screenplay bends away from you, proceeding with confident restraint in its embrace of stillness and silence.

The Guilty, by April Wolfe

Moller delivers a compelling narrative by artfully concealing bald truths until the very last possible second. But The Guilty subverts expectations by complicating the crime drama convention that the tough-talking guy who breaks through the bureaucracy to get the job done is always the hero.

Film Comment (November-December 2018)

Lover and Theft, by Aliza Ma

These outsiders provide a window into the elaborate inner dynamics of domesticity, and a larger social canvas on which Kore-eda can investigate the ways families are formed by and give shape to social and cultural mores.

With her face despondent and her movements mechanical, these ritual displays of lust become a physical and psychological barrier to romantic intimacy, and a way to escape past emotional damage. This setup produces wistful and poignant observations on sex and romance in a world of artifice-consumed, post-procreational, and socially isolated individuals —  a heartbreaking theme that Kore-eda also delved into with Air Doll (2009).

What Kore-eda probes more deeply in Shoplifters than any of his previous films are the class issues in an overbearing late-capitalist megacity.

The cramped, downtrodden domain of the Shibatas stands in dark contrast to the mise en scene of Our Little Sister, […] and Like Father, Like Son, with its glistening allure of affluent city life. Instead, in this portrayal of individuals who have long been overlooked by dominant Japanese society, Kore-eda magnifies simple moments of pleasure shared by the characters into vignettes of poetry and grace, […]

Hope for Us Yet, By Manu Yanez Murillo

In short, past and present blur together in Rohrwacher’s vision of an Italy stasis — a land where the incessant cycle of dispossession is fueled by the dogmas of faith and profit.

A whole collection of uncertain realities, slightly out of time and place — lending the quality of myths, fables, and dreams — come together in the mesmerizing titular character of Happy as Lazzaro.

The filmmaker shares Lazzaro’s values but not his naivete: she distances herself from the film’s hero to observe the chain of exploitation that has propelled modern forms of feudalism. One can feel (and share) Rohrwacher’s outrage, but fortunately that doesn’t prevent her from admiring the beauty that radiates from Lazzaro.

It is through the eyes of her young protagonists that Rohrwacher captures the essence of Italian reality and its popular imagination, a cultural amalgam both exalted and dispiriting, colorful and miasmic. Through the curious, startled gaze of her uncorrupted heroes, Rohrwacher renders as pure, intentional chaos the connivance of the church, the political classes, the media, and the financial world in the governance of the state.

Still I Rise, by Nick Davis

It’s an urban panorama as meticulous and glorious as ROMA’s, but it knows characters more thoroughly and is less fixed on its own grandeur. It’s meditation on the decade-after-decade stocking of prisons with the bodies and minds of black men, framed not as expose or as systemic protest (though that’s certainly baked into the film) but through the inductive logic of emotional lament, watching a soul with everyday imperfections get railroaded down some familiar tracks and sequestered from everyone who loves him — including the filmmakers, who have only partial access to his experience.

Plenty of scenes or inserts could be almost anywhere in the film, especially those that advance feeling or tone more than plot, so full credit to McMillon and Sanders for maintaining affective through-line and dramatic momentum even in passages with no binding structure.

The Favorite, by Molly Haskell

The Favorite  is somewhere in between: it carries us along its exuberance and wit, its diabolical conceit, until it seems to gradually deflate; the verbal pyrotechnics disappear, with nothing to replace them. We live in a time of dark narratives (or anti-narratives); fractured plots; elusive, opaque characters; but even without the usual coordinates, we usually sense a director’s purpose, though we can’t always put it into words.

让-克劳德·卡利耶尔《乌托邦的年代》(戎容 译)

p.10

约翰·克莱恩时不时来救助一下,顿挫有韵地说几句我们能听得懂的英语。我已经困得睁不开眼睛,身边的人和事想看也看不清楚了。他们就在那儿待着,一个个小小年纪,弱不禁风的,板着脸,衣着疲沓,气氛相当的郁闷。地上乱放着几个书包。有个姑娘怀里还抱着一只小白狗。是的,他们都离开了家。他们是纽约州的,也有邻近几个州的。为什么要这样偷着跑出来呢?好像他们自己也很难说清楚。也许是他们不想说。就这么跑出来了。并不是要到什么地方去,就是要走出去。

p.12

我们发明了许多技术,试图接近过去,甚至还有的想再现过去。可哪一样也不尽人意。任何一部回忆录都应该叫作《试论往事一种》,论的是我们至今所保留印象,并且保持住距离感。比如说,现在我想起那个年代的纽约——已经是个遥远的年代了——尽管有那么多大胆的创意,五花八门的、离经叛道的,有那些斗争那些希望,还有光艳夺目的新潮、走火入魔的音乐和性自由,可我最鲜明的印象是,有一种暗暗的伤感,始终躲在外表的逍遥之下,隐匿在欢乐的歌唱之中。

p.23

乌托邦,大概是年轻人的一种特权。大部分青少年都不能接受的是,他们将来生活的世界,会和他们父母喜欢的、亲手建造的、有时是亲手毁灭的那个世界并无二致。未来是属于他们的,本应如此。他们要让未来刻下他们自己的印记。要到很久以后,生平第一次感到关节疼痛的时候,才会觉得往昔的日子也是有魅力的;至于对人类黄金时代的怅惘,叹问它何时告别了人间,那就更不是青年人的体验了。

p.38

在码头上,在我们的眼下,当巨轮慢慢解缆离岸的时候,我们看到的是举止活跃、五颜六色的一群人,洋溢着热烈的气氛,有人弹吉它,有人挥手,有人送来飞吻,甚至有人流下眼泪。三个星期里,我们生活在一种神奇的、天堂近在的氛围中,我们有了感情,有了亲近感,还有了许多许多别的东西。现在我们随身带走的,是一份新时代的美国梦。我每想到当年,总不免涌起一种伤感,而那次离别的场面已经溶入了这伤感之中,至今难忘。

p.43

在评委们几乎全部辞了职之后,最后决定:本届电影节停办。再说,在法国,什么都停办了,工厂停工,学校停课,邮局停业、飞机停飞、火车停开。仿佛是一个血液循环系统突然发生了凝血。原来万般辉煌的戛纳电影节就像遭了战乱,草草收场,接着就是大逃亡,各自想办法逃回家去。米罗斯是第一次参加这么重要的评选,和卡洛斯·索拉一样,他眼看着可能实现的一切全部化为泡影,自己的辛苦不会得到承认,也再没有可能获奖。我实在为他难过。他脱离了共产主义僵冷的紧箍咒就那么几个月,又突然见识了无政府主义乱无章法地来一通,在新的名目下不许这不许那,他举目四顾,茫茫然不得其解。

p.80

他们的影片起到的作用,是怎么说都不为过的:它帮助人们了解和喜爱上了捷克斯洛伐克这个国家,它放射出一缕强光刺破了铁幕,用讲故事的方式巧妙地把东欧的情形揭示给了全世界。这再一次证明了——如果还需要证明的话——,一个独立自主的电影事业对于任何民族、任何人民都是不可少的,它要自己反映自己,也要向他人展示自己,要和抹杀它的势力相抗衡,要证明自己活着。

p.103

这场戏一度成为众人的话题,现在又成了电影学院里师生们解析的对象,它实际上是一块用历史拼凑出来的七巧板,有一天被人当作真实的史料也是未可知的。我觉得,这是高超的技巧在向转瞬即逝的现实致敬,现实是不能任我们为所欲为地剪辑、拍摄的,但是,它在我们一丝不苟的努力中获得了再生。这段戏具有双重的意义,因为它既表现了一九六八年布拉格的情形,又表现了十八年后我们重现历史的努力;既表现了当年的史实,又表现了我们和它的距离,也就是说:历史本身和历史的足迹。

若是在今天,我们完全可能不这样拍摄了。我们会直接去布拉格,并且有官方提供方便。俄国人也会把那些上了年头的坦克车借给我们,以合伙人的身份参加制作。这场戏因此就会更成功、更有感染力吗?我倒不能肯定。有些情况下,条件限制以至删剪制度会迫使我们创造出独特的方法来,即便历史的面貌好像有些逊色,但突破障碍的努力和真情的表达也许会留下更深的印记。

p.118

想到《腾飞》已经不见了,心里难免有一瞬的发紧,我对自己说,其实,这部故事片不过是追随着它的模特儿们的命运离去了。鲜花盛开的乌托邦时代已成了如烟的往事,在我们的记忆里只留下一些或明亮、或灰暗的斑点。有过那么一部电影,企图用自己的手法把那个时代记录下来,它同样也成了如烟的往事。见证和事件如一,都消失在时光里。

p.139

那是一片色彩斑驳、狂歌乱舞的世界,表面上热情洋溢。其间,爱情正披荆斩棘,为自己探寻新路;它穿过的荆棘地里丛生着的个体压抑、群体禁忌、绵延的仇恨、中烧的妒火,还有一个被头头是道反复灌输的幻影:“性自由”意味着(强迫着人们)频繁地、接近疯狂地从事性行为。其实,换个角度看,这种“性自由”之风和自由的概念恰好背道而驰,因为自由是意味着在不损害他人的前提下随心所欲,而不是跟着时潮跑,不跑就被弃如敝屣。

查建英《弄潮儿》

《国家的敌人》

一个固执的异见者,几乎完全被时代忘记,也就是在这篇由他妹妹记录下的文字里,还保留着零星的生命意义,既微弱又顽强。查建英的思考细腻冷静,充满反思,表达了不理解,却又无比包容,让我们看到了人身上的复杂性。

p.10

我父母为他践行:记得那天家里挤满了红卫兵,高谈阔论,大笑,吃东西,我母亲煮了一锅又一锅的面条,父亲坐在书房里沉默地看着这些年轻人,好像坐在别人的房子里。十七岁的建国显然是核心人物,举手投足就像一位战争前夜的年轻指挥官。他告诉朋友们:父亲的藏书里,看中什么就拿走什么。很多书就此被“借走”,包括我母亲青年时代最喜欢的书《包法利夫人》,此后再无踪影。

p.13

建国的妻子最终说服他回到北京的时候,已经是一九八九年初了。她是个实际的女人,不能接受一辈子在农村过穷日子的命运。是她在贫困的岁月里把建国最后一件红卫兵纪念品——一面褪了色、印有他们那个造反派标记的旗帜缝城了被面。现在她决心不让女儿变成农民,可对于建国来说,返回北京等于给他二十年的精神历程划伤了屈辱的句号。改造农村的革命理想成了虚妄的幻想。他没有改变农村,农村却改变了他。

p.28

我叹息了。在我心中,康原为营救那些与他素昧平生的异国人士而放弃自己的优越生活,实在是一个美国式的英雄。如果像他这样的人也会做一些不得不做的事来不至于陷身囹圄,为什么我哥哥却一定要如此固执?一点一点地剥去那堵墙,难道不比用你的头去撞它要更有实际意义么?

p.35

一位美国作家朋友劳瑞·西格尔,曾反复听我说起建国的事,于是有一天她就用二零零五年那部《企鹅的远征》的纪录片来打比喻。“企鹅是一种笨拙可笑的动物:肥胖,一根筋,步履蹒跚,常常跌得嘴啃泥。但是,只要一到水里,他们的泳姿多么优雅美丽!你哥哥政治上的想法和作为很荒唐,但他的理想主义和他的勇气,因为如此纯洁而如此淳美。”

p.39

建国出狱回家那天,亲戚们正围着他问长问短,站在房间里的几位警察当中有一位忽然向我走过来,开口问道:“你是查建国的妹妹查建英吧,对不对?”

我说对呀,我就是。

“嗯,你写的那篇关于你哥哥的文章,我读过,”这位年轻的警察说。然后,大概是不知道该怎么说下去才合适,他看着我, 冲我咧嘴笑起来。

《国家的仆人》

生动地讲述了一位在“体制内”不卑不亢、坚持中庸和渐进之道的“国家仆人”,也是当代中国部分知识分子精神的写照。在他们内心中,理想和社会进程是融为一体的,激进地批判和对抗不是最终目的。这在某些人眼中或许是沙子,但好在总有懂得他们的人

p.64

然而,审慎并非总是一种普遍受人尊敬的品格。那些年,王蒙频繁出访西方。一九八六年一月,他应邀前赴纽约参加国际笔会,就“作家的想象力与政府的想象力”这一指定命题发表演讲。其他发言者还有德国的君特·格拉斯和南非的纳丁·戈蒂默。戈蒂默上来就宣布:“政府没有想象力。”此言一出,引来全场一片欣赏的笑声。王蒙钦佩她挑战南非种族隔离政策的勇气,但认为她的发言过于傲慢和居高临下。对于那些参会的美国作家,王蒙后来写道:“我要说,他们像炫耀自己的崭新汽车一样地炫耀着自己享有的自由。”

p.75

这篇文章读起来煞是痛快淋漓,轻盈灵巧,机智的卖弄不时闪动其间,很像是一气呵成、提笔立就之作,但作者居高临下的语调令人不寒而栗。王蒙怎么能够,以他享有的全部特权,来攻击一个无法公开发言的政治犯呢?

p.85

从王蒙的誓言中,我看到了我父亲的影子:直到他去世,父亲也仅仅是愿意修正,但不肯放弃他的信念。我感动的另一个原因,是因为王蒙是为数不多的中国作家之一,已经为自己的青春狂热承担了个人责任。在作品中,王蒙不留情面地描写了知识分子在历次政治运动中不光彩的表现,这体现着诚实和勇气。然而,对一个带来这么多破坏和妄想的信仰,为什么他仍然感到需要重新肯定呢?

p.89

王蒙的写作也弥漫着一种乐观态度。他在一次访谈中说:“作家不应该成为世界的裁判者。他应该对世界充满兴趣和热爱。有些作家喜欢诅咒世界。我尽量避免与这类人接触,因为他们会影响我的食欲与健康。世界是丰富多彩的。文学创作者不应该心胸狭隘。”

王蒙经常提及大海,这是他评价世界和最佳创作时喜欢采用的意象。大海是个能够激起敬畏和崇拜的现象:它雄浑壮观、暗潮汹涌,充满暴力的诗意又有着伟大的宁静,它拥有无穷无尽的精力与包纳一切的胸怀,又具有永恒的神秘感。

p.102

当然,对王蒙来说,每艘航船上都有一只锚,一切旅程最终都指向回家。孔子本人也曾是一个不知疲倦的旅行者,一个谦逊的学习者。每个中国人都熟悉《论语》中的这句名言:“三人行,必有我师焉。”但是最终,孔子在生活中最关心的是如何运用自己的知识为国家效力,为统治者提供有价值的思想,无论是通过从政、教学,还是写作。在此意义上,王蒙继承了这一悠久的历史传统。正如所有那些为伟大权力和文化中心献身服务的人一样,他的遗产——他的成就与妥协——也必将被众人依此评说。

《北大,北大!》

学贯中西,见识过外面世界的人反倒更容易过上拧巴的人生。作为学者和教授,在这样一个行政关系如此错综复杂的国度,想要潜心学术不易,想要推动进步更难。

p.121

但是,要在体制内生存,就要做妥协,对这一话题,刘东有些敏感。他喜欢讲述刘氏版本的美国巴顿将军和苏联朱可夫将军的故事。有一次,他问他的学生们:这两位将军,你们最钦佩哪一位?所有人都选择了巴顿。但是刘东告诉他们,朱可夫才是更值得钦佩的英雄,因为作为斯大林手下的将军,朱可夫必须在前线和后方两条战线同时作战。虽然为国家打了胜仗,斯大林却从未信任过朱可夫,甚至差点儿杀了他。而拥有指挥天才和军人信念的巴顿则目标单一。朱可夫必须应付更严酷、更为复杂的环境,因为他不仅需要与国家的敌人浴血搏杀,而且还不得不为人的生存而战!

p.126

刘东对此另有高论:“我们假设北大病了,病得相当严重。于是来了个医生给病人做了个检查,在他所有器官都出了问题的情况下,医生匆忙决定先拿病人的心脏开刀。这太荒唐了!因为病人的心脏是现在唯一工作得还可以的器官,至少比其他器官要好一些。这种手术很可能使病人一刀毙命!”

他的比喻让我想起一个流行于上世纪八十年代后期、对当时中国改革两难窘境的描述:“不改革是等死,改革是找死。”

p.153

在和我交谈时,他对整个争论感到心灰意冷。他认为有些方案的批评者是言辞高蹈却用意卑鄙。“他们以一种看似文人风格实则语言暴力的方式跟你打仗。如果连我们的大学教授在一场公开辩论中都这么容易就堕落到人身攻击的地步,中国还怎么能有民主呢?我对维迎说,也许是我们太西化了——在西方学习的时候我们曾想:民主多好!但它在这儿行不通。邓小平说得对:在中国,最好的办法是‘不争论’。为什么?因为在我们这里,辩论会降格到最低层次,谁为了吸引眼球而不惜下作,谁就能获胜。一位擅于骂大街的出租车司机,肯定能赢得任何辩论。”

《一位好大亨》

一位经历过苦难,又宽宏而无比受人爱戴的“德商”,在商场里知进退,在人生这盘棋中也知什么时候坚守,什么时候奋勇向前搏杀。

p.175

一天,书里的一句话让他深受震动,给了他很大的启发:“一个人的不幸程度,取决于你对不幸的理解。”他说,“我不记得它是出自哪篇文章、哪个作者了,但这句话突然在我眼前打开了一扇窗,我从此决定成为一个乐观主义者。我已经生活在谷底了,那就接受它吧!”

p.200

张大中倾向于渐进改良而非激进变革,这自然缘于他个人的审慎性格,但也折射了中国的精英阶层逐渐形成的共识。有一种普遍的感觉就是,这个国家必须正视自己现代史的阴暗面,这个民族需要民主化,但没有多少人指望它能很快实现。这种看法既是基于八十年代之后清醒的现实感,同时也要归功于经济繁荣带来的满意度和过去二十年里个人自由的大大增加。如果说商人作为一个群体,往往是政治上保守的实用主义者,那么中国的商人则更有谨慎小心的理由,因为他们的存在本身就更多地需要依赖政策和统治者的善意,而这个政权可不是从善待有产阶级开始其统治的。

《龟的故事》

“海龟”和“土鳖”之间的结合。这不是一个生存的故事,而更像是一个告诉我们如何借着“浪潮”向上攀登的故事。

p.233

张欣自万通时便跟随丈夫的老员工之间的关系也很脆弱。这些人用怀疑和嫉妒的眼光看待潘的“外国老婆”,而张发现几乎没有什么人支持她对质量和细节的追求。每次当她否定了她的员工做的什么事情——一开始,她发现百分之九十九的工作“没达到标准”——她都会得到同样的反应:“你不了解中国的国情。”中国的国情,实际上就是需要一种“凑合”的思维。渐渐地,张欣开始怀疑自己在工作场所推行的民主试验——它似乎导致人们只说不做。她还发现,一旦等级观念淡薄了,就很难指挥得动。她开始感到挫败。

p.239

“在今天这个时代,”潘说,“只有一个真正的人,一个有争议的人,才会吸引别人的注意。只有那样,人们才会关注你。”潘引用了一位给了他灵感的美国人的话,这个美国人甚至比美国地产大亨唐纳德·特朗普还有名,他就是比尔·克林顿。

《赤脚资本家》

p.268

立哲对这种担忧似乎并不在意,他继续讲述读者对这类图书的需求:“我认为全球化与中国传统文化之间的冲突使中国人产生了精神危机。比如,在成功与失败的压力之下,人们开始分化了,开始怀疑在这个实用主义的时代,纯粹的情感还有没有价值。”不过,他说,“我不能对这些问题想得太深。当你面对一股巨大的潮流时,重要的是行动。无论它是什么——下乡、上大学、出国、回国——都不重要。我必须得弄潮。”

吕克·费希,克劳德·卡佩里耶《最美的哲学史》(胡扬 译)

第三时期 第一次人文主义

第十章 皮科·德拉·米兰多拉:人文主义的诞生

  • 揭示现代人文主义根本原则的第一人
  • 在过去,人的尊严来源于和那些超越于自己的实体和谐相处的能力,而皮科把人的尊严奠基在自由意志之上
  • 人外在于自然,这种存在地位让人拥有了独一无二的能力:自由

第十一章 人文主义的肖像

  • 人文主义三元基础结构:第一步,白板,“自然状态”,也是政治的零度状态。第二步,诉诸于主体,合法的政治权威并不参照自然秩序或神性秩序,而是来源于个人意志。第三步,重建,政治组织的出现使得个人意志得以实现,因而获得权力的合法性
  • 黑格尔“拒斥实证性”的思想,摆脱所有实证性,也就是所有教条式的东西
  • 他对荷兰的艺术作品评级很高,这是人类历史上第一次把人类的形象表现成如此这般,即日常生活中那些普通人被表现了出来
  • 与笛卡尔主义分道扬镳:对形而上学的批判,我们不能仅仅通过演绎推理来进行科学探讨,实验方法是不可或缺的
  • 启蒙时代是实验的时代,也是一个去游历、去观察的时代
  • 进步观念和世界的祛魅是紧密联系起来的,自由和幸福,构成了启蒙主义时代乐观主义的基础
  • 在人类历史上科学是第一个不分国界和社会阶层的普遍性知识
  • 人文主义的两张面孔,托克维尔一方面谴责美国的奴隶制,另一方面又为殖民政策辩护,他将自己的国家观视为一项超验原则,即当一个进步优越的帝国统治其他国家时,它是有资格把人权收起来的

第十二章 康德时刻

  • 《纯粹理性批判》:世界本身乍看上去没有任何秩序性,而正是人,科学家们,变成了给世界制定法则的主体,科学规律建立了现象之间融贯的、清晰的关联,现象间的组织结构不再是现成的,而是建构的
  • 《实践理性批判》:“目的王国”的最高准则就是对人的尊重,这种尊重预设了一份个体自觉地付出和一种摆脱利己主义的精神意志,道德律令并不来自于自然,而是一项义务
  • 《判断力批判》:人们通过反思突破自己的思想封锁线而达至对他者的理解,也就是说,从特殊的自我出发,到达更普遍的人性

第十三章 黑格尔和马克思:人文主义者还是解构主义者?

  • 历史哲学的两个维度:意志和理性,唯意志论告诉我们人类朝着自己的理想目标有意识地创造历史,理性世界观告诉我们人类历史在因果链上独立运行,我们所处的历史并不是随着时间的流逝而被创造出来,毋宁说,历史是处于时间之外的
  • 黑格尔彻底否定了历史
  • 黑格尔认为在历史进程中展现出来的世界观形成一个“体系”,这个体系本身是脱离历史的,我们经历的每个时代都会展现出真理的一个侧面,“真理在于全部”,它是所有在历史上出现的哲学观点的总和
  • 黑格尔历史哲学最后难以避免这样的结果,即“历史的终结”
  • 马克思和黑格尔一样,认为时代前进的链条是不可逆转的,他进一步分析了生产力与生产关系时间的矛盾,而这一矛盾触发了阶级斗争
  • 但是,马克思有一个人很奇特的创发,就是他让历史的科学理论与革命理论融合在一起,前者强调人类的无意识,后者则预设了参与者能够意识到自己的处境,这是有“冲突”的

第十四章 批判启蒙思想

  • 对浪漫主义的批判:卢梭揭示到,启蒙精神容易把“实践中的自由”和“对人工修饰的痴迷“混淆,在矫揉造作的文化氛围中,他看到了把人类彼此隔离的那些东西,这也是他为什么赞赏大众节庆的原因,并极力批评剧院模式
  • 雅各比和萨维尼反对大革命的历史主义,好的法律反映的不是历史进程,而是历史中真正存活下来的东西,法律法规中的人造性有僵化生命的危险
  • 对普遍主义的批判:存在的许多维度在人文主义模式下被边缘化,人文主义价值观自称具有普世性,存在维度屈服于自然、社会以及社群的压力,要比我们想逃脱对理性的屈服更为严重
  • 列维-斯特劳斯对欧洲中心主义的批判,只有不同的价值,没有可排序的价值,西方世界并不在乎他们对其他文明犯下的罪行,这让斯特劳斯感到愤怒
  • 对进步的批判:技术理性远不足以解放人性,二十世纪的极权主义可以理解为启蒙运动以来人类的整体理性化过度膨胀的结果
  • 来自生态主义的批判:第一股潮流,自然高于人类,第二股思潮是优先考虑人类,为“可持续发展”创造条件

第四时期 解构的时代

第十五章 叔本华:从悲观主义到幸福的艺术

  • 在表象世界之后,还藏着另一个想望的世界,它无意识,意义缺席,这个处于表象后的想望的世界,实际上不知不觉地塑造了表象世界
  • 叔本华的悲观主义时刻,第一方面,因果性本身并无原因,正是因果律的定义,让因果律陷入了无限倒退之中,我们对原因的追溯根本停不下来,叔本华说,科学解释总会在沙海里沉沦
  • 第二方面,人类行动是无意义的,表象世界里之所以一切看起来都有意义,仅仅是因为我们从来不向自己追问意义的意义这样的问题
  • 第三方面,这个缺乏意义和理性的世界只有煎熬和无聊
  • 幸福的艺术:慰藉心灵的艺术,让我们从盲目的、非理性的、意义缺席的意志世界抽身;施行同情的道德,对所有缺乏意义和陷入痛苦的生灵抱有恻隐之心;通往平静之路的灵修
  • 死亡只发生在表象的世界,意志世界并不存在死亡
  • 然而,煎熬和无聊并不能穷尽我们与世界之间的所有关系,另一脉传统如皮埃尔·阿多,认为“我们生活着”这一简单的事实就是快乐

第十六章 尼采:过上最有强度的生活

  • 尼采首先是一个反思人类技术的思想家,技术世界只想拼命繁殖出那些能够提高生产力的手段,并不考虑终极目的的问题
  • 尼采重构了哲学的三大领域:他的知识论是反理论的,希望用“谱系学”来代替知识理论;他的伦理学用反道德代替传统的道德;最后关于救赎,尼采再一次与宗教的、形而上学的、传统人文主义的智慧相对立,而关心如何为当下的生命意志增肌
  • 叔本华和尼采把科学当成一种与其他信仰相当的信仰之一,和其他非理性和无意识现象相比,科学的话语方式善于更精巧地隐藏其病症
  • 在尼采看来,驱动权力意志的力量有两种类型:“反作用”力和“作用”力,前者的一个例子就是“真理意志”,整个科学史就是不断怀疑的历史,在《偶像的黄昏》中,尼采控诉苏格拉底“把三段论用成了一把刀”,反作用力是弱者的完美武装,他们难以通过积极地树立价值而获得胜利
  • 作用力的典范不再是科学,而是艺术,尼采告诉我们,艺术家都是贵族,因为贵族是“毫不妥协地锻造价值”的人,他们都是各执一词、毫不妥协的神
  • 尼采反对无政府主义,无论它是什么,反正肯定不是关于创造性和快乐的学说
  • 尼采的伦理学强调对“敌人”的融合,在作用力的主导下,安置和握住那些反作用力
  • 永恒轮回是一种没有幻像的关于拯救的学说,它是一种不包含惩治和义务的生活智慧,“如果你现在的生活方式让你想当下再活一遍,那么这就对了,这是一种义务——因为你无论怎样都会再活一遍!”

Notes on Telluride 2018

Based on “Film Watch” — A Publication of the 45th Telluride Film Festival & Telluride Local Media

Alejandro G. Iñárritu and Alfonso Cuarón on Roma

(1) Working through memories

[Cuarón] A lot of the process of making this movie was working through my memories, but a big part of it was days and days and hours and hours of conversations with Libo. I kept a logbook of her memories. Exactly what time she would wake up? How would she sit on the bed before getting up? What was the first thing she saw, the first thing she touched, how did she walk down the stairs?

I started to compile an almost forensic document about her routine. Every time we spoke about her life, her eyes teared up and she said, “My childhood was very deprived.”

She suffered hunger. She described the cold she endured in her village. I realized our incredible lack of awareness and the disparity — my middle-class childhood was absolutely privileged compared to Libo’s childhood.

In order to be able to understand who I am, I had to understand who Libo has been in my life. It’s also a metaphor of who I am in relationship to Mexico. It was important for me to understand my wounds, not just my personal wounds but also my wounds from a point of view of who I am as a Mexican. I was interested in making a mosaic of that perverse relationship that Mexico has between social class and race.

(2) A non-narrative film

[Cuarón] In Children of Men, for instance, I did exhaustive research about social and political conditions. Here, it was a search inside myself, a very introspective process. The uncertainty in memory means that every memory opens a door into labyrinthine passageways, with multiple doors.

When I spoke with my brother about a memory I had, there were discrepancies with his recollections. I wanted to maintain a purity in this film. There had to be integrity to my memory. I was interested in capturing my memory without striving for a logical or narrative coherence. In fact, when I finished the film, I thought I had made a non-narrative film. I was worried about whether people would understand it. I hoped it all would amount to a film.

(3) Emotion is the logic

[Iñárritu] The best decision was not having asked Guillermo, me or your brother for an opinion. You cannot go to therapy and ask a friend how to describe what you lived through with your mother or your brother or your father. The dramatic tensions stem from the emotional logic of the film, not from the logic, let’s say of the events. Remembering is not about remembering the facts just as they were, but as we lived through them emotionally. But you feared that the film would be non-narrative.

[Cuarón] Yes, because I was worried that narrative distraction would arrest the emotional, thematic and memory flow. That the artifice of narrative would get in the way. But for better or worse, I have that narrative instinct.

And so even though I didn’t want to create a narrative, a narrative emerges. I stopped worrying about narrative, and worried instead about the other stuff. I had never done that. My process was always the opposite, a preoccupation with the narrative structure.

(4) Music

[Iñárritu] This is your most musical film, even though you use no composed music. The domestic workers are permanently listening to the radio — an enormous selection of songs that represented popular culture in that era.

[Cuarón] I had to honor the truth in every moment. I didn’t want to impose the music that I liked on a scene. My consultant was Libo. What songs did she like best? What songs were playing on the radio? The stations she listened to were very different from what my siblings and I listened to. One was Mexican pop and Mexican popular music, and the other was pop and rock in English, two worlds, two completely different universes.

Damien Chazelle and Emma Stone on the Telluride Tribute

(1) Keep showing up

[Chazelle] I forgot you were there last year, too. That’s not fair. It must be why they are giving you a tribute. You’re the regular now. I don’t think it has anything to do with your talent. It’s just the number of times you’ve gone.

[Stone] That’s the story of my career. I just keep showing up. I can’t wait to see your movie. I’m so excited. I can’t believe I’m finally getting to play the moon.

(2) Tribute every hour

[Stone] I’m really hoping to see like five movies while we’re there.

[Chazelle] Yeah, but of course you’re going to be doing that whole tribute thing. They’re going to be tributing you every hour.

[Stone] Three hours every day! Isn’t it just like a one-time short thing?

[Chazelle] Oh, that’s not what I’m told. I’m told they tribute you every hour of every day.

[Stone] What? Do I get to wear some type of head accouterment when I walk around the festival? Like may be a ribbon? Or a sash? I’ll put on my sash.

Yorgos Lanthimos on The Favorite

(1) Women and the nation

What drew you to the tell the story and this time period?

[Lanthimos] It felt very intimate and personal. It’s a story that focused on three women, but at the same time, by observing the relationships and the specific circumstances, you could also witness how just a few human beings can affect the fate of a whole nation — even the outcome of wars. It was the juxtaposition between the very personal and the very intimate affecting a much bigger canvas.

(2) Natural light and wide angles

Those candlelight scenes are absolutely gorgeous — how hard were they to shoot? It must have been insane.

[Lanthimos] It was hard, but I find it much harder to work with all the artificial lighting and all the equipment around. When you work with natural light, you’re actually able to focus on the actors and the performances and how the camera captures that, instead of moving all these lights around and wasting time on all of that. The essential stuff for me is the work with the actors. Of course it’s hard to get the exposure sometimes; other than that it’s pretty straightforward.

Also, we used a lot of wide angles, which again is a progression of my work. I had a feeling that it would be interesting to be able to capture these people in these huge rooms in a way that enhances the lonely figure.

Yann Demange on White Boy Rick

(1) An ethical question

Talk about the development process.

[Demange] It was a long process because it’s a true story and I didn’t feel comfortable with just taking it and completely fictionalizing it. There’s an ethical question. Am I doing the right thing? Am I exploiting somebody’s life story to project themes that interest me? So I had to go and see the real Rick in jail.

(2) Story from the inside out

What did you learn from Rick?

[Demange] He’s just so funny, in the face of all he’s experienced, and has completely humility. It’s incredible. When I met him, he’s 28 years in prison. I was laughing a lot with him, but when we spoke about family, it was very moving.

The film represents his tone. He wasn’t overly polemical. He wasn’t soapboxing. We could tell the story from the inside out, not projecting an outsider’s gaze onto it. The way he talked about his life gave me a real way into it.

(3) “Didn’t know who Matthew was.”

[Demange] I told Rick I was looking at these amazing actors, non-actors. He said, can’t we get a star to do it? What about Justin Bieber? There’s this whole other version that Rick would’ve liked to have seen.

But when I told him I’d found this kid from Baltimore born into abject poverty, difficult circumstances, 15 years old, had never ever done a drama class, was failing at school, Rick was amazed: “If the one good thing that comes out of this is that my life somehow has changed the trajectory of his kid, that’s amazing.”

Richie doesn’t act, which in turn means Matthew has to meet him, because the kid can’t come up. So he was the barometer of truth, in a way, on the whole shoot, because he wouldn’t emote.

Matthew was street-cast himself in Dazed and Confused — he was pulled out of a bar. That’s how his career started. So it really tickled him 20 years later to have this possibility of working with a non-actor.

He took Richie under his wing. You know, he really nurtured him, looked after him, not patronizing in that respect, just giving him guidance and making him confident and comfortable. The kid didn’t even know who Matthew was.

Damien Chazelle on First Man

(1) Behind the iconic moments

The launch and landing are such iconic moments — were there clichés you wanted to avoid?

[Chazelle] What I found most interesting was that behind this iconic stuff were more complicated, messy truths. We tried to peel back all of the layers, to look at the whole event for what it really was — an event that came with a lot of costs, a lot of failures and setbacks, controversy and debate.

Mikhail Baryshnikov on The White Crow

(1) Passions and frustrations

[Baryshnikov] In Russia, the phrase “white crow” suggests something unusual, extraordinary, not like others, outsider. All these descriptions apply to Rudolf Nureyev. This film is a poetic exploration of why that’s true. Without sentimentality, mythology or pathos, the film weaves through the first 24 years of Nureyev’s life with grace and meticulous attention to detail.

There are so many parallels between Nureyev’s story and my own experience that it’s hard to watch this film dispassionately, but director Ralph Fiennes, writer David Hare and actor-dancer Oleg Ivenko have found the heartbeat of Nureyev himself. Of course, no one can fill Nureyev’s actual shoes, but Ivenko made me believe and care about the passions and frustrations of this singular man.

(2) Deep relevance

[Baryshnikov] The White Crow gives us not just a portrait of an artist in turmoil but a glimpse of how painful it is to leave family and home. Almost 60 years later, as many around the world seek a better life for themselves, Nureyev’s story is deeply and starltingly relevant.

Lukas Dhont on Girl

(1) Courage

[Dhont] It was for me something so courageous — at the age of 15, she decided for herself, for her own identity, and not caring about the reaction. She felt like a girl, and she wanted to be a girl. Her father also was completely with her. I contacted her, and we became good friends. She’s absolutely amazing, and she informed the film at a high level.

Ali Abbasi on Border

(1) Pushing the boundary

Border certainly doesn’t follow the rules.

[Abbasi] With film, I was never interested in story, but more in the boundary-pushing end of the spectrum. Mainstream and even non-mainstream cinema in many ways felt narrow and restricted compared to literature. What I am interested in is looking at society through the lens of a parallel universe, and genre filmmaking is the perfect vehicle for that.

(2) Layer of fantasy onto realism

[Abbasi] One thing I love about John’s writing is that he is at the same level as his audience. It’s not high art and you don’t need to be “literary” to appreciate it. At the same time it’s not just popular fiction; it has a special nerve, but one which is hidden. In Let the Right One In for instance — should we read the story as a twisted take on Swedish society or simply an innovative take on vampire mythos? It’s not a simple endeavor to add a layer of the fantastic onto realism, and John’s special quality is building that bridge between the real and the fantastic, always the hardest part.

(3) Animal instincts

What do you learn from your own films?

[Abbasi] Movies are unique because they are mirrors that can be a deceitfully close simulation of human life. I see humans as well developed animals and I’m interested in the situations when our animal instincts clash with society’s structure: when the thin layer of civilization we are living under starts to crack and protagonists are pushed into the extreme, not just because the extreme is interesting. Their answer interests me. The complexity of this situation is its beauty, not its sadness.

Pawel Pawlikowski on Cold War

(1) Homeland

What is the significance of homeland in the film? And do you feel nostalgic about the old days?

[Pawlikowski] I consider homeland to be a very broad term but not in the nationalistic kind of way that’s currently in fashion. I think of it as the sphere of emotional, inquisitive cultural space in which you grow up. In my case, I lived abroad most of my life but when I came back to Poland I just felt at home.

I don’t think nostalgia is the driving force in my films, but I definitely miss the simplicity of a world that’s not so crowded with images, information and noise.

(2) To love was an obstacle

Why is the era of post-war Europe such fertile ground for romances?

[Pawlikowski] There were a lot of obstacles, and to love was really another obstacle. For me, love stories these days are so distracted. We’re always on our phones and surrounded by so much noise; you can’t just see someone, fall in love and pretend the rest of the world doesn’t exist. In the years of the film, things were more graphic and dramatic, and feelings were deeper.

Joel Edgerton on Boy Erased

(1) Start a conversation and let love find its way through

[Edgerton] That was the spirit we went into with: “Let’s not play heroes and villains.”

It’s a better place to start a conversation if we don’t demonize people. I don’t think anybody wanted to hurt anybody else. They think they’re helping somebody to a better place. That’s where the disconnect is, and the drama.

There’s this amazing group of women called the Mama Bears — mothers of children who are of the LGBTQ community, who have had an evolution from judgment to a place of acceptance. That’s the kind of space I wanted to occupy in this movie. If we can just show them one family and how they managed to evolve in their own way, then we can at least start a conversation.

Garrard’s story wans’t filled with villainous people just trying to torture him. They felt that they were helping him to a better place. Garrard said something wonderful in an interview recently: “Love is here; it just needs to find its way through.”

Melissa Mccarthy and Marielle Heller on Can You Ever Forgive Me?

(1) A love letter to New York

[Heller] This movie was a love letter to a New York that, if not totally lost, is slipping away. We wanted to conjure up the New York of those dusty bookstores where the windows haven’t been opened in years, that specific smell.

As we scouted bookstores we found ones where Lee really sold her letters, and places where she actually was caught, and places where she had really close relationships.

(2) Storytelling connects us

What do you hope audiences take from the experience of watching this film?

[Heller] This is a story about an interesting woman who could have been deemed too difficult or too oddball to be the lead of a movie. She’s real, complex woman, and the more of these we see, the better. If you passed Lee on the street, you might walk right by her and never think a thing about it. Or if she was your across-the-hall neighbor, you might think nothing is going on there. But she has the most fascinating life happening inside those four walls.

[Mccarthy] It shines a light on how incredibly important storytelling is and how it connects us to our humanity. It doesn’t matter what the story is. You don’t have to particularly like stories about writers. A well-told story taps into us all. In this day and age, with everyone buried in their phones, it is more important than ever to realize how storytelling reconnects us.

Hirokazu Kore-eda on Shoplifters

(1) Anger

The later scenes showing the family being split up are heartbreaking. We haven’t seen such anger at social injustice shown so nakedly in your recent films. Can you comment on this?

[Kore-eda] It’s true, maybe not since Nobody Knows. The core emotion when I was making this film might have been anger. Since Still Walking, I have dug desperately deeper and more narrowly into the motif of personal things and after finishing After the Storm, I put an end to this approach of not broadening my vision to society, of minimizing as much as possible. It could be said that I have gone back to where I started.

(2) Poetry

Can you tell us why you decided to work with cinematographer Kondo Ryuto and composer Hosono Haruomi?

[Kore-eda] I have always wanted to work with Mr. Kondo as I think he is one of the best cinematographers currently working in the Japanese movie industry. He has very much a director’s point of view, with a deep interpretation of story and character. So it was a good balance that allowed me to focus on directing the actors without having to worry about the cinematography. Before the shoot, I was thinking of this film as a kind of fable and sought ways to find a build poetry within reality. Even if the film was realistic, I wanted to describe the poetry of human beings and both the cinematography and music came close to my vision. As for the music, I have been a fan of Mr. Hosono’s film scores in his previous works so I have always looked for an opportunity to work with him. In this film, his music captures the fantasy side of the story.

Jason Reitman and Jay Carson on The Front Runner

(1) Authentic portrayals of campaigns

[Reitman] I was introduced to Matt’s book through a Radiolab piece and I immediately purchased it. I remember being on a plane and jotting down notes on what the movie could be. At one of our first meetings, we sat down and watched the Michael Ritchie film The Candidate together, which remains one of the most authentic portrayals of being in a campaign.

[Carson] It’s one of the very few movies that gets the feel of a campaign right. When Hollywood does politics, everyone in the room is talking about politics. In The Candidate, they’re fighting over who gets the steak sandwich. That’s how campaigns really feel.

(2) A different filmic time

[Reitman] Our approach was, “Let’s do this like we were making the movie in 1975.” Let’s use technology that was available in 1975. Let’s shoot on film. Let’s shoot in the style of early Michael Ritchie films. The style, the color palette, the details of the props and wardrobe. Even the wandering shooting style of picking up conversations as they passed camera. It’s a film where the audio tells where to look before your eyes catch up. All of it was designed for realism, so we could take the audience back to not only a different political time, but a different filmic time.

Karyn Kusama and Nicole Kidman on Destroyer

(1) Discomfort

[Kidman] In certain roles, I’m playing someone so physically, emotionally different than me that I have to transport into a different place, to step out of what feels like “performing”, which I’m not interested in. That’s what the limbo is. It’s very uncomfortable. It’s not pleasant to be in that space. I don’t enjoy it. But I’m also deeply committed to an artistic path, and that’s part of my artistic path. There can be joy in certain roles. Others are going to be uncomfortable.

We were telling a story about a character who has so much discomfort. We had to test our psyches by being there with her. We were bearing witness for these women like Erin Bell who are so thorny and have had to make so many compromises.

(2) Work with an artist

[Kidman] I liked you from the minute that I sat with you, years before. I love that — we said, “Maybe something will come up.”

I like when things come around. We’re both trying to push ourselves. It was exciting to me, to reconnect. I’ve seen you work and your tenacity and your love of what you do. Every day to make compromises, to lose shots, and to constantly have to say, “Onward, onward, onward” — that was so touching to me.

Part of the motivation for me to do a film is the desire to build a relationship with somebody very quickly, very intimately and deeply. And it was a gift to work with an artist at your level!

[Kusama] Stop! [laughs] The way you, as an artist dialed in to the character was really a truly beautiful thing to witness.

Daniel Kasman, Cristina Gallego, and Ciro Guerra on Birds of Passage

(1) Realism and myth

The film is structured as a Wayúu myth. What were other key references for your film?

[Guerra] We weren’t going after realism. We are interested in the way that people take reality and turn it into myth. We took inspiration from the Wayúu’s Jayechi songs for the structure of the film as way to organize the story and transmit it. The songs work as literature for them, with each song having a specific theme and story. The idea of filming one long Jayechi song felt right for the narrative. It’s the way the Wayúu people tell their stories. But we’re also interested in Western myths, which are essentially told through the codes of genre. The film is building a bridge between the Wayúu way of telling stories, but also understandable and accessible to a person who is not Wayúu.

(2) Complexity and humanity

How did you avoid the trap of idealizing Wayúu culture?

[Gallego] It’s an indigenous culture, but it’s the most capitalist culture that you could imagine. All things have value. You buy and sell honor; you can buy and sell a woman. When a girl becomes a woman, the better she’s hidden the higher a price will be paid for her.

[Guerra] Wayúu culture is tremendously complex. They have achieved balance through a very strict set of rules, which can be arbitrary and unfair. We didn’t want to shy away from that. We don’t think that the indigenous culture should be idealized — it has as much shade and brightness as any other culture.

And it’s a violent world in which the Wayúu people live. They have lived through smuggling and contraband for centuries, as a way of surviving this extremely hard landscape. It’s important that their portrayal always remain human in its complexity. If you deny the complexity of the indigenous experience, you’re denying them their humanity.

Greta Gerwig and Olivier Assayas on Non-Fiction

(1) Democratic value is losing in this digital age

[Gerwig] I was in heaven listening to your characters talking about these issues. They’re dealing with their actual lives as they unfold. You don’t get to figure it out and then do the right thing. You’re doing it and figuring it out all at the same time.

[Assayas] People are aware of how much the world is changing, and in profound and complex ways. But the politics don’t seem to adapt. No one seems to be able to handle this notion of democracy in the age of the internet.

What terrifies me is the way we are losing democratic values. The digital age is tearing apart the basic tools of democracy. With newspapers, people had a source of information that they trusted, and there was a discussion based on reality. Now you have discussion that’s based on some kind of absurd fantasy world. This isn’t cultural studies — it’s the very core of modern society. It’s happening so fast. We seem to have a difficulty dealing with it.

We are in the middle of major changes, and I think we’ve only seen half of it. I’m not sure where it’s heading. It’s important that movies be part of the conversation. That’s one of the reasons I made this film.

加西亚·马尔克斯《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》

《总统先生,一路走好!》

流亡日内瓦的总统先生,过着贫寒却又不失尊严的生活。在他暮年之际,与救护车司机荷马一家相遇的故事。从夫妻二人旁观者的视角,以及他们态度上的转变,生动而微妙地刻画了一位心怀骄傲的落魄老人。✰✰✰✰✰

荷马亲眼见到他日复一日地重复那天的行程。他一次次用目光追随着他,有时候会近到很容易被发现,看着他傍晚时分在老城阴郁的墙和丛生的黄色风铃草间散步。他曾看到他在卡尔维诺塑像前发呆,一待就是几个小时;也曾跟着他一步一步登上石阶,被茉莉花浓烈的香气呛得几乎窒息,只为了在博地弗广场的最高处观赏夏日漫长的日落。一天晚上,他看到他淋着秋天的第一场雨,既没穿大衣也没撑雨伞,为了听鲁宾斯坦的音乐会跟学生们一起排队。“真不知道他怎么会没得肺炎。”他后来跟妻子说。

荷马骑着小摩托,拉萨拉坐在后座,抱着他的腰。紫色的黄昏,华灯初上。风吹落了最后几片叶子,树木看起来像是光秃秃的化石。一辆卡车从罗达诺大街开过来,收音机巨大的音量划过街道,留下一道音乐的细流。乔治·布拉桑唱道:“我的爱人,请牢牢抓住时间的缰绳,飞逝的时光如同阿提拉的铁骑,所到之处,爱情一片荒芜。”荷马和拉萨拉默默地前行,沉醉在歌声和令人难忘的风信子的味道中。过了一会儿,她才如梦初醒。

“真见鬼。”她说。

“什么?”

“可怜的老头,”拉萨拉说,“过的什么鬼日子!”

从六个月前开始,他常常吃肉和各种海鲜,一天最多能喝二十杯黑咖啡,但是再也不看杯托上咖啡渣的排布了,因为从前那些预言最后被证明同事实正好相反。在七十五岁生日那天,他喝了几杯马提尼克精工细酿的朗姆酒,感觉非常好,而且又开始抽烟了。当然,他的身体状况并没有改善,但也没有恶化。不过,这封信的真实意图是想告诉我们,为了一项正义的事业和一个有尊严的祖国,他想回到故乡,投身革新运动的最前线,哪怕只能落个没老死在病榻上这种微不足道的名声。

《圣女》

二十二年来一直等待着女儿获封“圣女”名号的马格里多·杜阿尔特,与“我”在罗马重逢。年轻时候的记忆纷乱又清晰,除了眼前的故人,似乎一切与那段时光有关的事物都杳无踪迹。✰✰✰

八月份,午饭过后,整个罗马都昏昏欲睡。正午的骄阳一动不动地挂在天空,在下午两点的寂静中只能听到潺潺的水声,那是罗马最自然的声音。但是到了晚上七点,清凉的空气开始流动,家家户户都打开窗户,透气纳凉。在摩托车的突突声、西瓜小贩的叫卖声和露台上花丛里的情歌声中,人们兴高采烈地涌上街头,心无旁骛地享受生活的欢愉。

博尔盖塞别墅的大树在雨中显得乱蓬蓬的,落魄公主们的跑马场上长满了无花的低矮灌木。从前的漂亮女孩们被穿得雌雄难辨、毫无品位的运动员一样的女人所代替。已经荒废的动物园里,唯一的幸存者是那头老狮子,浑身长满疥疮,在臭水沟环绕的小岛上瑟瑟发抖。西班牙广场那些装修一新的餐馆里,没有人唱歌,也没有人爱得死去活来。我们怀念的那个罗马已经成了恺撒们的古罗马城中的另一个古罗马城。

《睡美人航班》

飞机上的短暂艳遇,触手之间而又无法企及的距离,令人激动,却又充满残缺和遗憾。全部是“我”以主观视角展开的描述,睡美人除了倩丽的背影,一句话也没有给我们读者留下。✰✰✰✰

她把座位布置得就像要在这儿住上好几年一样,每样东西都整齐地放到各自的位置,直到这个小小的空间变得像个理想居所,一切都触手可及。就在她收拾的时候,男空乘送来了迎客香槟。我端起一杯想递给她,但幸好及时改变了主意,因为她只想要一杯白水。她先是用难以听懂的法语,然后又用并不比法语好多少的英语,要求男空乘在飞行过程中不要因为任何理由叫醒她。她的嗓音沉郁而温和,带着一种东方式的忧伤。

她的耳朵形状完美,没有耳洞,指甲泛着健康的玫瑰色光泽,左手上戴着一枚素圈指环。因为她看上去最多二十岁,我安慰自己说,这不是婚戒,只代表一段不会天长地久的恋情。借着香槟带来的微醺,我一遍遍地默诵赫拉尔多·迭戈那首精妙的十四行诗:“知道你已入睡,平静,安详 / 模糊的容颜,纯净的线条 / 如此贴近,我却被捆馥双手。”随后,我把椅背调到跟她一样的高度。我们肩并肩躺在一起,比在一张双人床上的距离还要近。她呼出的气息同她的嗓音一样醇美,她的皮肤散发出一种若有若无的气息,那一定是美丽自身的味道。

《占梦人》

弗劳·弗里达受雇做梦,在一户维也纳人家里,每天早餐时间主宰着他们接下来一天的行动和自由。聂鲁达内战结束后第一次踏上西班牙土地的那天,奇异的事情发生了,她和巴勃罗都梦见了对方。✰✰

《“我只是来打个电话”》

一个只想给老公打个电话的女人好端端被逼疯的故事,听上去荒谬,读下来却又让人感到无比真实。精神病院的冰冷,和丈夫之间转瞬即逝的信任,叫天天不应的绝望。世界很疯狂,但是疯狂之下所剩的只有孤独。✰✰✰✰✰

接下来的几天,他按照字母顺序给巴塞罗那所有他认识的人都打了电话。谁也不同意他的看法,但是每通电话都使他更痛苦。他爱吃飞醋在神圣左派那帮习惯于彻夜狂欢的人中间已经家喻户晓,所有人接到电话都跟他开玩笑,让他备受煎熬。直到这时他才意识到,在这个美丽、疯狂、不可理喻的城市里,他是多么孤单,在这里他永远不会幸福。凌晨,在给猫儿喂完食后,他紧紧地捂住胸口不让自己崩溃,决心忘掉玛利亚。

她拒绝在操场上打球,也不肯在假花车间工作,而许多女病人是以狂热的勤奋态度在做这件事。但是从第三个星期开始,她慢慢融入了精神病院的生活。毕竟,就像医生们说的,所有人都是这样开始的,或早或晚,最后都会融入这个群体。

然而,接下来的周六,从上次探视时受到的惊吓中恢复过来的萨图尔诺再次来到精神病院,还带来了猫,穿得跟他一模一样:红黄相间的紧身衣,高筒礼帽,巨大的斗篷,仿佛要飞起来一般。他把演出车一直开到院子里,在那里奉献了一场将近三个小时的精彩表演。病人们都跑到阳台上去欣赏,不时发出乱糟糟的喊叫声和不合时宜的喝彩声。所有人都去了,除了玛利亚。她不但不肯接待他,甚至不肯从阳台上看他一眼。萨图尔诺心如刀绞。

她告诉雷加斯,在力所能及的情况下她一直坚持给玛利亚送烟,还帮她解决过一些突发的情况,直到有一天精神病院变成了一片废墟,像那个阴阴郁年代的丑陋遗迹一样被摧毁了。在她们最后一次见面时,玛利亚显得十分清醒,身材略微发福,对精神病院的平静生活感到满足。那天她把猫也带去了,因为萨图尔诺留下的给猫喂食的钱已经用完了。

《八月惊魂》

托斯卡纳艳阳下的夏日,河畔原野上文艺复兴时期的古堡,好客的主人,还有看似只是个玩笑的鬼故事。一夜过去,一觉醒来,一切看上去都好好的,但是……✰✰✰

托斯卡纳的夏日,白昼漫长而迟缓,地平线一直到晚上九点才消失不见。参观完城堡已经五点多了,但是米格尔坚持要带我们去看圣弗朗西斯科教堂里皮耶罗·德拉弗朗切斯卡的壁画,之后大家又在广场的藤架下喝了一杯咖啡,畅聊了一番。

《玛利亚·多斯普拉泽雷斯》

感到自己行将就木的妓女玛利亚早早为自己买好了墓地,并悉心照料,与之“建立起感情”。然而,死亡的脚步并未如期而至,反倒是一次意外的邂逅,让她重获新生。马尔克斯用动人而细腻的笔触描摹了死神在来临前的样子。✰✰✰✰✰

然而,在分配遗产的时候,她才发现她同这个社区的联系比她曾经以为的要密切。这些淳朴的加泰罗尼亚人,他们的民族荣誉感被羞怯内敛的性情掩盖住了。连那些最不值钱的小东西她都分给了心中最亲近的人,也就是那些住得离她最近的人。

在墓地推销员来访之后,她变成了为数众多的陵园周日访客之一。跟旁边的墓地主人一样,她也在花坛里种下四季鲜花,浇灌新长出的草坪,并用园艺剪刀把它们修剪得几乎可以同市政府的草坪媲美。她对这个地方越来越熟悉,最终开始疑惑,当初怎么会觉得这里那般荒凉。

她窥探布兰大街上卖鸟的女人们的喋喋不休、围着书摊的男人们的窃窃私语(这么多年来他们第一次没在谈论足球),以及给鸽子喂面包屑的伤兵们深深的沉默。在所有地方她都捕捉到了确凿无疑的死亡信号。圣诞节到了,金合欢树之间亮起了五颜六色的彩灯,从各家的阳台上传来音乐和欢声笑语,一大群与我们的命运毫不相干的游客占领了露天咖啡座。但即便是在热烈的节日气氛中,仍然能够感受到那种压抑的紧张,就像无政府主义者占领街道之前一样。玛利亚亲身经历过那个激情四射的年代,她无法控制内心的不安。有生以来第一次,她因为对死亡的恐惧从睡梦中惊醒。一天晚上,就在她的窗外,国家安全局的爪牙枪杀了一个学生,因为他用大刷子在墙上写下了:“自由的加泰罗尼亚万岁!”

“我的天,”她惊讶地想,“好像所有东西都在跟我一同死去。”

她斜着眼睛打量他,发现他几乎还是个孩子。他的脸被仪表盘的光映成了绿色,头发又短又鬈曲,侧影像一尊古罗马铜像。她想他并非美男子,但是有一种特别的魅力,身上那件传的很旧的廉价皮夹克十分衬他。每次看到他回家,他母亲肯定感到非常幸福。

一路上他们没再交谈,但玛利亚感觉到他几次偷偷看她,这让她再次为自己到这把年纪还活着感到难过。

《十七个中毒的英国人》

普鲁登西亚·利内罗女士经历了跨洋长途跋涉,终于在那不勒斯港登上意大利的土地,然而这个新的国度却处处让她喜欢不起来。肮脏的街道,薄情的人群,而住在同一旅店的十七个英国人因喝牡蛎汤中毒而死更是让她的心情跌落谷底。✰✰✰✰

在普鲁登西亚·利内罗女士看来,他就是个普通人,身上丝毫没有奢侈生活遗留的痕迹。她注意到他的手并不光滑,指甲开裂肮脏,身上散发着浓烈的洋葱味,顽固得就像是他性格的一部分似的。但是无论如何,他为上帝服务,而且在离家万里之遥的地方,能遇到一个跟自己相互理解的人,还算是一件愉快的事情。

离开餐馆时,普鲁登西亚·利内罗女士发现这个城市变了模样,太阳到晚上九点还没有落山,让她十分惊讶。涌上街头享受清爽晚风的喧嚣的人群让她感到害怕。无数发疯的摩托车发出震耳欲聋的轰鸣,让她无法忍受。骑摩托车的男人们光着上身,漂亮的女伴在后座上搂着他们的腰,车子在猪肉铺和西瓜摊间一蹦一蹦地蜿蜒行进。

在街道尽头,她终于又看到了黄昏的大海,闻到了那股跟里奥阿查港一样的腐烂海鲜的臭味,于是放下心来。她认出了空荡荡的海滩对面那些五颜六色的旅馆、灵车一样的出租车,以及无垠的夜空中第一颗钻石般耀眼的星星。在海湾尽头,她认出了来时乘坐的那艘巨大的轮船,甲板上亮着灯,孤零零地泊在那里。她意识到,这艘轮船跟她已经毫无关系了。

《山魔》

巴塞罗那边上的小镇卡达克斯是个美丽的村落,然而,每年春秋之际狂暴的陆地风都让当地人恐惧不已。“我”在十五年前领略过一次。而十五年后,在“薄伽丘”酒吧目睹一个小伙子拒绝前往卡达克斯,没有人比我能更理解那个年轻人的恐惧。✰✰✰

两天后,我们开始觉得,这种令人恐惧的风不像是一种陆地上的自然现象,而像是一个人对另一个人的伤害,而且只针对那个人。

周三一整天,除了刮风什么事都没有发生,那是我生命中最漫长的一天。但应该就像是黎明前的黑暗,因为过了半夜,我们所有人同时惊醒了,被一种绝对的安静压得喘不过气来。那是死亡将至时才会有的安静,连山上的树叶都静止不动。门房的灯还暗着,我们来到街上,享受黎明时分的天空。星星都还在闪烁,大海泛着粼粼波光。

《福尔贝斯太太的快乐夏日》

“我们”原本无忧快乐的海滨夏日被一位来自德国多特蒙德的家庭女教师终结了,忍无可忍之后,“我”和弟弟计划用毒酒杀了她。而没过几天,我们发现福尔贝斯太太死在了自己的卧室里。✰✰

第一眼看到她,我们就意识到幸福生活结束了。在南部的炎热之中,她脚上穿着一双民兵靴,身上是一件西服领外套,头发剪得像男人一样短,戴一顶男士软呢帽,身上有一股猴子尿的味道。“欧洲人都这样,尤其是在夏天,”父亲对我们说,“这是文明的味道。”

在我们潜水时,外面下了一场暴雨。海面上波涛汹涌,沙滩上到处都是垂死挣扎的鱼,一大群食肉的海鸟在低空盘旋,发出凄厉的尖叫。但是傍晚的阳光像晨曦一样炫目,没有福尔贝斯太太的生活很美好。

《光恰似水》

西班牙马德里是一个内陆的城市,那里的孩子们从未见过海,也不知道驾船航行是怎样一番感觉。一天晚上,在家里的公寓楼中,托托和霍埃尔比兄弟俩和全班同学一起,接着灯泡打碎“流出来的光”,忘情地徜徉在那条金色河流之中。✰✰✰

因为他们一下子释放了太多光,整个屋子都被淹没了。济贫者圣朱利安学校小学四年级的所有学生都在卡斯特利亚纳步行街四十七号五楼的公寓里溺亡了。在西班牙马德里,一个夏天烈日炎炎、冬天寒风刺骨、既不靠海也没有河的遥远城市,世代生活在坚实的陆地上的人们从不擅长在光中航行。

《雪地上你的血迹》

一对来自加勒比的小夫妻开车到巴黎度蜜月,妻子的手指一直在流血,他们一行路过了多个小镇之后才对此提起注意。把妮娜送进医院后,比利·桑切斯迷失在陌生的巴黎街巷里,不通的语言,对故乡的思念,都在一点点把他击垮。✰✰✰✰✰

这是他第一次离开家乡。在那里,他上过所有私立和公立的学校,但永远都在念同一个年级,直到最后因人人嫌弃而辍学。第一次看到跟家乡不一样的城市,那一栋栋灰色的房屋,大白天也亮着灯,光秃秃的树,遥远的海,这一切都加重了他心中无助的感觉。一场短暂的狂风悄然而至,那是这个冬季的第一场大风。

那天后半夜,他第一次不再只想着妮娜·达肯德,而是在床上辗转反侧。他想起了自己在加勒比卡塔赫纳公共市场的同性恋酒吧度过的那些悲伤的夜晚;想起了煎鱼的味道和码头小餐馆里的可可饭,那些码头总是停靠着阿鲁巴的纵帆船;想起了他那掩映在杜鹃花丛中的家,此刻那里应该还不到晚上七点,他似乎看到父亲穿着一身丝绸睡衣在清凉的露台上看报纸。

离开使馆之后,比利·桑切斯发现自己站在协和广场上不知该做些什么。越过旁边的屋顶,他看到埃菲尔铁塔似乎离得很近,于是打算沿着码头走过去。但是很快地他就发现,实际上要比看起来远得多,而且随着他的追寻,铁塔也在改变方位。于是他在塞纳河畔的长椅坐下,想着妮娜·达肯德。他看着拖船从桥下穿过,感觉它们不像船,而像一座座漂泊的房子,有着彩色的屋顶,窗台上摆放着花盆,还拉了绳子,用来在甲板上晾衣服。有很长一段时间,他都在看一个一动不动的钓鱼人,连钓竿和水里的钓线都纹丝不动,直到看累了,也没有等到什么东西动一下。

他跟着那些访客进了女病房,看到一长排女病人坐在床上,穿着医院的病号服,明亮的阳光透过窗子洒在她们身上。他甚至想,所有这些都比在外面所能想象的更欢乐。他来到走廊尽头,然后又折回来找了一遍,直到确信这些女病人里没有妮娜·达肯德。

白睿文《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》

第一章 序曲:乡关何处

  • 贾樟柯电影背景主要设定在山西,而且不像鲁迅小说所描绘的,时间和记忆的扭曲使故乡慢慢变成了一个奇怪的、无从辨认的地方,在贾的作品里,我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败。我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩溃而来的故乡观念的内爆……

第二章 小武

  • 贾樟柯的电影拒斥社会主义现实主义传统和第五代电影导演作品这两种早期的模式,欲对中国的城镇里上演的真正现实投去一瞥,他想要以一种主要源于纪录片传统的毫不花巧的电影美学来完成它。
  • 作为追求真实性的另一个方面,贾同样致力于摒弃国营电影制片厂认可的标准普通话对白,而偏好能够捕捉到真实声音和节奏的当地方言,……贾樟柯雄心勃勃地挑战标准普通话的虚假霸权,实际上是另一种建构。使用非真实语言来制造真实的幻象,是《小武》通过利用电影工具的各种特征来创造纪录片氛围的一个例子。
  • (小武和阿Q)都缺少身份,他们与旁人的关系都决定了他们在世界上的相应地位——或没有地位。小武的身份只有通过与他身边人的关系才得以建立,推动《阿Q正传》的是同样的失败关系网。

第三章 站台

  • 《站台》的画面构图基本上由远景镜头、长镜头、极端限制的摄影机运动构成,实际上没有特写和手持摄影。贾说:“长镜头的使用客观地展示了存在于眼前的事物,保持一种有距离的观察,尊重发生于特定时空的各种各样的事情,自由地让事件不受干扰地展现,不对观众的凝视进行掌控并维护他们的观影自主权。这种平等、尊重个体、渴望自由的意识和电影的其他主题全部体现于电影的语言中。
  • 随着影片推进,毛主义意识形态信仰之间的张力,随着历史阴影的无声转换和萌芽生长的个体欲望,形成不断增前的态势。在叙事早段,这种张力表现为代沟的一部分。(而)崔明亮和尹瑞娟一代同他们的父母一代之间表现出来的清晰裂痕,已不止是代沟问题,……当席卷1980年代中国的快速自由化和经济改革仍在继续时,即便老派的保守者似乎也无法坚持其立场。……尽管《站台》更多地描绘了崔明亮一代的旅程和寻找出路的挣扎,但也不忘批判老一代人,在面对和他们从前接受的社会主义教育以及红旗下的生活经验相悖的改革潮流时,如何迷失了自己的方向。
  • (歌曲)《站台》作为电影的精神内核,暗示一个想象的车站,在那里,片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世界去。然而,正如电影最终揭示的,这个想象的站台是一个虚幻的终点。
  • 贾樟柯每个镜头的内在动力学也进一步提炼出不断出现的压力。尽管温州发廊的内部世界可以看做是自由主义和开放的自足世界,然而在景框中央抽着烟的干部以及外面国家发动的宣传“只生一个孩子”政策的游行队伍,代表的却是另外一个世界。当文工团的会议室被表现为保守的社会主义空间样板之时,留着“西式大波浪”发型的钟萍却突然出现,显然标志着“正统社会主义”的不稳定。……这种影响的杂交象征着在中国和西方、社会主义和资本主义、公共和私人、国家和个体之间展开的一个更大的协商。这种张力是他的电影视点刻意营造的一个面向。
  • 开向深圳、香港和更远处的梦想火车永远不会到达《站台》。片中人物不停地追寻,永远不可能将他们带往想象中的目的地。……站台不是一个实体场所,而是一个象征性的变化空间,停留在过往和现在、乡村和城市、传统和现代之间,在那儿,时间受制于等候。
  • 在背景中,正在演奏的音乐是《姑苏行》,与张行的《站台》代表的现代摇滚乐形成鲜明对比,……在他们家前门外,我们可以清楚地看到突出于地平线的城墙的棱堡。曾经使他们分开的城墙现在将他们密封了,寻求奇迹的时代已经过去了。正如贾樟柯所说的:“他们曾经很反叛,曾经追求理想和梦想,但最后又回到日常的生活秩序里——这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常生活的常态里。

第四章 任逍遥

  • 两人在宾馆房间相处的那些短暂时光,不由得使人想起了在澡堂裸露身体的小武,在这两个短暂的时刻里,两位主角都脱去了束缚着他们的所有物质的和象征的桎梏,终于可以翱翔。但是,正如小武的幸福很短暂一样,蝴蝶的生命事实上也很短暂。
  • 崔明亮曾经反抗传统的重负,称自己为“文艺工作者”,但在《任逍遥》里,艺术已沦为简单的商业宣传。伴随这种沦落的,是超越故乡去冒险看看外面世界的这种好奇心的终结。张军代表的深圳和广州“花花世界”的渴望已经被更为庸俗的欲望所取代。

乡愁的诗学(译后记)

  • 贾樟柯迄今为止的所有电影,都在描绘一种“乡愁”,这一主题透过他不断重申的在特定的时空维度内所发生的破坏及变化、停滞和运动、政治vs.流行文化而呈现出来,借助于长镜头、手持摄影,以及非职业演员、方言和画外音的运用,以及后来的拼贴、自我指涉或拼贴,体现在孤独的行走、无尽的旅程、废墟、城墙、站台、被拆迁的城市影像中。

毛姆《月亮和六便士》(傅惟慈 译)

p.28

这一定是世间无数对夫妻的故事。这种生活模式给人以安详亲切之感。它使人想到一条平静的小河,蜿蜒流过绿茸茸的牧场,与郁郁的树荫交相掩映,直到最后泻入烟波浩渺的大海中。但是大海却总是那么平静,总是沉默无言、声色不动,你会突然感到一种莫名的不安。也许这只是我自己的一种怪想法(就是在那些日子这种想法也常在我心头作祟),我总觉得大多数人这样度过一生好像欠缺一点什么。我承认这种生活的社会价值,我也看到了它的井然有序的幸福,但是我的血液里却有一种强烈的愿望,渴望一种更狂放不羁的旅途。

p.89

“为什么你认为美——世界上最宝贵的财富——会同沙滩上的石头一样,一个漫不经心的路人随随便便地就能够捡起来?美是一种美妙、奇异的东西,艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来。在美被创造出以后,它也不是为了叫每个人都能认出来的。要想认识它,一个人必须重复艺术家经历过的一番冒险。……”

p.98

“想到那些你从来不认识、从来没见过的人被你的画笔打动,或者泛起种种遐思,或者感情激荡,难道你不感到欣慰吗?每个人都喜爱权力。如果你能打动人们的灵魂,或者叫他们凄怆哀悯,或者叫他们惊惧恐慌,这不也是一种奇妙的行使权力的方法吗?”

“滑稽戏。”

“那么你为什么对于画得好或不好还是很介意呢?”

“我并不介意。我只不过想把我所见到的画下来。”

“如果我置身于一个荒岛上,确切地知道除了我自己的眼睛以外再没有别人能看到我写出来的东西,我很怀疑我还能不能写作下去。”

思特里克兰德很久很久没有作声。但是他的眼睛却闪着一种奇异的光辉,仿佛看到了某种点燃起他的灵魂、使他心醉神驰的东西。

“有些时候我就想到一个包围在无边无际的大海中的小岛,我可以住在岛上一个幽僻的山谷里,四周都是不知名的树木,我寂静安闲地生活在那里。我想在那样一个地方,我就能找到我需要的东西了。”

p.101

“我现在要告诉你一件看来一定是很奇怪的事:等到那件事过去以后,你会感到自己出奇地洁净。你有一种灵魂把肉体甩脱掉的感觉,一种脱离形体的感觉。你好像一伸手就能触摸到美,倒仿佛‘美’是一件抚摸得到的实体一样。你好像同飒飒的微风、同绽露嫩叶的树木、同波光变幻的流水息息相通。你觉得自己就是上帝。你能够给我解释这是怎么回事吗?”

p.109

他们的生活从某一方面看像是一曲牧歌,具有一种独特的美。戴尔克·施特略夫的一言一行必然会表现出的荒诞滑稽都给予这首牧歌添上一个奇怪的调子,好像一个无法调整的不谐和音,但是这反而使这首乐曲更加现代化,更富于人情味,像是在严肃的场景中插入一个粗俗的打诨,更加激化了美所具备的犀利的性质。

p.172

“世界是无情的、残酷的。我们生到人世间没有人知道为了什么,我们死后没有人知道到何处去。我们必须自甘卑屈。我们必须看到冷清寂寥的美妙。在生活中我们一定不要出风头、露头角,惹起命运对我们注目。让我们去寻找那些淳朴、敦厚的人的爱情吧。他们的愚昧远比我们的知识更为可贵。让我们保持着沉默,满足于自己小小的天地,像他们一样平易温顺吧。这就是生活的智慧。”

p.179-80

但是有一件事我还是清楚的:人们动不动就谈美,实际上对这个词并不理解;这个词已经使用得太滥,失去了原有的力量;因为成千上万的琐屑事物都分享了“美”的称号,这个词已经被剥夺掉它的崇高的含义了。一件衣服,一只狗,一篇布道词,什么东西人们都用“美”来形容,当他们面对面地遇到真正的美时,反而认不出它来了。

p.181

我觉得他还是有希望让过去的事成为过去的。我希望随着时间的流逝,现在他觉得无法忍受的悲痛会逐渐减轻,记忆会逐渐淡薄;老天是以慈悲为怀的!他终究会再度挑起生活的担子来的。他年纪还很轻,几年以后再回顾这一段惨痛遭遇,在悲痛中或许不无某种愉悦的感觉。或迟或早,他会同一个朴实的荷兰女人结婚,我相信他会生活得很幸福的。想到他这一辈子还会画出多少幅蹩脚的图画来,我的脸上禁不住浮现出笑容。

p.209

在这里,他在自己周围处处可以看到为使自己的灵感开花结果不可或缺的事物,他晚年的图画至少告诉了我们他终生追寻的是什么,让我们的幻想走入了一个新鲜的、奇异的境界。仿佛是,思特里克兰德的精神一直脱离了他的躯体到处漫游,到处寻找寄宿,最后,在这个遥远的土地上,终于进入了一个躯壳。用一句陈腐的话说,他在这里可谓“得其所哉”。

p.246

鲜花旅馆的客厅并不大,摆着一架简易式的钢琴,沿着四边墙整整齐齐地摆着一套菲律宾红木家具,上面铺着烙着花的丝绒罩子,圆桌上放着几本照相簿,墙上挂着蒂阿瑞同她第一个丈夫约翰生船长的放大照片。虽然蒂阿瑞已经又老又胖,可是有几次我们还是把布鲁塞尔地毯卷起来,请来在旅馆里干活的女孩子同蒂阿瑞的两个朋友,跳起舞来,只不过伴奏的是由一台像害了气喘病似的唱机放出的音乐而已。露台上,空气里弥漫着蒂阿瑞花的浓郁香气,头顶上,南十字座星在万里无云的天空上闪烁发光。

p.259

“使思特里克兰德着了迷的是一种创作欲,他热切地想创造出美来。这种激情叫他一刻也不能宁静。逼着他东奔西走。他好像是一个终生跋涉的朝圣者,永远思慕着一块圣地。盘踞在他心头的魔鬼对他毫无怜悯之情。世上有些人渴望寻获真理,他们的要求非常强烈,为了达到这个目的,就是叫他们把生活的基础完全打翻,也在所不惜。思特里克兰德就是这样一个人;只不过他追求的是美,而不是真理。对于像他这样的人,我从心眼里感到怜悯。”

毛姆《刀锋》(周煦良 译)

p.54

你没法子不问自己,人生究竟是为了什么,人生究竟有没有意义,还仅仅是盲目命运造成的一出糊里糊涂的悲剧。

p.56

你认不认为,他可能在追求一种虚无缥缈的理想——就像天文学家在寻找一颗只有数学计算说明其存在的星体一样?

p.76

“这样会有什么结果呢?”

“获得知识。”他微笑说。

“这好像不太实际。”

“也许不太实际,另一方面,也许很实际。总之非常之有趣。你决计想不到读《奥德修纪》的原文时多么令人兴奋。使你感到仿佛你只要踮起脚伸出手来,天上的星星就能碰到似的。”

p.77

“可是,拉里,”她微笑说,“人们几千年来都在问这些问题;如果能够回答的话,肯定答案早已有了。”

拉里笑了一声。

“你笑得好像我说了什么蠢话似的,”她生气说。

“没有这个意思。我认为,你说得很在点子上。可是,另一方面,你也不妨说,既然人们对这些问题问了几千年,那么,他们就没法不问这些问题,而且不得不继续问下去。……”

p.84

我真希望能够使你懂得精神的生活多么令人兴奋,经验多么丰富。它是没有止境的。它是极端幸福的生活。只有一件事同它相似,那就是当你一个人坐着飞机飞到天上,越飞越高,越飞越高,只有无限的空间包围着你,你沉醉在无边无际的空间里。你是那样的欢乐,使你对世界上任何权力和荣誉都视若敝屣。

p.88

她们好像什么人都认识;什么秘密都知道。她们几乎是气也不换地提到最近上演的话剧,最时新的妇女服装设计师,最时新的人像画家,最近上台的首相的最近情妇。人们会当作她们没有一件事情不知道。听得伊莎贝儿都呆了。她觉得,这一切都非常文明。这的确是生活。这使她有种置身其中的惊喜感。

p.94

伊莎贝儿却是容光焕发,红红的脸色,深褐色的头发,亮晶晶的深栗色眼睛,白净皮肤,给人一种深刻的青春感,好像单是觉得自己活着,就很快活;……

p.152

过去的十年,已经缩小一个年轻女子和一个中年男子之间的鸿沟,我不再觉得我们的年龄是那样悬殊了。她以一个见过世面女子的不露痕迹的奉承对待我,好像我和她的年龄相仿,所以不到五分钟,我们就谈得很体己,很没有拘束起来,就像我们从小就在一起玩,经常见面,从没有间断过似的。

p.174

伊莎贝儿眉头微微皱了一下。她弄得迷惑了,敢说她有一点儿害怕。可能她开始感觉到这个几小时前走进屋子里来的拉里,虽则外表上没有变,而且和以前一样开朗和亲热,但是,和她过去认识的那个拉里,那个非常坦率、平易、和蔼、执拗不听她的话但是讨人喜欢的拉里已经不是一个人了。她曾经失掉他,现在重新见面,她认为他还是旧日的拉里,不管经过世情变化,他仍旧是她的;现在呢,她好像在把一道日光抓在手里,而日光却从她握紧的手指间漏掉了;……

p.206

我记得非常清楚,那天的夜晚很美,満天的星,我们坐在河边上,白杨树在黑暗中望去就像剪影,景色很美,拉里抽着烟斗。忽然间,平白无故地,他告诉我他这个朋友,和他怎样为了救他而送命的。

p.206-7

你知道,这些书我现在还在手里。便在今天,我读到他向我念的德赛维涅夫人的几封信时,耳朵里仍然好像听见他的可爱声音,仍然看见河水静静流着,看见河对岸的那些白杨树;有时候,我简直读不下去,它使我心里非常难受。现在我认识到这几个星期是我一生中过得最快乐的。

p.225

我要说那些诗写得平淡,但是诚实,而且带有同情和高尚的感情。当时,她想要做一个社会工作者。她的牺牲精神很使人感动。我觉得,她的能力很强。她并不傻,也不感情冲动,但是,给人一种悠闲贞静和灵魂高洁的印象。

p.238

我只想向你指出,自我牺牲是压倒一切的情感,连淫欲和饥饿跟它比较起来都微不足道了。它使人对自己人格作出最高评价,驱使人走向毁灭。对象是什么人,毫无关系;值得也可以,不值得也可以。

p.290

我喜欢做祈祷的华丽场面,但是,最最喜欢的是晨祷。那是在清晨四点钟。你坐在教堂里,四周围全是黑夜,觉得特别动心;这时候,修士们都神秘地穿上他们的服装,头巾拉上来遮着头,用他们特别有力的男声唱着礼拜仪式的平易歌曲。这类日以为常的活动给人以一种安全感;而且尽管花了偌大的精力,尽管思想从没有停止过活动,你仍然感到一种持久的宁静。

p.302

“有一天,我跟他说:‘你这人头脑是很开通的,而且见过世面,读过万卷书,科学,哲学,文学——难道你真心真意相信灵魂转世吗?’

“他整个表情变了,完全是一副先知的脸。

“‘我亲爱的朋友,’他说,‘如果我不相信灵魂转世,生命对我将会毫无意义。’”

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《杜撰集》(王永年 译)

《博闻强记的富内斯》

确切的是在生活中凡是能往后拖的事我们总是往后拖;也许我们都深信自己是不朽的,深信人迟早都会无所不能、无所不知。

巴比伦、伦敦和纽约以它们的辉煌灿烂使人们浮想联翩、目不暇接;但是在它们的摩肩接踵的高楼和熙熙攘攘的大街上,谁都不像在南美洲城郊不幸的伊雷内奥那样日也感到沸腾现实纷至沓来的热力和压力。

思维是忘却差异,是归纳,是抽象化。在富内斯的满坑满谷的世界里有的只是伸手可及的细节。

《死亡与指南针》

在三层楼,也就是最后一层,他觉得房子大得无边无际,并且还在扩展。他想,房子实际上并没有这么大。使它显得大的是阴影、对称、镜子、漫长的岁月、我的不熟悉、孤寂。

《结局》

他点点滴滴地回想起现实,回想起再也不能改变的日常事物。他并不惋惜地瞅着自己大而无用的躯体和裹在腿上的粗羊毛斗篷。窗户栏杆外面延伸着下午的平原;他睡了一觉,但天空仍旧很亮。

傍晚有一个时刻,平原仿佛有话要说;它从没有说过,或许地老天荒一直在诉说而我们听不懂,或许我们听懂了,不过像音乐一样无法解释……

《南方》

现实生活喜欢对称和轻微的时间错移;达尔曼是坐出租马车来到疗养院的,现在也坐出租马车到孔斯蒂图西昂。经过夏季的闷热之后,初秋的凉爽仿佛是他从死亡和热病的掌握中获得解救的自然界的象征。

他要了一杯咖啡,缓缓加糖搅拌,尝了一口(疗养院里禁止他喝咖啡),一面抚摸猫的黑毛皮,觉得这种接触有点虚幻,仿佛他和猫之间隔着一块玻璃,因为人生活在时间和时间的延续中,而那个神秘的动物却生活在当前,在瞬间的永恒之中。

博胡米尔·赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》(杨乐云 译)

1 – 介绍自己的工作,和书本的关系,表达了对书本和知识的热爱。书籍充实了每天的生活。

我的学识是在无意中获得的,实际上我很难分辨哪些思想属于我本人,来自我自己的大脑,哪些来自书本,因此三十五年来我同自己、同周围的世界相处和谐,因为我读书的时候,实际上不是读,而是把美丽的词句含在嘴里,嘬糖果似的嘬着,品烈酒似的一小口一小口的呷着,直到那词句像酒精一样溶解在我的身体里,不仅渗透到我的大脑和心灵,而且在我的血管中奔腾,冲击到我每根血管的末梢。

通过阅读,我从书本中认识到天道不仁慈,一个有头脑的人因而也不仁慈,并非他不想仁慈,而是这样做违背常情。

在我心里有一盏小小的羯摩灯,瓦斯冷却器中的小火苗,一盏永恒的小油灯,每天我把思想的油注入这盏灯,是我劳动时不由自主从书籍中,就是我装在皮包里带回家去的书籍中读到的思想。

……我有幸孤身独处,虽然我从来并不孤独,我只是独自一人而已,独自生活在稠密的思想之中,因为我有点儿狂妄,是无垠和永恒中的狂妄分子,而无垠和永恒也许就喜欢我这样的人。

2 – 目睹普鲁士藏书被军车运走,想到母亲去世,舅舅发现她的骨灰分量有假。地下室的耗子。堆满了房间直到天花板上的书,似乎在谋划着怎样“复仇”。

我呆呆地望着,望着远去的车尾铁钩上挂着的红灯,我身在靠在一根电线杆上站在那里,跟达·芬奇一样,他也曾靠在一根柱子上站在那儿,呆望着法国兵怎样把他的一尊骑士像当做练习射击的靶子,一节一节地把马和骑士摧毁。达·芬奇那次也像我一样站在那儿用心地、满意地观看这可怕的一幕,因为达·芬奇当时已经认识到天道不仁慈,因而有头脑的人也不仁慈。

那时候,当我开动机器处理那些美丽的图书,当机器哐啷作响,最后以二十大气压的重力把图书轧碎时,我仿佛听到了人骨被碾碎的声音,古典名著在机器中被轧碎恰似头颅骨和骨骼在手推磨中碾磨一样,我仿佛在轧碎犹太教法典中的词句:我们有如橄榄,唯有被粉碎时,才释放出我们的精华。

3 – 历史就是无休止的战争和分裂。回忆起往事,姑娘曼倩卡,永远与荣誉无缘的曼倩卡。

我从这些受过高等教育的淘沟工口中得知,这场战争一结束,取胜的一方又将立刻合乎辩证法地分裂为两个阵营,正如瓦斯、金属以及世界上一切有生命的东西要分裂一样,使生命通过斗争向前发展,然后通过寻求解决矛盾的愿望而取得一分钟又一分钟的平衡,因此从整体上看,世界一秒钟也不曾跛掉一条腿。我于是看到了兰波说得多么正确:精神斗争之可怕绝不亚于任何一场战争。

天道不仁慈,因而人,一个有头脑的人,也不可能仁慈,我一捆一捆地打着包,每个包里放进一本翻开的书,翻在最动人的一页。我站在压力机前操作着,心里想着曼倩卡,那天晚上我们两个喝香槟,喝光了所有的钱,但是哪怕喝白兰地,也无法实现我们的渴望……

4 – 幻觉中出现耶稣和老子,和两个茨冈女人,她们的生活也不轻松。《戏剧报》的评论家接着让我找三十年代的评论。我把《早上好,高更先生》打包好送走。

我总算还有力气拿起尼采的书翻到那页写他同理查德·瓦格纳建立星辰般友谊的段落,我像把孩子放进澡盆似的把这本书放在槽内,随后连忙双手驱赶那一大群蓝色和绿色的苍蝇,它们像风暴中的柳枝一般抽打着我的脸颊。

有不少茨冈人从事道路建设工程,他们的劳动按定额付酬,因此他们干得劲头十足,规定的指标使他们忘记了疲劳。我一向喜欢看他们干活,他们脱光了上身,用铁锹和十字镐同坚硬的泥土和铺路石拼搏。我喜欢看他们半个身躯藏在马路下面,仿佛在给自己挖掘坟墓。

升降梯里司机的脑袋探了出来,于是我把包一个个装上手推车,两眼仍在《早上好,高更先生》上流连,真遗憾它们必须从我的地下室里运走。不过,没关系,我心里说,等我退休了,我买下这台压力机,那时候我打的每个包我都将留下来,我不办展览会,也许有人要买一个我签了字的包,也许一个外国人,在我不走运的时候,为了不让任何人买走我的包,我将把价格定为一千马克,我若不走运,那个外国人可能会付我一千马克,把我的包运走,不知运往哪里,我就不知道上哪儿再去看它一眼了……

5 – 舅舅去世,翻看康德,心里注满了辽阔感。茨冈姑娘跟着我回家,一起放风筝,后来突然就消失了。

我找来一本康德的著作,翻到那永远使我感动不已的段落……有两样东西总使我的心里充满了新的、有增无减的惊叹——头上的星空和我内心的道德法则……不过,我想了一想之后翻到了更为动人的一段,是康德年轻时写下的……夏天的晚上,当满天繁星在抖动的光亮中闪烁,一轮明月高悬时,我便渐渐陷入一种对友情倍加敏感,对世界和永恒不屑一顾的心态之中……我把书翻到这一页放在舅舅的手里。

我干着活儿,装点耗子墓,不时跑出去,读着《天国论》,每次只读一句,含咳嗽糖似的含在嘴里。这样我工作的时候心里就注满了一种辽阔感,无边无涯,极为丰富,无尽的美从四面八方向我喷溅。

我最爱苍茫的黄昏,唯有在这种时刻我才会感到有什么伟大的事情可能要发生。当天色渐暗,黄昏来临时,万物就变得美丽起来,所有的街道,所有的广场,所有在暮色中行走的人,都像蝴蝶花一般美丽,我甚至觉得自己也是一个漂亮的小伙子了。

……我整整干了两天,清出了地下室,使数以百计的小耗子丧了命。这些温驯的小动物,它们也是一无所求,只是啃点儿书本,在废纸堆里做个窝,繁衍后代,在安逸的洞穴里哺乳幼崽,幼耗子把身体蜷成一个团,恰像我的茨冈小姑娘在寒冷的晚上身子蜷作一团睡在我身旁。天道不仁慈,但也许有什么东西比这天道更为可贵,那就是同情和爱,对此我已经忘记了,忘记了。

6 – 遇见布勃内的巨型压力机,新时代的工人。女教师带领儿童来参观撕书。曼倩卡成为了一个她从来不曾梦想过的人。

……对于所有我的打包工同伙来说,对于我来说,一切都已结束。我们这些老打包工都是在无意中获得学识的,不知不觉中家里都有了一个规模不小的书库,这些书是我们在废纸中发现的,我们阅读它们,感到幸福,希望有一天我们读的书将会使我们的生活有质的改变。然而,给予我最大打击莫过于看到这些年轻工人竟不知羞耻地喝着牛奶和软饮料,他们两腿叉开,一只手叉在腰上,嘴巴直接对着瓶口津津有味地喝着,于是我知道以往那个时代确实结束了。

我一个劲儿地干着干着,打成一个个包,没有裹上古代或现代绘画大师的复制品,只是一包一包完成我的任务,我领工资就为这个,什么艺术、创造美,只是干活而已。我开始明白,我倘若这个样子地干活,我一个人就可以成立一个社会主义突击队,自己立下保证书提高生产率百分之五十,为此我不仅肯定能去工人疗养所,而且能去美丽的希腊度假,在那里我将穿着长内裤绕着奥林匹克竞技场跑一圈,去亚里士多德的故乡斯塔吉茹斯朝圣。

7 – 主任把我调去印刷厂的地下室捆白报纸。最后一次给史都尔姆送书。

8 – 尾声。

金宇澄《洗牌年代》

《看澡》

我只是记得在遥远的北方冬夜,在没有风的黑河的原野,气温零下三十二度,我步入雪地去洗澡。读者一定疑虑,那是在室外?是附近一个发电厂的露天冷却池,水很干净,水温也合适,远看如一座厚雪中冒气的温泉。我在池边脱衣下水,当时满天星斗,一切沉在暗蓝的天幕里。池壁是厚厚的桦木板做的,我的鼻子前面就是池沿,积了很厚的冰,它们并不融化。水很热,我泡了一会,可以把头枕在池沿的冰上,并不感到冷。头上是银河,在很暗的电厂的四周,只有天穹是那样醒目和深远,有牛在叫,一两声狗吠,真是静,还有就是暖和。好像就是,一个人可以逐渐远离孤独的人生,一种赤条条的解脱与满足,也许,此生再也不会有这样宁静的感觉了,当时我想,如就这样昏沉睡去,即使我不再醒来,也是好的。

《锁琳琅》

黄昏接近尾声,底楼“美美”的门面正逐渐沉陷下去。街区绵延的黑色瓦脊,在浑浊中演化,爬入苍茫夜色。闸北民居繁星样的黄浊灯光,发着抖,哆哆嗦嗦,点点盏盏,不断闪烁出来,逐渐化为大面积的光晕,逐渐浸染洇湿。如密集的菌丝体,细微而旺盛,这就是阿强的闸北。电台女人滚珠般报出股价,如昏呓呢喃,如咒,如诵经文。胡琴声,车铃的叮叮声。生煎,荠菜香干,油焖茭白,腌鲜,葱烤鲫鱼的镬气,一个妇人叫:“小妹!小妹呀!”新闸桥上,西风里是匆匆不绝的归人,东南方面,屏风般无以计数,直插天穹的是宝顶玉宇,耀眼广告牌的明亮海洋。苏州河在阴影里凝止停当,如今驳船稀少,不再有嗡嗡的汽笛声了。

《合欢》

以后,蓓蒂再没有见过阿宝。教堂的废墟建起一座临时建筑,里面有一尊近十米的领袖挥手塑像,巍峨耸立,耀眼极了。这座临时的上海油画雕塑工作室以及洁白的塑像,仿佛是一夜之间,从泥里长出来的,如火箭装配车间的格局。一些人员工蜂一样在塑像周围的脚手架上忙碌,十分壮观。这是“复课闹革命”期间蓓蒂突乎其然的发现。那时的她,已经变得沉静和害羞了,她的脸庞很白,前额明净而有光泽。她透过学校的北窗,最后呆呆地看着那个雕塑工作室。

时间通常就是这样,白天在飞快地溜走,仿佛夜就在眼前。

《嚎叫》

一位长辈患了老年痴呆,已不认识所有家人了,两个月前还摔坏了胯骨,一直躺在医院,经常去看她,谁也认不出来了,没有表情。只是前几天尝到小排黄鳝汤,据说她眉毛一扬,显然知道滋味很好。这反应。说明她的病还不重。书上说如果病人忘记如何吃鱼,如何吃螃蟹的程序,是一个阶段,最后,会忘记如何咀嚼,如何吞咽,那才是彻底的遗忘。

想到了一部日本电影,记不得片名,一位热爱俳句的老教授,喜爱一种习惯,每临湖畔夕照,就吟哦经典,对准落日高声朗诵。之后,他得了老年痴呆,最后糊涂到吃屎的地步,但电影结尾有一个细节——孙子领他走到湖畔的老地方欣赏落日,当他看到久违的平静湖水,一轮即将沦落的夕阳,他忽然如一头困兽,一只受伤老狼那样断断续续,语焉不详地大肆嚎叫起来。

《上海水晶鞋》

几年光阴,如南京西路耀眼车流一样滑过去,光华夺目,却看不到可以捏紧手中的贵重记录,结婚的念头与时俱进,生活却洋洋朦胧,跟常人一式一样,看清的永远是面前的风景,不断换改的日程表,聚散分合,朝九晚五,日寝夜出,南京西路传送了多少滑过去的新面孔,似曾相识的饭局,咖啡气息,衣裙与手袋的过时展览。简一直笃定如泰山,拈花作一笑,保持镜子里好相貌,好神彩。只是有一日,做脸的小芳轻声对简讲,她眼角旁边的角质层明显增厚了。简一声不响。

Edward Luce – The Retreat of Western Liberalism

Chapter One: Fusion

  • Since 2009, the US economy expanded by 2% a year. Yet it took until 2015 for the median income to regain the level it enjoyed before the Great Recession.The median income in 2007 was below what it was in 2002, at the start of the business cycle that lasted for most of G.W.Bush’s presidency. What is good for Apple may not be good for America. The Bush expansion was the first on record where middle-class incomes were lower at the end of it than at the start.
  • Daniel Bell: “Economic growth has become the secular religion of advancing industrial societies.” He was right. It follows that in its absence, many people lapse into the equivalent of atheism.
  • Tyler Cowen: “We are using the acceleration of information transmission to decelerate changes in our physical world.” The biggest ‘ideological carriers’ of the new complacency are the millennials – [they] are the least angry generation in society.
  • In the US, the more liberal a city’s politics, the higher the rate of inequality.
  • Europe and America’s populist right wants to turn the clock back to the days when men were men and the West ruled. It is prepared to sacrifice the gains of globalisation to protect jobs that have already vanished. Populists have little to say about automation, though it is a far larger threat to people’s jobs than trade.

Chapter Two: Reaction

  • It is no accident that the heyday of stable Western party politics coincided with the post-war golden decades of the rising middle and working classes. Starting with the Third Way in the 1990s, voters ceased on any real scale to participate in the political process: instead they become consumers. The new left’s chosen politics was a form of anti-politics in which ‘whatever works’ had apparently replaced ideology. All of which would have been fine if the blue-collar classes had disappeared. The left-behinds looked more numerous than the cosmopolitans had supposed.
  • The populist right only began to do really well at the ballot box after they began to steal the left’s clothes. Populists broke with centre-right orthodoxy to argue in favour of a government safety net. Donald Trump was the first Republican presidential nominee to promise to increase spending on Social Security, Medicaid and Medicare.
  • (One Dutch scholar) Western populism is an ‘illiberal democratic response to undemocratic liberalism.
  • Evgeny Morozov: sometimes the illusion of freedom is all people need.

Chapter Three: Fallout

  • Kissinger: Both the US and China see themselves as exceptional. But China has rarely sought to export its model by force or colonise other lands
  • In the late Soviet era, no one believed in communism any more but they were forced to carry on their lives as if they did. Now they live in a society of simulations in which the pretence of democracy has replaced that old set of beliefs
  • America’s democracy has been linked to its foreign policy. Even where it proved hypocritical, the idea of America proved greater than its faults. Trump is inverting that link

Chapter Four: Half Life

  • Most of the West is moving either towards populism or plutocracy. The US is falling into a kind of hybrid pluto-populism that looks increasingly Latin American. Trump’s plans to deregulate Wall Street are a perfect illustration. In the meantime, he plans to satisfy the populist urge by demonising illegal immigrants and Muslims

Ingmar Bergman – Images: My Life in Film

Dreams Dreamers

《野草莓》的剧本是我在卡洛琳斯卡医院调养的时候创作的。其实对于1956年冬天的记忆,我脑海中的印象非常模糊。仔细想来,那个时候我对人际关系的处理真是一团糟:刚和第三位妻子分开,与毕比·安德森的关系也处在崩溃边缘,对待父母也是——我和我的父亲几乎没有也不想有任何交流,而我母亲在中间的调解也并不成功。这些境况和情绪,无疑渗透到了《野草莓》的创作中,我把自己想象成我父亲,想象从他的角度是怎样看待那些和我母亲无尽的争吵。事实上,电影中主人公的名字,伊萨克·伯格(Isak Borg),影射的就是我自己,I代表冰冷(Ice),而Borg在瑞典语中是堡垒的意思——“冰冷的堡垒”。我创造出了一个像我父亲一样的角色,但除了表面的长相之外,其余的一切都是我。

《野草莓》中弥漫着一股浓郁的乡愁,影片的最后一幕也是萨拉领着伊萨克来到树林深处的湖水边,老人看到父母在那垂钓,冲他挥手……长久以来我一直觉得自己是父母不想要的那个孩子,后来在读到母亲日记的时候也多少印证了这一点,而写《野草莓》的内在动力或许正是这样一种极力想在父母面前证明自己的心态,尽管注定会失败。直到很多年以后,他们在我眼前那高大而冰冷的形象才渐渐溶解,成为正常人,成为可以互相欣赏和理解的普通人。在之前的《伯格曼谈伯格曼》一书中有提到,一次我一大早驱车去乌普萨拉,在路上突然决定想要折道去祖母的住处,我站在厨房的门口边,突然感到那一瞬间回到了自己的童年。事实上,这是个不折不扣的谎言。其实,我从来都没有活在童年以外的任何地方,那灰暗的公寓楼,乌普萨拉静谧的街道,夏日别墅门前高大的桦树,这些都不曾离开过。我看上去行动得很快,但实际上一直活在梦境里,只是偶尔和现实打个照面。

如果说为什么现在回忆起创作《野草莓》背后的心路历程是如此困难,原因只有一个,维克托·斯约斯特洛姆。我现在才意识到,从他拿到了我的剧本之后的那一刻起,这个故事便不再仅属于我,维克托把自己经历过的痛苦,不幸,残忍,悲伤,恐惧和孤独都融合到了这个角色中,他只是借了我父亲的躯壳来拍出一部属于他自己的电影。有一天下午在法罗岛自己的电影院里,我和博格斯特罗姆一起重看了《野草莓》,那份拷贝质量很好,我深深地被荧幕上维克托的脸庞打动了,还有他的双眼,嘴唇,脆弱的颈背,稀松的头发,和那份带着踌躇与寻觅的声音。

《假面》的由来和那几年我在瑞典皇家剧院的经历密不可分,自从1962年被任命为主管之后,我需要同时兼顾电影和剧院的日常工作,一开始并没有觉得有什么,演出和各项事务也相当成功,但是最终还是被繁重的工作所击垮。到了1964年末,我已经感到心力交瘁,并不得不来到皇家索菲亚医院接受治疗。正是在那里我开始了《假面》的创作,理由很简单,我不想因为工作的暂停而中止手上的写作活动。在索菲亚医院的那段期间,我渐渐意识到这几年在剧院的工作实际上严重阻碍了我的创作灵感,这种内心深处的焦虑和危机感进一步催生了《假面》这部作品。那是我生命中极其艰难的一段时期,我总是感到自己的头顶上悬着一股莫名的恐惧,这种恐惧超越了时间和空间本身。无疑,类似的状态也传达到了《假面》中,影片里两位演员在屋内外活动的场景并没有辅以物理距离上的转换或提示,从时长上看,有些场景被压缩,有些则被有意拉长,对时间和空间的清晰呈现并不是这部电影最重要的元素。

在工作笔记中我写道,艾玛试图了解自己,认识自己,而沃格勒女士则渴望找到真相,她到处寻找,有时候感觉自己似乎抓到了什么,但突然之间它又消失了,或者是更坏的情况,成了一个谎言。我在写作过程中也在不停思考艺术对我究竟意味着什么,有时我感到,自己所有的声音,话语,甚至腔调,都是十足的谎言,或者只是为了填充空虚和无聊的游戏。我想,唯一能够让我避免绝望和崩溃的方式就是保持沉默,然后想办法在沉默的“背后”去搜寻那些还剩下的对我仍有用的东西。因此,沃格勒女士的日记就是《假面》真正的内核,而在当时这些对我来说都是十分新鲜的想法。

当你读《假面》剧本的时候,或许感觉一切都是即兴表演,但实际上恰恰相反,这里面的每一句话都是深思熟虑后的结果。拍这部电影的时候真是不知道重来了有多少次,这在其他电影里是从来没有过的,而我说的重拍,并不是一条镜头反复拍摄多次,而是一天结束后第二天醒来,再看到前一天拍的镜头之后决定推倒重来。因此,真是很难想象在一开始的时候有多么得艰难,渐渐地我也开始习惯和享受说这样的话,“不对,让我们做得更好一点,让我们在这一点或那一点上做得稍微不一样一些”。没有人因此而抱怨。而实际上这部电影的成功也正是出于大家在拍摄过程中都投入了很深的个人感情。尽管工作很艰苦,但我却清晰感觉到一份完整的自由,不管是在摄像机前还是剧组人员面前。那年秋天拍完《假面》回到剧院,被包围在那些毫无意义和繁重的管理工作里面,我再一次感觉到在之前的拍摄过程中自己是多么得自由!我曾经说《假面》拯救了我的生命,这是真的,没有丝毫夸张。如果当时没能有足够的勇气坚持下来到最后,我也许就从此一蹶不振了。

今天,我深深地感觉到在《假面》(以及后来的《呼喊和细语》)中,我触及到了那个最遥不可及的可能。在完全自由的心态和环境下,我真正触摸到了那些无声的只有电影才能带我们去探寻的秘境。

《呼喊与细语》这个名字实际上是引用自一位乐评人评论莫扎特四重奏的文章,他在里面说乐曲旋律就像呼喊和细语一般。而这部电影的源头其实是一幅经常在我脑海里闪现的图像:红色的房间,四位白衣女子,她们出现又消失,互相低声细语,说着些什么听不清的秘密。这幅画面总是时不时在我眼前浮现,这四位女子,我连她们的名字是什么都不知道。一开始我并没有想把这个画面翻拍成一部电影,直到后来,我渐渐清楚了我看到的是什么:三位女子正在等待第四位女子的死亡;而她们则在轮番照料她。

那个时候,我同时也在尝试一项工作:静止摄影(the motionless camera),也就是把摄像机固定在一处,只通过镜头里人物的运动去交代故事和角色关系。我深信,人物的动作越是粗暴凶狠,摄像机就越是应该少参与到拍摄过程中。我和斯文·尼奎斯特就实施这个设想的可能探讨了很久,不过事实上并不容易,我们想到的很多办法最后都失败了,于是不得不放弃。在《呼喊与细语》中,你实际上看不到太多关于这项“实验”的痕迹。

我所有的电影都可以在黑白画面里观看,唯独《呼喊与细语》不能。在剧本里我写道,红色是心灵内部的颜色。小时候我会把心灵想象成一条虚无缥缈的大龙,喷着蓝烟,在空中肆意盘旋,长相一半是鸟,一半是鱼,但是在它身体内部,全都是红色。从1971年三月底知道六月初,我在荒芜人烟的法罗岛上写下了《呼喊与细语》,这段时期,我后来的(第五位)妻子英格丽·冯·罗森正忙于和她十八年的婚姻生活撇清关系。我极力让自己保持平静,以专注于剧本的写作。

电影里的四位角色,艾格尼斯是正在死去的那个,玛丽亚是最美丽的那个,卡琳是最坚强的那个,而安娜则是在安抚的那个。在影片里我不想去渲染因死亡而弥漫着的情绪,我只想平静地记录它的发生,让其展示所有的丑陋和不堪,以此宣示它的力量和庄严。我觉得这部电影就像是这样一首诗,或者随便称之为什么:一个人正在死去,但是在死亡过程中又开始祈求温柔和怜悯,在她身旁有两个人,他们的思绪和行动都围绕在她身边,还有第三个人,抱着她轻柔地摇晃,带给她最后的平静。

到了1971年秋天这部电影开拍的时候,我们找到了一个理想的场地,玛丽弗雷德(Mariefred)郊外的塔欣格城堡(Taxinge Castle),虽然内部已经残破不堪,但我们所需的每一个场景它都能满足:餐厅,储藏室,设备间,办公室等等。整部电影的颜色经过了非常仔细的调试。当我和斯文·尼奎斯特决定要用彩色拍摄时,我们几乎测试了所有能被测试的元素,不仅是妆容,头饰,服装,还包括场景里的每一个物件,墙纸,镶边,地毯上每一寸的图案,我们对细节的追求达到了极致,在准备过程中,我们把每一个场景里的所有细节都拍到了镜头里。

《沉默》这部电影其实一开始叫《提莫卡》(Timoka),这个名字是爱沙尼亚一本书的书名,我起初根本不知道它是什么意思,只是觉得对于一座外国城市来说一个不错的名字。可实际上它根本就不是一座城市的名字。外国城市这个主题是我一直以来非常感兴趣的,在写《沉默》之前我还有一个最终未成形的稿子,它讲的是一对杂技演员,他们在某个德国城市(忘了是汉诺威还是杜伊斯堡)走散了,那时还是二战末尾,在不停炮弹轰炸声中,他们之间的关系开始出现微妙的变化。你可以看到这个稿子便是《沉默》和《蛇蛋》的雏形,甚至包括后来的《祭典》。我总是做着这样一个梦:在一个庞大的异乡城市里,我走在去一处禁地的路上,这个禁地不简简单单是破乱,而是一切规则和秩序都不复存在,因此什么都有可能发生。这个梦我反复做了好几次,但是让人懊恼的是,我从来没有真正到达,总是在路上,要么就是中途从梦中醒来,要么就又转去做了一个别的梦。

早在五十年代的时候,我曾写过一个广播剧叫《城市》,在那个剧本里也弥漫着一股战争即将来临或是刚刚结束的气氛,但与《沉默》还是略有不同。《城市》里讲的是重建,里面有一名男子,来到这个让他感到既熟悉又陌生的地方。很大程度上这部剧也是我当时生活状况的写照,我刚和妻子和孩子分开,艺术上也是,经历着一次又一次失败。如果我进一步去想为什么我对异域城市这么情有独钟,那么或许要追溯到十岁在斯德哥尔摩的时候。那时我经常在街上流浪,有一个经常驻足的地方便是Birger Jarl拱廊,那里会放很多“小电影”。花上七十五分钱,你就可以溜进去看看当时意义上的R级片。而在旁边的小商店里,放满了紧身胸衣和假肢,以及一些打着擦边球的情色读物。也许就是从那时起,我一直对异域城市这个母题念念不忘。

《犹在镜中》和《冬日之光》的画面是克制而朴素的,一次一位美国的发行商问我:“英格玛,你为什么不再移动摄像机了呢?”而在《沉默》里,斯文·尼奎斯特和我决定放下束缚,让影片顺着欲望和甚至淫荡的方向发展。直至今日,这部电影里呈现出的那些极富感性的影像仍使我感到十分愉悦。简而言之,制作《沉默》的过程是无比愉快的,而且,女演员们也十分天赋异禀,并很守规矩。她们的心情基本就没有变坏过。

Miscreance Credence

《第七封印》的雏形是我在马尔默戏剧学院教学时写的一部独幕剧,名字叫《木版画》,那是为了毕业汇演而临时写的,因为很难在已有作品中找到多个角色等同重要的例子。我干脆把写《木版画》当成一次习作,里面有好几段独白,而最终有几个学生演我就创造出来多少个角色。除此之外,《第七封印》的另一个源头则是卡尔·奥尔夫的管弦乐作品《布兰诗歌》,我对这部作品情有独钟,每次要去试镜的那天早晨我都会听一听它。《布兰诗歌》取材于中世纪的音乐,那个时候欧洲的土地上,饿殍遍野,战争连绵,路上的茫茫人流中,有学者,有和尚,有神父,也有滑稽小丑,而那些识字的有心人则把当时的故事编成歌曲,以便在教会节日或市集上演唱。在滑向没落的文明中,人们行走在路上,创作歌曲,这对我来说是相当吸引人的一个场景。有一天,我听到《布兰诗歌》最后合唱段落的时候突然意识到,这其实就可以拿来作为我下一部电影的主题。

拍摄《第七封印》只用了三十五天,比我和卡尔·安德斯·达姆林(斯文斯克影业的老板)约定的三十六天还要少一天。要不是那一年《夏夜的微笑》在戛纳得奖,卡尔·安德斯也根本不会同意我们开拍这部影片。《第七封印》是为数不多的那几部紧贴我心的电影,我也不知道为什么。事实上这部电影一点都不完美,你不难发现它制作得很匆忙,但是正因如此,在我看来它更显得更加有力度并充满活力。而且,我饱含激情并百分之百地把自己想要表达的主旨全都倾注到了这部电影里面。在那个时候,我对宗教信念仍然满心疑惑,因此,在电影中我将两种截然相反的信念并置在一起,让它们用自己的方式去陈述各自的理由。也通过这样,长久以来自童年开始培养出的某种虔诚和长大后才习得的那份苛刻的理性有了一次虚拟的和解。

《第七封印》无疑是最后那部我完整陈述自己内心信念的作品,那份自孩提时代开始从父亲那里继承而来的信念。而从《犹在镜中》起,这份来自童年的继承便告一段落了,在那里,我始终认为任何人类创造出来的上帝的形象本质上都是恶魔,一个长着两张脸的恶魔。

关于死亡。对于死亡的恐惧也和我对宗教的看法密切相关。有一次我做了一个小手术,医生的麻药下多了,在那段时间我感觉到自己从现实中完全消失了,当我醒来的时候我就问自己,怎么一下子过去了这么多个小时?真是一眨眼的工夫啊。那个瞬间我顿时明白,死亡或许就是那样的感受,从存在变为不存在的。有人说,当身体和心灵分开的那一刻,也许感觉也不错呢,因为你可以暂且休整片刻,然后去体验全新的生活。不过我并不觉得是这样,那些所谓的存在于这个世界之外的一切,其实根本就不存在,所有的事情都发生在我们眼前的这个世界里,都贮藏于我们的内心之中。

《犹在镜中》是我第一部真正意义上的小规模群戏,这对后来的《假面》有着不可忽视的影响。我决定把戏剧情节尽可能压缩,比如说第一场戏,四个人从海边下船上岸,完全不交代他们究竟是从哪里来。而从摄影的角度,《犹在镜中》对我来说也具有特别的意义。在我和斯文·尼奎斯特合作的初期,因为彼此有两套完全不同的摄影理念,我们经常为如何用光和打光产生争执。如果说我自己的理念也经历了由青涩到成熟的转变,那么《犹在镜中》就是那个分水岭。还有就是,前一年我拍了《处女泉》,并获得奥斯卡奖,不得不说它大大提升了我的知名度。《处女泉》对我来讲的意义在于,是从这部电影起我对宗教的态度开始发生微妙变化:如果说在《第七封印》中我对宗教依旧抱着虔诚的态度,那么《处女泉》的内在动机则要复杂很多,上帝不仅在电影中让位于少女被强暴以及后来的复仇这一世俗故事主线,而它这一概念本身在我看来也早已土崩瓦解,充其量只是人们生活中的装饰而已。

《犹在镜中》很大程度上写的是我和我的第四任妻子卡比(Käbi Laretei)的婚姻与生活。就像我在《魔灯》里说到的,我们两人之间的关系既复杂又微妙,彼此深爱对方,可以在对方面前说任何事,但是与此同时又毫无共同语言,难以交流。认识卡比一开始是通过书信,我们在见面之前通信了有一年之久,那段极富感情和智识气息的灵魂交流感觉相当美妙。卡比在文字世界里充满表达欲,但后来我意识到,当我们越是用美丽的辞藻去修饰现实,现实就越会远离我们。在一起生活之后,新的交流和相处方式的出现,催生出一种莫名的恐惧。而这恐惧的最终出口,有一部分就渗透在了《犹在镜中》这部电影里。我还记得,当这部电影还在企划阶段的时候,(那个时候名字还不是《犹在镜中》,而是《墙纸》),我在工作笔记里写道:这将是一个沿着垂直而不是水平方向发展的故事,怎样才可以实现呢?从笔记的落款上看那天是1960年的元旦。尽管这个表达很奇怪,但丝毫不影响现在的我理解当时想说的是什么,垂直方向的意思就是,我想要通过这部电影去描绘一种前所未有的深度。

在电影中卡琳的父亲大卫这一角色是一位成功的作家,或者说是小有成功但还没有被广泛认可——这完全就是我当时的境况。古纳尔·布约恩施特兰德出演这一角色,他那时已经转信天主教,由此可以想象他心中对诚实和真理的追求是如何与这个角色格格不入,现在回想起来,我觉得在整部电影中他估计没有说哪怕一句真话。弟弟米纳斯,我挑了一个刚从戏剧学校毕业的毛头小伙出演,对于这个角色的复杂他显然还不能完全驾驭,这既包括放荡不羁,对他父亲的蔑视,也包含对其的某种依赖,以及和他姐姐之间的感情纽带。饰演者拉斯·帕斯加德是个迷人的小伙子,他非常努力,我们两人都尽了全力,所以最后的不尽人意完全不是他的问题。你看,在我的这个“弦乐四重奏”里,其中一件乐器(布约恩施特兰德)始终都弹错,另一件呢(帕斯加德),倒是一直跟着谱子,但没有带丝毫感情;第三件乐器,马克斯·冯·叙多夫,拉出了应有的水准,但是整首曲子并没有过多的空间任其发挥。真正的奇迹是哈里特·安德森,她坚定而有力地诠释了这个角色,也正是因为她,整部作品才最终活了过来。

《冬日之光》的写作过程算是相当迅速。我们在1961年七月初来到托罗(Torö),在那里我开始动笔,到七月二十八号的时候就完成了。对于这样一个其实很微妙的故事来说算是非常快了,它的微妙并不在于复杂的情节,而是恰恰相反,因为简单。我最初的想法是想把这幕剧设置在一个荒废的教堂,一个已经关门了等待被修缮的教堂,那里面的风琴已经破损,老鼠乱窜,有一位男子把自己锁在里面,并最终在自己的幻觉中与孤独作伴。对于光线的要求我一开始也想得很简单,完全通过自然光来交代时间,黎明,正午,日落,和黑夜,它们是怎样在教堂的内壁和祭坛上留下踪影,我就把它表现成什么样。这些想法最终都事与愿违了,随着故事铺得越来越开,整部电影也朝着更戏剧化(而不是电影化)的方向发展,场景布置的计划也随之转变,灯光亦如此。和前一部《犹在镜中》相比,《冬日之光》的情感基调完全不同,如果说前者渲染了一份明媚的浪漫气息,那么后者就恰恰相反。也许,这两部电影唯一的联系,只在于《犹在镜中》整个故事讲的都是《冬日之光》的开头而已。

那个时候外界对这部电影并不看好,我也不是傻子,知道这类电影肯定不会特别卖座。就连古纳尔·布约恩施特兰德也演得非常吃力,托马斯·埃里克森这角色对他来说是个不小的挑战,他对饰演一位如此绝情的角色感到非常不适,这种内心的挣扎导致他经常忘词——这可是在之前从来没有出现过的。再加上,当时他的身体状况不是很好,我们每天只工作很短一段时间。这部电影的外景在达勒卡利亚(Dalecarlia)拍摄,当时是十一月,白天本来就不长,但出人意料地天气格外喜人。然而,我们依旧坚持避免在阳光直射的时候开机,电影中的每一个镜头都是在阴天或者雾天里拍摄的。一个瑞典人,在一个瑞典式的现实困境中感受一种瑞典天气带来的沮丧,怎么看都是个平淡无奇的故事。除了托马斯和玛塔在铁路道口的那一幕之外,整部电影都十分简单,但是在我看来,这简单背后也蕴藏着一份难以言明的复杂。表面上看这是一种宗教和信仰上的冲突,但其实不仅如此,埃里克森牧师的这个角色的意义超越了爱和人际关系本身。

牧师和他的妻子是一类人,在他们身上有一种浪漫化的理想主义,虽然易碎,但也真实无比。生活中,牧师的布道很受欢迎,他讲话流利,很有气势,经常和妻子一起到村庄里拜访老人,为他们唱诗,可以想象这样的生活让人十分满足。妻子去世了,牧师也逐渐遇到信仰危机,上帝的形象开始变得模糊。在妻子死后他一个人独居了两年,这段时间里,从情感上讲他已经一点一点迈向死亡,而就在这个时候,玛塔进入到了他的生活。这个女人一直深爱着埃里克森,但她患有心身疾病,牧师对她刻意疏离让其深切感觉到这段关系里爱的缺失。但玛塔是个固执的人,她把得到埃里克森牧师视为使命,并每天为此祈祷。当牧师在守护乔纳斯遗体的过程中,他清晰地看到那个在脑海里一直挥之不去的幻象——整个生命的溃败。后来两人去了Frostnäs,暮色下伴着教堂的钟声,他们在路上安静地走着,弗洛维克(Algot Frövik)对自己绝望的反思带给他们慰藉,甚至有一瞬间托马斯感觉到,其实上帝也与他一样正在承受痛苦。就这样,当一切都几近毁灭的时候,正是浴火重生的开始,埃里克森牧师决定再次拾起自己的职责。

如果我们相信宗教和信仰,那么会说,这是因为上帝向他交代了些什么;如果我们不信上帝,那么就会朝着另一个角度去解释一切,是玛塔和弗洛维克伸出援手拯救了一个徘徊在死亡边缘的可怜人。想到这里,我不得不承认,上帝究竟沉默与否,其实早已变得不那么重要了。

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《喜悦》以及那个时期的其他作品都有一个明显的特征,那就是我很难把青年人的快乐刻画得令人满意。我想问题都出在自己身上,因为我从来没有感觉到自己曾经年轻过,所有的那些过往经历只能用不成熟来形容,而非年轻。青年人的生活对我来说是极其陌生的,我不太合群,喜欢独处,喜欢阅读,记得那个时候我对瑞典作家亚尔马·伯格曼(Hjalmar Bergman)的小说爱不释手。当然结果就是,每当需要在电影里刻画出青年角色的时候,我总是从那些老掉牙的文学作品中去借鉴灵感。在《喜悦》当中,有一些场景的描述理应更冷静客观,保持适当的距离感,但是我却最终把它们拍得非常个人化,这都是因为我当时对这类题材并没有一个全面和深刻的理解。

说到这部电影的由来,不得不再次提到婚姻。我的第二段婚姻当时正跌落谷底,我和妻子试图通过互写情书来挽回感情。我也开始回想我们两人在赫尔辛堡时候的时光,根据这些回忆写下了几篇草稿,我觉得写下来的都是那段期间自己内心深处的感受,既包括对艺术的看法,也包括对婚姻问题的反思。写着写着我的想法渐渐清晰,并且开始有了让音乐贯穿这部电影始终的想法。赫尔辛堡当地的交响乐团,虽然技艺不算精湛,但有几首经典作品却诠释得非常之好,每有机会我就观摩聆听他们的排演。我现在还保存着当时从乐队指挥斯登·弗里克伯格(Sten Frykberg)那里借来的录音,是贝多芬第九交响曲,里面的每一段旋律都能让我清晰地记起是哪一位乐团成员在背后演奏,还有那些工资还未被支付却依然满腔热情的合唱团成员们。这无疑是个饱含力量和感人的瞬间,我想,把它搬到电影荧幕上应该是个不错的主意。

《喜悦》不是一部很均衡的电影,但它也有几个闪光的瞬间,斯蒂格·奥林和玛伊-布里特·尼尔松在夜晚的那次冲突就是一例,后者娴熟的演技让那一幕让人看罢回味无穷,这样一番对两性关系诚恳而清晰的呈现,也多少写出了我当时对婚姻的看法与挣扎。与此同时,《喜悦》也是一部情景剧(melodrama),在这类片型中,我想要挖掘的是情感上的绝对自由,就像后来在《芬妮与亚历山大》里做的那样。现在回想起来,在影片中把妻子的亡故和贝多芬的《欢乐颂》并置在一起多少有点草率和轻浮,我最初的稿子似乎要更好,在那个版本里两人只是分开而已,他们仍然在一个管弦乐团中,但在妻子接到斯德哥尔摩的邀约之后,他们之间的关系开始画上句号。让人遗憾的是,当时的我还不能驾驭一个如此简单而残酷的结尾。

《夏日插曲》说来话长。现在想起那应该是源于我十六岁时候的一段爱情经历,那年夏天我和家人在奥尔岛(Ornö Island)度假,可以想见那个时候我的时间仍被繁重的学业所占据,所以整个夏天只有极少一部分时间我得以和当地的年轻人一起玩耍。那个时候我还很瘦,脸上长着青春痘,跟人说话的时候也结结巴巴的。那是一段既慵懒又放纵的美好时光,尤其是在那片原始又富含感性的土地上,可与此同时,我也是相当孤独的。在那个叫做天堂岛(Paradise Island)的远端,也有一个这样孤独的女孩子,她和父母居住在一间还没修缮完工的大别墅里,她母亲虽然已经略显苍老但脸上依旧透着几分少有的美,她父亲患有中风,终日坐在一间大乐室或者那个面朝大海的露台上。时不时他们的亲朋好友来岛上看望他们,参观那缤纷的玫瑰花园,有时候你会感觉自己一只脚踏进了契诃夫的某部短篇小说里。在我和那个女孩之间萌发了一段青涩而短暂的感情,这和其他这个年纪的小孩儿在孤独的时候所做的没什么不同。秋天到来,爱情终结,但我再后来一个夏天考试结束后把这个故事写了下来。

后来我来到斯文斯克影业,成日被催稿,是个不折不扣写剧本的奴隶,于是我把这个当年的小故事拿了出来,改编成了电影剧本。初稿中加入了很多闪回,几条线索交织,结构十分凌乱,我改了又改都不能令人满意。后来赫伯特·格雷文纽斯拯救了我,在他的修改下,初稿里那些浮夸的段落被摘掉,表现这段感情的那些原始而真挚的细节被再次挖掘出来,也多亏了他的帮助,这个剧本最终通过了审核,得以开拍。

我们在斯德哥尔摩外围的那几个岛屿上拍摄的这部电影,这个地方很特别,既像一个朴素版本的世外乡村,也有几分原始土地才有的荒凉,这种反差对于电影里交代的那两个不同的时空很重要:夏日的光芒,和秋天的暮色。玛伊-布里特·尼尔松的表演为这部电影注入了一份真诚和柔和,她完全读懂了这个女孩的故事,并在表演中融入了自己的理解,既带着几分嬉闹顽皮,也多了一点严肃和认真。我们的摄像机就跟着她,而这部电影的拍摄过程也是我最快乐的几段经历之一。

但是好景不长。拍到一半的时候斯文斯克影业想要我去执导另一部作品,《不能在此发生》,这是一部从好莱坞借鉴而来的间谍惊悚片,为了糊口我不得不把《夏日插曲》搁在一边转而去拍这部我的一点都不感兴趣的片子。可以想见,整个过程都是不折不扣的折磨,当你不得不去完成一件你不想去做的事情的时候无疑是痛苦的。需要说明的是,并不是这个题材本身让我心烦,后来在电影业暂时停摆的那段时期我去拍了电视剧,事实证明我很享受那段过程,因为在拍摄中我可以自由地挑战商业片里的那些定式,在资本的支持下,我也变得更加无所不能。但是不得不说,《不能在此发生》从头到尾都是一段折磨。在我拍过的所有作品中,很少有像这样让我如此厌恶甚至感到羞耻的,《不能在此发生》是第一部,后来的《接触》也是一部,它们是我最不喜欢的两部电影。

1950年秋天,《不能在此发生》上映,如人所料,一边倒的差评,不管是影评人还是观众都是如此。我认为这是自己应得的。在那个时候《夏日插曲》仍在静静等待着自己未卜的命运,直到一年以后,它才最终和公众见面。

《不良少女莫妮卡》的诞生还要归功于前一部《女人的期待》,在我们制作那部电影的时候,我和作家佩·安德斯·弗格斯特洛姆定期会面,他当时正在写一个青年男女私奔的故事,他们两人逃到一个荒无人烟的小岛,经历了感情和生活上的波折后终于又回到人类的文明世界。我和安德斯一起把这个故事改编成了剧本,并提交给斯文斯克影业,并告诉他们这将是一部低成本电影,不需要很多工作人员,而且拍摄时间也可以很灵活。老板们批准了,于是我再一次马不停蹄地从完成上一部电影之后投身到下一部电影中去。哈里特·安德森和拉斯·埃克伯格是我在《女人的期待》试镜的时候认识的,我把他们叫了过来,《不良少女莫妮卡》就这样开工了。

我从来没有制作过这样一部如此简单的电影,整个创作和拍摄过程都相当顺利和自由,后来的反响也让人十分满意。不得不说,最让人高兴的是通过这部影片我发现了哈里特·安德森,她是个十足的天才。在之前她主要在剧院里工作,也在几个喜剧片里面饰演过些小角色。我还记得在我们拍摄《不良少女莫妮卡》的过程中,来自出品方的阻力还是不小的,我有问古斯塔夫·莫兰德用哈里特饰演莫妮卡合不合适,他冲着我眨了眨眼睛,说道,如果你觉得你能从她身上得到些什么,那么应该还是很不错的。直到很久以后我才听懂了这位老同事这番话里有话的回应。

在道路曲折的电影工业丛林中,你终其旅程也不过遇得上有限的几位真正熠熠发光的天才。哈里特·安德森就是其中的一个。举个例子:夏天结束了,哈里不在家的时候莫妮卡开始和一个叫莱勒的男子约会,在一家咖啡店,莱勒用点唱机放了一首歌曲。音乐响起,我们把镜头移向哈里特,她的目光从她伴侣身上移开,一点一点转向正对着她的摄像机镜头。这个出人意料的瞬间,哈里特那直勾勾的不带任何羞赧之色的眼神,成就了影史上第一次角色和观众之间的直面交流。

《羞耻》在1968年9月29日首映之后,我因为关心观众对它的反应而心神不宁。第二天我就给斯文斯克影业公关部门打电话,询问反响如何。那个时间段经理正好出去喝咖啡了,她的秘书在电话里说,经理本人还没有读报纸上的评论,但感觉上应该还不错,Expressen晚报上给了五星,但我们还没看到他们具体说了什么。我放下电话的时候发着四十度的高烧,心脏快要跳了出来,这些都是我当时绝望和歇斯底里的写照。是的,我并不十分快乐。所有的这些都说明了两点:第一,一位导演在等待公众评论时的痛苦;第二,这位导演是如何笃定地认为他拍了一部还不错的电影。

我今天回过头来看《羞耻》,觉得电影可以分成两个部分,先是关于战争的描述,然后是关于战争给人带来的影响的描述。第一个部分拍得很差,比我想象的还要差,第二个部分拍得很好,比我记忆中的那个版本感觉还要好。电影的前半部分只能说是中规中矩,交代了两个角色的背景和心境,当战争结束,影片转入对其后果的描绘时,我觉得好的那部分才刚刚开始。实话跟你说,我对这部作品感到十分自豪,我认为《羞耻》甚至参与到了对人们当时对时局的辩论(比如越战),也因此我不停地对自己说,这是一部好电影。这是一部描述暴力的电影,在美国电影中,对于暴力的关注已经成为一个传统,而在日本电影中,暴力甚至上升为一种仪式,并在影视作品中无可比拟地表现出来。当我拍摄《羞耻》的时候,我内心中很想把战争的残酷毫无保留地表现出来,但遗憾的是,心有余而力不足,当时我还并不完全懂得,一个现代意义上对战争的诠释者需要的更是坚强和精准,而这些素质我当时都还未完全具备。

在剧本创作阶段,这部电影的名字还是《羞耻之梦》(Dreams of Shame)。换句话说,现在在你眼前呈现的这部《羞耻》其实写得非常粗糙。电影的第一部分完全可以用一段十分钟的独白来替代,而之后发生的,则需要进一步展开,展开得越充分越具体越好。我在写剧本的时候完全没有意识到这些,在开拍的时候也没有意识到,甚至最终在剪辑的时候也是如此,整个过程中我都认为《羞耻》从头至尾都合乎逻辑,自圆其说。然而,现在看来,这样一份在拍电影过程中不知对错的心态反而是一件好事,因为它最大程度保护了导演的自尊心。拍电影是漫长而复杂的,过程中可以横生出各种枝节,如果在这之上你还要去应对自己脑子里那嗡嗡嗡的质疑之声,我想这世界上没有几个人能够完全承受这个过程中的艰辛和痛苦了。

《安娜的情欲》是于1968年秋天在法罗岛上拍摄,那个时候岛上的风非常猛烈,这也映照了那个时期整个电影行业里刮起的大风。从某种角度上讲,这部电影看上去有点过时,但同时它也十分有力量,和当时广泛被接受的那些拍摄手法迥然不同。从最浅显的方向出发,你能从毕比·安德森和丽芙·乌曼身上的迷你裙找到那个时代的踪迹,我一开始对此是有所迟疑的,但是,当看到这两个女人所表现出的力量时,我被彻底折服了。《安娜的情欲》某种程度上是《羞耻》的变体,它拍出了我想要在《羞耻》里真正拍出的东西,即暴力对人们精神的潜在影响。好吧,它们俩其实就是一个故事,只不过后者让人觉得更可信一些。

对比《羞耻》和《安娜的情欲》,里面呈现的现实场景是一致的,但场景背后潜在的危机在《羞耻》中表现得更为微妙。当现实世界在《羞耻》中终止以后,《安娜的情欲》里的梦境由此开始,有些遗憾的是这个转折并不那么流畅。现在回想起来,如果不在片子中留下那么多六十年代的元素,《安娜的情欲》会是一部很好的电影。不仅是迷你裙和发型,还有对演员的访谈和那段即兴发挥的晚餐戏,都是应该被剪掉或弱化的。我当时之所以没有勇气这样做,是因为之前的《羞耻》反响并不好,我朝着让人更加理解我的电影这个方向去拍的《安娜的情欲》。

电影中约翰(Johan)这个角色是《冬日之光》里乔纳斯(Jonas)的再现,他们两人无法体察人们之间共通的情感。直到今天,在我的哲学里面,我都认为人们心中住着一个难以形容的可怕的恶魔,在所有动物中,也只有人类的心里住着这样的恶魔,它完全不由理性和法律支配,它是人类灵魂中最深层恐惧的来源。拍摄《安娜的情欲》用了四十五天,回想起来也是个不折不扣的考验,因为剧本里更多写的是人物的情绪,而不是传统意义上的剧情。通常,我会在写剧本的时候就预想好怎样在拍摄的时候处理各种各样的技术难题,但是这一次我拖到了开拍的时候才开始真正想这些事情。一方面是由于时间紧迫,另一方面我也是想借此机会挑战一下自己。

《安娜的情欲》也是我和斯文·尼奎斯特拍的第一部真正意义上的彩色电影,《这些女人》也是彩色片,但那是一部依据已有模式拍出来的彩色片,这一次我们想要在色彩上真正有所创新。我们两个人都很自我,也很有野心,想要用色彩拍出一部黑白片,每一个色彩的运用都有其内在的规则,这显然不是件容易的事。而当时的技术也很局限,出来的效果并不理想,我们因此也经常争吵。有一次,斯文的一位助理摄影师忍不了了,他在之前是个非常认真和任劳任怨的帮手,但这一次他显然被激怒了,他把大家召集在一起对我和斯文进行声讨,说我们两人就像两个独断专行的君主,并宣布接下来所有的拍摄意见都要征求整个团队的同意。我当然没有让步,我回应道谁不想干了就拿着工钱赶紧走人。当然最终没有任何人拿钱回家,拍摄继续,再也没有这样的抗议出现。

但是,我不得不说《安娜的情欲》的拍摄过程是我生涯中最糟的几段经历之一,它和《不能在此发生》《冬日之光》和《接触》相比并没有好到哪里去。

《秋日奏鸣曲》的大纲在1976年3月26号的时候就已完成,那年的一月我陷入到了那段逃税风波中,整个人的状态都十分不好。三个月里,我从卡洛琳斯卡医院转到索菲亚医院,并最终来到法罗岛。三个月后,判决结果下来了,从最初预想的重判变为一个非常轻的罪行,我这才缓和了过来。我在工作笔记里写到,无罪获释的那天晚上,我彻夜未眠,并突然萌生了想要写一个母女关系故事的想法,而对于这对母女,则非要英格丽·伯格曼和丽芙·乌曼来出演不可。也许最终还可以有第三个角色,但无疑这两个角色十分重要。最终在成片中角色增加到了四个,每一个角色走循着她自身的成长和心理轨迹。母亲和女儿彼此没有互相原谅,通过重病的女孩这个纽带,她们才零星地表露出了自己身上的悔恨。

和英格丽·伯格曼合作是我长久以来的愿望,上一次我见到她是在戛纳电影节的时候,那时候我出展的是《呼喊与细语》,她借机会塞给我一封信,里面提醒我那个说要一起拍一部电影的约定。《秋日奏鸣曲》的剧本其实是我当时为《蛇蛋》可能夭折而准备的“B计划”,当时我对在瑞典工作充满厌恶,这也正好解释了为什么《秋日奏鸣曲》这部电影最终是在挪威拍摄。事实证明,选择在奥斯陆郊外这座原始朴素的工作室拍摄是个多么正确的选择。这间房子建于1913还是1914年,依旧保持着初始的样子,当然,岁月的暴风吹出了它的棱角,但总的来说还是让人感到十分温馨舒适。拍摄过程是相当疲惫的,并不是我和英格丽之间有什么合不来的地方,而是我发现我们两人之间最大的障碍来自语言。在第一天排练读台词的时候,她在镜子前读自己的那部分,我注意到她用了一种完全不一样的方式去诠释每一句话,一种还停留在四十年代的和我们每个人都不一样的方式。我很快就意识到,用倾听理解和好言相劝并不能解决问题,在英格丽身上我动用了通常都会拒绝一种伎俩,那就是威严相逼。

和这两位演员一起工作是件极其困难的事。当我回过头来看这部电影的时候,我发现我在很多需要支持丽芙的时候选择了随她去。丽芙是一名慷慨的演员,她总是倾尽所有,但在有几幕中,她显得有些游离了。这都是因为整个拍摄过程里面我都一直在重点关注英格丽。而英格丽呢,也不是从头到尾都顺利,有时候她台词忘得很快,在早上的时候她通常脾气都不好,容易生气动火。这都是可以理解的,那个时候她也同时在和自己的病魔作斗争,同时,在一种全新的自己完全不熟悉的环境下工作本身就不轻松。但是英格丽从头到尾都表现得很专业,也没有试过要放弃或者退缩。每个人都有她自己的弱点,但即便如此,英格丽·伯格曼仍然是一位卓越的演员,慷慨,大气,并极具天赋。后来有一位法国影评人这样描述这部电影,在《秋日奏鸣曲》里,(英格丽)伯格曼出演了一回(英格玛)伯格曼。我觉得这句话放在我神圣也同样适用,在这部电影里,伯格曼(这回是英格玛)拍出了一部伯格曼。

说到这个,不得不多说几句。在众多导演中,我尤其对塔可夫斯基充满敬意,他是有史以来最伟大的电影导演。我对费里尼也无限崇敬。与此同时,我渐渐意识到,从某个时刻起塔可夫斯基开始拍出塔可夫斯基式的电影,费里尼也开始拍出费里尼式的电影,但黑泽明却从来没拍出过一部黑泽明式的电影。我自始至终都无法由衷欣赏布努埃尔,从艺术生涯的一开始他就找到了某种窍门,那种布努埃尔式的巧妙和狡黠,在这之后他需要做的就是不停地重复这些窍门和技巧。布努埃尔总是得到赞誉,而他也总是拍出布努埃尔式的电影。一晃这么多年过去了,现在该轮到我伯格曼对着镜子问自己:我们在向哪里去?伯格曼开始拍出伯格曼式的电影了吗?