朱天文引用陈世骧论述《悲情城市》里东方式的情感世界，以参差对照而不是戏剧冲突来表现苦痛，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹。

陈世骧指出，欧洲古典批评传统以史诗和戏剧为关注点，讲求客观分析情节、角色，强调冲突和戏剧张力；中国古典批评传统侧重抒情诗，对冲突和张力并无多大兴趣，会追求和谐和言外的寓意，以及音声意象的召唤能力。

朱自清在《诗言志辨》中反对周作人的二分法，指出“言志”即“载道”，将“言志”理解为个人的抒情，意义变窄了。他对举“言志”和“缘情”，成为后来中国文学批评史讨论的定式之一。

宗白华《中国艺术意境之诞生》是“抒情传统”论述发展过程中的路标，“艺术意境的创构，是使客观景物作为主观情思的象征。”他所征用的“客观景物”是“全幅生动”的大自然，不是一个固定的物象，因为主观的情思是无穷尽的。

方东美关心的不是艺术如何呈现意境，而是讨论“生命情调”与“美感”，艺术不只予人美感，而且显示了个人生命的意义，如《庄子·知北游》所云：“圣人者原于天地之美而达万物之理。”

陈世骧研究“诗”字，由自然顺性的行为转成意识、观念，与西方如亚里士多德《诗学》中的”poetry”大不相同，后者有抽象的“制作”和“工艺”之涵义，而中国的“诗”却指向艺术本质，是早期创造意识的宣示。

普实克特别究心于中国文学对现实的抒情感知，通过引用白居易、杜甫等传统意义上的“现实主义诗人”，他认为“抒情的”方法在中国文学传统中已经成为一种全面的表达工具，中国文人可以安然采用此方法，而不必仰赖“史诗的”写作去刻画现实或者深入事理的真相。

宇文所安认为，中国的文学作品不是外在世界的模仿，而是活生生的世界整体的一部分，它强调作品同活的世界之间的延续性，而西方的文学传统则倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里。《追忆》中阐述的追求“不朽”——“正如我记得前人，我亦盼望被后人记起”——仿佛中国文人与“过去”及“未来”所立下的契约。

吕正惠从文化本质的角度，解说“抒情传统”的根源；他指出中国人是“唯情”的，中国文人有一种“感情本体的世界观”，以为感情才是人生中唯一的“真实”。

龚鹏程认为中国文学在“抒情言志传统”之外别有一非主流的传统，这一类作品不必寄存作者心意，而其本身就可以因文字结构而自成一个独立的世界。

郑毓瑜对“抒情自我”研究以“内在、主观”为重之偏向作出纠正，譬如“伤春悲秋”之抒情，不一定萌发于“个我”的感兴。天—人、时—事、物—我之间必然早就有的相互联系，使得“抒情”活动难分主客，成为物我之间动态的交遇对话。