伊恩·布鲁玛《零年:1945》(倪韬 译)

导读 历史的暧昧角落

没有危险的人民,只有危险的情境,它不是自然、历史规律或者民族性格的结果,而是政治安排的结果。

第一章 欢腾

集中营的受害者存在一种幻想:他们苦难的结束将促使一个完美世界降临人间,似乎“他们过去的所有磨难都会被淡忘,自由会将他们带回那个一切正常的旧世界……”但当他们发现在收容站的生活依旧痛苦不堪,爱人一去不返后,希望破灭了,只能通过买醉或滥交来逃避现实。

不管新世界有多么粗俗不堪,人们还是对其诱惑心驰神往,因为旧世界的崩溃是以如此耻辱性的方式到来的——不光是物质上,而且是文化、智识和精神上的多重崩溃。

战后的局势颠覆了旧秩序,女人再也不受男人的控制和摆布,这也许才是她们罪孽深重之处。

在历经多年的危险、混乱和剥夺后,人们对女性掌握性爱自由的担心以及对资产阶级稳定状态的共同向往,不久便会在光复和战败的国家回复一种更为传统的秩序。到了1950年代,1945年的夏天仿佛已是一段遥远的记忆。

第二章 饥饿

指望这些大人物会顾及犹太人的感受是不着边际的想法。他们真正担心的是德国人一怒之下会转投共产主义,或者孕育复仇思想。麦克阿瑟将军并不打算帮助日本人将工业水平恢复如初,但他同史汀生和克莱的想法一致,认为“饥饿……能轻而易举地让一个民族臣服于任何一种能带来食物、维系生命的意识形态”。

那些受训为天皇陛下光荣捐躯的年轻士兵和飞行员,摇身一变成为黑市投机分子的速度是何其之快。能与之相比的也只有那些战争寡妇,她们对把自己战死丈夫忠贞不贰、恪守妇道的原则全抛之脑后,给自己物色了新情人。

第三章 复仇

大部分有组织的报复事件如果不是因为官方怂恿,根本不会发生。就好比性欲本身很少会直接导致淫乱,大规模的暴力事件也很少是个体单枪匹马地行为;相反,这需要有人领导和组织。

无论是哪里的人,一旦授权他们对别人恣意妄为,很容易甚至也很乐意做出丧尽天良的事来。

强奸女人,而且还得是在公开场合强奸,当着束手无策的男人的面强奸。这是人类冲突史上最原始的一种恐怖手段,而且不是俄国人特有的做派。

第四章 回家

经历了战时国土沦陷的男男女女,看到别人大难临头时,选择低下头,当做什么也没看见,他们靠这种明哲保身之举,竭尽所能地在国耻中委曲求全。完了却跳出来冒充自己一直是英雄。

战俘回国后,人们对他们常常摆出一副公事公办的冷脸,嘴上虽然不说,但举止悄无声息地透射出蔑视。战俘们能够得到的最好待遇也就是被人俯视。

遣返这批人牵涉到要歌颂的英雄事迹,尽管这同法国和荷兰的情况不太一样。想想看,曾经有如此之多的俄国人和其他苏联公民跟苏联作对,而且还是心甘情愿的,其余的人选择在德国干活,仅仅是为了能苟且偷生,这简直是一种耻辱。

将这点表达的最铿锵有力的是波兰首任总统瓦迪斯拉夫·哥穆尔卡。他在波兰工人党的党中央大会上表示:“我们必须驱逐所有德国人,因为国家是建立在单一民族的基础上,而不是多民族的基础上。”就这样,希特勒的“宏图伟业”最终却由那些仇恨德国的人完成了。

第五章 沥干毒药

德国战败和早期清洗过后一年,多数美国官员都认同巴顿的看法。尤其是英国人,他们一开始就觉得美国人那股教训德国人的热忱劲儿很是可笑,而且只会适得其反。

第六章 法治

在摆样子、走过场的公审中,法律的概念完全是政治化的。审判是一种仪式,为的是彰显共产党的权威。

那么正义是否得到了伸张?整肃和审判足以保障正义实现,并被人看在眼里么?答案只能是否定的。

然而,机会主义精神有时也许是人类最有用的品质。

第七章 明媚、自信的早晨

许多人在战争期间就被灌输了这样的观点,即“冲突一结束,随之而来的将是某种自动出现的乌托邦。”麦克米伦对此的解读是,人们认为英国领导下的社会主义国家,“将会为一片太平的世界带来史无前例的繁华盛世”。

艾德礼和同时代的许多欧洲人一样,对政府计划很是信任。这绝非出于机会主义动机,想利用因战争导致的必要局面。无论是左派还是右派,几十年来都不信任自由经济学,其被认为是导致周期性繁荣——萧条和高失业率的元凶。

第八章 教化野蛮人

再教育的目的是教会德国人——之后是日本人——自由、平等和民主的价值。然而,关于言论自由的训诫却是由几乎拥有绝对权力的军事当局给出的,其宣传往往是心理战的延伸,而且只要合其目的,就会毫不含糊地诉诸审查制度。

1945年夏,在成为英国艺术委员会首任主席后,约翰·梅纳德·凯恩斯言简意赅地在一档电台节目里阐述了他的目标。他大声疾呼:“打倒好莱坞!”说这话的时候,英国人正同德国人、荷兰人等欧洲人一样,不断涌向电影院,观看美国大片。

德国人是不是真的接受了再教育,这点存在疑问。盟军最大的成就也许是在他们离开西德时,并没有收获仇恨。改造昔日敌人的想法或许有些居高临下,但这比以其人之道还治其人之身的政策更能拉拢人心,也不那么危险。

在日本,一切都是美国说了算,所以成功的概率更高。但是最主要的原因恐怕还在于最高司令官阁下把日本人看成是幼稚的野蛮人,头脑简单,可以改造。他们既不是基督徒,文化也不植根于西方文明。就日本人的思维状态来看,还真像是零年。

关于占领有很多大话,有一句至今还能听到,大意是美国人一手铸就了日本的现代国家制度;日本的“西方化”始于1945年;得益于美国人的循循善诱,日本在战败后只用了一到两年时间便从“封建主义”一举转型为民主国家。事实上,早在1920年代末,日本就已建立民主制度,只是其存在缺陷,而且很脆弱。西方盟国不过是在战后的日本和西德创造了恰当的条件,使这些制度得以恢复,根基更为稳固。

第九章 同一个世界

塑造战后国际体制(实际上这一工作战时就已启动)的更多是政治因素,而不是宗教或者道德理想。

到头来,各大国没能拧成一股绳。很难说冷战到底是何时开始的。无论罗斯福多么努力地想拉拢斯大林——甚至为此毫无必要地为难丘吉尔——早在雅尔塔会议上,大国间就已出现严重裂痕。约翰·福斯特·杜勒斯当时还没管这叫冷战,但是他在1945年9月末声称自己在伦敦目睹了冷战的苗头。

零年在感恩和焦虑的基调中落下了帷幕。人们对世界大多数地方取得的和平感到欣慰,但不像过去那样对美好未来抱有幻想,同时也为愈加分裂的世界感到担心。

冯骥才《冰河》《凌汛》《激流中》《漩涡里》

《冰河:1966—1976无路可逃》

三、墙缝里的文学

在公判大会的现场,妻子同昭站在我的前边,我望着她的背影,心想如果我被发现、被捕、被判死罪,她就会一生守寡,孤苦伶仃,受人歧视和欺侮,除非另嫁他人,那她也曾是反革命家属,我不是害了最爱我的人的一生?那我可就毁了她!我决不能这样做。我焦急地等待公判大会一散,立刻跑回家,悄悄把藏在各处的文稿找出来。可是要毁掉这些文稿又怎么心甘?它们本来就是把生命押上去的写作啊,最后被逼出来的一个办法是——

我用最小的字,将手稿中最重要的内容浓缩并集中抄写在一些薄纸上,毁掉原稿,再把这些薄纸一层层叠起,卷成卷儿,外边裹上油纸,用细线捆好,然后藏进一个谁也想不到的地方——拔掉自行车的车鞍,把纸卷儿一个个塞进车管中去,然后将车鞍重新装上去。这样,心里便感觉牢靠得多了。

六、艺术家生活圆舞曲

那是一个太奇特的年代,所有成名的艺术家和文化精英都被打倒,都在受苦受难,与世隔绝,而且自1966年之后就再无消息。而另一些尚且无名的艺术家们都在社会底层和人间的皱褶里,不被人知,无人关注,他们反而很自在地活在自己喜爱的文学与艺术里,自得其乐,比如我们。

十年中,我们一直凭着天性以这种方式生活。我们之所以没有被“文革”宰割,是因为我们活在自己的心灵里,我们对文化的敬畏始终还在,唯美主义还在,虽然我们生活在底层,但我们的艺术生活是自我的,纯粹的,精神至上。

《凌汛:1977—1979朝内大街166号》

三、后楼的生活

到了这些新版的外国小说发售那天,我们后楼上的几个作家便把抽烟的钱都从口袋里掏出来,跑到东四北大街和朝内大街相交路口的新华书店去买。书店头天晚上就在门板上贴出告示:“明天上午九时出售世界文学名著”,告示所用的纸却只有巴掌大。虽然这些书正式出版了,但在卖这种一年多前还被列为毒草的“禁书”时,仍然不敢大张旗鼓。可是第二天早上八点到了那里,已经排了至少一百多人的长龙,九点开门,每人限购两套。我们原想买了书重新再去排队,但队伍反而增加到二百多人。人们说说笑笑,心里高兴,从“文革”过来的人精神之饥渴到达了极点,此刻的兴奋可以想见。

八、凶猛的凌汛

当然,我们的“伤痕文学”和德国战后的“废墟文学”一样,真实又粗糙,内容大于艺术。那一代作家都是刚刚度过文化空白的“文革”,没有写作准备,所表现出的先天不足势所必然;当时文学包括社会的语言环境苍白又僵硬,怎么会去讲究文本的创造与文字的精致?然而,它却真实地记录下人们的心灵,以及时代的气息和特有的文学精神,它像历史的任何一步,都是不可复制的。但历史不走出那一步,就不会有下面的一步。

《激流中:1979—1988我与新时期文学》

五、爱荷华生活

行前头一天中午在聂华苓那里吃饭时,我们居然莫名其妙地没有话说,其实心情有点复杂,还有心中太多感情与谢意在一起不好表达。饭后我和贤亮走到她屋后一片林子里,这林子全是爱荷华一种特有的枫树,入秋变黄,并非金黄,而是鲜黄,叶片很大,在阳光里纯净耀目。爱荷华人种这种树像种花一样,很多人家在院里种上一棵,就是为了每到秋天像看花一样看树。我和贤亮从地上各拾了几片大黄叶子带回去。

第二天离开爱荷华时,又是华苓送我们到飞机场。待我们进了玻璃相隔的候机室,华苓忽然把两只手放在玻璃的外边,我和贤亮各把自己的手放在玻璃的里边,对齐手指,这时才感到一种由心里发出的很热的东西穿过挺凉的玻璃彼此传递着。

有的地方即使再好,但命运中你只会去一次,像爱荷华。尽管它很多次出现在我的怀念里,但我已找不回昨天,我今生今世大概很难再去爱荷华了。

十、一个时代结束了!

时代终结,作家依在。他们全要换乘另一班车。但是,下一个时代未必还是文学的时代。历史上属于文学的时代区区可数,大多岁月文学甘于寂寞。作家们将面临的,很可能是要在一个经济时代里从事文学。一个大汉扛着舢舨寻找河流,这是我对未来文学总的感觉。

《漩涡里:1990—2013我的文化遗产保护史》

上篇

八、巴黎求学记

如果你关切自我,选择权在你手里;如果你过于关切社会,往往你就会被社会选择。

下篇

二、把自己钉在文化的十字架上

我是“官盲”,从来没有官场的“后台”,所以没有任何官员肯出头帮助,我找的官员虽说都不算小,都是部级大官,可是他们同级,谁能管谁,谁会得罪谁?国家文化的利益能比他们个人官场的利益还大吗?故而我束手无措。我就像个看魔术的观众,眼瞧着我们手里的果子就这么被人家轻巧地变没了。

四、文化自救

我连财政部都跑过好几趟了,一次还见过一位据说嗜书如命的副部长。与他见面那天,我刚进了财政部大门,却听说这位副部长接到紧急开会的通知,已经坐进汽车里了。他请我钻进他的车认识一下,谈几句。他的车里确实堆满书:史学、哲学,也有文学书;连学者的车也从未见过这么多书,我以为见到知己了。他肯定能理解我,给我们的行动以支持。谁知在那短暂的接触中,他除去客客气气地说些貌似懂文化的漂亮话,事后却无
“滴水之恩”。看来我只能依靠自己。最可靠的还是自己。

理想主义者总是要遭遇“生活的嘲笑”。这因为,我们常常一厢情愿地活在自己的世界里。

罗杰·伊伯特《伟大的电影》(殷宴 周博群 译)

导言

每一个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界,从而领会到电影的本质并非运动,而是运动与静止之间的抉择。

《2001:太空漫游》

只有少数电影能达到崇高的境界,并像音乐、祷文或壮丽的风景一样震撼我们的头脑、激发我们的想象力,令我们茫然自失。大多数电影仅仅讲述片中人物如何克服惊天动地或滑稽可笑的困难从而实现自己的目标,而《2001:太空漫游》所讲述的并不是一个目标,而是一种探索,一种需求。

《现代启示录》

《现代启示录》是最好的越战电影,是最伟大的影片之一,因为它超越了其他影片而深入到灵魂的黑暗之地。与其说它描绘的是战争,不如说是战争如何揭露了我们永远也不愿发现的真相。

《美女与野兽》

《美女与野兽》并不是一部简单的音乐动画喜剧,而是一部严肃作品,正如所有的童话故事一样,它表现的是我们内心深处最强烈的渴望与恐惧。

《放大》

《放大》所表现的颓废堕落的气氛在那个年代特别具有吸引力。……影片那催眠般的魔力始终不变。片中人从空虚无聊、游离于现实之外的状态中被唤醒,随即再度沉睡,这就是《放大》的主要情节。

《天堂之日》

电影有种挽歌般的氛围。他在一望无垠的德克萨斯草原上捕捉到了美和孤独

《十诫》

这十部影片不是抽象的哲学思考,而是具体的人间故事,能够迅速地让我们产生认同感,其中几部更让我看得目不转睛。……基耶洛夫斯基有意避而不谈当时波兰的日常生活状态,他认为那些法律法规、物资匮乏、官僚主义只会令人分心。他所关注的是生活中具有永恒意义的一部分。

《双重赔偿》

在这个“双重”的故事中,男人和女人互相诱惑,离了任何一方另一方都不会单独采取行动。两个人都不完全是被他们即将犯下的罪行所吸引,而是被与对方共同犯罪的强烈刺激所吸引。

《E.T. 外星人》

伟大的电影人都是这么做的:他只解释那些应该解释的。在一部了不起的电影中,越往后需要解释的东西就越少。

《生之欲》

我觉得,只有为数不多的电影能够实际上启发某人去改变生活,而《生之欲》就是其中之一。

《去年在马里安巴》

有着大团圆结局的故事书是给孩子看的。大人们知道故事会不断展开,不断反复,不断重回自身,并如此继续下去直到一个无法避免的结局。

《奇遇》

《奇遇》在美国的上映恰逢垮掉的一代对现实世界漠不关心的时候,现代爵士与悦耳的旋律保持着有反讽意味的距离,酷成为一种潮流时尚。这一风气在六十年代就分崩离析了,但在它盛行的那会儿,《奇遇》就是它的圣歌

《于洛先生的假期》

还有哪部电影如此微妙而彻底地捕捉到对过往欢乐的怀旧之情?它和人类最简单的乐趣有关:想要逃开几天,去玩耍而不是工作,去呼吸海边的空气,也可能去见一些和善的人。它关系到所有假期背后的愿望,以及假期结束的忧伤。

《纳什维尔》

生活并不会以线性的方式发展到一个工整的结局。我们会撞见其他人,并和所有人一起困在凌乱不堪的生活里。这就是我在《纳什维尔》的结尾处获得的启示,它每一次都令我感动不已

《低俗小说》

《低俗小说》中的人物总是在聊天,他们总是那么生动、爆笑,总是吓得要死或是胆大包天,整部电影抽去画面就是一部极好的有声读物。

《肖申克的救赎》

你在这部电影中找不到任何抢戏的镜头,所有演员都老老实实地扮演好了自己的角色,没有越界,故事有序地展开,这种叙述的节奏本身就象征着监狱中度日如年、时间仿佛停滞般的生活。

《第三个人》

在我看过的所有电影中,这一部最完整地体现了去影院看片的浪漫。我第一次看它是在巴黎左岸的一家烟雾缭绕的小电影院里,当时天下着雨。故事讲述了存在的缺场和背叛,有种厌倦和心照不宣的意味,它灿烂夺目的风格是对电影中堕落世界的反抗。看的时候,我意识到好莱坞电影有多么像马丁斯所写的廉价小说:它们不过是提供了大团圆结局的幼稚公式罢了,专为被动消费的观众而量身定做。

胡迁《大裂》

《大象席地而坐》

就着仍未磨灭的好奇心,“我”想要从坐着的大象身上寻找最后一丝希望,也许它还能对荒芜的生活有些什么启迪。没想到大象自己早已自顾不暇,还用仅存的力气狠狠地踩了“我”一脚。电影版的结尾并没有交代这个真相,而是暂停在去满洲里的路上,无所事事的人们,听见大象在漆黑的夜里声嘶悲鸣。现在来看反倒是充满着希望和温暖的。

“我跑向那头坐着的大象。身后有人喊着什么根本听不清楚。因为我得看着它为什么要一直坐在那,这件事可能是我这辈子最大的一个问题了。

等我贴着它,看到它那条断了的后腿。它看上去至少有五吨重,能坐稳就很厉害了,我几乎笑了出来,说实话我很想抱着它哭一场,但它用鼻子勾了我一下,力气真大,然后一脚踩向我的胸口。”

《漫长的闭眼》

《漫长的闭眼》讲的是可能性,光鲜的生活动态之下,人终究像是编好了程序的木马一样执行预设的指令,遵从不由自己把握的各种规则,还要时不时与可能性为伴,亲历从细微光明到漫长灰暗的无限循环。

“我心里就有一股怒火,我居然被逼着来到一个需要排队才能听无聊笑话的地方。”

“人们总会想从买下一个国家的人手里,依靠听他讲笑话分得一套房子,但其实他连个鞋垫也不会给你。”

“大老板伸出胳膊撑在墙上,好像在指挥第三次世界大战一样谈论着这次酒会。”

“人类有很多流程性的事情可以帮助他们度过大部分时间,这不是一个好答案,但是会令人失望。”

“就在一年前,我路过一个桥洞,一个人影一晃而过,我突然感到好像还会有一种别的可能性,这让我很沮丧,再也没有比可能性更令人沮丧的了。即便我知道生活会莫名其妙设计出很多花招,让你觉得灰暗并不是永恒的,但这又有什么用。”

《张莫西去了沙漠》

《气枪》写的是在每一个闪念决定之间抖落出来的赤裸裸的人性,毫不自知的恶,自以为是地占据道德制高点,《张莫西去了沙漠》则用更直白和简单的场景白描这个充斥着垃圾的世界,一副明知如此却又沾沾自喜地继续故意为之的姿态。

这几篇文章里的胡迁,仍是具有攻击性的,他敢怒敢言,也敢作敢当,其实和每一个仍在奋斗道路上的年轻人没什么不同。但往后读下去,你就会渐渐发现这个嘴上骂骂咧咧的年轻人由于“看透”的太多,一点一点卸下了战斗的姿态。

“我来见一个导演,叫张莫西,是个化名,他可能觉得这个化名像个艺术家。我和张莫西一样,也是个导演,我也有一个很艺术家的化名。其实我们非但不是艺术家,还做着跟艺术家相反的事情。”

“这间办公室被隔成两部分,里面的地板上铺着土耳其地毯。当你看着家里某个地方缺点什么时,请一定铺上土耳其地毯,因为看到的人会夸几句,像是‘这块地毯真好看’,因为他的家里也铺着土耳其地毯。”

《猎狗人》

生活的暴击从来都不是发生在咬着牙做龌龊的事的时候,而是发现自己即便把自我完全扔掉,抛下所有价值和道德之后,境况也不会有一丝一毫改变。“我们还要活多久?”这句话扎心了。胡迁敏感的神经让他时常在勇武和挫败之后,经受更深层也更让难以释怀的灵魂拷问。

“我回到家,已经是凌晨六点,我父亲通常会在五点就起床,他每天只能睡四个小时,他身体僵化,行动缓慢,他起床之后会去厕所憋半个小时的尿。

我说:‘你要吃什么?’

‘面条。’

我去厨房烧开了水,煮了面条,我给两个碗倒了酱油和麻油。我父亲坐在一个几乎是给弱智设计的椅子上。

他说:‘你做什么了。’

我没说话。我一直想着那只坏掉的眼睛和吐出的舌头,上面沾着土,让我觉得好像沾在自己的眼睛上。我用手揉着眼睛,但还是很痒。

我说:‘我们还要活多久?’

他伸出手,颤巍巍地挑起几根面条,说:‘这面条太软了。’ ”

《大裂》

《大裂》篇幅很长,花了胡迁很浓重的笔墨,他想要反反复复地强调自己的想法,并把这些想法倾注在小说里每一个人物身上,围绕着他们建立起一个宇宙。五金店的男人说,这些人根本看不到世界运行的规则,但在胡迁眼里,他们本身似乎就是世界运行的规则。荒原漫漫,杂草丛生,每个人都在秩序和道德的缺位中疯狂生长,走向腐烂。

“报到的那天,是学生唯一一次凑全的时候,所有人抱着五颜六色的塑料脸盆和棉被,站在荒郊野岭中只有几棵树苗的小广场上,……来到这里的学生不外乎两种,一种高考成绩过低,低到跟理想的学校相去甚远,除了这里无处可去,一种是没有参加过高考,不来这里只能去城市务工,基本上也是无处可去。

我清晰记得那个抱着一堆杂草的下午,胳膊里夹着塑料脸盆,不知所措地站在一小片广场中。很多人回忆起那天觉得当时的阳光很灰暗,太阳看不到形状,因为空气污染严重。但其实那天根本没有太阳,天色阴沉,云层厚重地压在这片无边无际的荒郊野岭。”

高考是对人生命运的洗牌,牌还是那五十四张,但对于有些人来说,经此一洗,原本攒在手里的好牌就永久地拱手让人了。

“后来我在食堂里吃饭的时候,看到刘庆庆的爸爸怏怏地低着头,刘庆庆悲伤地看着桌子,那上面什么也没有。我打量了一下整个食堂,所有人坐在椅子上默默地吃饭。”

“这个故事蠢到我质疑了自己,我困惑地看着赵乃夫,他不知道我在想什么,所以也困惑地看着我,我为什么想要成立社团呢?为什么我要撕别人海报,还自以为聪明地往别人海报上贴卫生纸?我为什么不把自己贴上去呢?”

“种子在泥土里发芽了,半个月就长到了十公分高,我们其他人都隐隐期待着这一片花能够生长起来,因为不管种花的人怀着多么恶心的动机,但生命本身是美好的,尤其在这荒原之上,有着难得可贵的芬芳。”

“后来她在美国,仍然有一种挥之不去的荒凉感,学校里那些无所事事的同学好像吸走了她身上的生命力。她说不管在哪里,那种无法控制所有的,哪怕一丁点事物的无力感永远地附在了她身上。”

“你看看周围,觉得一切都不错,但你根本接触不到这个世界的运行规则。”

《婚礼》

《婚礼》是突出“我”的想法比较多的一篇。文中的“我”对自己的行动轨迹有较高的支配能力,不再是肮脏世界(屎尿等意象多次出现)的被动接受者和观察者。但强弱关系的转化并没有带来与生活的和解,而是进一步的质疑和报复。

“我还是找机会跟师兄说了几句话。他告诉我,‘今天是他们老大的婚礼,大家都很高兴。’我以为他得给我几句人生忠告呢,或者他的武术现在用在什么地方。有什么人要给我解释什么呢,当我意识到,自己已经足够糟糕的时候,别人还要向你解释什么呢?”

“我一直记得那个夜晚,会计紧紧地拥抱住我,而我阻止了自己向一个美好生活地过渡。

我能安慰自己的是,也可能我就像不曾存在过一样,这世上不多不少我这块料。”

《鞋带》

《鞋带》表达弱者的心声,对平庸的厌恶和对把平庸摆到台面上的恐惧交织在一起,久而久之就形成了“演戏者”和“看戏者”之间的自欺欺人和默契。做没意思的事情其实没什么,但把它说破了就真的没意思了。

“我说,‘人人都有这种想法,但没人会做,因为这么做了,会很没意思。’

刘东质问我:‘你怎么知道没意思?’

我说:‘因为做这件事的那个人,一定是承认自己是最一无是处的,没人愿意承认这个。’ ”

《荒路》

《静寂》《荒路》《倾泻直下》这三篇在消极情绪的不归路上越走越远。“听不见”影射对生活感知能力的退化,滇藏路上刺骨的严寒和凶狠的刀光,补课老师乔桑的麻木,形成一组立体的画面,和外部世界的斗争退居其次,生活的灰暗本质上是自我在生理、心里和环境层面的感知。

“我透过驾驶室的玻璃朝后看,司机和纱布在外面用藏语交流着。而我第一次在藏区有了恐惧感,我的生活经验还没能让我想清楚他们是谁,以及我们还可以到哪去。

桃薇气若游丝地说:‘你有没有觉得我们很可怜。’

我说:‘什么时候。’

桃薇:‘想着要伟大点,不这么可怜。’

《羊》

“我记得很久以前,有一天丁炜阳来找我,我们看着校园,有情侣和食堂的灯火,丁炜阳对我说:‘有时候我觉得自己不在这里了。’ ”

“有一次我坐长途车,途径一个休息站,严冬的时候,运货的卡车停在空荡荡的水泥空地里,车上载了两层羊,它们凄厉地叫。笼子周围在昏暗的路灯下有一圈稀薄的羊群喊叫出蒸汽,直到起了雾。所有的一切掩盖进雾色里,再也听不到羊群的喊叫。”

这应该就是《大象席地而坐》结尾画面的雏形。

蒂耶里·福茂《我与戛纳:戛纳电影节掌门人福茂日记》(肖颖 陈钰清 译)

10月10日 周六

“当导演在自己的作品里变得日益复杂时,也就越来越无法被人们定义和掌握。”

这是福茂谈到伍迪·艾伦时发出的感慨,并不是对其电影的直接评价,而是试图对其近期作品遭遇两级评价找一个说辞。这让人联想到,在神圣的作者性面前,导演身上这份“无法被定义和掌握”其实是很危险的,甚至是某种缺陷。因为艺术作品里没有可以量化的评价体系,所以和自己其他作品之间的内在关联就成为了某种评判坐标。

12月3日 周四

“人们不喜欢如此戏剧化的作品,而且无法接受过分夸张的表达。……但他们忽略了其他人或许能从这部电影中看到敬意和勇气,那些专注于电影而非其他事物的观念,……塔伦蒂诺并不忧患于现实,他的剧本和他对对白的感觉,他与浪漫性、与故事本身的关系,无不弥漫着虚构的特质。他的电影是超越了时代的。”

福茂对另一位美国极富个性的导演昆汀·塔兰蒂诺的评价,点出了电影是可以超出其内容本身而独立存在,有点“形式即内容”的意思。确实,昆汀的电影虽然杂糅着年代感,但它引发的并不是具体的回忆或者追溯,而是将这个怀旧的过程升华到超越时代本身,呈现出的作品也因而散发着经典的魅力。

12月5日 周六

“普优在这部人性悲喜剧中,带着崭新的成熟回归《无医可靠》式的才气之中,他精巧的调度技巧并未破坏影片自身的自然真实,而是以一种充满感染力的愉悦感拍摄一个家庭一天的生活,……尽管有的地方略显冗长,电影本身仍然充满了深层的活力,具备哲学思维,这简直就是昆德拉作品应有的电影的模样。”

普优的《雪山之家》是2016年戛纳最早选中的几部主竞赛电影之一,显然福茂对其也是十分青睐。喜欢玩转结构和调度的导演自然都才气纵横,但也极易陷入到孤芳自赏的循环里。《雪山之家》显然不属于这一类,它平易近人,令人愉悦,具备了不多见的深层的活力。这部长达三个小时的电影,十分适合找一个明媚的下午,坐在舒适的电影院里观看。

4月1日 周五

“贾木许对格林威治村精神的传承正如鲍勃·迪伦在其神奇的回忆录里讲述的:一直以来都是不容置疑的,在每个镜头里闪闪发光。……数字化虽然到处强行推销自身的规则,但是这部电影通过论述远离它的可能性,隐晦而强有力地解读思考电影的另一种方式。”

吉姆·贾木许是可以给人以话柄的“戛纳专业户”,但是这部美而简单的《帕特森》对于福茂来说是难以拒绝的。它从某种程度上讲也更适合在电影节这个场景播放,因为远离尘嚣,专注于艺术和形式本身正是这个场景想要去标榜和弘扬的。

5月13日 周五

“正如预计的那样,《托尼·厄德曼》的口碑势如破竹。戛纳喜欢新鲜、柔软而神秘的作品。”

那一届的戛纳影片总体质量很高,《托尼·厄德曼》便是其中的翘楚,豪夺场刊最高分,但也在意料之中与奖项失之交臂,毕竟这部电影没有太过猛烈地给人传达这样或那样地信息。这或许就是福茂所说的“柔软”吧,一部“人畜无害”和不带任何政治性的作品。

5月17日 周二

“这部电影对于一些人来说是非常优秀的,而对于其他人来说则有点儿过于耀眼。朴赞郁地电影是类似的情况:人们可以不喜欢它,并且激烈地表达(我们在戛纳),但是那些懂电影的人会意识到这位电影人的才华、信念和创造性。”

多兰的《只是世界尽头》,雷弗恩的《霓虹恶魔》还有朴赞郁的《小姐》引发了评论界激烈的讨论,但是在福茂看来,这本身就是一件极好的事,而作品的价值往往在负面评价表达之后更能彰显出来。是的, 很多时候“两星”电影比那些中规中矩的“三星”作品要更加令人难忘。

5月22日 周日

“不管是否存在潜意识,某些东西都通过他们的选择显现了出来:奥利维耶·阿萨亚斯在电影中讲述了信仰;多兰的电影则与家庭和爱情有关;安德莉亚·阿诺德在电影中展现了迥异而灿烂的青春;在蒙吉的电影中,人们看到的则是失败生活中一个可能的未来;法哈蒂拷问了传统;门多萨展示了发展中国家幸存者的尊严;洛奇让所有人陷入了愤怒和泪水之中。和往常一样,获奖名单向世界传达的信息和电影一样多。”

詹姆斯·索特《光年》(孔亚雷 译)

第一部

“他们的生活很神秘,就像一座森林。从远处看仿佛是个整体,可以被理解,被描述,但靠近了它就开始分离,开始破碎成光和影,让人目眩的茂密。在它内部没有形状,只有四处绵延的大量细节:奇异的声响,几缕阳光,枝叶,倒下的树,被树枝折断声惊逃的小兽,昆虫,寂静,花朵。

而所有这一切,相互依存,紧密关联。一切都在欺骗。实际上有两种生活。一种,正如维瑞所说,是人们相信你在过的生活,还有另一种。惹麻烦的,正是这另一种:我们渴望去过的生活。”

但实际上这两种生活之间又这么容易彼此区分开吗?也许这其中的困难恰恰在于,在这座令人目眩的“森林”里呆久了,我们就逐渐接受这样一个事实:所谓渴望,无非就是站在不远处这座森林呈现在眼前的样子。

“但知识不保护你。生活藐视知识,迫使它坐在接待室,等在外面。激情,活力,谎言:那才是生活所赞赏的。然而,如果全人类都在观看,一切皆可忍受。这点殉教者可以证明。我们活在他人的关注中。我们需要它,正如花朵需要阳光。”

我们年富力强的时候积累下来的精神和物质财富,在岁月的流沙河中会悄无声息地贬值,变得胆怯,退居其次。索特在第一章中为我们揭开生活的面纱,他进一步注解道,这些都不是欺骗,而是从它出现的时候开始就一直如此。

第二部

“夏日将尽,八月最后的日子,他们待在夜晚的草地上。穿衬衫的阿诺德一只胳膊撑着,姿势摆得像马奈的画,维瑞和芮德娜坐着。餐布铺在他们面前的草地上。高大的树木,枝繁叶茂,在风中叹息。维瑞双臂抱着膝盖,他的袜子露出来。

‘一个美妙的夏天,’他说:‘不是吗?’

他们不知道自己在赞美什么;这些日子,这种满足感,这种异教徒式的喜悦。他们在赞颂自己人生的夏天,他们休憩其中,远离危险。他们的肉体在说话,它们如此安康。”

人的漫长一生中也许也没有几个真正的夏天,那被高大茂密的树木环围着的,对周遭危险毫不自知的夏天。

“无助地,她看到了自己的源头,虽然已远隔多年,那空虚无知的乡村,那长途跋涉的山丘,那些庸俗的城镇。她超越一辆车,这时一群奶牛正好走来,一辆寂寞的雪佛兰,沉默如飞翔的鸟。车里是一个男孩和女孩,紧挨着坐在一起。他们似乎没发现她。他们在后方漂浮着,流光溢彩。”

索特文字的精妙在于这份不动声色中的定格与宿命感,自然的沉默和命运的叹息交织,行驶在路上的我们一点点觉醒,却也一步步接近死亡。“一辆寂寞的雪佛兰,沉默如飞翔的鸟”,这似乎在说,自由的方向,生活的闪光往往都稍纵即逝,而且难以捉摸,喑哑无言。

第三部

“他已经快到那样的年纪,他已经非常接近;世界突然变得更加美丽,它开始用一种特殊的方式展现自己,每一个细节,屋顶和墙壁,树叶在下雨前微微的颤动。世界正在打开自己,好让我们——既然生命正在缩短——可以有一次长久、热烈的凝视,而所有曾经保留的最终都将被给予。

那一刻,当他们站在绿意盎然的教堂墓地,周围弥漫着英国人粉尘的芳香,喃喃低语的礼节,这时他看到一幅未来岁月的悲哀图像:太过熟悉的餐厅,一套小公寓,空荡荡的夜晚。这让他无法面对。”

世界的慈悲就在它到底为我们每个人保留了一次长久、热烈凝视她的机会,而她的残忍也因为这凝视的过程是充满悲哀的,有如“壮士一去兮不复还”那般决绝悲壮。

第四部

“她正在读斯塔尔夫人。当最好的日子过去时继续生活的勇气。是的,勇气,它在那儿,但想到它还是会让她感到惶惑。”

全书铺垫到现在,主旨逐渐开始呈现,索特着眼的不再是生活陷入死胡同,看似华丽实则干涸的残酷现实,而是尝试用两位主角的行动去打破僵局,让我们看看这份勇气和较劲的背后又会是什么样。

“他喝茶。他听见狗的老爪子在地板上的咔嗒声。哈吉坐在他脚边,抬头向上看,一如既往地嘴馋。它曾在透不过气的风雪中奔跑,四肢健壮,年轻,耳朵后仰,目光敏锐,气味纯正。一生稍纵即逝。

他看着女儿。就像输光的赌徒可以轻易想象再次拿回自己的钱,他想到那夺走自己一切的过程是多么荒谬,多么不值,因此他有时发现自己不愿相信已经发生的事,或者确信他的婚姻会议某种方式复活。那么多东西依然存在。”

当然这个过程多半是苦涩的,大自然的不可抗力,不仅应验在爱犬不经意间的衰老上,还让人意识到在规则面前,输光了就无可逆转这一冰冷的现实。

“ ‘任何两个人,当他们分开时,就像劈开一根原木。两边不对称。核心含在其中一边。’

‘维瑞有他的工作。’

‘但带走那神圣核心的是你。你可以一个人快乐地生活;他不行。’ ”

索特极其擅长用自然界里我们大多会轻易忽略的现象来描述人世悲欢,将婚姻破裂比作原木被劈开很奇妙,似乎寄寓了某种浪漫的原初想象,人和人,在最初设计的时候,本该还是白首不相离的。

第五部

“ ‘我一直以为重要的事情会议某种方式留存下来,’芮德娜说,‘但其实不会。’ ”

这是全书的点睛之笔。它既写出了一切都将消逝,又在暗暗鼓励人们拾起勇气,除旧立新。真正重要的事情,往往是在你眼前还未完全幻灭的梦想。

“一切都以缓慢的、难以察觉的速度离她而去,如同你转过背时的潮水:她熟悉的每个人,每件事。所有的悲伤和快乐,根本来不及做你的陪葬,就已提前消散,除了一些零星的碎片。她便活在那些遗忘的片段中,那些失去名字的陌生面孔中,她已被自己创造的那个独特世界排除在外。”

再一次用令人惊恐的方式讲到人孑然一身,忙忙碌碌一辈子,到头来也许什么都难以留下。那些自己倾全力创造的,或许也消失地更迅速,更彻底。

“对他而言,那还不太真实,那有点像在火车上看到的风景,一部分生动鲜明,飞掠而过,一部分却只是空白。”

“一切都只是漫长的一天,一个无尽的下午。”

这实在是个太“美国”的意象。

罗新《有所不为的反叛者》

《历史学家的美德》

“历史本质上是一种论辩,是一种不同意,一种对已有论述的质疑、纠正、提升或抗争,是在过去的混沌中重新发现或发明关联、模式、意义与秩序。”

“历史给拥有好奇心的人提供‘替代性经验’,我们在想象中经历前人的经历。历史是人类思维的基础。从这个意义上说,研究历史就是研究我们自己。”

“未来也许并不完全是我们所期望的那个样子,但是如果没有我们投入其中的那些期望和努力,这未来就会是另一个样子,是我们更加无法接受的样子。”

《一切史料都是史学》

“遗忘塑造记忆。20世纪中期以来的一个基本常识,历史是一种记忆,史学被当作一种记忆来讨论。但事实上,是遗忘在塑造我们的记忆,理解记忆的关键在于理解遗忘。”

“今天的历史学家应该为所有那些被遗忘的、失去了声音的人发出声音,去探究现有的竞争中胜出的历史叙述是如何形成的。……历史越是单一、纯粹、清晰,越是危险,被隐藏、被改写、被遗忘的就越多。”

“我们必须知道,我们的过去有非常丰富的可能,而不是如今天呈现在我们眼前、特别是呈现在某些叙述中的那样单一和绝对。”

《走出民族主义史学》

“民族主义固然是建立民族—国家的利器,但这把利器其实是双刃剑或多刃剑。世界上几乎不存在由单一民族构成的民族—国家,因此,民族主义所特有的、在人群间制造分离和区隔的超强功能,同时又对民族—国家本身构成潜在的、有时甚至是巨大的威胁。这就迫使国家在民族主义问题上执行双重乃至多重标准。”

《双螺旋的低语》

“族群、民族的分类,究竟是由于历史和文化的社会过程,还是本来就具有生物学的科学依据?当我们宣称自己的族群归属时,我们的依据究竟是一种主观认同,还是可以用科学数据表达出来的客观生物学标准?”

“出现在历史视野里的所谓‘民族’,其本质都是一种政治体,而不是文献中所描述的,或它自己宣称的那样是一种源于共同祖先的社会体。把这种人群凝聚起来作为一种力量呈现于历史场景中的,就是政治关系、政治利益和政治过程。”

《从于都斤山到伊斯坦布尔——突厥记忆的遗失与重建》

“突厥是一辆自东向西穿越亚洲的大巴士。起点是于都斤山,终点是伊斯坦布尔。这是漫长的旅行,走过了很多地方,在每一个地方都会停靠。每一站,都有人带着行李上上下下。乘客中没人在乎这辆巴士的起点是哪里、终点在何方,大家不过是搭车走个短途。他们也从没想过他们与其他乘客间有什么联系。有时车出毛病了,停下来修修,路上能找到什么配件就用什么。经过很多年,当这辆巴士最终抵达伊斯坦布尔的时候,车上不大可能还有从起点站上车的乘客了。而且,这辆巴士本身,也不再是出发时的那个样子了。里里外外,都换成新配件了。但这辆车还被称为突厥,而乘客都自称突厥人。”

《达吕耶的佩剑——历史与想象的纠结》

“在让·达吕耶佩剑来历的所有可能产地中,中国无疑是可以提供最大想象空间的,何况所有的想象都可以是那么浪漫。然而这样一来,历史本身就退席了。”

“对于大多数人来说,历史想象要比此前的研究过程重要得多,因此他们通常不太注意那个过程的细节,他们只是急切地等待着结论。虽说历史研究标举着求真的旗号,但并不是所有的真实历史都被等同对待。事实上,只有那些足以激起丰富联想的‘真’,迎合了学界当下偏好和公众当下流行趣味的‘真’,才会被研究者和公众格外留意。即使在学术世界里,我们也常常听到研究者之间互相询问对方有什么‘观点’,也就是有什么结论。许多争论都是‘观点’之争。然而观点本身并不是学术最重要的部分,获得观点的思维过程才值得仔细审查。”

《华夏文明西部边界的波动》

“虽然社会体并不总是与政治体相重合,但从历史发展的角度看,社会体的盈缩变化主要是由政治体的兴衰变化决定的,甚至可以说,具有一定连续性和稳定性的社会体本身就是由不那么连续和不那么稳定的政治体创造出来的。”

Gordon Mathews – Ghetto at the Center of the World: Chungking Mansions, Hong Kong

p.70

Many South Asians make their home in Chungking Mansions. It is a place, unlike the rest of Hong Kong, where they can work with their fellow country-men and not suffer discrimination for their non-Chinese ethnicity and lack of language ability.

p.100

In a broader sense, most people in Chungking Mansions engage in ethnic stereotyping. Africans, South Asians tell me, are of “low intelligence” and “naive.” South Asians, Africans tell me, “only scheme and think about business.” Pakistanis, Indians say, “always want to fight,” while Nigerians, East Africans say, are never to be trusted.

… …

Chungking Mansions interpersonal relations, if not always overtly friendly, are generally peaceful. People from more or less warring societies in the world over come to Chungking Mansions with competing needs. But they do not fight with each other, as they might in their home countries — or at least if they do occasionally quarrel, the quarrels are soon enough set aside in Chungking Mansions’ universal striving to make money.

p.118

All in all, for stores in Chungking Mansions, China is both the source of goods and a distinct threat. Chungking Mansions’ wholesalers represent nodes in between — most of what they sell is made in China and fans out across the globe. Chungking Mansions thus play the same role that Hong Kong itself has long played — it is an entrepot between China and the world.

p.127

One point to remember is that despite the occasional accounts of shade goings-on, most of this trade is largely legal. This is why these traders are so accessible. … …The popular imagination of Hong Kong, and perhaps in the Western world as a whole, is that these developing-world traders are surreptitious and in the shadows, but this is not generally the case in Chungking Mansions. Most are quite open about what they do and proud of what they do.

p.149

Chinese goods, according to these traders, however much disdained by some traders and customers, have an extraordinary impact. For all the shoddiness of many Chinese goods, they do bring to poor African societies a taste of the world beyond Africa. Even if this taste is copied, flawed, or used, it is nonetheless a real taste of the world beyond.

p.165

By and large, police in Chungking Mansions operate under the principle of laissez-faire neoliberalism: as long as the Hong Kong public is not harmed, let business go on inimpeded, since business is the foremost priority of Hong Kong. This attitude is what makes Chungking Mansions possible.

p.206

The cosmopolitanism of many Chungking Mansions residents is in distinct contrast to the lack of cosmopolitanism that they may sense among Hong Kong people. Ironically, Hong Kong people themselves have often complained in recent decades about having nowhere to belong to, of belonging neither to China nor to “the West” but being homeless. Few South Asians in Chungking Mansions recognize that they and Hong Kong Chinese at large may suffer from quite parallel senses of forced cosmopolitanism.

p.209

It is sometimes argued that we live in “an increasingly global economy in which capital, trade, and investment are mobile but people are held back within the confines of the territorial state.” … …However, Chungking Mansions attracts its traders and merchants from around the world exactly because in its low-end globalization, face-to-face relations are, for the most part, all that can be trusted.

p.213

Chungking Mansions represents not just a third-world enclave but a middle- and upper-class third-world enclave of people with money and education far beyond that of most of their fellow citizens at home. The peacefulness of Chungking Mansions not only comes from the ideology of neoliberalism but also from the fact that almost everyone in Chungking Mansions is a comparative success in life, by the very fact that they are in the building.

 

Li Zhang – Strangers in the City

Chapter 1 – The Floating Population as Subjects

  • The floating population is a socially constructed category. Naming and categorizing does not simply describe, reflect or represent social order, but also shape and reshape power relations among different groups
  • The reregulation of migrants accompanied a proliferation of discourse on the floating population in official documents, government censuses, newspaper reports, scholarly research, media, and popular literature
  • Migrants are often referred to not as living individuals with their own desires, dreams, and intentions, but as flocks of raw labor that can be used or expelled at any time. It is through such dehumanizing and objectifying discourse that unequal power relations are also encoded
  • By linking spatial movement to positive qualities, migrants subverts the dominant interpretation of floating, reasoning that mobility is entirely compatible with the new economic trajectory promoted by the state
  • Many migrants see wealth and material consumption as an important way of gaining social status and cosmopolitan-based identity. Research also suggests that migrants tend to emphasize wealth as an indicator of status because many emigrated to improve their economic situations
  • Subject-making is a dialectical process of being-made and self-making. Migrants do not just react passively to state domination; rather they try to make sense of their own experiences and develop new senses of self

Chapter 2 – Commercial Culture, Social Networks, and Migration Passages

  • The movement of many Chinese migrants is often not between two geographic points only, but from one point to many other places
  • The capital-raising strategy was not motivated by the sense of renqing that bound together those in the rural society, but was largely based on shrewd calculations of cost and return, even between family members

Chapter 3 – The Privatization of Space

  • The changing social relationship between landlord families and Wenzhou migrant renters was articulated in their shifting spatial relationships. Since 1990, many moved into the smaller and darker xiangfang and rented the larger rooms out to maximize their monetary gain
  • Dayuan was popular not only because it provided larger and better housing space for individual families, but also because it offered localized protection against crime. Along with this new spatial formation, a type of patron-client network based on three vertically positioned social groups (local officials, housing bosses, and ordinary migrants) also took shape
  • Living together in the compounds reshaped migrants’ interaction with local officials. Rather going to individual migrant households to collect taxes and fees, local officials could work through the housing bosses

Chapter 4 – The Privatization of Power

  • Extended kinship networks are the most important elements in the fabric of the migrant community. Marriage strategies help create social and commercial alliances in the new urban sojourning setting
  • Unlike bureaucratic power that relied largely on impersonal rules and legal codes, the power and prestige of migrant leaders was inseparable from personal traits such as valor and fearlessness
  • The absence of emotional ties in the clientelist networks formed in Zhejiangcun is conditioned by the asymmetric structural positions between officials and migrant entrepreneurs
  • Civic power within the migrant population is more likely to derive from traditional forms of social networks. Visible civic associations cannot serve as a plausible or long-lasting basis for the development of nonstate power

Chapter 5 – Reconfigurations of Gender, Work, and Household

  • Women’s increased participation in production and commerce does not automatically lead to their empowerment
  • Clothing production that is performed in the household is feminized, privatized, and therefore devalued despite its labor-intensive nature and its importance to the business enterprise
  • Women’s failure to meet their husbands’ social expectations, which is a consequence of being excluded from public spaces in the first place, is used to justify keeping them out of the social domain
  • By only looking at how poor rural households can achieve prosperity through migration, we might fail to note that some women are further disempowered and subject to new forms of gender exploitation during the process of “getting rich”

Chapter 6 – Contesting Crime and Order

  • Through repetition, circulation, and expansion, these fantasies, desires, and facts merge to construct the “reality” of the migrant communities
  • Like the case of refugees, Chinese peasant migrants’ spatial mobility and perceived rootlessness are frequently interpreted in urban public discourse as the result of lack of moral and social responsibility
  • The drug culture is indirectly related to the majority of robbery cases
  • By essentializing criminality and attributing it to migrant suzhi, such discourse simply designates a scapegoat and thus fails to locate the structural origin of urban crime

Chapter 7 – The Demolition of Zhejiangcun

  • Analyzing the underlying political motivations of the demolition campaign reveals that the concerns of upper-level governments were quite different from that of lower-level government officials
  • Many migrants believed that the demolition campaign was used by the city government to regain its waning legitimacy. Cleaning out had the symbolic significance of destroying the influence of the old regime
  • Socioeconomic alliances among local government, migrants, and locals complicate the nearly divided conceptual model of state versus society. What was displayed during the campaign was multiple repositionings of diversely located state agencies and social elements

Chapter 8 – Displacement and Revitalization

  • Contrary to official and media portrayals, which equated migrants with crime and disorder, the locals saw migrants as a source of prosperity
  • Like most other political campaigns in China, the cleansing of Wenzhou migrant community came quickly, did a lot of damage, and disappeared just as fast as it had come
  • The ultimate intention of the campaign to clean up Zhejiangcun was not to erase the community altogether, but to weaken its formation of nonstate power and turn into a regulated regime of private capital

Conclusion

  • Without their previously established economic power, enduring social solidarity, and sustained connections with the residents and state agents, such a quick return and revitalization would not have been possible
  • Economic privatization and the growth of free-market forces will not necessarily lead to the decline of state power and an increase in horizontal social ties and trust

Carl E. Walter and Fraser J. T. Howie – Red Capitalism

Chapter 1 – Looking Back at the Policy of Reform

  • Initiatives of the Jiang/Zhu program: SOD and bank reform; stock markets; international IPOs; accession to the WTO
  • FDI created an entirely new economy, the non-state sector; money raised on capital markets has gone to creating and strengthening companies inside the system
  • Zhu/Zhou’s framework to pursue comprehensive reform of the financial markets since 1998: creation of bad banks; strengthening of good banks; a national social security fund; bond markets with a broader investor base; stock markets open to meaningful foreign participation; a start to currency reform. The drift ended in 2005
  • The character of China’s style of capitalism is marked deeply by how by how the political elite have coalesced around certain institutions, corporations and economic sectors

Chapter 2 – China’s Fortress Banking System

  • In the past decade, equity as a percentage of total capital raised has been in the single digits as compared with loans and debt
  • A basic flaw in institutional design of the banks in early days: they were organized in line with the government administrative system
  • The collapse of GITIC led to the closure of hundreds of trust companies across the country, and it initiated a serious effort to centralize control of the Big 4 banks in Beijing’s hands
  • Improved NPL ratios over the past 10 years suggest a dramatic improvement in the willingness of SOE clients to meet their loan commitments, and the selection of investment projects that actually generate real cash flow
  • The growth model of China banks requires them to come to the capital markets every few years

Chapter 3 – The Fragile Fortress

  • With the “perpetual put” option available, bank management need care little about loan valuations, credit and risk controls. They can simply outsource lending mistakes to the AMCs, and the AMCs will be almost automatically funded by the PBOC
  • “Great Leap Forward Lending” over 2009-11
  • China’s massive foreign exchange reserves give a false appearance of wealth because Beijing’s ability to use its reserves internationally is limited
  • In China, political imperatives make significant internationalization of the banks unlikely. The Big 4 banks form the very core of the Party’s political power
  • If the Asian Financial Crisis in 1997 caused one set of Chinese leaders to see the need for true transformational reform of the financial system, the global crisis of 2008 has had the opposite effect on the current generation of leadership

Chapter 4 – China’s Capitive Bond Market

  • What makes China’s bond markets primitive is their lack of risk and the market’s ability to measure and price different levels of it
  • If China’s fixed income market is to develop, there must be an increase in bond trading. Trading remains very limited compared to the total stock of bonds
  • The difficulties with over-reliance on the retail market: small issue sizes, high cost, shorter maturities, and the fact that there was no secondary market prevented the development of benchmark interest rates and meaningful yield curves
  • China’s banks are fully exposed to both interest rate-related and credit-induced write-downs in the value of their fixed income securities portfolios

Chapter 5 – The Struggle over China’s Bond Markets

  • With its rapid growth in early 2000s, CDB became the darling of those supporting a return to both a more state-planned economy domestically and a natural resource-based foreign policy internationally
  • As a policy bank, the CDB funds itself through debt issuance in the markets, and China’s bond markets are fully reliant on the commercial banks and the PBOC for support
  • In 2009 and 2010, conditions were perfect for local governments to do all in their power to raise funds, with little possibility of their being blamed for financial excess
  • Local governments directly and through their agencies have borrowed the equivalent of 27 percent of the country’s GDP largely in just the two years of 2009 and 2010
  • CIC is at best only a part-time sovereign wealth fund. Its most important role is to serve as the linchpin of China’s financial system
  • Viewed from the outside, bank profits reassure retail depositors that their banks are sound and their deposits safe. International investors support bank shares since they are seen as proxies of a bank-driven GDP number. The banks use household deposits and new equity capital to fund new loans to drive GDP and to support the conceit that is China’s debt capital market, which sustains the appearance of overall convergence toward a Western-style market system

Chapter 6 – Western Finance, SOE Reform, and China’s Stock Markets

  • The IPO of China Mobile demonstrated to Beijing how it could overcome the regional fragmentation of its industrial sector and, with huge amounts of cash raised internationally, create powerful companies with national markets
  • This was not the IPO of an existing company with a proven management team in place with a strategic plan to expand operations. It would be much closer to the truth to say that this was an IPO of the Ministry of Post and Telecommunications itself

Chapter 7 – The National Team and China’s Government

  • The architecture of the entire SASAC arrangement bears the hallmarks of the Soviet-style ministry system abolished by Zhu in 1998. In that system, SOEs reported directly to their respective ministries and were administratively managed by them
  • IPO prices are set artificially low while demand is set high. This approach eliminates underwriting risk but also eliminates the need for investors to understand companies or the industries in which they operate to arrive at a judgment as to valuation
  • The Chinese market simply doesn’t have natural stock investors; everybody is a speculator. The high trading volume in the market are its most misleading characteristic since they give outside observers the impression that it is a proper market. In fact, in China, all that the volume represents is excess liquidity

Chapter 8 – The Forbidden City

  • In China, the different regulators have over the past few years created so-called independent kingdoms; effective coordination across these fiefdoms had been difficult in the apparent absence of strong political leadership
  • The debt buildup is not just the result of a weak hand at the financial tiller. It may also be accurate to say that these increases are the result of the government deliberately leveraging China’s domestic balance sheet to achieve its policy goal of high GDP growth
  • The offshore RMB market bears no relation to the broader onshore market or its economic conditions. Bonds are issued more cheaply offshore than they would be in China because of the huge demand for even the smallest yield enhancement on the growing pool of RMB deposits
  • Given China’s geographical size and huge population, it is unlikely that its economy will grind to a halt in the way that Japan’s did after its magnificent run in the 1980s. China knows well that when Japan freed up the yen to appreciate and deregulated its financial markets, it was entering the last stage of its wild asset bubble
  • What is the advantage of creating such a complex and difficult-to-manage financial system? 1) an important catalyst for corporate transformation; 2) a mechanism allowing money to flow among various groups; 3) a familiar surface for local business and politics that attracts foreign support and admiration
  • The Chinese commonly explain the complexity of their system saying: “Our economy is different from the West, so our markets work differently from those in the West.” It turns out that this is a simple statement of the truth

忧郁的热带

(补发;写于2019年6月19日)

到了哥伦比亚才知道,其实这个国家的大部分地区还是处于赤道以北,所谓的南美洲,要从第二站秘鲁起才真正跨越进南半球。

Gustavo很热情地为我们介绍这个国家,他说波哥大就是南美洲的伦敦,总是在下雨。这个地方在安第斯山脉沿线,海拔接近三千米,很多人初来的时候都会有高原反应。山区气候一大特征就是多雨,尤其是山阳面,我们早上去开会的路上,清爽的山雨不打一声招呼就下了起来。

今天是美洲杯哥伦比亚队比赛日,就跟在发达国家谈论天气一样,足球或许是南美洲同胞生活中不可分割的一部分。早上的meeting有个同事包里就揣了一件哥伦比亚球衣;下午去Telefonica,里面接待的小哥热情地介绍说员工们正往四百人的活动中心集结,准备一会看比赛;会议结束客户得知我们要去赶飞机,关切地问起会不会堵车,随行的同事立刻接话道,这个点大家都去看比赛了,路上肯定不会堵。

和波哥大只有短暂不到24小时的匆匆一瞥,车接车送地转来转去,却没怎么把住这个城市的脉搏。和墨西哥城相比,这里的人口密度还没到让人犯“密集恐惧症”的地步,而整个城市的气象让人想起西班牙,泛着一股扎根于大地里的土气,却又不失几分从历史积淀下来的高贵气质,美丽而又平易近人。

这个国家盛产咖啡,午饭的时候Gabi回忆起之前不知哪一次的出差,受客户邀请品尝到了上好的咖啡,还带着巧克力味,令人赞不绝口。也许是听完这个段子之后的心理作用,午饭后跟着他点的一杯cappuccino,喝起来都让人感觉到的确特别,香醇浓郁,一点都没有美国大部分咖啡店里泡出来的苦味。现在回想起来,这应该算是这次波哥大之行的高光时刻。

还有一件有趣的事情。在机场入关出关的时候,我的这本中国护照自然要比别人耽误更多的时间,这倒没什么让人意外的,但每次检察官审核完甚至敲完章之后,都会起身领我朝一边走去。我寻摸着怎么到了拉丁美洲还要去小黑屋,结果不然,其实我是被领到了另一个窗口,那里坐着一个“专员”负责再次查验一下我的护照。只见他拿起手里的一个类似放大镜似的小工具,贴着封面页看了一会儿,然后又翻开到美国签证那一页,用同样的方式又看了几秒钟。我被这原始的检查方式彻底折服,想必坐在对面的这位“专员”也万般无奈,等到所有工序结束之后他递还护照的时候,我们相视的那一刻,两个人都尴尬而会心地笑了。

拉丁美洲国家其实人口流动性很强,这里似乎不太需要谈论国籍和背景,也许也是因为这些微妙的变量在我一个外人眼前实在难以察觉。天底下的西班牙语似乎都一个味儿,这次招待我们的当地同事,Gustavo来自萨尔瓦多,Luis来自委内瑞拉,其实都不是哥伦比亚人。这个国家的经济体量和区域影响力,就像一块磁石一样吸引着来自周边国家地区的人才。

我也是在写这篇文章不久前才意识到,这个国家不仅有足球和咖啡,还有马尔克斯,奇怪的是这个意象从头到尾都没有在我静静观察波哥大的时候浮现在脑海前。可当我写下上面的这么多琐碎片段,再用马尔克斯这块“滤镜”回望时,又觉得一切都那么合适,那么恰到好处。南美洲有着独特的地域性,这份气质甚至只属于这里,哪怕在墨西哥也无法感受得到。由于美国的影响力实在太大,“臂展”太长,即便身在墨西哥你也不觉得自己在另一个国度,而一旦踏上了南美洲大陆,好像一切都重新来过了。这个地方有自己的轨迹和节奏,这里的人们不需要别人去帮他们计算白天和黑夜的长度;他们自己给自己的时钟上发条。

朱天文《最好的时光》

(补发;2018年11月11日,未读完)

中卷   一部电影的开始到完成

源起

p.226

浅则言,这大半个世纪以来的中国,已经被太多急于走入社会的知识分子文化人造作得变了形,如此产生出作品来,不免一堆词浮意露的廉价喧哗。……我听焦雄屏讲过,以前她所崇敬的导演,至今若纯属个人钟爱来说,一是小津安二郎,一是费里尼。费里尼即使如他早期的写实电影《大路》等,亦不全是环绕在新写实主义反映的战后贫困的主题上,而宁是在于爱情、青春、生命,故为此曾被他同时代的人攻击过。小津安二郎的电影,亦与黑泽明的人道主义大异其趣,而小津则是日本民族的,那种对人生思省的悠远之境。

剧本讨论

p.232

的确,剧本讨论中,我发现,动力是来自于某几个令人难忘的场面,从这个场面切入去想,像投石入深潭,荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西,与其说是事件,不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性,对说故事没兴趣。所以许多交待阿远背景的戏,他用情绪跟画面直接跳接,不做回忆方式的处理,而近似人的意识活动那样,气氛对了,就一个一个镜头进去,并不管时空上的逻辑性。

这时我才恍然了解到,侯孝贤“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。”他的电影的特质,也在此,是抒情的,而非叙事和戏剧。

拍摄

p.250-51

尚雷诺曾说:“要先让环境征服你,然后你才能去征服环境;要先被动而后才能主动。”侯孝贤拍环境、和不怎么分镜的创作过程,到与此相似。……

表现在他电影中,便是黄建业所言、“充沛的生活兴味”。同时也表现出他不急于推动观众接受某一种观点或情绪,认为这是霸道且虚假的。他宁愿以观察者的身份敬慎地把对象呈现出来,让观众更多自由去发现内涵。而虽然说是观察者,但他拍摄时的为什么选这个拍,不选那个拍,此选择摄取的过程,当然是观察者的人已在里面了,这样的电影的内涵,到最后,其实就是看到了拍摄者他的人,跟他的心。

p.263

阿城又说:“你找到了限制,就找到了自由。”他举做陶为例,是有陶土这样的限制。只能做陶器,不能做别的,而就在这样的限制里面,却发展出来了陶艺的无限性。侯孝贤立刻想到拍电影的现状,制作环境限制,工业体制限制,题材和尺度限制,然而与其面红耳赤的把力气消耗在对付这些限制上,倒不如将限制当成像蚌里的痛楚的沙粒,最终却成就出一颗晶盈的珍珠。……

剪接

p.271

要到这回《恋恋风尘》拍完,侯孝贤从失败处才明白了一个道理,因为喜欢真实,和对一切真实事物的执着,使得他的电影不但跟环境有密切的联系,而且深受演员影响。他拍人,多过拍其它任何主题的兴趣,到这部电影时更突显了出来。他既不愿意假手于任何设计意味的帮助,所有剩下的就是真实的人,和人的生活。他必须依赖在这个之上,面对面的去拍。

下卷   关于电影

我们的安安呀

p.282

“志士惜日短,愁人知夜长”,我只是或者比别人多一些日短长夜之苦而已,竟至如此缠绵啰嗦,实非本意。

但我真高兴安安就要开拍了。灵感来自于张安槿的小说《流放》,加入了天心的《绿竹引》,古梅的《夏堤河之战》,许多许多。想象这部电影,像外婆从日本带回送我的一条粉红撒银线纱巾,我爱迎着太阳光抖开,看着密密疏疏、丝丝缕缕的经纬,仿佛我的情怀,坤厚的、孝贤的、他们的思绪和用心,共同织出了一片人人都爱的锦烂,我们的安安呀。

初论侯孝贤

p.292

不久前会见一位纽约回来的剪接师郑淑丽小姐,她把这些时的国片都看了一遍,非常赞叹侯孝贤作品当中充满原创点所辐射而出的亮光和暖流,看得见导演面对题材时主动有力的感应,而不是拿技巧方法去剖析题材,表现题材。

《青梅竹马》访蔡琴

p.306

问到蔡琴演唱演戏有何不同?她说,有一天早晨醒来,觉得自己可以死了。你们写小说的人,每一天对你都很起劲吧,你里面会有一个声音叫你去看东西,写东西,每天都是新的,会想要好好过它。演唱是很快乐,却不能给我这些。

p.307

金马奖外片观摩展那阵子,蔡琴把伯格曼的电影皆看了,她有她的认真。开镜前,她同杨德昌侯孝贤赖声川去龙山寺烧香,从正殿拜到中庭,到里间,一座一座拜进去,拜出门,宛觉日来浮扬的心思一阶一进都宁静了下来。最后杨德昌跟她把金纸送到金炉去烧,守着炉,市声恍恍的在身边,又像在远处。火光剥剥跳上脸来,是真的。

金沙的日子

p.311-12

吃过饭等打光,蔡琴睡着了,整个人埋进被子里,露在外面的头脸,戴着杨德昌那顶商标鸭舌帽,帽檐覆住脸,熟睡的她像个小女孩子。孝贤也睡死了,半截身子在床上,半截吊地上。屋里只有一盏台灯,我就着不够亮的灯光看书,杨德昌静静靠墙坐在房间一角。我偶然抬头看见他,他坐在那里的神情,好像一尊守门神,守着此刻屋中所有,而不管是爱情或友情,他都执意要守一辈子。

许多事件飞过我眼前。曾经中午接到他的电话,大叫:“我写完啦!”弄了几个月弄不出的《青梅竹马》剧本,一天一夜之间竟就下笔如有神助的完成了。编剧几人在他济南路家里做功课,研读录影带大岛渚的《少年》,他且把《少年》的分场细细列出一张长单,影印了分送给大家品阅。星期天中影厂剪接室外边,赖声川抱了一只橄榄球来探望他,跟孝贤三个人,在停车场上抛橄榄球,明明是三个大男孩,越抛越跑开去了,混进游人杂迹中。烟尘尘的午后阳光,回荡着文化村播送出来的流行歌,俗烂的歌声,却唱得秋日长空秋阳阔达。我坐在阶梯上捧读剧本手稿,并不为剧情,哭了。

电影与小说

p.322

然后我以为,电影是事物和人物的情境,因此安排情节不如安排状况,让人物的个性在状况当中碰撞,自然延展出故事。换言之,情节越简单,越能铺陈细节,靠细节推动故事进行,积蕴出一个总体的感觉,……

要到拍摄《童年往事》期间,我才发现,电影是光影和画面。伴随这个发现的是,电影原来也是创作,不是制造。而创作,永远只能够是独力完成的。至此电影似乎有了它绝对异于其他创作的一项特质,影像。……

《悲情城市》十三问

p.348

诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹、沉思、与默念。

云块剪接法——序《戏梦人生》

p.372

用这样的镜头说故事,使人想到手工艺时代。

这次他开始动了——序《好男好女》

p.377

使用长镜头之难,难在如何统摄住看起来是散荡游离,缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧,放弃掉冲突,高潮,也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔,那么,靠什么东西来完成一部电影呢?

我以为,根本上,长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解,一种诠释。

《海上花》的拍摄

p.391

大家都说张爱玲是华丽的,但她自己说:“我喜欢素朴,可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后,她也说:“唯美的缺点不在于它的美,而在乎它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说:“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子,飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋,不能予人以启示,就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子,《海上花》想要拍的就是这个:日常生活的痕迹,时间与空间的当下,人的神采,想要拍这个神采。

埃米尔·库斯图里卡《我身在历史何处》

(补发;2018年7月23日读毕)

第二章 | 第一次,未见铁托(Comment, La Première Fois, Je N’ai Pas Vu Tito)

一次,埃多和我撞见外公四肢摊开躺在阳台上,一动不动,眼睛直勾勾盯着Start杂志里裸体女郎的图片。这没什么值得大惊小怪的,只不过晾衣绳上挂了从杂志里撕下来的几页纸,而不是需要晒干的衣服罢了。

“你睡着了吗,外公?”我问他。

他赶忙把色情杂志藏到床垫底下,把挂在晾衣绳上的那几页也扯了下来。

“死亡,孩子们,死亡就像衬衣,永远抓着你的背!”他说道。

裸体女郎和“死亡像衬衣”究竟有什么关系,我实在不得要领。但我仍添枝加叶说道:

——更像紧身内衣,因为它粘在背上。

——小家伙,你想得不错,最重要的是你得出了一个很好的结论。

这是外公风趣搞笑的一面。


铁托同志马上就要出现了,紧张感突然变得更强烈了。排成一列的黑色梅萨德斯出现在我们面前,发动机隆隆作响,还溅了我们一身泥水。我惊得不知所措,四下张望;而此时人们正在动作夸张地向车队致敬,人群中爆发出热烈的掌声。

“可铁托在哪儿啊?”我问老师。

“那儿,蠢货,你没看见吗?!”她小声说道,双眼蒙着一层水汽。

我老师怒不可遏,因为我问了如此愚蠢的问题,而且还是在她的欣喜之情达到高潮的时候。我踮起脚想看看约瑟普·布罗兹·铁托元帅,可惜没有看到,他的车已经朝巴斯卡斯开过去了。就这样,第一次,我没有见到铁托。


第四章 | 上即是下,天即是地(Ce Qui Est En Haut Est En Bas, Ce Qui Est En Bas Est En Haut)

我朝着坟墓往下跑,决定到那儿去头朝下待一会儿。就这样凝视着马里因德沃尔教堂,看看火车在大地的上方航行,而天空在下面,见不到底,这种感觉让我兴奋不已。有生以来第一次,我明白了原来犹太人大卫之星的智慧就藏在萨拉热窝的景象之中。为什么非要我把一切都倒过来才能看得如此清楚呢?在下边的也在上边,在上边的也在下边。天黑了。血液涌向我的大脑。


1969年,外公在穆斯塔法戈卢比奇街2号的大房子被卖掉了。没过多久,房子就被拆毁了。因为警察之家要进行扩建。就这样,这所颓败的公爵别墅——这所见证了我童年时期很多重要经历的房子,在世间消失了。与努曼卡迪奇一家有关的一切从此成了我们回忆中不可分割的一部分,我们的灵魂仍然浸润在它的庄严之中。随着房子的拆毁,我人生最初的那些片段在遗忘中渐渐远去,可另外一些事情,却已悄然开始。


第五章 | 被中断的电影处女作(Premier Film Interrompu)

艺术圈里的人经常会用到“有表现力”这个词。我呢,我觉得这个词跟“有意思”差不多。然而“有意思”并不讨我喜欢,因为在我表哥的画展开幕式上,有一个画家就用了这个字眼。很显然埃多的作品并没有得到他的青睐,因为他说:

“我跟你说,埃多,你的画很有意思。”

埃多盯着他,一个字也没说,那个画家又补充了一句:

“是非常有意思。”

这话的意思是:我不想伤害你。他不喜欢那些画,他没有说谎,他没有极力恭维说那是杰作。


如果在拍摄过程中,一个取景让你满意,等它到荧幕上的时候会比你感觉的还要棒好几倍。可如果有什么让你不满意——但是根据快速写电影剧本的著名原则,你就得自己骗自己说‘不错,咱们继续’,这没什么,但到大荧幕上缺陷也同样会扩大好几倍。比拍摄时要糟好几倍!在导演过程中一旦你漏掉什么就会永远错过了,根本不可能回头。


第六章 | 当爱情降临(Quand L’Amour Tombe)

在捷克女人的身上,那些满身毛发寻欢作乐的男人看到的是一个理想的组合——既有家庭女教师的一面,又有放荡妓女的一面。宾馆对面的霓虹广告牌不停地闪烁着,影子恰好停在我头正上方的墙壁上。我感觉这灯光就像是让人无法忍受的声音。很久以来,不知道为什么,只要是我能看到的东西我就能听见它的声音。当电车轰鸣着穿过瓦茨拉夫广场的时候,我突然意识到:对于一个未来的导演来说,能将光线感觉成声音的本领是个优势。


我静静看着马娅,想象着爱情就像一列朝你冲来的火车:轮子发出哐当哐当的撞击声,车身离你越来越近了,可是你呢,你在铁轨上一动不动,脑海中都是她的眼神——饱含情感紧紧包裹着你,让你再也听不见列车发出的嘈杂声,就算火车从你身上碾过,你也感觉不到疼痛。突然之间,在爱情的作用下,你失去了所有知觉。你什么也听不见,什么也看不见。只是过了一会儿,你发现这趟列车并不存在,爱情这件事仍然是一个巨大的谜。爱情就是一场梦。也许这只不过是一个物理学的谜题,是这个谜让处在同一空间而温度不同的两个身体逐渐交融。


第七章 | 麻醉伤痛的捷克人(Les Tchèques Tourmentés Sous Anesthésie)

就是在这个车站,曾经的我就像个小流氓一样,在火车要开动的时候用报纸敲乘客的头,现在糗事终于轮到了自己头上,我都顾不上什么离别的伤感了。根本都不需要小淘气鬼来惩罚我,我童年时候在别人身上干的事就找回来了。我正站在火车的台阶上,车身一晃,我一下子失去了平衡。妈妈已是热泪盈眶。我一屁股跌坐在车厢里,手还紧紧抓着包裹。包上的绳子松了,里面装的东西开始往外掉。我努力挥起一只手朝朋友们道别,而另一只手,在慌忙之中试着抓住泳裤、袜子,还有紧身内衣。最后,我只得把脸紧贴在包裹上,我就以这种方式告别了萨拉热窝。火车开始提速。我蹲在车上,稍微挥了挥手向送行的人最后道别。我保持着这个极不舒服的姿势,用目光寻找马娅的身影,我真是个可怜的蠢货,还期待着她会出现在月台上。就这样,萨拉热窝在我眼中愈小,马娅的影子就变得愈大。我们彼此之间多么缺乏忠诚啊!我在想。所有的朋友都在这儿,来向我表达他们对我的深厚情谊,而我满心想的,却是一个根本没露面的人。


当这个民族的人喝起啤酒,他们是什么样子呢?他们会说些什么呢?福尔曼、门茨尔、弗拉齐尔这些捷克人,他们将对苏联的小小反抗藏在了欧洲电影之中。看着他们的作品,我自己也想在南斯拉夫拍一部关于小人物的电影。正是因为这样,我在捷克的啤酒店里度过了很多时光,竖着耳朵听那些来喝酒的人一饮而尽的时候都说些什么。每天晚上,一下了课,我都去听他们的谈话。


第八章 | 谢谢你,费里尼(Merci à Toi, Fellini)

对于我的电影作品来说,《阿玛柯德》就像是一场宇宙大爆炸。片中的画面和用意成为我电影创作的源泉。从那以后,我以这部电影为标尺衡量我的电影生涯。生活中所经历的所有重大事件刷新了我的存在!我的母亲、父亲、家庭、朋友,还有那些不经意间触及灵魂的元素:森林、山区、女人的丰臀、自行车、寺庙的塔尖、桥、火车、公交车……所有我不喜欢的:领带、摩天大楼、刀叉、学校、医院。最后,还有所有在我眼中有价值的:高尚、勇气、历史、音乐。对于所有这一切,我都有新的发现。


第九章 | 逝者是酒精的大敌(Le Défunt Était Un Grand Adversaire Le L’alcool)

我们沿马塞洛·施耐德路一路往下朝公交车站走,妈妈和爸爸又像平常一样吵了起来:

“为什么又这样,就连我们孩子结婚你都没法不提铁托?!”妈妈指责爸爸。

“桑卡,我的朋友,难道我一辈子都得忍受你对我指指点点吗?”爸爸反驳。

“穆拉,要是你能不提这些该死的政治,至少在这种正式的场合不提,我就不挑你毛病!”

桑卡满眼泪水,爸爸变得温柔起来:

“不是我,桑卡,你摸摸自己的良心,是米绍先提起来的。听着,要是你想,咱们回去,让他亲自跟你说。”

桑卡还在哭,那一刻爸爸明白了:桑卡是意识到她的儿子要永远离开她了,他要去过自己新的生活了。


席德兰的父亲是我们两人文学灵感的源泉。而我爸爸恰恰相反,他将直接来源于生活的东西、那些文学给不了的东西注入了《你还记得多莉·贝尔?》。穆拉就是活生生的模型,丰富了父亲这个角色的细节——把漏雨的屋顶抛到脑后根本不去修理,却在讨论世界的不公,坚信2000年以后共产主义将会统治整个地球。编剧和导演的命运交汇在一起,对这部电影的名望做出了非常重要的贡献。最后,父亲成了这部电影的主角,而不是迪诺——尽管斯拉维科·什蒂马茨将这个萨拉热窝青少年的角色诠释得淋漓尽致。


第十章 | 电影都有阴暗面(Il N’y a Pas De Film Sans Obscurité)

我已经喝了好几杯红酒,尽管兹维耶廷和我在政治问题上无法达成共识,但我感觉到我逐渐得到了这个男人的尊重。而且我认为他会原谅我大胆的言论。因此我毫不犹豫地又推进一步:

——让巴尔干民族承受种种悲剧的唯一因素,就是政治。无论是在我们的电影中,还是戏剧或书籍中,是政治给主人公们扣上了某些或然问题,而这正是悲剧唯一真实的素材。更确切一点来说,在我们这里,没有哪件悲剧是与政治无关的!

——这只是你个人的看法,可别跟我说日常生活里就没有悲剧的影子啊!

——当然有啊,法国人和比利时人那里就有!

——那西班牙人呢?

茨维耶廷问道。他这一句话把话题转向了玩笑。

——你不相信我,可他们也不会为了生活中的悲剧自相残杀的。除此之外,西班牙绘画中最伟大的作品都深深浸润在政治背景之中,比方说戈雅(Goya)。曾经在很长一段时期内,西班牙人都是透过机关枪的准星相互交流的。正因为这样,安德里奇解释了为何悲剧文学这一类无法在塞尔维亚得到发展。

……

——你知道在贝尔格莱德,塞尔维亚民族主义给我们带来多少痛苦吗?这个米希兹和他的同类们,他们正在破坏我们的南斯拉夫!

——我不知道他们是不是在搞破坏,但那些有文化的民族主义者是很好的对话者。跟他们在一起,你能感受到什么才是人与人之间的对话。我实在是受够了,茨维耶廷,受够了那些流氓败类,因为跟他们在一起,我们不得不让自己的言语也变得粗俗,这样才能显得我们没有在卖弄学问,要是我们不小心说了个什么外国词儿,那可就糟了。或者,当我们碰见一些有修养的人,却不得不忍受他们的各种沮丧之情,这种沮丧正是来自缺乏成功及笼罩着萨拉热窝这座城市的压抑氛围。贝尔格莱德是一个大广场,是各种财富与思想的集散地,这里并不像萨拉热窝——没有自己的科贾将军,没有科学家、思想家抑或是启蒙运动的鼓吹者。

记下的事:二零一九

1.21-1.25 大事记
Foxconn is considering production in India
Kion plans to expand production in the US
Elliot and Starboard push eBay to split

1.28-2.1 大事记
Trump administration unveiled a set of charges against Huawei

2.18-2.22 大事记
Pinterest confidentially filed IPO

2.25-3.1 大事记
Trump would delay an increase in tariffs on Chinese goods
Roche to buy biotech firm Spark for $4.8bn
GE to sell its biotech business to Danaher for $21bn

3.11-3.15 大事记
Nvidia to acquire Mellanox for $6.9bn

3.18-3.22 大事记
FIS to acquire Worldpay for $35bn

4.15-4.19 大事记
Amazon is exiting China’s e-commerce market

4.22-4.26 大事记
Occi offered to buy Anadarko for $38bn

4.29-5.3 大事记
WeWork filed confidentially for an IPO

5.6-5.10 大事记
Uber priced its IPO at $45 a share
Pemex to build a new refinery
U.S. blocked China Mobile from using American networks
Symantec’s CEO abruptly resigned

5.20-5.24 大事记
Google is halting some services for smartphones made by Huawei

5.27-5.31 大事记
Global Payments and TSYS will merge in a $21.5bn deal

6.3-6.7 大事记
Infineon would acquire Cypress for €9bn

6.10-6.14 大事记
United Technologies to merge with Raytheon in an all stock deal
Salesforce.com to buy Tableau for $15bn

6.24-6.28 大事记
Abbvie to buy Allergan for $63bn

7.8-7.12 大事记
McAfee plans to return to public markets

11.4-11.8 大事记
Xerox is considering making a cash and stock offer for HP
China sold bonds in euro for the first time in 15 years

12.2-12.6 大事记
Aramco prices its IPO at $1.7tn value

12.16-12.20 大事记
Broadcom is looking for a buyer for its RF business

张怡微《旧日的静定》

语言就是一家展延机

《语言就是一家展延机》

“人是多么复杂,疾病能照亮的那一些沟壑,都不能细看。”

“《搏击俱乐部》有句话大致是说,打斗过后什么问题都解决不了,但打斗过后什么问题都不是问题了。癌症的作用是差不多的。它让身体充满痛苦,它的发生什么问题也解决不了,但那之后,什么人生问题都将不是问题。”

“那会儿母亲正在认真地晒外婆弄脏的睡衣裤,搞得问问题的我很尴尬。但这就是家,既是尴尬横行也不会怎样的地方。”

“在我读博士漫长的五年中,她每天跪在菩萨前为我祝福。有些祝福的话也不是很好听:‘我的外孙女叫张怡微,她有一本书已经写了五年,好比瞎子磨刀,快要结束了。’如果有一天,我出版我的博士论文,我想在扉页上写,‘献给我的外婆王凤娣女士’,好像外国人一样。因为没有人比她更希望我快点写完,快点回家。但她不再记得了。”

《新年作》

“对我来说,也许过年是一种‘连接感’。它提醒我们人与人之间的联系也会有春、夏、秋、冬的流转,像自然界完全不把我们放在眼里的时间,锤炼我们对于变迁的接纳。”

“然而这样普通的事,在此时此刻都令人想念。倒不是想念父亲母亲节制的祝福,而是想念那种手和脚还能长出一寸来的希望,想念等待身体美好变化的好日子。”

《旧时迷宫》

“很多人都觉得唱革命歌曲不是我们这一代的事,我也怀疑我在附庸风雅。但当我看到她在篮球场上的照片时,突然想起我们一起穿过小闸镇坐公车第一次去龙华烈士陵园扫墓。那时我多紧张、多兴奋,还问她:‘红领巾真的是烈士的鲜血染红的吗?’她不假思索地说:‘当然是啊!’就突然会产生和大人一样的感伤。”

“与破败的建筑一同消失的,是曾以为永远不会被拔除的人情。”

“社会阶层日渐明晰,比当时出国潮更为严酷地逆水行舟之后,人们就少了太多造梦的空间和机会。说不上什么欢笑,也没有泪水。有的只是最平常的流逝、哀婉和惆怅。有时候我走在光秃秃的新路上,看到那些戴着红领巾的小学生会很激动的。但是我知道,他们什么也不知道。他们知道的,以后的人,也不会再知道。”

《大自鸣钟之味》

“我记得,那天父亲一直都在掏钱掏钱,这个动作让我感到很忐忑。我就问他:‘玩锦江乐园是不是要很多钱啊?妈妈会不会骂啊?’然后父亲说:‘不会啊,爸爸很有钱啊。’我说:‘你很有钱吗?’他说:‘是啊,你想啊,你能想出一个人比爸爸有钱吗?’然后我没有想出来。”

“我最后问他:‘爸爸,为什么大自鸣钟叫大自鸣钟呢?’他想了想说:‘大概以前这里有个钟的吧,现在没有了。’

‘其实我们现在说的很多东西,都没有了呀。’他又补充道。”

《家族合照》

“我想我从前惧怕合照,正是因为知道生活本身的残缺不可能用一张照片来弥合。后来我接受了合照,也是因为接受了残缺就是生活的一部分。”

“去年我们看了一场演出,那真是一场不知道如何形容的、并不成功的演出。我举着荧光棒,像一个宽容的观众一样捧场。在演出半程时,他突然拿手机自拍了一张我们的照片,我的脸在两根彩色荧光棒里。……我有五六年再也不追求任何合照了,但是突然间居然有了一张。那一刻我突然觉得心酸。我曾以为那是我们共同的遗憾,现在已经没有遗憾了,虽然他最后并没有把照片发给我,但是我们以及没有共同的遗憾了。”

《微光与低语的城市》

“如今每次从浦东机场广袤迷蒙的高架一路回家的途中,倒没有所谓少小离家的哀苦之感,多的是敝帚自珍的温馨。”

“不知为何,如今站在黄浦江畔眺望外滩,我仿佛也能感觉到这样‘导游’‘上帝’及‘知己’之感了。像去一个熟人的心里游览,误以为是了解的,后来才知别有洞天。”

“故乡是什么呢?故乡是我们去了好多地方,花了好多好多年,时间久得好像原来仅仅是路过这里,但用时髦的话说,再看一眼,还是想留下。”

《29+1》

“记得第一次上本科生的课,我走进教室时异常紧张。倒不是因为准备不充分,每节课我都写了完整的讲稿,最不济从头到尾念一遍,当个无聊透顶得念稿老师也就罢了。但我已经很久没有见到那么多炯炯有神的眼睛了,一只只像电灯泡一样对着我,特别刺眼。我已经看了很多生无可恋的博士的脸,时间与发际线的搏斗战况相当惨烈的脸……主要是眼神,灰暗且又在强撑的眼神,看多了也就以为人类都是这样。突然间切换到那么多18岁的眼睛,这真令人慌张。”

“前辈都像是一种坐标,坐标上又有斑驳的、创伤的痕迹,是幽暗又重要的灯塔。我离这些灯塔还有多远的距离,这种距离是多么令人不安。因为其实所有重要的灯塔的光芒,都是不那么明亮的,甚至有些顽强。但它又存在于远方,是一种希冀,一种你心里十分明白,当你走到那里的时候,那个光芒就不知道还有没有的……那种东西。”

“博士毕业的时候,导师对我说了一些语重心长的话。有天我们约在星巴克吃早餐,她提着大包小包要送我的礼物,其实都是一些VCD,《杜十娘》《怨女》《金锁记》什么的,她说以后你上通识课也许能用上。然后她说,你最好的时候已经过完了,以后你会怀念这一年,因为从此以后,社会就要你奉献自己了。我当时并不算听得很明白,其实现在也是。我只是有些担心,因为我已经没有VCD播放器了,时代跑得有点快,我的新电脑也没有了光驱。老师要帮我的这部分东西,是不是我的负担呢?”

“小时候,我一直都很希望自己在人生的转折点上,能像武侠小说里写的一样,遇到一个什么衣衫褴褛的高人为我指点迷津,告诉我接下来应该往哪走。现在29+1,反倒不指望了。生活里的事,就像开小巴,好多窍门的,但知道这些窍门,你也只是多开一圈。”

探路

《课堂内外的王安忆》

“……王安忆对于‘世俗’与‘庄严’之间的关系的清醒理解,而这种建构,是王安忆独有的,也是她有别于其他‘海派作家’的独特之处。即便这会大大折损阅读的趣味,那显然不是她最在意的部分。她在小说审美上的执着,一直在追问‘生活应该是什么样的’,或者说‘生活在小说里应该是什么样的’。这其实将生活与小说解剖了开来,它们不再互相表现、难兄难弟,它们似乎应该是不一样的。”

追光

《咏猫》

“后来我还摸过好多猫的头,挠它们的下巴,每一只,都让我想到‘楼组长’,也让我想到那一段压抑、紧张的时光里唯一的慰藉,‘楼组长’曾像一只石狮子一样守卫着我。它出现到它离开,很短的日子,我完成了我的论文,这像一个隐喻,它可不是什么玩偶。我没有来得及与它告别,即使它本来就应该四处游荡、胸无大志,天使也不过是这样的。”

《口红雨衣》

“透过我曾在写作上投注的铺张与矫情的倾诉欲,他们甚至要比我的亲戚、邻居、同事更熟悉我内心的想法,更熟悉我对他们的陌生。譬如他们很熟悉我的无视、客套,很熟悉我内心的纠结、胆怯,但他们什么也不会对我说。比起他们对我的了解,我对他们的生活却是那么陌生,即使想要用力亲切,仍手足无措。这让我感觉到些许成年世界的残酷,你明明看到了真心,却不知道怎么面对。”

《将来的你》

“我小时候一直听说‘书籍是人类进步的阶梯’,这话对也不对,从获取知识的方面来说是对的,但有时又难免令人产生怀疑。譬如在我的经验里,书恰恰是人在无法进步的时候、迷惘的时候、很不开心的时候、很不顺心的时候,倒退步伐可以踩住的阶梯。”

《希望你有机会来》

“‘希望你有机会来’好像是中学同学会写的明信片的标准收尾。他们希望我有机会去的包括英国、法国、摩洛哥、瑞士、美国、日本等等地方,我努力回忆,是不是语文老师曾经教过大家这样的明信片收尾。然而我还是很感动,大部分地方,我至今都没有去过。我依然没有那些‘机会’,他们却已经离开了。悬浮在空气中的邀约,仿佛是青春里的承诺,那么轻盈、不可靠,又让人牵肠挂肚。”

“很难想象,我读博五年,它们就一直睡在我的书桌里,直到我回来又两年,它们一点也没有发黄、变霉。即使物是人非,投递的人有了自己的家庭、有了自己的孩子,那些纸片依然如故。提醒着我青春那么简短,离别那么寻常。”

《旧日的静定》

“流言似乎沉溺于自身,总不愿相信真正的担当是多么残酷、苦痛,又充满理想的光芒。离开李庄时在游览车上看到一个没有穿鞋的农人,正淡然走过自己的土地。想到林徽因在《窗子以外》里写的:‘不管你的窗子朝向哪里望,所看到的多半则仍是你在窗子以外,隔层玻璃,或是铁纱!隐隐约约你看到一些颜色,听到一些声音,如果你私下满足了,那也没有什么,只是千万别高兴起说什么接触了。’

我们在和风细雨里眺望的人,唯有尊敬可以献出,千万别高兴起说什么接触了。”

《机智的算命生活》

“最后我问他:‘那你觉得我做什么职业好?’他想了很久说:‘你一定要在东面。不管在哪里,记得要在靠东的位置做事。’可以说很玄妙了。我家一直住在浦东,算不算东面呢?”

《写错的名字》

“幸好这个世界上还有无穷无尽的表情包。即使满腔怒火,丢一个新垣结衣的笑容也可以化解这一切,显得一切都没关系,一切都好商量。”

“直至我遇到了博士室友,我才发现因为父母的临时起意给我们造成的麻烦,我这种情况实在是小菜一碟、不值一提。因为她的名字里有两个不常用的汉字,据说从小到大,她从来没有被老师点到过名字。”

《夏天里的冰》

“光明冰砖的标志是火炬,这个冰与火共存的意象,是上海的象征,又似乎,是苦夏的非分之想。在我的印象里,‘冰砖’是一种很高级的东西,要比棒冰高冷多了。比方有的人摘除了扁桃体,就要吃冰砖,冰砖就又有了药用的象征。我母亲喜欢在草莓上、沙拉上扣一块冰砖,虽然我也不知道为什么,她潜意识认为冰砖是一种配料。”

《那你功课做了没有啊》

“我家住在一楼,窗外市声嘈杂。经常能听到许多惊人的谈话,又显得很平常。譬如有天放学时分,有个阿婆问一个小学生:‘你爸爸昨天晚上是不是要打死你妈妈了?’小男孩说:‘没有啊。’阿婆说:‘肯定是的,涕零哐啷的。’小男孩说:‘那是楼上姓赵的。’阿婆说:‘那你功课做了没有啊。’他说:‘我要去做了,再会啦。’

这里面藏着多少真相,我这种隔墙之耳实在难以推敲。但我学到一个有用的技能——‘那你功课做了没有啊?’似乎可以接在任何残酷的、尴尬的谈话之后,是一个万能的聊天法门。”

阿城《遍地风流》

《遍地风流》的飒爽:

  •  “僵着脖颈盯住天,倒像俯身看海。”(《溜索》)
  • “我不知道是不是碰到了最好的马,也许我还没有走遍草原。”(《洗澡》)

《彼时正年轻》的青春冲动:

  • “天骂的菁华,无非是详细描述人体器官及其功能。”(《天骂》)
  • “很平庸的故事,油灯下讲,就都活动无边。”(《兔子》)
  • “插队到这大河边,一个夏天累得糊里糊涂,入秋方晓得‘悠然’二字。”(《秋天》)
  • “大家无论怎么背语录,念‘彻底的唯物主义者是无所畏惧的’,还是畏惧。”(《夜路》)
  • “男汉没有过女人,可想过女人,这鸭没凫过水,不知想不想水。”(《打赌》)
  • “晓霞光着的两条腿上是第一次的血,苍蝇飞起来的时候,没有血的地方是安直梦里的白。”(《春梦》)
  • “来,我们把这个庙封上,让它永远不再害人。”(《大门》)
  • “王五斗第一次出远门,和上万人搭伙,一点都不害怕。”(《接见》)

《杂色》的“高级黑”(但严肃都藏得太深,留下太多表面上的抖机灵了):

  • “老侯就一直跟着,好像一个关心国家大事的人。”(《提琴》)
  • “八十块钱三口儿人,不安定团结怎么活?“(《妻妾》)
  • “我说老林哪,要不你怎么成了右派呢,看把你独立思考的。”(《结婚》)
  • “我说了,我就是右派,无反可平。”(《平反》)
  • “知识分子已经定为工人阶级的一部分了,是领导阶级了嘛,所以要体会国家的难处。”(《洁癖》)
  • “老贾很满意壮硕之年身处前提正确的年代,好极了,非常好。”(《定论》)
  • “大李在不知道的情况下,经受住了考验。”(《回忆》)

班宇《冬泳》

《盘锦豹子》:命定的四只幺鸡,“开杠”后命运直线下降式地扭转,终于待到枯木逢春之际,又再遭打击。眼睁睁看人被拴在生活的锁链里,也似乎根本就没有什么迎刃而解的办法,所有挣扎和努力,结果都只是让事情难上加难。

《肃杀》:依旧是少年的视角,细致地观察着发生在大人身上的事,只不过这一次距离人物(“我爸”和肖叔)更近。《盘锦豹子》是人物小传,《肃杀》则伴随着少年眼中的世事人非。在父辈的奔劳窘迫之外,和自己同辈的肖叔的儿子(和文末出现的女友)却不知怎的闪动着微光。“忽然一阵冷风吹过……那一刻,我觉得她真是好看极了。”不经意间,写出了一份真挚与无奈。在“看球”这条线索的穿插下,叙述和行文异常紧凑。

《冬泳》:主角终于换成了“自己”,随着情节进展也越读越带劲儿,带着个人的抗争和试图冲破牢笼,但又时刻感觉到即将崩塌。每一个故事里都有一个纯洁女孩的形象,她们给冰冷的生活带来了一丝慰藉,“我跟她们一起走过铁道……前方仿佛有着整整一生的时间。”寒冷的冬天里,受苦的人依旧有不灭的憧憬。

《空中道路》:通过眼花缭乱的片段打破传统叙事结构,很有画面感,这种编排浸入了作者不少自己的感受。班立新和李叔,意气风发,到一点点被沉重压垮,其中的细节怕是早就被遗忘了,留下来的就是些有的没的。它们如同这些文字一样模糊而纷乱。

读班宇的故事让人疲惫,个人命运被封锁得密不透风,久而久之也就锈迹斑斑,看不到哪怕是半点出路和可能。

他的文字倒也干脆,废话不多说,直来直去,很少跟你谈论事实以外的东西,抒情跟议论在这里都靠边站,“带病呻吟”更是不可能。到头来顶多有一些不必深究下去的疑惑。

在生活面前我们差点就拔刀相向,也不知道最后到底靠的是什么,推着自己的身体走到现在。

《梯形夕阳》:年轻人的视角总算轻松了一些,文章的底色是相对明快的,冷不丁的一句幽默层出不穷:“你妈了个逼的,春暖人间。”“洪水一冲过来,两岸猿声啼不住……我说,这句诗原来是形容发大水的啊。”“在共产主义峰上,一切都将得以解释……”“据说当地有首歌,只有一句歌词,咿咿呀呀反反复复地唱,翻译过来是说,世界就是两道门之间的路。”“来了十几天,……毫无进展,天天陪着一个出纳员准备知识竞赛,实在令人丧气。”文章每每到了结尾就突然慢了下来,感叹之余多少有几分矫情,但或许这就是尾声时候的样子。

阅读这样的故事是有趣的,也是有意味的,可还是感觉少了些有力度和超验的东西。就像在热闹的集市里兜兜转转了好久,最终却什么也没买下来的那种细微的遗憾。

这几个短篇有一个共同的主题叫做失去,它不仅仅是下岗那样身份和职业上的失去,而是理想破灭,努力付诸东流,生活又重新回到原点那样的失去。比物质上的失去更可怕的,是时间的流失和从头再来过的不可能。的确,从塔吉克斯坦流过来的河释放着善意,但恐怕这也是世上仅存不多的善意与温柔了。

《工人村》:风格越来越朝黑色幽默的方向发展,像纸片一样薄的人物,浮世绘一般的市井素描,但并不是彻头彻尾的百无聊赖,而是混沌庸常和荒诞中透着油滑和不正经,也有点破罐子破摔,是年轻气盛的文字。潇洒之余,滋味还欠了些。

《枪墓》:流畅的感觉又回来了,不过还是时不时透着几分玩世不恭,和未识尽人生愁滋味的爽快。但在表面的忙碌和浑浑噩噩背后,清楚看得出“我”对美好生活的向往和追求。这也可能是所有篇目中某种意义上最澄澈的一个人物(可能是因为他的自主性,既没有父母催婚,也没有领导命令),做的多是粗鄙事,到头不失少年心。在那些窘迫,飘摇,透不过气的日子里,脑海里冰冷的北方和那些故事里似熟悉似陌生的人物,成为了最温暖的陪伴。故事总会讲完,但生活还得继续,而且不得不否认的是,有些路只能一个人独自走完。《枪墓》写出了前面几篇都不曾有过的时空感,如苍茫夜空,闪闪星辰。

顾城《顾城哲思录》

自由与宿命

命运不是风来回吹,命运是大地,走到哪里你都在命中。

反叛和宿命——大海掀起无数反叛的海浪,却从没有升上天空。

实际上无论是中国人还是西方人,都一直处在这两者之间的矛盾状态中——你要求自由,可能就要同时接受死亡;而你接受生活,又往往必须扭曲本性。

不过在中国的哲学里,后来有一个非常奇妙的方法,完全调和了这两者的矛盾——

就是说人大可以继续过他的生活,而他的心呢,是自然的;就像云在天上,水在瓶子里一样,彼此一点儿也不矛盾;各在各的领域里,互不相干,安全地并存。

这呢,也算是我的一个座右铭吧——人可以像蚂蚁一样地生活,但是可以像神一样美丽——生如蚁而美如神。

我不认识命运,却为它日夜工作。

幻想就是幻想,现实就是现实,这两者一点儿关系也没有;幻想是天上的云,随风飘荡;而人如同地上的猪狗一样,你就飘荡不得。

因为你要做一朵花,才会觉得春天离开你;如果你是春天,就没有离开,就永远有花。

理想与实现

纯粹的理想主义者的与众不同在于他不强求结果,他很明白理想就是理想,云在青天。

在没有自由的时候,我们获得了精神;在没有精神的年代,起码我们保存了真诚。

通常的情形,精神会到来还会走,精神到来的时候,你做了这件事,你醒了,精神走了,这时候你怎么办?这时候特别可怕,因为你已经享受过了精神,或者说精神已经把你腐蚀出了一个空洞了,然后它走了以后呢?你就剩一个空心儿待在这儿。

这时候呢,你既不属于生活的逻辑,你也不属于生命的状态或精神的状态。这时候就特别尴尬。这也是一个恐怖,所谓的生命中不能承受之轻,实际上是这个东西。

自然的生长

其实生命唯一的真理就是“春来发几枝”——自然的生长。

我喜欢一种宁静的,属于人本身、自然本身的东西,而不是那种喧嚣的,带有人世扩张的、征服性的东西。

我觉得一个胜利者,一个成功的统治者,在某种意义上是个失败者,因为他服从了统治和获取成功的规律。

[在中国]自我它是归于“无”的,无是无限,而“有”不过是姑且有之的幻影。那么这样一来,人的生活倒变得特别的自如美丽了。就像你说你父亲一直挨斗,但是忽然有一天他跟你一起钓鱼,那这一天是特别美丽的。这就是“万古长空”和“一朝风月”。

东西方的哲学都面对“有”和“无”的问题。西方喜欢化无为有,做形而上的探求;东方却习惯化有为无,不是解决问题而是取消问题。后一方法顺应哲学本性,防止了所有悖论,以取消规则而保持了精神的纯粹。

我认为这个世界是盲目的,无论东方社会,还是西方社会。

所谓盲目不是说它放弃了目的,而是说它不断地创造目的。

语言和文字

人不可能把自己由于无可奈何而捏造出来的语言加到一切事物上,并糊涂地认为那就是事物本身。语言不过是人类捕捉自己的一张小网。

文字的自由给人的世界带来危险,也带来了平白的语气和清朗的气象,它们最终汇合在一起,回到最初的梦寐之中。

我喜古诗,不因文学史,不因人们的仰望,而在它的美丽,文字清简明润,如玉如天,在于它显示出的中国哲思,那一无言就在眼前,若张九龄句:海上生明月,天涯共此时。

死亡

当人面对死的时候,宗教出现了,哲学出现了;当死没有了,所有的哲学宗教也就没有了,连科学也用不着了,艺术文学也不会存在了。就这么尴尬。

人说人只要不死了,人生就怎么都是完美的了;就是说人生有足够的美好,只要再加上一个不死,就完美了。

可是只要一有这个不死,那一切人生的其他美好就会随即消失;爱情、亲情、勇敢、正义、思想、学习、智慧、创造,所有这些都是面对死才在的,或者说所有这些令人生美丽值得留恋的东西,都是人至痛恨的死带来的。

死亡真是个强大的力量。过去的人怀着什么样的希望和勇气呵,那些上祭坛的人,那些每天要和大象搏斗的人;现在看起来那时候有那么沉重的色调,有大石头,一句话一句话都是刻出来的,无论山鬼,怀沙,天问,射日,远游,思美人,国殇,每个字都是刻出来的,真的,那是真正的痛苦,深刻出来的字。

诗歌与书

我以为诗是自然语言的图像,它的美妙并非在于它对你的描述,而在于它自身的自如,恰恰反映了你,和你的光彩相映。

诗在事物转换的最新鲜的刹那显示出来,像刚刚凝结的金属,也像忽然而至的春天。它有一种光芒触动你的生命,使生命展开如万象起伏的树林。

形式不是灵魂的道路,而是它留下的脚印。

我觉得诗在某种意义上是一个回忆,那些细微的光芒附着在不同的小小事物上,就构成了不同的回忆;我们因此想起了遗忘了的事情,被死亡和诞生切断了的事情。

书并不能告诉我我不知道的事情,因为如果我的生命里没有,我不可能因为书而知道。

鸡的世界

鸡的世界与人世无别,只是少点文化,不相混杂。小鸡无知多动,母鸡琐碎,公鸡尴尬虚妄,与人一样,等级森严,一代代鸡如此近似,真像“百年孤独”,只是有的在春暮忽然透出清净的玉色,把人看呆了;每一代都有这个瞬间,优雅,平静,淡红的冠上有火焰。

文化和艺术

文化像棵树,好像有这样一个生长过程:开始时是简单的,但是很粗壮;然后就离根基远了,枝是越长越复杂,却越来越细弱,一阵风就给吹得吱吱作响,岌岌可危。

孔子是一个非常实际的人,但是他也说过这样的话:上天没有声音,它却使四季运行——天何言哉,四时行焉,百物生焉。我想他在做一切事情的时候,是在这个境界、这个精神之下的。中国一样样实物中间,都浸涵着这个无限的背景,所以在那些铜铸石刻、雕梁画凤中才会永远地读到一片亘古清新的天地。

世上万般事皆可说谎,独艺术不能,故世人将艺术叫成大谎。至于这谎何以比现实还要诚实,世人就不去追究了。

让那些我们自以为闪闪发光的东西黯然失色

在这个时时刻刻讲求个性和特色的年代,每一部卖座的电影,都或多或少穿着一件华丽的外衣。这件外衣,可以像《寄生虫》那样张扬,也可似《爱尔兰人》《好莱坞往事》那样中气十足,亦或如同《罗马》《燃烧》,看着其貌不扬骨子里却闷骚得很。这些年头,你能回忆起的那些让人拍手称快的佳作,都多少揣着些不见得是噱头但又让人无法回避的“卖点”。不过渐渐地也会开始反思,自己对聪明花俏艺术手法的沉溺,是否反倒导致和现实世界离得越来越远。电影到底是“糖衣”魅惑,还是映照真实的棱镜。

把肯·洛奇今年的新作《对不起,我们错过了你》和上述电影并置,就会给人这样的启发。近些年有太多作品关乎阶级矛盾,移民问题,或者平权运动,也许,是市面上聚焦劳动者阶层电影的稀缺造成了我们眼中的“新鲜感”。但其实,这份“新鲜感”恰是本片最不屑挖掘和呈现的,而它也正因为剥去了这些浮饰而更显得光彩熠熠。

电影的光芒与两位主演的精彩演出密不可分。尤其是女主Abbie,以其温和的眼神,不卑不亢的处事姿态,精准地为我们呈现了在生活重压面前人是如何被进一步压缩但又毫不失去尊严。她在医院对电话里的Maloney发飙的一场戏,相信也是2019年度的最动人的几个电影瞬间之一。这个形象让人很有感触,很大程度上也是因为我们从中看到了自己的影子。谁没有一个总是在催活的老板,不顾及感受的客户,谁没在每天经历着和deadline赛跑的工作进度,和在长距离通勤中一点一点流失掉的时间呢。我们在自己生活中的那份努力和咬牙,坚持和窘迫,不就是Abbie一次次在即将顾此失彼的边缘竭力维持住的姿态么。这份守住的尊严,我相信是跨越阶级,受教育程度和社会身份的。

男主Ricky则是一个略微不同的角色,如果说Abbie的形象更加稳定和沁人心脾,像潺潺流水,那么前者就是刺眼的阳光,偶尔光芒万丈偶尔又有些过于直接和粗暴。他其实和儿子Seb一样,都是风险的承担者,愿意在自己认定的选择上付出双倍的努力,也赌上双倍的命运,不留退路。这是一个略有棱角和带有悲剧色彩的角色,但导演并不执着于关注和剖析个人层面的“缺陷”,也并未过多移情,而是将注意力转移到这个悲剧背后的系统性因素上。影片揭示了在这个“效率至上”的大环境下,雇主是如何以“赋权”为名义剥削劳动者。基本生活保障的缺失,有序家庭关系的瓦解,“分秒必争”的劳动者们,在“自我雇佣”的幌子下成为了时间和进度条的奴隶。

影片有意无意在告诉我们,经济分工和技术进步,对生产者和消费者对效率追求的升级是彻底和不可逆的,但我们很多时候却会忽略它的危害,或是根本察觉不到它的发生。当人类还在憧憬机器有一天代替自己的时候,很有可能是自己首先成为了那个机器。肯·洛奇毫不避讳地提出了这个问题,但同时,也很勇敢地抛出了一个解决方案,或是一次将之合理化的尝试。我们看到,在“历尽劫难”过后,Ricky还是蹒跚地从床上爬起,留了张字条之后继续出门干活。电影的结局是,老板Maloney和老婆Abbie一个唱红脸一个唱白脸,推着生活奇妙地又继续向前走了。

我想这也是这部电影真正打动人的地方。生活的继续,靠的从来不是什么额外的意义和力量,更不是那些形而上或者只存在于一瞬间的东西。我们在很多其他作品里找到的那些曾经信以为真的答案,或许都没有Ricky给家人留下的这张字条来得有力量。其实,大多数冲突过后都没有玉石俱焚,因为人总是一直近乎本能地跌倒了又爬起,选择遗忘。我想生活的本质和尽头,正是在我们被自主的选择所吞噬,被不走运和不够强大击得遍体鳞伤之后,却依然沿着来时的路继续前行。

不要你治国平天下,我只做个讲故事的使者

“走位飘忽”的刁亦男老师在《南方车站的聚会》纽约电影节首映场后的Q&A里给大礼堂的观众莫名其妙地讲了一个“一千零一夜”的故事,大意是他喜欢结构的趣味,而《一千零一夜》里的故事接故事,故事套故事的形式正中他的下怀。他接着说,“如果故事讲不好,第二天就会被杀死。”老师讲这句话时候的一本正经,引发了全场的笑声。不过回头来看,这句玩笑或许正可以视作解读《南方车站的聚会》的钥匙。

《南方车站的聚会》的确非常注重情节之间环环相扣,人物的出场,场景的设计安排都相当精确讲究。就像那个每天在国王枕边讲故事的宰相女儿一样,导演十分注意剧情铺陈的顺序,和避免文本和图像信息的重复冗余。电影从头至尾,那些让我们或耳目一新或目瞪口呆的各处场景,其实大部分都只出现过一次。不管是馄饨店还是广场,火车站还是二手家具市场,每一次影片都通过不遗余力的细节刻画,尽可能地让我们“记住”它们的样貌,并通过对这些样貌不断地叠加实现导演最终的意图。这个过程就好比盲人摸象,虽然每一次都是局部扫描,但到最后我们依旧可以一点点看清这座城市及其社会生态的全貌(或者至少是有层次的样貌),看清这些漂浮在其中的人物,他们的正脸与背影。这样的认知过程,也正如电影在叙述事件时所做的一样,通过缜密的正叙倒叙编排和不同视角的回溯,让我们一点点接近真相与原委。

拉远一些来看,刁老师在本片中所作的尝试,正和“一千零一夜”典故背后的寓意一样,讲故事的行为最终成为了故事本身,而所讲的故事内容反倒成为次要了的。如果说电影里对周泽农的寻觅和追赶发生许多个地方:工地,跳广场舞的街头,疲惫的火车站,动物园,棋牌室,挤满住户的住宅楼,空无一人的野鹅湖,不如说是导演通过寻觅和追赶周泽农这一“随机事件”,带我们来到了这些地方,并为我们一层一层翻开这个社会的在阴暗角落和黑夜深处的“真相”与现实。电影其实无意让观众过多逗留在对主角随时会被抓到这一简单的,二元的悬念之中,而是通过一点一点的渗透和精彩的环境素描为我们描绘出一个更大的,也更多元的“疑问空间”——而它也就是剧中人物也是我们每个观者自己所处的时代本身。为什么两方(甚至多方)都要找到周泽农?为什么会有陪泳女?为什么又要躲到野鹅湖?这些问题的答案想必都在剧情之外,并深埋在我们对生活现实的认知,反思和感受里。

《南方车站的聚会》虽然以类型片为底,但作者把玩此类(犯罪/警匪)类型的方式,依然有不少新意和他自己独特的想法。

首先是反传统的人物设置。电影里的主要角色,既不高大,又不似通常黑色电影中的那样小而鲜活。周泽农从一出场就是身负重伤的,而桂纶镁的角色则一直都浑浑噩噩,弱不禁风,大部分时候连走路都走不稳。这两个人就这样飘飘晃晃地陪我们度过了电影的大部分时间。导演在Q&A中谈及电影尝试用“去中心化“的方式描述事件,不知道这两个相对”弱势“的主角是与这个中心思想高度统一的结果,还是他们并不出彩的表演恰巧成全了导演的构想。不管是哪种假设,影片都成功地营造出了一副毫不居高临下,却又作者欲和表达欲十分饱满的叙事姿态。这有些像两年前柏林受到好评的动画长片《好极了》,通过丰富的图像细节把当代社会个人的生存状态展现出来。这种状态是疲惫的,略显麻木的,走一步看一步的,看似狡猾精明游刃有余却又饱受重压的,而在这重压底下,想要让这些人物具备传统叙事中那种丰满的和富含戏剧性的情感姿态,几乎是不可能。

其次是抓人的群戏。本片的一大特色便是极强的代入感,这份代入感并不构建于故事情节和人物心理,而是来自于导演对公共空间的利用。在不停切换的事件场景中,包含了饱满的不重样的视觉元素,动静相辅,现实的超现实的无缝地混溶在一起,让人赞叹电影不愧是形式的盛宴,而艺术表达的源头其实是严肃思想的风格化表达。影片虽然打打杀杀,哄哄闹闹,但底子里我们也清晰地感受到导演的认真与思考。这主要体现在几个方面:1)警和匪并非完全对立,正邪不是主要矛盾,大家只是各司其职;2)没有永远的团伙,只有永远的利益;3)需要钱的女人,不管这种需要是主动还是被动;4)社会机器的运转自成一套逻辑,看似上有政策,实则下有对策。和通常的黑色/犯罪电影更多聚焦在人的主观想法与行为上不同的是,《南方车站的聚会》从一开始就是对社会和对群体的素描。在这个高度信息化和系统化的年代,英雄主义早已过时,而个人层面上的得失和它背后的能量也是几乎可以忽略不计的。

再者是闪光的陪泳女。桂纶镁这个人物设置是电影表意层面的核心,她和周泽农老婆组成的二人组,是这部情节几乎“飞上天”的电影成功落地的关键。她们游离在男人的世界之外,仓皇地躲避近在身前的厮杀,但却也是这些无意义厮杀背后的意义与调和。大致在片长的黄金分割点处,黑夜里桂纶镁躺在飘荡在野鹅湖中央的小船上,轻飘飘地融合在黑夜里,让人一下子从先前的扣人心弦中抽离出来,去梳理事件的逻辑,反思人物的命运。导演说这部电影最初的灵感就是来自报纸上一则关于陪泳女的新闻,我想这是显而易见的。在这部几乎没有什么抒情段落的电影中,导演仅有的一点本就埋藏得很深的情感,就寄寓在了桂纶镁这个角色上。她作为事件的亲历者,却也是和观众离得最近的人。从一开始的什么都不知道,到摸着石头过河,再到朝着自己的目标前进,这段认知和体验的过程和我们作为旁观者极为相像。它也像极了我们在社会黑洞面前彷徨的姿态。

最后回到电影本身那些让人感到一锤定音的地方。看过之后,不知道为什么我想起了巴西导演门多萨的长片处女作《舍间声响》,或许是两位导演对当代社会的感受有很多相似的地方。在他们眼中,生活中那些看似荒诞却也合理的东西,无形之中把人磨平,而过程的结果便是每个人在自身利益的驱动下把世界一点点地颠倒过来。在电影虚构的故事里,两方都想找到周泽农,唯独他的老婆不想,这不就是个巨大的隐喻吗?仔细想想,我们眼中的剧情主角被两方势力架在中间,动弹不得,到头来也没有什么作为,这或许就是很多时候这个社会的真实写照。良心怯懦地藏在衣柜后,能者无用武之地,赤裸裸的利益在马路中央横行,而且有时候它还冠以正义的名义。毕竟,换上一双会发光的亮片鞋,你就能轻而易举地混在看似更加光明和正确的一边了。

Film Scripts (July 2019)

Film Society at Lincoln Center’s Introductory Notes on Mysterious Object at Noon: A camera crew travels the length of Thailand asking villagers to invent episodes in an ever-expanding story, which ends up incorporating witches, tigers, surprise doublings and impossible reversals. With each participant, Mysterious Object at Noon seems to take on a new unresolved tension. Celebrating equally the possibilities of storytelling and of documentary, it’s a work that’s grounded in a very specific region, but feels like it came from another planet.

Film Society at Lincoln Center’s Introductory Notes on La Ciénaga: No one ever seems to go anywhere; parents and kids lay in bed, half-naked in communal sloth, but there are powerful undercurrents running beneath the seemingly languid country-house atmosphere. One of the all-time great debut films, La Ciénaga announced a daring new voice in Argentine cinema, and constituted a mesmerizing portrait—reminiscent of Buñuel—of the privileged class far gone in decay, unanchored from religion, nature, marital or blood ties.

Film Society at Lincoln Center’s Introductory Notes on Japón: Cinema of the 21st century found its heir to Andrei Tarkovsky with the emergence of Mexican master Carlos Reygadas who, perhaps more than any other major auteur of his generation, has devoted himself to wrestling with weighty metaphysical questions of sex, spirituality, mortality, and suffering. His quietly iconoclastic vision emerged fully formed with the cryptically titled Japón, in which a tormented man travels to a remote valley with a plan to commit suicide, only to find his will to live restored through his relationship with an older widow. Straying readily from its narrative path to chase down moments of visual and auditory transcendence, this sublime psychic journey is rich with aesthetic and philosophical revelations.

Film Society at Lincoln Center’s Introductory Notes on Unrelated: The 2007 debut from Joanna Hogg (The Souvenir), visually detached yet emotionally cutting, established her immediately as an unusual artist with a place-specific approach to drama.

Film Society at Lincoln Center’s Introductory Notes on Corpo Celeste: Alice Rohrwacher’s extraordinarily impressive debut feature chronicles Marta’s private duel with the Church, carried out under the shadow of the physical changes coursing through her. Rohrwacher is not interested in pointing out heroes and villains, but instead in offering a perceptive look at how the once all-powerful Church has dealt with its waning influence.

Bacurau 长评

巴西导演小克莱伯·门多萨和他的制作人兼合作导演儒利亚诺·多赫内利斯是拉美电影新生代的代表。从2012年的长片处女作《舍间声响》起,再到四年后的《水瓶座》,他们的目光一直聚焦在现代文明中个人的处境,两位导演从未停止过对当代生活的观察,和对那些披着华丽外衣的压迫者的控诉。《舍间声响》中表面平静之下隐隐的不安,焦虑,《水瓶座》里“钉子户”的执拗,地产商的油嘴滑舌和不择手段,都是心理层面上对当今社会栩栩如生的描摹。这些电影虽然都以写实主义为基础,聚焦在城市一角中产阶级的生存状态,但它们并不执着于情节或具体事件,而是在耐心的人物刻画中试图去捕捉时代的脉搏。电影中时常出现一些“超现实”或是“魔性十足”的元素,如《舍间声响》中捕捉不到来源的声音,黑暗中街角的急刹车,《水瓶座》里Clara楼上肮脏的群欢,爬满蛀虫的朽木等等。这些天马行空的意象,和经常在不经意间抖落出的触目惊心的时刻,似乎已经成为门多萨和多赫内利斯(以下简称门多萨)独有的电影语言。

乍看上去,《巴克劳》在形态上似乎与前两部作品有明显的不同,但它的精神内核却是非常一致的。把情境从海滨城市累西腓搬到同处于巴西东北部但却更为偏僻闭塞的一个名叫巴克劳的乡村,两位导演继续着他们关于“现代化将人带往何处去”的探索。在前两部作品中,地产主和房产开发商是共同的主角,他们是城市现代化过程中的共谋和执行者,不仅掌握着资本,更从某种意义上掌控着对寻常人予取予夺的至高权力。如果说《舍间声响》和《水瓶座》中对这类掠夺者的形象描述得相对温和,他们富含教养,熟谙现代人的“游戏规则”,从城市移至乡村的《巴克劳》则为我们展现了他们狰狞,野蛮,冷漠无情,和更为原始(或者反过来说,更为未来)的一面。

电影在葬礼中开场,预示了后面的故事将一直与死亡联系在一起,与此同时,这段事无巨细的对葬礼的纪录也折射出传统习俗,社群纽带对巴克劳的意义。我们在这段描写中看到了形形色色的人,他们的形象不仅是身份上的(教师,医生,商贩,妓女,街头歌者等等),更体现在面对受人爱戴的长者的死亡这一灾难事件时,所展现的不同姿态。理智,冲动,悲怮,和埋藏在音乐声中的某种达观杂糅交织在一起,散发着一种向死而生的冥然力量。在后来更大的灾难面前,这些在影片一开始就交代出的人物形象和情感姿态进一步演变为更有组织和强悍的反抗行动,这样的铺陈和“蓄力”方式与导演之前的作品(尤其是《水瓶座》)其实是一脉相承的。更重要的是,从这个时候起,影片也一点一点地在看似洋洋洒洒的乡村风物描绘中渗透进潜藏的矛盾和不安,一开始是根本察觉不到背后的深意。横亘在山谷中间的水坝,倒在路边被车轮碾过的棺材板,舔入舌尖的神秘药材,让人感到极为不适的用翻斗车像卸货一样地倾倒书本,到后来都直接或间接地与巴克劳的劫难联系在了一起。

两个摩托车手的出场是这部影片中十分精彩的段落,它精准地从剧情上衔接了前文里一点点塞进去的各种异常,和后来的谜底揭晓。巧妙的是这两个巴西本地人(但显然不是来自东北部地区)的身份正好处在西方“侵略者”和本土“被剥削者”中间,他们的行为,背后的动机以及结局是也最发人深思的。与相对松散的《舍间声响》和以人物素描为基础的《水瓶座》相比,《巴克劳》在创作上最大的转向,就是极大地加强了人物形象和他背后身份的指涉,影片的象征意义极为浓厚。如果说前作的身份指向性还是局限在不同阶级,不同地域之间的区别与潜在冲突,本片则毫不胆怯地将其上升到国家的层面。村庄的守护者,外来的入侵者,和本土的那些自知的不自知的共谋者,他们之间的互动关系实在像极了国家与国家之间,甚至文明与文明之间的政治经济生态。我们在银幕上看到的各种无情的冷漠的残忍的画面,其实在电影院外面的现实世界里每时每刻都在发生。导演在本片中用极为风格化的对暴力的描述指引我们去关注现实中的那些“巴克劳”和“美国游客”,而且,这种指向并不局限于,或者说根本就不关乎于真正物理和肢体上的暴力,而实实在在地落地在政治的霸凌,经济的掠夺,意识形态和言论风气的转向这些更深层更持续也更为隐形的暴力上面。相信每一个对当今“社会情绪”有一定敏感的观众,都能从这个寓言故事中体会到导演的用意。电影表面上非常动作,直接,和类型化,但实际上却是门多萨迄今思想最为尖锐和彻底的作品。《巴克劳》类型化的外壳背后隐藏着十分“巴西”和本土化的东西。

我很欣赏这部电影在探讨上述问题时的“向前看”和前瞻性。参加本年度纽约电影节的那些喜好关注政治和社会议题导演中,波蓝波宇喜欢“向后看”,他的故事和镜中的罗马尼亚总是被“历史的幽灵”笼罩;来自以色列的那达夫·拉皮德则偏好关注当下,《同义词》无疑是对当前移民困境作出的一次极为先锋和激烈的反抗;而门多萨的电影,其实从第一部《舍间声响》起,就透出了极具未来气息的关注方向和忧虑。他用发生在巴西的故事告诉我们,即便在欣欣向荣,富有朝气和充满希望的发展中国家(而且是大国)的土地上,在表面的祥和,秩序,和国泰民安之下,埋藏着深层的危机。《巴克劳》开头告诉我们这个故事在“若干年以后”,影片里时而闪现的科幻元素也让我们对此信以为真,但更让人惊悚的其实是电影对未来人类(尤其是作恶者)思想层面上的预言。那份深入骨髓的对“劣等群体”的蔑视,洋洋自得的优越感,毫不自知的偏见和让人心寒的种种无端的恶,也许有一天真的会降临,或者此时此刻也不定正在发生。从这一点上看,《巴克劳》再次印证了门多萨对时代脉搏及其潜在走向敏锐的观察,这份思考富含活力,不倚仗世故,却也清醒而沉重。

放映之后一个有趣的Q&A细节是,一位美国老爷爷温和而不失礼貌地询问为什么把影片里坏人设置成美国人,门多萨不假思索地回答道,“不然呢,不是美国人还能是哪里人呢?”在那一瞬间,我吊诡地感受到电影里发生的一切似乎无比自然地延续到了真实世界里。那些门多萨镜头下各种显性的隐性的明亮的黑暗的纷争对抗,互不相让,以及偏见和无知,或许真的离我们一点都不遥远。

廉价的自由——《教师》观影速记

(部分内容基于导演访谈自述)

感性的幼儿园教师Nira为了拥护诗歌不惜铤而走险,她厌倦了被世俗价值观和无聊TV Show包围着的生活,想要冲破牢笼(比如参加诗歌班,诗朗诵会)却也从根本上缺乏诗歌创作的天赋。这理想与现实的差异注定了最终的悲剧。

在电影中,诗歌代表着理解,微妙,非线性思考,矛盾的消融,对效用理论的摒弃。影片把它安置在五岁的小男孩Yoav身上,似乎也在说,其实每个人在孩提时代初期,在行动(及想象)能力与语言能力完全不对等的那个短暂的阶段,都拥有无比的诗歌能力,只是后来在教育,家庭以及社会系统的规训下被逐步同化了。电影试图用幼儿园教师的行径强行逆反这类同化,却也从侧面印证了这个系统是多么得牢不可破。

五岁的小男孩出口成诗,这其实是导演拉皮德自己的亲生经历,而他在四五岁时候所作的120多首诗,也是他目前毕生的所有创作。

导演对镜头运动和角度的布置都经过了仔细的设计,但由于是拍摄儿童,镜头路线之外的很多东西都不可控。电影就这样游走在一份被某种定律和规则暗暗管辖的自发和自然中,它们之间的互动与影片主题形成互文。

很多时候摄像机把人脸贴的很近,拍摄环境时又相对祥和明媚宽广,这显示了导演想要展现的张力来自个人内心,而非外部世界。人与人的交流在这部电影中冷酷而直接,肥胖的身体占据大半个屏幕,直面裸露的生殖器,心平气和地表示我很愤怒,甚至报警的时刻都心如止水,导演通过这些细节毫不掩饰地揭露现代人的异化处境。

电影对情节和人物情绪的展示是片段化的,克制的,它通过音乐和舞蹈营造出深邃的思考和共情空间。虽然没有大规模或是血脉喷张的冲突场景,但三场“群魔乱舞”的戏(幼儿园的孩子,服兵役的年轻士兵,参加诗朗诵会的成年人)有效地升华了影片主题。很多时候我们就处在这样一种半自愿半不自知的舞动状态,难以解释具体每个肢体动作的动机,只是诉诸于感觉,感受。但仔细想想却又缺少灵魂。对于Nira这类人来说,自由是廉价的。舞动得越欢快,越狂野,就越意识到这无拘束表面背后的限制,压抑,和无从解脱。

陈国球《抒情中国论》

朱天文引用陈世骧论述《悲情城市》里东方式的情感世界,以参差对照而不是戏剧冲突来表现苦痛,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹。

陈世骧指出,欧洲古典批评传统以史诗和戏剧为关注点,讲求客观分析情节、角色,强调冲突和戏剧张力;中国古典批评传统侧重抒情诗,对冲突和张力并无多大兴趣,会追求和谐和言外的寓意,以及音声意象的召唤能力。

朱自清在《诗言志辨》中反对周作人的二分法,指出“言志”即“载道”,将“言志”理解为个人的抒情,意义变窄了。他对举“言志”和“缘情”,成为后来中国文学批评史讨论的定式之一。

宗白华《中国艺术意境之诞生》是“抒情传统”论述发展过程中的路标,“艺术意境的创构,是使客观景物作为主观情思的象征。”他所征用的“客观景物”是“全幅生动”的大自然,不是一个固定的物象,因为主观的情思是无穷尽的。

方东美关心的不是艺术如何呈现意境,而是讨论“生命情调”与“美感”,艺术不只予人美感,而且显示了个人生命的意义,如《庄子·知北游》所云:“圣人者原于天地之美而达万物之理。”

陈世骧研究“诗”字,由自然顺性的行为转成意识、观念,与西方如亚里士多德《诗学》中的”poetry”大不相同,后者有抽象的“制作”和“工艺”之涵义,而中国的“诗”却指向艺术本质,是早期创造意识的宣示。

普实克特别究心于中国文学对现实的抒情感知,通过引用白居易、杜甫等传统意义上的“现实主义诗人”,他认为“抒情的”方法在中国文学传统中已经成为一种全面的表达工具,中国文人可以安然采用此方法,而不必仰赖“史诗的”写作去刻画现实或者深入事理的真相。

宇文所安认为,中国的文学作品不是外在世界的模仿,而是活生生的世界整体的一部分,它强调作品同活的世界之间的延续性,而西方的文学传统则倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里。《追忆》中阐述的追求“不朽”——“正如我记得前人,我亦盼望被后人记起”——仿佛中国文人与“过去”及“未来”所立下的契约。

吕正惠从文化本质的角度,解说“抒情传统”的根源;他指出中国人是“唯情”的,中国文人有一种“感情本体的世界观”,以为感情才是人生中唯一的“真实”。

龚鹏程认为中国文学在“抒情言志传统”之外别有一非主流的传统,这一类作品不必寄存作者心意,而其本身就可以因文字结构而自成一个独立的世界。

郑毓瑜对“抒情自我”研究以“内在、主观”为重之偏向作出纠正,譬如“伤春悲秋”之抒情,不一定萌发于“个我”的感兴。天—人、时—事、物—我之间必然早就有的相互联系,使得“抒情”活动难分主客,成为物我之间动态的交遇对话。

《寻源问道:中国艺术研究院中国油画院油画研究》(杨飞云 主编)(Part 2)

图片和文字均来源于网络。图片附原图链接;文字段落末尾均表明作者或出处。

Part 2: 徐芒耀 | 艾轩 | 李自健 | 王宏剑 | 谢东明 | 刘小东

徐芒耀

再创造 Recreation 布面油彩 129cm x 96.5cm 2004年
雕塑工作室系列之三——上色 The Third of Sculpture Studio Series: Coloring 布面油彩 140cm x 100cm 1993年

“我画这个系列还有一种心理,也就是针对一种言论,这种言论认为,既然照相机已可以把我们眼之所见记录下来,那么写实的绘画已经失去其存在的必要。我正是要反对这种说法,因为幻觉和梦境是照相机无法捕捉的,但画笔可以记录,而且它从某一方面也表现了现代人生存的内在焦虑,甚至是某种真实中的荒诞。”(徐芒耀)

“人们一向以来认为梦是一种虚无缥缈的东西,但徐芒耀却将这种虚无缥缈以写实的手法表现出来,这种荒诞感直接地刺激着人们的大脑,徐芒耀认为在梦意识中对梦境的现象总是确信无疑的,否则你醒来时就不会常常对它心有余悸了。”(焦点 · 艺术)

“达利及马格利特的超现实主义作品也对徐芒耀的油画创作产生了很大的影响,特别是马格利特的油画作品对徐芒耀的影响极大。在徐芒耀油画作品中,细腻写实的手法和荒诞离奇的画面感似乎和马格利特如出一辙。作品中的荒诞、怪异、甚至以超写实的手法表现梦境中的场景。这些具有现代观念的写实油画无不充满着当代性的意味。”(婷婷)

其他作品(非本书收录):

我的梦之四 141cm x 151cm 1989年

艾轩

陌生人 Stranger 布面油彩 130cm x 110cm 2006年
穿越狼谷 Traversing the Wolf Valley 布面油彩 160cm x 130cm 2007年

“我始终喜欢一种感觉——忧郁。我甚至陶醉在一种忧郁的情怀中。”(艾轩)

“艾轩风格的最大特点是借景抒怀。他画西藏高原的景色和孤独的人物,主要是为了抒发自己内心世界的感情。因此,他的作品与其说是西藏风情画,毋宁说是他内心的独白。在这一幅幅画中,都有艾轩的影子。沉默无语和静静思考,无名的孤独感渗透在画中人物和整个画面气氛之中。独自一人在望无际的草地、雪野、荒原,他(她)们生活在与大自然融为一体的世界里。”(邵大箴)

“出现在艾轩作品中的人物,现实中他们也许存在,也许不存在,但是在画布上的表现却是虚无的,重新解构和创作的,是艾轩个人意念的体现。……仔细看下去,画中的那些眼神,纯粹而宁静,充满着渴望。”(刘娇)

其他作品(非本书收录):

融雪的三月 130cm x 130cm 2006年
静静的冻土带 102cm x 102cm 1992年
白雪覆盖了午后 80cm x 80cm 2003年

李自健

汶川娃系列之六——听泉 Wenchuan Children Series VI: Listening to Spring Water 布面油彩 130cm x 173cm 2006年

“画家对人物的刻画深情而又细腻,对小女孩可爱纯真之态表现的显露无遗,川流的小溪进一步衬托了人物的宁静优美,整体氛围的营造也有力的烘托了古老的羌族寨落民风淳朴、古韵犹存的地域特色。”(站酷)


王宏剑

阳关三叠 Three Layers of Yangguan 布面油彩 180cm x 200cm 1999年

“中西方在绘画的空间理念上有很大的差异。比如,对典型的西方创作思维来说,水就是水,天空就是天空;而中国画却不是这样,常常会用一朵云来代表一片天空,用一条船来暗喻一片汪洋。……我会大量地布白,从画外下功夫,使用空间语意来增加油画的想象空间。”(王宏剑)

“油画《阳关三叠》的画面中没有王维诗中把酒话别的浪漫场面,没有“客舍青青柳色新”的优雅环境。观众看到的是:破晓时分,在天寒地冻的北方大地上,一群疲惫不堪的农工们整夜露宿于候车场,有人还怀抱着孩子。……作者似乎抓住了王维诗中最后一句“西出阳关无故人”来点明主题,勾画出一幅当代农民生活的另一个层面——背井离乡去寻找新生活。”(宋涤)

“画家虽然没有对环境做过细的描绘,只有一块阔大的天空与映照在万川之上的冷月,暗喻了边塞的苍凉与荒漠、遥远与寂寥,以此反衬出远征者的自信与勇气。……鲜活的细节,肃穆的气氛,精炼地把意蕴首先提供给感觉和情感,引导欣赏者自己去审视那些与情感相融的思想和观念……”(照片馆)

冬之祭 Fete in Winter 布面油彩 180cm x 200cm 1994年

谢东明

看海 Looking at Sea 布面油彩 130cm x 190cm 2007年
苍山如海 Looking at Mountain 布面油彩 180cm x 250.5cm 2000年

“艺术有几种,一种是直接干预现实生活的,当代艺术偏重这一点,比如看见一些现象,去批判去介入,会去说出自己的态度,但是我觉得这个世界上还有另外一种艺术,这种艺术是把他的理想表达在他的作品中。”(谢东明)

“谢东明的绘画手法是在写实范围中强调书写性和表现性,他画画从来都是站着,拿着大笔在大画布前饱蘸颜料浑身反复舞动,粗放的笔痕朝着四面挥洒,形体在疾速狂放的笔触覆盖中变得有力和厚重。他的造型能力很强,以大笔饱和而纯艳的色彩、过瘾的涂抹 、似农人用大镐刨大地般的够劲。”(杨飞云)

其他作品(非本书收录):

山人 112cm x 146cm 2007年
古风 112cm x 146cm 2007年

刘小东

晚餐 Dinner 布面油彩 180cm x 195cm 1991年

“刘小东的绘画既不是客观的描摹,也不是主观的抒情。他的办法是把日常场景和日常物品这些外在的物质世界,随机地转换为个人直觉到的内在现实,让画面成为积攒和陈列我们时代生活形态的场所。”(宋晓霞)

“刘小东十年来始终坚信油画艺术的表现力,……他在用笔和造型之间达到了一种高度的融洽,下笔即是造型,塑造即是对物象的真切感受。他的笔法十分强烈,表达了他面对形象所生发的激情。这种笔法本身的力量使他的画永远显得非常饱满,一股内在的生命力从画中涨溢出来。”(范迪安)

“画家以‘照相’式的视角展开描绘,展现了一群被现实生活中所忽略的小人物,用他们的喜怒哀乐、他们最日常的生活状态,提示人们对关注现实的关注。”(李怡芸)

“以往的中国美术大都以社会化的”公有现实”为素材,表达了为社会所共识的意识形态与美感。……刘小东的绘画显然是以个人的叙述为基础的,他的视点是现场参与者,他本人和画笔与画中的人物共处在一个生活情境之中,需要面对相同的生存处境。他的绘画记录了自己观察和目击到的现实生活,叙述的纪实性使他在现实主义的传统中修正了个人与现实的关系。 ”(宋晓霞)

其他作品(非本书收录):

违章 180cm×230cm 1996年
青春故事 157cm x 180cm 1989年

《寻源问道:中国艺术研究院中国油画院油画研究》(杨飞云 主编)(Part 1)

图片和文字均来源于网络。图片附原图链接;文字段落末尾均表明作者或出处。

Part 1: 靳尚谊 | 詹建俊 | 张祖英 | 何多苓 | 杨飞云 | 王沂东

靳尚谊

双人体 Joint Body 布画油彩 102cm x 110cm 1983年

“年轻女人体是世界物体中最复杂、最美、最难的造型,尤其色彩最难,皮肤的感觉说不出来,它有生命,比其他任何物体都复杂。”(靳尚谊)

“靳先生的人体大的色彩单纯得很,里面包含着的变化又很微妙。两个人体,一个偏绿,冷一点,另一个偏黄,暖一点,而这两个色块本身又都是漂亮的灰颜色,内部的变化又更微妙,整体的大色块于是就单纯而不简单。很整。”(戴士和)

“靳尚谊的人体作品都有一种独立的完美性,体现了东方人优雅含蓄的人体美感,和西方人体艺术经常可见的狂野和肉感有明显区别。……《双人体》是一件难度很高的人体艺术佳作。画家精心地处理轮廓线的完整,突出形体的整体感,衬托出肌肤的质感,表达了油画艺术的古典美。”(张超风《文化造就艺术:中国艺术文化巡礼》)

“除了充分运用肖像创作中的色彩及笔墨技法外,他着力通过边线整体的洒脱处理和环境的有机结合,把复杂的人体造型简约和单纯化,把复杂的色彩变化统一在安静的基调中,形成一种纯洁、崇高之美,达到洗练、流畅、纯净的境界。”(张祖英)

晚年黄宾虹 Huang Binhong in Old Age 布画油彩 115cm x 99cm 1996年

“黄宾虹的山水画非常厚重,有独到之处,用浓密的墨色来表现自然的滋润和苍浑,笔墨的层次很丰富,代表了中国山水画的一个高峰。我画这件作品也是尝试去做油画民族化的实验,也就是用水墨和油画相结合的实验。在这种实验中去表现中国艺术的民族文化精神。”(靳尚谊)

“靳尚谊先生运用十九世纪后出现的潇洒的大笔触,用写意的手法画出了一个文人艺术家。在此,中国画的笔墨,人物的修养和格调,油画的表达语言被熔炼成一个整体。”(中华网)

一个朋友的肖像 Portrait of A Friend 布面油彩 100cm x 80cm 2003年

“《一个朋友的肖像》将中国文化的含蓄内敛和欧洲古典主义风范完美的融合,展现出当代中国人物的精神风貌和内心世界。”(99艺术网)

青年歌手 Young Singer 布面油彩 74cm x 54cm 1984年

“画这张画时,彭丽媛是中国音乐学院的研究生,我认为她的形象很有中国特色。这一次,我想尝试用平光画人物。 平光在西方肖像画中用得比较少,平光更具中国特色,但难度却增大。”(靳尚谊)

“有人说这张画有“蒙娜丽莎”的味道。“蒙娜丽莎”是西方肖像画的基本格式,我在画彭丽媛的动作时参考了这种格式, 背景的古典、隽雅与“蒙娜丽莎”虽然有相像之处,但我画的是中国的山水,又与中国的人物融在一起,画面单纯、强烈、浓厚,有力度。经过这次尝试,我对两种文化的互补性有了进一步的认识。”(靳尚谊)

“此作品是靳尚谊的代表作之一,也是“新古典主义”的经典作品。“新古典主义”借鉴法国的学院派古典绘画传统,造型凝练含蓄,笔法细腻柔和,色调恬静典雅,与笔触阔大的苏派油画有所不同。”(中央美术学院美术馆)

“与一般的肖像油画不同,《青年歌手》用了北宋山水画家范宽的《雪景寒林》做背景,在真实传神的西画笔触中又透露出中国传统的意象与韵味。靳先生别出心裁地将一个现代人物与中国北宋的山水画通过西方油画形式融为一体,使中国几千年的文化传统与现代生活相联系,色调把握和节奏控制处理得天衣无缝。”(龙轩美术网)


詹建俊

飞雪 Flying Snow 布面油彩 100cm x 70cm 1986年

“《飞雪》是詹建俊单纯的追求形式美的代表作品。它以具有东方特色的女性为对象,人物烈焰般红色衣服与冰雪飘零的雪原并置,迸发出强烈的色彩视觉对比。白色的纯净圣洁与红色的真挚热烈和谐并存……”(雅昌艺术家网)

“《飞雪》弱化了真实风雪景象三度空间的描绘,而以平面化的手法着意于画面精神与诗意境界的营造和音乐韵律美的追求。”(闻立鹏)

“在他的作品里,没有‘伤春’或是‘悲秋’,画中人物始终焕发出不可穷尽的欢快与力量。”(水天中)

 

回望 Looking Back 布面油彩 155cm x 128cm 1980年

“詹建俊在《回望》一画中,把长城蜿蜒之势和重山的激越之势作了相当充分的描写。此画在色彩上用朱砂加以夸饰,使之与灰白的城墙相辉映,这种沈厚的基本色调,反映著一种对旧时代和历史陈迹的感慨。”(北京文艺网)

“其构图气势之宏大,浪漫想象之奇特,写意性笔触之奔放,表现性色彩之浓烈,均为同类题材的绘画作品所罕见。詹建俊所画的长城,其意境的基调不是苍凉悲壮,而是雄奇瑰丽。”(正一艺术网)

 


张祖英

瑛子之一 Yingzi I 布面油彩 53cm x 45cm 2004年

“他笔下的女人没有妩媚的,端庄有余,没有取悦的微笑和轻盈的姿态,正的有点超凡脱俗,在这些女人面前你不会想到“性”和轻薄……你会觉得她们可能思想锐利,但善解人意,一定在危难中和你同甘共苦,你会在他的笔下读懂他所看重的女人。”(戢遐龄)

流浪艺人 Vagrant Artist 布面油彩 160cm x 130cm 2006年

“男人也一样,……张祖英的心里崇尚的是能够为社会奉献、克尽职守、百折不回、能够顽强生活的人生品格。似乎没有什么个性,有一种恒定抑或是永恒的东西在闪烁中定位。那是它想要捕捉的一些人的本性和所有人都会具有的一瞬间,善良、美好、真诚的一瞬间,介乎于纯真和神圣之间的人的一种净化的境界。”(戢遐龄)

维吾尔族铁匠阿米尔 Ah Mi’an Uighur Blacksmith 布面油彩 130cm x 102cm 2006年

“在张祖英的笔下,人物的呈现与他们所生活的那片土地紧紧联系在一起,在朴实而没有过多修饰的人物造型中,我们可以感受到每个人内心丰富的情感和鲜明的个性,同时又把不同年代的时代精神包含其中。”(凤凰艺术)

“《维吾尔族铁匠阿米尔》表达了凝重生活的一种现实感——关于生命存在的希望、西域男性强悍坚韧的力量。这样的精神很珍贵,却在作者大量的肖像画里具有普遍性,而这件作品表现得尤为突出。”(朝戈)


何多苓

青春 Youth 布面油彩 150cm x 186cm 1984年

“当时的知青题材已经有很多人画了,我不想再继续画下去,便想在作品中发掘些新的东西,所以就把《青春》画得有种纪念碑的感觉,那个女孩从表情、动作到衣着都代表了我心中的知青形象,纪念碑的处理使作品看起来没有故事也没有情节。”(何多苓)

“画家用温情的笔勾画出女孩的美和魅力,但安排在近乎超现实的环境之中,组成令人陶醉的气氛。作品是抒情的,但又是哀伤的。画家的艺术具诗意的特质,重绘画性,是唯美、优雅、感伤……”(北京文艺网)

“这个荒原上的秀丽少女,从表情、动作到衣着都代表了他心中的知青形象,成了那个时代最动人的形象之一。……画中的人和景,包括那些含意朦胧的细节,使人产生广阔的联想:人和人的命运,青春、生命和宇宙,过去、现在和未来。”(抱节君)

窗前的女人 Woman in the Window 布面油彩 100cm x 80cm 1990年

“作品呈现的是著名当代女诗人翟永明,依靠在窗前,瘦削的脸庞,敏感的眼神,棱角分明而扎手,气息依然如故。在此幅作品中何多苓去掉了多余的场景,摒除了繁杂的空间,独取窗台这富有诗意的角度,来与诗人架起旷古而悠远的对话。”(海峡书画艺术网)

“《窗前的女人》画面细腻而又写实。场景选用的窗台也极具显现出何多苓受超现实主义诗歌的影响,把小翟那忧郁、尖锐乃至些许的固执,表现的精准到位。当月光从一侧倾泻在她的脸上,隐入深处的双眸,削白的面颊,冷冷地将自己陷入黑色的包围之中。”(海峡书画艺术网)


杨飞云

红 Red 布面油彩 180cm x 150cm 2007年

“作品在造型感觉上接近欧洲古典油画的优秀传统,在表现的内容上却充满了中国元素。画中女孩在神情的刻画上宁静却不羞涩,大方不失含蓄,颇有当代女子的象征。”(新浪收藏)

“杨飞云的作品,给人的是清丽、悠远、静谧和安逸,那是一种经典之美。”(崔自默)

“他要表现充满青春和美丽的形象。同时他又把这种“美”进行了“理想式”的加工,使之呈现出一种静谧含蓄、而又可亲可近的抒情基调。画面中的人物往往被安置在全家塔式的稳定之中,姿态是安祥的,表情,动作是含蓄的,光线是柔和温馨的,背景或是单纯的整体色块,或是安置几组井然的静物摆设,整幅画面呈现出一种理想的抒情气氛。”(谷云)

其他作品(非本书收录):

花头巾 91cm x 75cm 2002年
十七岁 130cm x 97cm 2011年
少女与镜子 171cm x 108cm 2005年
红帘子 200cm x 100cm 2005年

王沂东

深山里的太阳 Sun over Mountains 布面油彩 150cm x 100cm 2005年

“王沂东的作品一直坚守着乡村题材和民间趣味。他对乡村生活的向往其实是对纯粹精神的赞美,他对农民的热爱实际上是对民间色彩的情有独钟……”(王兆军)

冬天的阳光 Sunshine in Winter 布面油彩 180cm x 130cm 2004年

“王沂东的作品通常背景单纯,将西方古典油画的精湛技法与中国民族文化的审美意蕴融于一体,……红衣农家少女是他作品中经常出现的艺术符号,不过这张画中,通常单纯的雪地或纯色块背景变成了民俗色彩浓郁的被褥,加上光线的巧妙运用,令人耳目一新。”(新浪收藏)

其他作品(非本书收录):

蒙山晨雾 120cm x 120cm 2011年
美丽乡村2-探春 80cm x 80cm 2009年

许知远《极权的诱惑》

一、未来的魅力

  • 美国社会在一九七零年代的阴抑之气,使得《大趋势》获得的成功。奈斯比熟知迎合正在转变的公众情绪:人们受够了沮丧,既然改变不了政治与社会,那么我们就改变自己的内心吧
  • 如果你在中国生活,你会明白当官员们谈论民生、自由、实事求是、创新时,他们的意思和这些词汇的真实含义经常没什么关系
  • 建筑评论家尼克莱·欧茹索夫这样写道:“如果西方人从飞机里走出、步入新北京国际机场时,感到目眩和困惑,这是可以理解的。不仅因为它空间的壮阔,更因为一种你无法抗拒的感觉——你正在穿越另一个世界的入口,这个强烈拥抱改革的世界正在把西方国家甩到烟尘中……”
  • 未来学的本质是:未来决定于现在,正如现在曾经决定于过去一样。它的基本之处都是那种动人的、然而完全是虚妄的假定:把时间的连续性同变化的连续性、事件的连续性配合起来

二、他者的想象

  • 谭若思说新政权“养活了世界四分之一人口”,即使我们不去追问大饥荒的真相,一个至今仍常被混淆的逻辑是——这四分之一的人口是自己养活了自己,也养活了这个政权,而不是倒过来
  • 李敦白批评此刻的中国丢掉了灵魂,共产党不再实事求是,但他仍相信中国可以建立一套更好的民主系统——“因为美国的民主是完全被金钱控制的。”他似乎一点没变,从未意识到中国内在的逻辑是什么,也仍旧对中国人的真是境地毫无兴趣。他只迷恋自己的个人经验

三、可疑的怀旧

  • 俄国历史学家米哈伊·格夫特曾说,斯大林主义的真正力量与持久遗产,是它进入了我们每个人的内心。而对于现代中国人来说,我们每个人体内都居住着一个毛泽东,对两代人来说,毛泽东始终是他们生命经历中的重要部分,是他们感情投入与自我选择的结果。彻底否定自己的过去充满了困难。这种情感背后,隐藏着中国社会更深层的困境
  • 中国文化中从未发展出对恶的深层解释,恶没有被视为生命不可避免的一部分,而是一种失常。人们用各种方式压制和回避,把它简化成一个道德问题

四、阴谋与恐慌

  • 当一个社会陷入思想上的混乱与内心的焦虑时,简单、武断的结论往往能攫取住整个社会的想象力
  • 政治学家白鲁恂曾经感慨中国的政治生活缺乏“现代人”,获取权力的人,经常是那些更熟悉中国传统游戏规则的人。中国政治的封闭性,让领导人成为天然的阴谋论的信奉者,当他们内心慌张时,就必须用更空洞的概念掩饰无知
  • “历史幽灵”以奇特的方式出现在现实生活中。这些从未受过苦的青年人,总把“百年国耻”挂在嘴边,他们不习惯多元的声音,而是把任何不同的主张,都理解成一种对抗,把任何与自己不一致的行为,都视作一种侮辱

五、独特性的诱惑

  • 十八世纪末的德国思想家创造了“对现代的反动”这一思潮,支离破碎的德国生活在法国的阴影中,在现实世界里丢失的,德国人要在精神世界里夺回来。这种自卫意识还是对启蒙运动过分简化与乐观的某种抗争,但它也造就了一种新的简化。德国精神的纯洁,经常不过是另一种蒙昧
  • 没有人能怀疑中国在政治、文化上具有某种特殊性,就像孟德斯鸠所说,每个民族、每个社会都存在着这种普遍精神,人们永远会迷恋于“什么令我与众不同
    ”这样的命题。但是夸张这种独特性,用独特经验来遮蔽普遍经验意味着危险,因为独特性往往是阶段性的产物

六、从中国特色到中国模式

  • 中国领导人也意外发现,他们不再是昨天的独裁者与屠杀者……他们的统治或许铁腕,但是他们提供了秩序与经济成长。谁也未曾料到他们最初的“摸着石头过河”,如今变成了高瞻远瞩的智慧。他们曾经认定,不进行政治改革,经济改革也无法进展,但现在失败的政治改革,变成了中国的幸运
  • “中国模式”变成菜谱里的“东北乱炖”,或是“四川火锅”,什么东西都可以往里扔,它热气腾腾,让人分不清虚实。它也变成了另一个庞氏效应:越多的人相信它,它就越显得可信
  • 很多人相信日本创造了一种亚当·斯密与马克思都认不出来的资本主义,日本人热烈拥抱了这种独特性,一位历史学家用一个精妙的比喻来形容——比起其他国家,日本文明就像是鱼类中的海豚,尽管它和其他鱼类一样在大海中游泳,但没人知道它来自于一个完全不同的物种。它既是东方里的西方国家,又是西方里的东方
  • 克鲁格曼感慨于人们的健忘。当人们在形容日本奇迹和东亚奇迹时,再次使用了同样的思维方式,但日本与东亚四小龙的模式,其中并没有特别的秘密,它们只是遵守了人所共知的法则。他们比西方更强的储蓄意愿,愿意去牺牲当前的消费来贡献于未来的生产,当经济成长持续一段时间后,它们也会遇到西方同样的成长缓慢
  • 柳传志与联想的经验,是中国发展的缩影。黄亚生发现,其中毫无秘密可言,它是自由市场的成功——虽然这样评价也可能忽略了中国现实的复杂性。香港是海外华人经济的缩影,中国文化传统中一直存在着深刻的实用性传统与双重规则,唯物主义深入骨髓,追逐实利是恰当的甚至是值得颂扬的。而中国历史上周期性出现的大规模战乱,使他们对政治关系、社会网络丧失了信心,除去依靠家庭积累的物质基础,他们什么都不敢相信

七、文化的缺席

  • 倘若你生活在中国,你会发现中国人享有的实际自由要比排名多得多,它和被西方媒体所严格限定缺乏言论与出版自由很不相同。在中国,一种新的精神世界已经形成,它嘈杂、生命力十足,但很可惜,它也是自我娱乐
  • 人人愿意为了国家的整体利益,而放弃个人立场与利益。“我假装工作,你假装付钱给我。”这是东欧国家在一九七零年代的流行说法。而现在的中国呢,很多人遵循着“我假装爱国,你要给我真正的好处”。人人都是交易者,立场、信念、思考、赞叹,都是可以用来交易的。一个富有、强大的国家,是一台充沛的提款机
  • 只有很少的异议作家能在新的现实中,重新寻找自我,探索写作的意义。大部分人则在海外中文出版物和网络空间上,加倍表现自己的愤怒,沦为自己姿态的俘虏。他们的“异议”身份逐渐强烈,而“作家”与“知识分子”的身份减弱。戴晴与贝岭成为世界媒体关注的中心时,不是因为他们的作品,而是因为他们的姿态,除去姿态,他们无可依靠。
  • “异议”的标签也会掩盖对他们作品的理解,很多中国人,包括生活在海外的华人,并不喜欢他们表现出的抗感。当他们变得出名时,往往使这个政权陷入窘态。人们似乎觉得自己才刚刚开始分享一个强大的国家给人带来的荣耀时,这些异议者就要在这些荣耀上抹黑。一种奇特的心里已经形成,人们可以对巨大的灾难保持惊人的容忍,却对异议者毫无耐心,担心他们说出的任何话,都会影响整体的荣耀

八、拥抱与放弃

  • 二零零八年之后的四年,中国急速向更意识形态化的一极摇摆,对Google的处理和对其他网站的清理,就像是二十五年前“反精神污染”的一次回响。一九八零年代,它担心外来文化会影响“中国特色社会主义”。到了九零年代初,它奋力地用“爱国主义”还有“消费主义”来取代失败的社会主义。当中亚的颜色革命发生后,它开始镇压NGO,用国家主义压制社会力量。而当伊朗学生的反抗表明社交网络可能会带来社会变革,它又再度摧毁各种可能形成的社区,将每个人变成孤立的原子

九、忠诚的反对派

  • “黑幕与陷阱”式报导的巨大成功,表明真相与信任在中国是多么可怕的贫乏
  • 刘宾雁和他的知识分子朋友们,有着基本的共识。这个国家困难重重,但人们想象的解决方案却不复杂——腐败的官僚系统是最明确的敌人。对于刘宾雁来说,言论自由是他心中最直接的方案,至于更长远的未来和更深入的思想准备,他们都尚未开始。他没有能像东欧知识分子一样,彻底深入解析这种制度的深层矛盾。这或许太过苛责刘宾雁这一代了,他们对中国的理解,是透过流放、饥饿、死亡、背叛,这些活生生的体验完成的,他们从未有时间与机会更系统化地去理解这一切
  • 政治体制与经济发展之间的矛盾,是人人都知道的禁区。而当思想与语言总是在核心问题周边绕来绕去时,核心问题反而被暂时遗忘了,它被包裹进一个语言的毛线球,毛线一层层地缠绕,以至于人们最终忘记了它的中心到底是什么
  • 也是这一次次公开的讨论,让我第一次清晰地感受到公众情绪的力量。中国社会开始明显被一种极端情绪所左右,一个问题出现时,不管它的情况有多复杂,人们都必须选择一个简单的立场。一种新的社会现实似乎到来了
  • 市场给予新闻记者新的空间,也提供了更错综地挑战。一名新闻记者不仅面对着政治权力的限制,也面临着金钱的诱惑。很多时刻,诱惑比限制更能摧毁新闻业的品格

十、托克维尔到北京

  • 中国人以为政治不过是利益的划分,却忘记了有某种道德精神与政治原则的存在
  • 新领导人试图创造一个高度个人化、重新集权化的新形象。他们并未把这套党国体制视作一个需要变革的旧制度,而认定它理应更有效率。他们也似乎创造出一种幻象:面对巨大的利益集团、腐败的官僚系统,他们代表了一种公正、良性的权威,最终会给人民带来福祉。短期看来,这的确产生了效果,官僚系统收敛了,公众对反腐的力度感到赞叹,个人崇拜激起了回响
  • 这是民众对权力的臣服——不管是王岐山推荐的托克维尔,还是习主席钟爱的炒肝。权力塑造时代的品位,但这能够持续吗?

张怡微《哀眠》

《小团圆》

p.20 假得那么动人,又冻得那么真切

p.31 日复一日循环起来像一板燃烧的蚊香

p.59 人生就是很难说的

p.62 四位老人安静得像四尊菩萨一样聆听着

人际邻里关系像剥洋葱一样一层一层展开,看似到头,实则不然,交代完这一个,下一个又登场。彼此之间的黏着关系,在岁月长河的洗刷下,反倒愈发光亮,历久弥新。情绪的堆叠也在这一个又一个人物交替登场之际推向顶峰,对生命的态度也由起初笔下的轻巧,逐渐演变为一份难以稀释的沉重。人生就是很难说的,当我们第二次这样说的时候,确实就很意味深长了。

《而吃菠菜是无用的》

p.75 他还是翩翩少年时,曾经憧憬过离开这里

p.81 人生在世真是有趣

p.84 有时又觉得谁就该来呢

感情的落魄,家事的膈应,事业的无成,所有的不顺堆叠在一起,不但没有撕心裂肺,反倒神奇地相互冲淡了彼此的浓度。再灰暗,也不过是一副百无聊赖,和那份坐飞机时童稚般的欢欣。也还是要过下去的啊。学会麻木地看待世事,可能才真正是前行的力量。

张怡微笔下有一份醒人的镇静,她用温和的笔触描写世故,却又不代言世故本身。生活的零碎,喜怒哀伤,都透着知性的温度和恰如其分的距离。直觉的敏锐不妨碍心怀的“愚钝”,也许背后也真就是愚钝和糊涂的,但这份犀利之下的温柔坦诚却也十分动人。

《哀眠》

p.90 我年纪渐长才逐渐领悟,那就是女人的爱

p.97 人与人的缘分总是长长短短

p.98 这样有节奏却无声的影像,简直是一曲漫长的挽歌

第三人称视角更能体现对人物的关怀,《哀眠》里则切换到第一人称的旁观,和主人公之间更紧密的情感纽带,让故事多了几分怨忿,生气,而不再是轻飘飘的怅然。笔尖的锋利,很适合描述看着自己闺蜜步入婚姻,并在婚姻中“消亡”的全过程。这个“哀”字淡淡地藏在题目里,也小心翼翼地躲在这份看上去有些激动的叙述中。所有的怒其不争,其实都是哀其不幸呀。

《春丽的夏》

p.103 凡事稍许想一想就宛若在文火煎着心,横竖里厢全是摆不平的人情世故、儿女情长

p.107 三年前我是个小老太婆,三年后我还是个小老太婆

p.114 想到这些无解之谜,春丽就突然觉得人这一辈子活着特别没意思,死了也没意思

p.118 所谓梦想就是她不得不在大夏天里发神经病一样翻过一座大桥去替他看店

p.122 在这片土地上,总没有那么大的空间装下电影里的美好情怀

p.127 他们家里都不是坏人,也没有特别大的余地选择让自己做一个多好的人……反正到夜里眼睛一闭,国泰民安

春丽这个形象把先前提及的百无聊赖进一步发挥到了极致,生活的腐烂像一直漏水却总也修不好的天花板,总是置气的邻居,和那每天早上出门时喧哗的儿童音乐,提醒自己三年前三年后都还是那个小老太婆。虽然已经努力做到不为这些纷扰所左右,但还是逃不出人情和生活变故里的阴霾。

这个故事也像剥洋葱一样,把百无聊赖剥开了一层,发现里面还是百无聊赖,没有任何本质的变化。到最后,连剥开这个动作本身,也成了百无聊赖的一部分,但也是从这一刻起,我们才开始体味到生活的真谛吧,“每天坚持活下去,都是一种本事”。

果不其然,在故事的最后一章,作者一点一点为我们剥开这一层层百无聊赖背后的光亮,哪怕是看似最微不足道的光亮,在理性思考之后也不得不肯定其价值,一笔一画写下来的岁月,又有多少人能做到“恩爱到头”呢?

《春丽的夏》这篇非常生动,里面的细节刻画贴切,代入感极强,而且从穿插故事的角度上讲全部都是有效细节,完全是一个由鲜活的人物串起来的对生活的投射和反思

《你心里有花开》

p.143 尤雅开心得不得了,说活了六十多年,第一次吃到儿子做的饭

p.145 那个突兀的两门衣橱……它特别茫然地伫立在此,满腹委屈

生命的尾声,两个因病床而结下一生情谊的女人再次相“相聚”在医院的病床沿,男人的缺席让这个故事多了几分凄楚可怜,和用眼泪浸润出的柔软。医院和病痛的意象不断在文章段落中“播送”,以一种赤裸裸的方式展现出来,告诉人们没有什么可回避的,或者是可以逃避的。这篇文字里张怡微收起了几分锋芒,不再用有些戏谑的方式去调侃生活中的不如意。苦痛就是苦痛,在它面前我们毫无遁形,也无法逃脱,只能任其生长成那副令我们满腹委屈的模样。

《奥客》

春丽又出现了,只不过这一次把场景搬到了照相馆,而她和何明也成了旁观者,和主人公老贾的遂愿者。角色的切换给予了我们更多空间去观察生活的全貌,何明对待工作的认真,春丽对丈夫的支持,都被我们看在眼里。作者对这种角色切换驾轻就熟,《小团圆》里的群像,上一篇里尤雅和雪雁的互相关照,再到先前被塑造成百无聊赖的春丽,在这里摇身一变,也通过成就别人实现了自己。人生就是这样,看似步履蹒跚地活着,实则脚下的路总还是越走越宽的。

《丰年记》

p.171 家里已经很久没有那么热闹了

p.173 太美好的一切都带着遮掩,转瞬即逝

p.175 那一刻我突然觉得,我尚有机会保护我的家人

《丰年记》没有前面的几篇爽快利落,而是把大量信息精细地编织在人物对话里,需要读者去会意,从而才体会得到“我”的心路历程。也是由于第一人称的视角关系,文中流露出的感受都停留在事件的表面,因此并未有助于角色的丰满。故事更多的也是故事冲突本身。自身的家庭景况渗透到下一代的爱情权力关系链中,使每一个决定都纠缠着各方的意愿和坚持,在这些剪不断理还乱面前,“我”选择了对自己的坚持。“丰年”寄寓了作者对未来的美好想象。

《呵,爱》

p.198 他丑得令人无法想象这样的人也曾拥有过青春

p.201 很难说我没有难过吧,可难过又有什么用呢

还是有一些稚气未脱的文字,作于2011年,属于张怡微早期的作品。也是与其他篇最不相似的一篇。全文以生动细腻的笔触叙述了“我”与艾达的一次(应该也是唯一一次)“偷腥”,其中穿插了自己对家人感受的描摹,文字间一个典型的叛逆女生形象跃然纸上。而到头来,说的就是题目中“呵,爱”语气间的那份不屑和看穿,是一部年轻气盛的作品,但作者的文风脉络已现雏形。

《最慢的是追忆》

p.216 她已经无法回避这样的等待与煎熬

p.219 那些话,如果面对面,他们两个大概都是说不出来的

一个离婚再嫁家庭里的女儿,面对自己的母亲,新来的叔叔,和原本的生父,是张怡微短篇中反复出现的主题,连续三篇都是如此,上两篇分别是带男友和男同学进家门的“我”,这里则是连工作和男友都没着落的夏冰冰,如果说前面两篇着重描写的是“我”与出现在“我”的世界里的男人之间的关系,作为家庭破裂的拯救力量,这篇《最慢的是追忆》则借这“新男人”的缺席,聚焦家庭重组对子女带来的不可逆的伤害。这伤害不仅是心理上,还进一步上升到生理上,让人唏嘘感叹。

作者在本篇中对信息的交代更为晦涩,《丰年记》中还有一个具体的事件,这里则更多的为读者展现生活一隅,因为创伤的造成,及其之后漫长的煎熬,都深深埋在光鲜的表象之下的。日常中一句话,一个眼神,一个不经意的习惯,实际上都会成为伤害的延续,而更可怕的是这些“施暴者“对此从不自知。和前两篇女性形象充满抗争的形象相比,本篇中的夏冰冰更多的是一副承受者的姿态,就痛感而言,只有《你心里有花开》那一篇可以与之相称。

《今日不选》

p.231 和升旗、当英烈、当干部相比,还是爸爸比较重要

依旧是小女孩和重组家庭,新爸爸和旧爸爸同时在场,但由于“我”(郑小洁)年岁太小,文章中的对这个主题流露的主观感受要稚嫩和直接得多,尿湿裤子,或者哭泣,直观地体现了小女孩在成人世界的感情暴力面前是多么不堪一击。

张怡微还是不写对话的时候更能展现出她文字的特点,滴滴答答将场景铺开,一副嬉笑怒骂的劲儿,却也不失严肃地跟你叙述些正经的道理,很容易就会被吸引进去。

《嗜痂记》

p.241 小闸镇的人都见过世面,虽然穷薄,但心肠通明,从容绝情

p.242 人生中有些十分没意义的事情,竟然永生永世都忘不了

p.251 她就心甘情愿地等着蒲月,好像一贯心甘情愿地慵逸地过活

p.256 时光流逝,许多重要的事情都会慢慢变得不重要

文章虽然是第三人称叙述,但却是不折不扣的童年视角,蒲月对小闸镇的回忆,对时间线和人物事件记忆的模糊,就是一个孩子看世界的心态,有些懵懂,也有成人世界里所不具备的敏锐。在这段不含杂质的回忆下,小镇上的世事变迁,那些来来往往的人物,都带着暧昧的对现实的隐喻,一个个浮现在我们眼前。

直到结尾反转之前,蒲月这个女孩和之前文章里的女性角色很有区别,同样是父亲“不在场”,但这个有缺角的家庭里却还是充满微弱的温馨,很少有剑拔弩张。仔细想想,一个情节设计上的重大区别便是母亲在蒲月呈现的这段记忆中仍是独守一人,唯一的男性角色阿峰,也更似一个兄长而非男朋友,不需要蒲月情感上高密度或者单向的付出。因此,小女孩对这段“单亲家庭”的回忆让人甚至浮想出一份田园式的美好。(实际上是后人指出的“女性沉溺”)

结尾将前文悉心堆叠起来的恬淡美好毫不留情地戳破,文章并没有交代之后如何,这个事件发生之后蒲月的成长轨迹又发生了哪些变化。但是结合其他几篇的内容,很多后果都是不言自明的。文章在这个时候中止,让笔下的蒲月停留在那个还没彻底长大的年岁,其实在残酷之下也是温情脉脉的。

结尾的反转让整篇文章化成一个巨大的谜语,回头来看,所有的后果皆由前因埋下,而初读时感受到的主观情绪也一转身成了“上帝视角”。原本以为是苦尽甘来的蒲月淡淡回忆最初的岁月,结果成为“命运的操控官”在书页背后淡淡告诉我们,该发生的还是会发生。

《我真的不想来》

p.273 现实远不如回忆禁得起深究,就像回忆远不如现实那般残酷

p.277 在课堂里讲的那些自由和谐科教兴国,竟都顶不上家里外婆一声轻柔的“磕头吧”

p.288 这究竟算是她的隐忍坚强,还只是没有人为她出头

p.308 她很想对父亲说些心里的话

p.310 他已经这样老,可他们仍然言不由衷,互相冷落

p.312 她知道小姨有苦衷,可难道她没有么

聚焦在一个“团圆”的场景是张怡微所钟爱,吃年饭,带男友上门,和这篇开头的拜膜。作者有意借用这些固有的仪式去营造一个每个人都要“刻意”地“不做自己”的奇怪场景,好让庸常生活中那些表面光鲜之外的东西抖落出来。在这些场景里,因为有传统习俗和权力的压迫,什么都是不能戳破的,有的只是顺从之下每个人各自的小心思,而这种别扭的姿态,也许也正是作者笔下总念叨的那句“也没什么不好”背后妥协的由来。

仍旧是一对母女独自面对生活风浪的情节设置,很多令人熟悉的细节,比如向父亲要钱,被外人告知家里自己不知道的秘密,母亲没有人帮着带孩子等等,这些都是深深植根于“我”记忆中关于童年和家庭的印象。

文章笔墨很多,开场全然聚焦在罗清清对这一家人的“看不惯”上面,并没有其他长文如《小团圆》《春丽的夏》一样通过轻盈的线索堆叠营造出“世情空间”。但随着情节的推进,即便是一个家庭里因岁月而积累起的错综复杂的羁绊,也可以复杂到有好几个维度。一场宴席就像投进水中的一颗石子,所有的纠缠和矛盾都由此逐渐化开,呈现在读者面前。

清清对母亲的保护欲,和《丰年记》中青青对自己家人的保护欲一脉相承,本篇通过更大的篇幅来描绘这份保护背后那些剪不断理还乱的烦闷,比《丰年记》里的单一事件要丰满得多。

读到后面,才渐渐感觉到这篇文章结构上的精巧和表达的完整度,通过一场仪式,两顿饭,一次会面展示了罗清清在家人面前所有的羁绊和伤口,而且随着情节和人物的铺垫一步步感情加深,怨忿到反抗再到柔弱和无可奈何,直至最后“我真的不想来”的宣泄,让人心疼,喘不过气来。

本文作于2007年,还可以看得到很多表达上不成熟的地方,比如辞藻的堆叠和对感情的过度渲染,情节的推动也有些像《呵,爱》里的精于设计,与开篇的《小团圆》相比心智还不够成熟,但构思和结构上还是很接近的。

周蕾《温情主义寓言·当代华语电影》

卷一   追忆往事(Remembrance of Things Past)

陈凯歌《风月》,王家卫《春光乍泄》,张艺谋《我的父亲母亲》,王家卫《花样年华》

拍电影即返乡(Filmmaking as Homecoming):《风月》中忠良重返庞府,不简简单单是出于天真或者拥护本土文化的简单诉求,陈凯歌在迂回的叙事和层层叠叠的角色关系背后,巧妙地影射了其他拍摄现代中国的电影(如李翰祥《火烧圆明园》,贝托鲁奇《末代皇帝》等)

这些导演拍摄现代中国,把一个现实世界中的确存在的地方拍摄成电影,因此他们的作品也成为了当代导演建构银幕中国的艺术素材。由拍电影而完成的返乡,无可避免地转化成一连串引用和重读的过程

在此,真实或原创性的缺席,转化成一种电影特有的自觉意识,一种视觉反思,借此回应一百五十多年来,现代中国被本国人以及外国人以各种方式观看的经验

王家卫电影的怀旧风格迥异于其他当代华语导演:中国第五代导演总是透过文化反思来抒发怀旧情绪,叙述关于传统中国的故事;港台导演的怀旧则表现在拍摄善恶分明的传奇时代,不管怎样,怀旧的对象都是具体的地方、时间和事件

王家卫电影里的怀旧情绪,当然也可以追溯到具体的地方、时间和事件,不过,他的作品中看似具体可辨的标志,却同时带有一种难以捉摸的神秘感

王导自己曾经表示,他所有的作品都围绕着一个主题,那就是“人与人之间的沟通”。因此我们可以推想,电影中流露的怀旧不应只是怀念某个特定的时代,而是人与人之间能够毫无芥蒂地结合,在肉体、精神、情感等各种层面合为一体的状态

另一种家的意义(Another Sense of Home):《春光乍泄》中关于母亲的认知,转向社会学上的思考——社会学意义下的劳动者、照顾者与家庭的监护人。对辉而言,照顾宝荣期间操持重复而单调的家务,并非如有的评论所言,是居家生活摧毁了爱情,而是意味着平庸的居家生活,是他和宝荣爱恋关系中不可或缺的一部分,甚至他们之间琐碎的争执都必须理解成一种沟通与分享

在这里,家、起源和快乐形而上的意义被戳破,还原成日常生活中近乎仪式性的劳作。对辉来说,“快乐”和“在一起”不见得是带着某种传奇色彩的未来或者某个神秘时代的理想,而是此时此刻为挚爱所做的零碎琐事

影像的类型功能(The Function of Images):笔者认为《春光乍泄》的影像,是辉和宝荣之间情欲纠葛在视觉上的演绎。纪实影像就像风流浪子,随性而浮滥地拍摄周遭的人与物,电影与这些被摄物之间建立起一种轻浮的调情关系,使任意拼贴与真实意义之间充满了无限的可能。另一方面,还有一些影像如同忠实的伴侣,它们始终在那里,因为深深嵌入记忆和幻想之中而永恒常在

灯罩、瀑布、探戈这些影像,暗示着这段剪不断理还乱的爱欲纠葛当中,仍然有一些甜美的片刻,没有轻易被某些新奇炫丽的事物取代

这两种相互渗透的影像共构出一种视觉氛围,到了最后,两者之间甚至可以交替切换而难分彼此。最后彻底融合的两种影像,展现了一种超人类的能动力,如同片尾的伊瓜苏大瀑布。瀑布饱满的视觉意象,乃是影像泛灵论的极致体现,电影画面虽然是人造影像,最终却与自然宇宙的起源融为一体

当辉独自站在波涛汹涌的瀑布旁边,没有一个观者知道他的故事会怎样发展。相对于人世的聚散无常,影像似乎兀自构成壮丽的永恒

“前文法时期历史”(Pregrammatical History):张艺谋拍的不是光鲜亮丽的商品,而是片中人物的活动,不论是对农具、农村活动或农民行为的描绘,都和人类的劳动息息相关

那些张力十足、从历史汲取而来的影素,透过农村习俗与器物、农民的姿态、动作和社交片段的描绘,组合成影响符号呈现在我们面前。电影中的日常生活因此带有寓言与象征意涵,反映了人类活动与自然环境之间的连结,也展现出人民借由集体劳动团结在一起的社会主义理想

招娣让我们想起张艺谋其他电影作品中性格刚毅的女性角色,她的坚强意志,使其与骆长余之间的萍水相逢,进一步酝酿出新的意义与价值。电影叙事因此出现了一个清晰的目标来主导事件的发展。电影中看似再简单不过的日常身体动作,都是实现目标而有意义的行动,连走路也不再是漫无目的地晃荡

缘的力量(The Potency of Yuan):王家卫的电影都洋溢着“事情就这么发生了……”的情调。《花样年华》旨在描写一连串精彩的因缘际会,却同时反映了角色之间的聚散无常与满怀惆怅。王家卫的作品似乎想要告诉观众:即使是我们一生中最难忘的那段感情,也是偶然发生而非刻意造就,不是操纵在自己手中,而是拜命运所赐

渴望“长相厮守”是一种典型的华人温情主义,《花样年华》的温情主义不仅体现在1960年代老式器物和室内装潢的华丽重现,同时也表现在人与人之间无法长相厮守的关系上。这种短暂无常的关系往往令人感到落寞,同时,种种人际目光之间的交会、身体的接触、衣着的摩擦、思绪与性格的碰撞、生活与事件的交互影响,这些微妙的碰触所象征的巧遇、邂逅或是机缘,则成了最令人珍惜、惊艳而温情洋溢的人生插曲

这些微妙的触碰,不只是现实层面的,还包含形而上学的意涵。《花样年华》所展现的温情主义,可以说是承认了“缘”的力量,也就是相信众生命运由因缘决定的佛教宿命观

由此来看王家卫电影的壮观场景、华丽饱满的视觉影像,它们看起来越缤纷亮眼,地方细节拍摄得越仔细具体,越是凸显出人生在世短暂无常的本质。电影越是充满诱惑,背后存在的焦虑感就越是强烈。华美的影像只不过是在掩饰根本的空虚

卷二   移民见闻,女人的选择(Migrants’ Love, Women’s Options)

许鞍华《客途秋恨》,陈可辛《甜蜜蜜》,王颖《吃一碗茶》,李安《喜宴》

电影倒叙镜头中的“心理意识”(Psychic Interiorities in the Form of Cinematic Flashbacks):许鞍华对女性议题特别有兴趣,所以才热衷于使用倒叙法,描述非同时浮现在这些女性角色内心的行动架构

电影中的倒叙镜头,表现出特定的认知与认识上的转折,它运用回忆、重述与各种影像的并置等事件,而不是透过直接呈现感知动作来理解世界

和我们在冰心作品中看到的个人封闭式的自省截然不同,由于内心意识与外在行动都借由显而易见的客观影像呈现出来,两者之间的区隔也不再那么明确。即使是最简单的倒叙镜头都不再是直接连结过去与现在,而是呈现出“多重流动”的心理意识,亦即在倒叙镜头中引介了多重角色、时间、动作与记忆

华人家族:重建的闭锁?(The Chinese Kinship Family: Recuperative Closure?):《客途秋恨》侧重描写人们文化认同的划界,以及彼此之间的接纳与排除所构成的人间戏剧,许鞍华巧妙地拍摄了人们寻常琐碎的吃喝与共食过程来处理文化认同

电影叙事时间跨越数十年,然而值得注意的是,尽管华人家族不断遭遇现代资本主义社会的挑战,使女性在社会上和职涯上的自主权多少获得提升,她们仍旧受到根深蒂固的华人家族势力所钳制。电影对那些力求改变的女性角色却寄予同情,反观那些男性耆老,反倒因为坚持做自己而受到景仰

凡是片中运用电影倒叙镜头来分裂与解构单一叙事的片段,无不带有社群归属上的同化、父权化与中国化倾向。每当叙事上的前卫实验突破了女性的限制,家族羁绊却又施展温情主义来巩固既有的框架

《客途秋恨》尖锐地反映出华人家庭传统中的特殊族群文化与帝国主义遗绪,它狡猾多变却生生不息,像是某种自然力量般不断迫使人们屈服

甜美的邓丽君(Sweet Teresa):严格来说,没有人确切知道为什么邓丽君的歌这么好听,然而,这些歌曲的空洞、无聊和贫乏却使它们风靡一时;大家想听邓丽君的歌是因为每个人都爱听,所以,“邓丽君”本质上是个空洞的符号,它建构了一个消费社会而不是提供个人的娱乐

“邓丽君”是个不折不扣的大众商品,却具有中介甚至创造人际关系的能力,这个精彩的构想使《甜蜜蜜》在同时期的其他电影中独树一格

《客途秋恨》运用电影倒叙镜头来建构“心理意识”的叙事实验,而《甜蜜蜜》则转而通过大众商品来展现这种心理意识,甚至连人与人之间最深刻的恋情,似乎都要透过这些商品的召唤与保存才能变成真的

同志的梦想(The Comrades’ Dream):有趣的是,当李翘失意时,电影却告诉我们,这种资本主义欲望的中断并不是怀旧地回头拥抱共产主义和社会主义价值观,抑或谴责和排斥消费社会本身

有别于一般对于大众商品的看法,《甜蜜蜜》中低速平庸的温情主义歌曲、外国电影明星褪色的照片和可笑的迪士尼卡通人物刺青,不只是单纯象征经济必胜主义,而是人们在历经迁徙、分离、逃亡、患病和死亡的过程中,发挥情感支持和维系关系的作用;这一点也有别于“同志们”最初移居香港时,对这个商品化世界自以为是的理解

华人家庭都一样:生命政治(All Chinese Families Are Alike: Biopolitics):有别于弗洛伊德企图将人类的性和具有生殖取向的性彻底区隔开来,《吃一碗茶》这部电影显示,在某种关于女性身体的集体文化幻想的操作之下,对生育潜力的管理与操纵,确实已经成为人类的性的一部分了

在《吃一碗茶》的结局中,最具挑战性的话题不是“这是谁的小孩?”,反倒是“小孩是谁的重要吗?”只要能够取得实质上的成功与成就,之前再怎么不光彩或堕落都无所谓,这种思维在旧金山湾区、加州这些标榜文化多元与多样化的地方特别盛行

美丽新世界体系(The Brave New World Order):父亲的角色并不是对同性恋反应过度,而是去监督更重大的传宗接代的任务,在和谐安定的情况下圆满达成

《喜宴》的结局,重心放在规训葳葳这个反抗的角色,当她决定不去堕胎的那一刻,生动而戏剧化地展现了对全球资本的依赖。《喜宴》中的贫穷女性不再只是模仿生育本能,她们进一步模仿的是全球随处可见,指派给所谓“子宫的社会组织”中的经济弱势女性的角色

当华人父权体制长久以来对传宗接代的狂热,巧妙地与当代跨国资本主义潮流结合之际,就算某人的儿子是男同志,延续家族香火也不成问题,反正现在全球性的商品化网络能够供应、满足种种生育需求;《喜宴》可以说是一则“跨国寓言”

葳葳决定生下小孩的意义,跟美爱回归家庭扮演贤妻良母一样,始终是模棱两可的;一方面象征着葳葳掌握了自己的命运,另一方面则显示,她还是被这个受到父权体制的生殖焦虑所主宰的世界给驯服了

卷三   拍摄未来生活的愿景(Picturing the Life to Come…)

张艺谋《幸福时代》《一个都不能少》,李杨《盲井》,蔡明亮《河流》

视觉政治经济学分析(The Political Economy of Vision):张艺谋早期作品经常遭到批评充满没有根据的想象与东方主义色彩,1990年代晚期作品则普遍采用类纪录片的手法,拍摄较为贴近现实的主题。然而,这种写实主义,跟长期以来非西方民族成为客体化(objectification)的对象息息相关;不论中国创作者写出再怎么有想象力的作品,往往都被解读成事实的呈现,充其量只是提供现实情况的资讯而已

笔者认为张艺谋这个时期的电影作品值得注意的地方,是它们如何针对媒介影像的历史输入提出了批评,对视觉政治、文化认同以及它们面对全球化潮流下不平等效应的冲击,提出了尖锐的反思

严格来说,张艺谋早期以旧中国为背景的电影,也不仅仅是在描写贫穷的农民如何挺身对抗不公,还包括了他们的奋斗如何透过电影机制的转码,成为跨文化相遇的符号,向那些观看中国的人们,展示了想象出来的中国特色

《幸福时光》《一个都不能少》这两部低成本制作的电影,张艺谋采用新颖而巧妙的拍摄手法,探讨可见性(visibility)与视觉(vision)的政治经济意涵,同时打造出一种融合了悲喜剧对立,与国家看似迈向进步繁荣之际的社会互动的电影美学

虚构的利他行为(Altruistic Fictions):在张艺谋的电影里,失明就像贫穷一样,是每个人都想尽办法要摆脱的不幸处境。电影没有赋予失明某种超然的价值,也没有把视力当成优势,将看见/看不见放在同一个基准点上看待;在此,视力不再是失明的反义词,两者是彼此相关,相互接近的

视力与失明、真实与谎言的交错,这些叙事细节共同凸显的,是一个理性与权力都任凭金钱宰制的政治经济体制的诞生。电影暗示我们,所谓的国家只不过是一群充满好心与善意的人们集体演出的一出戏,以安抚那些受到压迫没有权力的人

劳动变迁与贬抑(The Transmutation and Abjection of Human Labor):《一个都不能少》所展现的人道主义,带有强大的生产主义特色;这种生产主义最明显的就是展示数量的累积,在具体的体力劳动和笼统抽象的金钱之间,建立一种机械式的对等关系

电影的片名,以一种令人想不到的方式,强调了这种算术逻辑的重要性,在这种政治经济学逻辑之下,劳力是可以依照个人意愿来计算、储存、消费和取回的。魏敏芝向城市移动,其实意味着她迈向另一种截然不同的价值生产模式

电视借由凸显农村困境这个迫切的社会问题,来召唤国家想象。《一个都不能少》中出现的转变,标志着张艺谋从早期电影中的东方主义凝视转向国族主义凝视,媒体拜物与剥削倾向,不能再归咎于东方主义论述,而是来自不断重复而了无新意的,关于国家自强与关怀下一代的论述

《一个都不能少》中探讨媒介影像主导社会趋势,跟张艺谋早期电影影像传达的实验精神,其实一脉相承的。张艺谋自始至终拒绝呈现被美化或带有歌颂性质的影像,这部电影暗示我们,媒介影像的运作,乃是建立在压缩与贬低人们的体力劳动价值之上

在平和而快速传播的媒介影像之下,人类的意志力很可能逐渐受到它的操纵,特别是对那些遭到社会不平等对待的人们来说,他们将不得不更依赖媒体,以便能够被看见、被辨认。是这些影像生产了资金、社会与政治影响力,而不是生活中真正受苦的人们

亲属关系作为良心;教育作为希望(Kinship as Conscience and Education as Hope):整部电影中讽刺的是,凶手杀害无血缘关系的人们毫无歉疚感,身为亲属时却相当负责有爱心;对血缘家庭的情感依附——“良心”的根本来源,李杨让我们回归中国温情主义的核心

同样重要的是,这两位凶手是以“教育”的形式来展现亲情;亲属关系也是通往未来的道路,这样的连结展现了延续一个人生命的可能性——透过下一代安全的生存状态,将一种“不朽”赋予在他身上

这个价值体系带有强烈的父权色彩,在这个世界里,“未来”的投射主要仍在男丁身上

同性难题(Same-Sex Trouble):当这个年长的男人进入三温暖文化时,他不再是一个有特权和名分地父亲,而仅仅是他“儿子”的同类。因此最糟糕的丑闻不只是同性性关系与同性乱伦,它同时也改变了严密建立在两性差异的二分法上且两性必须以社会延续为价值得以实存的传统性别规范

就这方面来说,蔡明亮同性恋概念的激进超越了王家卫《春光乍泄》里对浪漫关系的理想化,或李安《喜宴》里透过接纳与包容而与时俱进的亲属生命政治

人生如寄(Human Life as a Transient Abode):流离失所和稍纵即逝不再是让人温情感伤的处境,而是一种启发人们去想象的重要方式。孤独并不一定是让人痛惜且要不计一切代价避免的负面心理状态,它同时也创造一种让人可以观察和重新思考的空间、缺口和距离

蔡明亮想象的是后悲伤的台湾中偶然而并非无可取代的男女关系。中国家庭所创造的负担沉重得让人难以忍受,我们的社会从未告诉我们如何自由自在地生活;一系列的常规加诸在你身上,而却没人告诉你人与人之间应该保持怎样的距离

江弱水《诗的八堂课》

p.7

……这就是赌徒的诗学。在这种情况下,不是诗人在用语言表达自己,而是语言通过诗人在表达它自身,是语言蜂拥麇集到诗人身上来寻找出口。

……大众只崇拜天才。什么叫天才?天才就是空手套白狼的主儿。

……不仅大众崇拜天才,天赋出众的大作家也崇拜天才。福楼拜是现代小说的开山鼻祖,他谈文论艺,照钱钟书的评价,在西方文人中式“顶了尖儿”的。他在书心里谈写作的甘苦,苦情多而甜头少,所以他想不通,有人怎么就写得那么轻松呢:……

……诗人匡国泰说得好:“天才只需要一个深蓝的背景,就像飞鸟省略梯子。”

p.17

人类精神的创造过程,远不像终端产品那样美妙。蓬头垢面,失魂落魄,这才叫“意匠惨淡经营中”。……不知为什么,苦吟者总给人智短力绌的印象。因此,有人明明勤奋出成果,偏要说自己没怎么花力气。比如殚精竭虑写《失乐园》的弥尔顿,就喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句,说成是不请自来的缪斯的赏光。俗话说“贪天功为己有”,他情愿倒过来,“贪己功为天有”。

可一般读者面对的只是现成的文本,只看到结果,看不到过程,照韩愈的说法是“徒观斧凿痕,不瞩治水航”,就像到了龙门石窟,被卢舍那大佛一下子震慑了,整个儿是圆融光辉的巨大存在,当年千锤万凿的劳动已经被抹去了痕迹。所以瓦雷里才会说,灵感是一个美丽的误会:……

p.34

……音乐有声,绘画有形,形式纯粹,倚重单向度的视觉听觉,诗却有声有色,既有音韵,又有意象和词藻,还有词和句子的质感。所以,我们读一首诗,涵咏意义的同时,还要体会节奏和旋律,感受形式和色彩,以至于触摸词和句的质地是柔和还是糙硬。……

比如,王安石的绝句《南浦》中有两句诗是修辞精绝的名句:

含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。

一幅春景图,只见“鳞鳞”水纹自下而上,“袅袅”柳姿自上而下,而且“鹅黄”“鸭绿”的明媚中,又隐含着“鳞鳞”的鱼字旁和“袅袅”的鸟字头。两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而鹅鸭鱼鸟宛然在焉,……

p.40

……一盘春天故乡的菜薹,就能让你一下子回到小时候,回到老地方。这就是口弗能言的味感的秘密之所在。《追忆逝水年华》中,普鲁斯特写一块小玛德莱娜蛋糕的味道如何从身体内部激活了对童年往事的怀想。鲁迅十七岁离家去南京进江南水师学堂,写的《戛剑生杂记》,第一则写乡愁,第二则便写绍兴的鲈鱼饭:“生鲈鱼与新粳米炊熟,鱼顺斫小方块,去骨,加秋油,谓之鲈鱼饭。味甚鲜美,名极雅饬,可入林供《山家清供》。”费孝通在伦敦一想到吴江乡下晒酱的场景就魂不守舍,一想到家乡的臭豆腐就不能自持。这是他故国记忆的一部分,也是一份历史的情感认同,……

味觉是一把神秘的钥匙,一不小心就开启了一扇通往过去的门。回味就是回忆。……

p.45

……村上龙的《罪恶的料理》写在法国尼斯的海岸餐厅里,夜色从文艺复兴时代设计的庭园渗入玻璃窗,宛如所爱的女人的汗液渗入我们的身体。作曲家一边吃着比斯开酱白鱼肉,一边说:“吃了这里的料理,更让人了解了快乐隐藏在禁忌中这个理所当然的道理。”所有禁忌都如此,越是好东西越危险,就越要阻止你接近,但越是阻止,在想象中就越好,……

诗歌就拥有这样的一种快乐。E.M.齐奥朗的《眼泪圣徒》讲道:“只有热爱诗歌的人在精神上是松弛而不负责任的。每次读一首诗,你都会感到一切都是被允许的。”“诗歌虽然神圣,本质上却是一种不敬神的亢奋。”……

p.52

“舌头”在张枣诗中是一个核心意象,其味觉感受比比皆是:“我咬一口自己摘来的鲜桃,让你 / 清洁的牙齿也尝一口,甜润得 / 让你全身膨胀如感激。”(《何人斯》)“有谁便踮足过来 / 把浓茶和咖啡 / 通过轻柔的指尖 / 放在我们醉态的旁边。”(《预感》)“她摆布又摆布,叫 / 食物湿滑地脱轨,畅美不可言。”(《空白练习曲》之四)……

p.55

……十个字中,四个字是 g 声母打头的舌根音,七个字是 ng 韵母收尾的舌根浊鼻音,这一连串重浊的声音沉雄有力,真能让人听到那强劲的风声,和那引满而发的弓声。在现代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想,王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准银念出来,是打不到什么猎物的。

粤音果然近古。现代汉语磨圆掉了很多古汉语字音的棱角,但它们却还在粤语里保存得大致完好。普通话在语音上有很多变化,最大的损失就是短促爆破的入声的消失,使汉语在表现力上被严重削弱。……

p.58

物性如此,心情亦然。周邦彦的《玉楼春》词,写刘晨、阮肇天台山仙凡恋爱故事:“桃溪不作从容往。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥,今日独寻黄叶路。   烟中列岫青无数。雁背斜阳红欲暮。人如风后入江云,情似雨余黏地絮。”俞平伯《清真词释》分析此词,极赞末句“情似雨余黏地絮”之声情妙合无间:……

……此词首句说藕断,末句却道丝连。“情似雨余黏地絮”,没有一个字要你开口,全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯,却已入骨地表现出那胶着、纠结、无法排解的痴情。……

p.74

张枣喜欢这些音韵的小把戏。……在后期《钻墙者和极端的倾听之歌》一诗中,张枣简直诗玩嗨了:“浮云般涣散的暗淡”,“般”“涣散”“暗淡”,同韵字实在多,但我揣测,诗人这里不仅玩字音,还在玩字形:“浮”“涣”“淡”,三个水字旁。……

p.84

智深相了一相,走到树前,把直裰脱了,用右手向下,把身倒缴着,却把左手拔住上截,把腰只一趁,将那株绿杨树带根拔起。

张大春在《小说稗类》里说,这四个“把”字,一个“用”字,一个“将”字,是为了“补强动感”。……

可是我不这样认为。施耐庵意不在此,他要写鲁智深的“粗人偏细”。……这倒把垂杨柳一节,便写鲁智深不敢掉以轻心。“相了一相”是打量了一下,战略上藐视敌人,战术上重视敌人,心理上先有了个基本盘的考量。后面每一个“把”字,都在试试点踩得准不准,劲吃得着吃不着。他每个环节都在掂量,在寻找着力点,测试可行性,也暗示垂杨柳并不好拔,万一拔不出,会教众泼皮们嗤笑了去。这段文字虽然一气呵成,却故意放慢了镜头,分解了动作,好比足球比赛中射门的慢镜头回放,令人感到势大力沉,才看得真切过瘾。不放慢镜头,劲道出不来。这就叫“笔下要涩,摸着如有筋”。

p.90

……他的一首《望江南》,也不算什么名篇,俞平伯得《清真词释》也没有讲,我却非常喜欢:

歌席上,无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕,绣巾柔腻染香罗。人好自宜多。   无个事,因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。

……有人一遇见这样的艳词,就判定作者不过是亵玩的眼光、轻薄的心理。但依我看,周清真恰恰鲜有那种借色浇愁的态度,……周邦彦对女性是真的爱,真能欣赏,真够体贴。这首《望江南》,便活画出一个立体的美人,且写出自家那十二分投入的满心欢喜来。……流盼的眼波、颦蹙的双眉、玲珑的宝簪、柔腻的绣巾、浅淡的梳妆、轻快的言语、婆娑的舞姿,真是无一不好,好上加好。……人家漫抛眼,佯皱眉,是生命中一段自然而然的水漾花开。……

整首词语调轻倩,音韵娇软,陈廷焯评为“芊绵有则”,匡周颐评为“熨帖入微”。芊绵是丰茂而连绵不尽,熨帖是稳惬而妙合无间,正好用来形容此词的肌理。……在我看来,清真词凭的是染织的手段,……“染”是着色的工序,先把染料化开,渗透到本色底子上,又慢慢洇开去。这就叫氤氲。

p.104

……冯友兰在《新知言》里说,一首诗若只能以可感觉者表示可感觉者,只是“止于技”的诗。而假如一首诗能以可感觉者表示不可感觉只可思议者,以及不可感觉也不可思议者,便是“进于道”的诗,而“进于道”的诗可以自比于形而上学。……

……里尔克说:“诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了),——诗是经验。”T.S.艾略特也说:“诗不是放纵情感,而是逃避情感;不是表现个性,而是逃避个性。”……

p.144

皮格马利翁是奥维德《变形记》里那位塞浦路斯国王,他爱上了自己亲手雕塑的一尊少女像。这段话是什么意思呢?是说只有文字才是我们爱欲的归宿,是情色的终极完成式。女色之丽一旦进入文字后,就只有文字了。蒙娜丽莎是谁?不就是达·芬奇的画中人么?所以,诗人的情色写作,只不过是在给身体编码。……

只有文字才能够抓得到她们。这就是莎士比亚在十四行诗集中一再强调的意思。只有在我不朽的诗里,你的美才不会损失,才会与时永驻。……

……

我们一直纠结于文学的功能。反映论与模仿说认为艺术是现实的摹本,但更狡黠更老到的说法会颠覆这个定律:不是有了才写,而是写了才有。张枣说:“写作不是再现而是追寻现实,并要求替代现实。在这场纯系形而上学的追问中,诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度而摇身变成超级虚构。”……人世间历史上有多少美丽的女子,还不都成了“须臾之物”?留下来的屈指可数,除了被反复书写的赵飞燕、杨贵妃。可是有关她们的美的各种版本,实在是不断复写和转拓的符码。……

p.157

……乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换,又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系,又苦又甜,是一种甜蜜的忧伤,或者如赫尔德所说的,是一种高贵的痛苦。……

……

诗人笔下的思乡之情,向来都很美,比如戴望舒的《旅思》:“故乡芦花开的时候, / 旅人的鞋跟染着征泥。 / 黏住了鞋跟,黏住了心的征泥, / 几时经可爱的手拂拭?”纪弦开口便是臭袜子、臭脚,文字一点都不讲卫生,然而却是结结实实的感性经验。他说没有家,没有亲人,不是没有,是离别得久了,生疏了,于是忘了好像还有过,还有着。情形大约和鲁迅《野草》里的过客一样,“从我还能记得的时候起,我就在这么走。”

p.189

……南朝《子时四时歌》有一首春歌:

春林花多媚,春鸟意多哀。

春风复多情,吹我罗裳开。

我很喜欢,却也困惑。为什么春鸟的鸣啭给人的感觉竟然是“哀”呢?后来知道了,“哀”就是“好”。在音乐的审美上,“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。大凡美丽的东西都有点让人伤感,所以川端康成《雪国》里的叶子说话时,“声音优美得近乎悲哀。”……

由此看来,中国古典诗人的伤春、悲秋、怀古、惜别,无一不渗透着死的阴影,寄寓了生的慨叹:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去” “秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜” “明日隔山岳,世事两茫茫”。别尔嘉耶夫《论人的使命》说:

当人的情感在时间中消失的时候,这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离,这种分离总是伴随着这样一种感觉,也许你再也不能见到它们了,那么,这就是对死亡的体验。……

p.197

因为神秘和虚无,死亡很适合成为诗人审美的对象。当代中国最有思想深度的文本之一,史铁生的《我与地坛》,也不乏将死亡诗意化的句子:“当初牵牛花初开的时节,葬礼的号角就已吹响。” “死是一个必然会降临的节日。” 在海子最好的一首诗《九月》中,死亡很美,对死亡的叹息也很美:

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽   泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头   一个叫马尾

我的琴声呜咽   泪水全无

 

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜   高悬草原   映照千年岁月

我的琴声呜咽   泪水全无

只身打马过草原