堂吉诃德的旧约与新约
- 《堂吉诃德》是借虚构来探讨小说和现实关系的最伟大作品，下卷与上卷相隔十年，可以说是对反讽的反讽
- 塞万提斯尽可能将堂吉诃德的游侠欲望设置得汗漫无边，我们知道堂吉诃德明白自己在做什么，但他真正在做什么？他的追求代表什么？他对世界的误读代表了纯洁的理想尽力在野蛮的现实世界立足这种惨烈而好笑的战斗吗？
- 堂吉诃德总是好心办坏事，塞万提斯也许不只是对他那骑士的虔诚的胜利感兴趣，还对他那虔诚的失败感兴趣？
- 堂吉诃德在为他的虚构而战，一份证明书不能证明他的现实性，他只是证明，他出现在塞万提斯的上卷
- 我们所有人都想堂吉诃德继续他的疯狂，我们渐渐相信他的疯狂，部分原因是，我们不知道“信仰”究竟意味着什么。到了小说结尾，我们都变成了小堂吉诃德，靠虚构出来的骑士喜剧长大
- 早在小说开头，堂吉诃德羡慕地说起桑丘：“他怀疑一切，他相信一切。”这难道不是小说读者的最佳写照？桑丘就是堂吉诃德的读者，继续像小说读者一样活着，相信一切，怀疑一切
莎士比亚的漫思与哀伤
- 我们对于心灵无法做到的一件事情，是将他们内容化为叙事，或许大多数时间，正如纳博科夫抱怨乔伊斯时所说的，我们根本不是在用语言思考
- 莎士比亚的世界不仅是充满独白的世界，而且是一个正在走向独白的世界，在这个世界里，人们往往是当着人说话而非与人对话
- 记忆的自我用途允许人物不但活在错误中，而且总能得到宽恕，因为关于记忆，重要的是，它看起来于人物是真实的
- 莎士比亚的人物觉得自我真实，但并非必然自知，这是意识的真正悖论所在，因为我没有办法知道我其实不了解自己
- 《亨利四世》下半场中快嘴桂嫂数落福斯塔夫的那一刻生动有趣，因为我们好像看见一个人的思维在运行：它在不断想起更多东西，大多是无用的信息。这些无用的信息有趣味，因为快嘴桂嫂不知不觉在戏仿叙事，她洋洋大观的数落表明，如果允许心灵自主叙事，它会产生一种根本停不下来的叙事
- 比起生活来，艺术是不负责任的，因为最重要的是，人物应该真实。作为读者或观众，我们往往鼓掌欢迎任何建构那种真实的努力，但在现实生活中，让某人看起来很真实的东西不足以说服我们那种真实是有趣的，而虚构人物的真实自我却非常迷人
- 如果思绪散漫，无缘无故地回忆起细节，那么，相比于事实上已遗忘的东西，回忆起的细节并没有明显的形而上的优势或特权
- 我们总是在忘记东西，直到我们真正回忆起它们那一刻为止。在那一刻，我们是真正在回忆它们，还是对它们实际的可遗忘性致意？
陀思妥耶夫斯基的上帝
- 《卡拉马佐夫兄弟》中，无神论者斯麦尔加科夫，借助无神论者伊凡的教导，杀害了老卡拉马佐夫
- 在伊凡的“宗教大法官的传说”中，陀思妥耶夫斯基挑战了自然神学：未来（天堂）的和谐不值得用现在（大地）的眼泪换取；为什么上帝那么自信人就想要自由，人不想自由，事实上，他们不想自由地活着选择善或恶，选择怀疑或信仰
- 基督徒陀思妥耶夫斯基无意识间写出了一本无神论小说，即便小说最终证明无神论是有害的思想，但伊凡的攻击已让宗教元气大伤
伊萨克·巴别尔与危险的夸张
- 描绘场景时，福楼拜会遵守宇宙的叙事先后，而巴别尔的文风不断强制将不同的时间挤进一个时间的签名
- 巴别尔生动的、滑稽的、戏剧化的外在性的巨大代价，是人物内在性的严重匮乏，他的风格有时掉入了审美主义，尽管频繁地召唤日、月亮、闪电和天空，但他奇怪的视觉似乎公式化了，类似于夏加尔的三驾飞车
- 巴别尔的情景剧风格，与他作品中伟大的东西不能真正割裂，句子的不真实之处在于，它们把特定的行为或事件——跳动的夹鼻眼镜或摇晃的牙齿——表现成了习惯性的、永恒的行为或事件，这种轻盈和密实也给予了巴别尔最好的小说出色的、几乎是原子式的力量
- 巴别尔小说的风格选择看似现代，但也如寓言一样古老，因为当人冻结在尖锐、习惯性的活动之中，他们就变成了永恒的东西，变成了景观和气候
- 在巴别尔笔下，人物往往是立刻转化为功能，情绪转化为行为，在那样一个行为和功能的世界，唯一拥有内向性的人，是作者本人。
- 巴别尔著名的比喻，作家就是鼻梁上架着眼镜、心里装满秋天的人
萨尔蒂科夫-谢德林对伪君子形象的颠覆
- 传统的伪君子是有意识的伪君子，他们知道自己是伪君子，知道其他人也知道他们是伪君子，而波尔菲里并非真正对自己撒谎，他自以为是的“真话”都是最沮丧、最平庸的谎言，他完全缺乏道德标准，只知道习字簿中的训诫
- 《戈洛夫廖夫老爷们》不像是小说，倒像是充满讽刺的杀戮，谢德林吊销了小说的传统使命，不再耐心地挖掘人物在家庭环境中的动机，相反，他给我们封闭的魔鬼。我们不能探索这些人物，因为他们与道德世界隔绝
- 谢德林评论波尔菲里认为艾莉娜大方（这可能吗？），是对不可靠人物的不可靠叙事，我们越是走近波尔菲里，实际上他就变得越不可知
- 波尔菲里是现代主义小说人物的原型：他没有观众，这个伪君子不知道自己是伪君子，周围也没有人告诉他他是伪君子
《安娜·卡列尼娜》和人物塑造
- 托尔斯泰的许多人物抑制不住成为自己，成为自己的本质——他们的身体
- 托尔斯泰没有兴趣告诉我们事物像什么，美的比喻，是福楼拜看待世界的方式，但在托尔斯泰那里，现实可能不是作家看到的样子，而是人物看到的样子
- 托尔斯泰的人物有他们独特的感情，但他们的感情又不那么独特，《安娜·卡列尼娜》中几乎所有男性相貌都很“好看”，都有男人味，同样，小说中两个不同的孩子，都有胖乎乎的小手腕，上面好像缠着细绳
- 在大多数小说中，我们看见人物在寻找自我，或迷失自我，在托尔斯泰这里，困难与其说是成为自我，不如说是成为自我之外的别的什么。在《安娜·卡列尼娜》中，当我们看见一个人物与不可遏制的本性挣扎时，这场面总是动人的
伊塔洛·斯韦沃的不可靠喜剧
- 大多数不可靠叙事者自以为正确，实际上他们是错的，很少人会如芝诺一样，站在一个自以为正确（但实际上错误）的位置分析自己的错误
- 芝诺渴望“纯真”，但同时丑化“纯真”，“我觉得很纯真，因为我还没有不忠到夜不归宿的地步。”芝诺嘲讽资产阶级生活的虚伪，首先是宗教痛苦和净化的虚伪
博米胡尔·赫拉巴尔的喜剧世界
- 赫拉巴尔的描写经常有可见和不可见的悖论，它们不只邀请读者去看那些悬挂着的人体模特，还邀请读者去想象某个在想象它们的人
- 所有这些人之所以动人，在于他们的梦想和他们实现梦想的有限手段之间的巨大鸿沟，迪特满足于死后成为“世界公民”，汉嘉通过洗一只脚或手、读一点亚里士多德做个“希腊人”，他们没有意识到他们的梦想是多么大，不知道他们这样逐梦时实现得多么少
歇斯底里现实主义
- 自现代主义以来，如何在书页上创造人物一直面临危机，当代这些雄心勃勃的大小说中，人物华丽生动，富于戏剧性，几乎成功掩藏了他们没有生活这个事实
- 狄更斯笔下简明生动的人物容易模仿，但在他那里，总能立刻感受到强大的感情，撕掉人物的道具，进入他们的内心世界
- 我们时代一些颇具影响的小说家认为，语言和对意识的再现不再是小说家追逐的目标，信息变成了新的人物
- 《白牙》从头到尾，扎迪·史密斯的故事在生长演变，但她的人物没有。诚然，那些人物也在改变，但是，他们的思想无论怎么变化，这种思想的改变总是在一两段内就被迅速点明
乔纳森·弗兰岑与“社会小说”
- 如果说《纠正》不知不觉反驳了某类社会小说的可行性，那么也可以说，它生动地展示了人物小说的生命力
- 《布登勃洛克一家》可爱的明晰源于托马斯·曼的目的单纯而含蓄，他从来没有挑战布登勃洛克一家衰亡的更大的社会学成因。弗兰岑则在美学和社会之间摇摆不定
汤姆·沃尔夫的肤浅和信息问题
- 狄更斯的滑稽人物不是可辨识的类型人物，而是奇怪的个体。沃尔夫的人物只是古怪的典型，他们做不到的是成为个体
- 为什么文学应该总是像生活？有时候，真实的东西并不总是现实的东西。我们在普遍事实的狂热中不会沸腾，但我们会在独特细节的低温中颤栗
- 把沃尔夫的现实主义当成文学加以接受是危险的，不是因为任何人会将之与生活混淆，会认为“生活就是这个样子”，而是因为读者读到它时可能会想：“文学就是这个样子”
萨尔曼·拉什迪的诺布小说
- 究竟是索兰卡在想还是拉什迪在想？这种不确定的声音，渗透和感染了叙事组织，一种漫画式的不真实的声音，只会制造出一种漫画式的不真实的现实。这种写作本想追求生动，结果适得其反，产生了小于生活的人物
- 小说本身是虚构，是在制造发明，将魔幻添加入虚构，效果不是提升小说的温度，而是一种蜃景式的虚假热度，最终完全消失
- 这类“生动”写作越渴望接近传统的现实主义，它的危险变得越明显。因为它越接近现实，它亵渎的现实表面越大
- 拉什迪认为美国堕落，与他认为美国不堕落，这些观念都是一样的庸俗。《愤怒》这部小说显然被它谴责的那种堕落败坏
莫妮卡·阿里的新奇之物
- 小说中，我们无法单独进入其他人物的内心；我们感知的一切都经过娜兹宁印象的过滤
- 我们已习惯于认为新信息是作家告诉我们他知道的东西的炫耀机会，新信息是作家风格的一部分，但阿里不是反风格，而是为了人物风格的利益而压制明显的作者风格。结果就是可爱和单纯，作者引导我们体验这个圆睁着无知眼睛的孟加拉村姑地生活，去看她的成长
库切的《耻》：几点疑思
- 人们总是赞扬库切凝重苍凉，赞扬他文笔“紧凑”，但是，这种加压式的速记，一旦过了临界点，就不再是丰饶，而是贫瘠
- 正是在这个临界点，省略变成了一种形式主义、一种美学，在其中，小说不再呈现复杂性，相反，将复杂性转换成了它自己太确信的语言
- 这部小说令人不快地接近于暗示一种形式上并列的耻：父女两人都演绎了“必要的”堕落。《耻》的情节和形式都很紧凑，轮廓分明，看起来要求一种清晰的解读，但这种解读最终是对小说的简化和伤害
索尔·贝娄的喜剧风格
- 贝娄像上一代作家，决定从可有可无的东西开始书写人物，他通过现代主义的技巧来复活现实主义
- 大多数贝娄式的细节在他小说中是作为记忆出现，作为被记忆的头脑过滤之后的场景出现的，因此，在贝娄这里，细节是现代的，因为它总是细节的印象
真实的毕司沃斯先生
- 笼罩这部小说的悲伤是，即便一个人不知道自我，他依然总是自我；他不能逃避这点，自由总是有限制的
V. S. 普里切特与英国喜剧
- 喜剧人物往往有不羁的灵魂，充满了误植的梦想，在某些方面，是精神自由的。但是，他们也是悲喜剧人物，因为我们感觉到他实际上缺乏自由。可以肯定的是，我们既嘲笑他，又同情他，我们感到疏离和认同的悖论：他挑战社会，但又想融入社会
- 普里切特的喜剧中有一种英国式的辩证法，关乎害羞和公共表演，他的人物越害羞，他们在公共场合越可能表演和膨胀；然而，他们在公共场合越是膨胀和表演，他们实际上越孤独
亨利·格林与英格兰
- 契诃夫发现，人物在无关的闲谈中能最有说服力地表现出自我；生活中的人们经常拒绝表现自我，但小说经常迫使人物一本正经地表现自我。这种方式与其说与无序的生活有关，不如说与艺术的惯例有关
- 在《爱》中，人物一直利用着看似间接和无关的话语表现他们最重要的本质，格林所有的小说都有明显的空间转换，在特殊性和普遍性、平淡和抒情之间转换。这迅速的转换或跳跃是格林的风格中最美好的东西
- 格林从来不认为写作对话只是一种汇报或受托的行为，在他这里，对话是像在莎士比亚和狄更斯那里，它既忠于现实，也是惊人的不忠，它是汇报，也是舞蹈
小结
- 伍德的评论让我们深切感受到只有文学才能带来的艰难而严肃的愉悦（A. O. 斯科特）
- 小说中人物的塑造（“论小说”）：小说形象如何与生活“真实”有差异（“生活无序，人物不会一本正经地表现自我”，“记忆于人物的真实，使我们能宽恕其中的错误”），但又更有说服力地表达自我和真实生活；心灵活动无法内容化为叙事（“我们根本不是在用语言思考”）；艺术比生活更不负责任，读者往往鼓掌欢迎任何建构真实的努力（“虚构人物的真实自我非常迷人”）
- 自我的悖论：即使一个人不知道自我，他依然总是自我；人物的自我真实并非必然自知，我没有办法知道我其实不了解自己
- 喜剧和悲剧的辩证（“论笑”）：反叛和挑战社会亦是对其融入的有力尝试，精神上的不羁和自由，往往反映现实中的不自由；喜剧人物（也是悲喜剧人物）之所以动人，在于他们的梦想之大和实现手段之有限之间巨大的鸿沟
- 现代主义和现实主义的碰撞：巴别尔轻盈密实的现代风格与古老寓言的手法相融，把特定行为表现成永恒的事件，小说充满原子式的力量；贝娄把细节埋在记忆中，用现代的手法复活现实主义；莫妮卡·阿里为了人物风格而压制作者风格，保留可爱和单纯；而库切的文笔“紧凑”得像加压式的速记，省略造成贫瘠，小说的复杂性缺失；扎迪·史密斯笔下的人物没有随着故事发展在生长演变；拉什迪追求漫画式的“生动”，汤姆·沃尔夫笔下的古怪典型，结果都适得其反，产生了小于生活的人物
- 信息：真实的东西并不总是现实的东西，现代主义对信息的过度追逐反倒误入歧途
- 莎士比亚，契诃夫，狄更斯，托尔斯泰，托马斯·曼：人物强大的感情和内心世界；从可有可无的东西写起，没有一味挑战人物的社会学成因
- 不可靠叙事者：小说中的“不可靠”人物自以为正确，但实际上是错的；对不可靠叙事者的可靠叙事是传统手法，而反之，对不可靠叙事者的不可靠叙事则是现代主义的原型（如波尔菲诺，越走近，越不可知）
- 看待世界的方式：福楼拜热衷于告诉我们世界像什么，托尔斯泰则没有这样的兴趣，在他那里，现实不是作家看到的样子，而是人物看到的样子；赫拉巴尔邀请读者去想象那个在想象小说笔下事物的人；莫妮卡·阿里的《砖巷》，我们感知的一切都经过娜兹宁印象的过滤
- 成为自我之外的别的什么：寻找自我和迷失自我是小说中人物的常态，但看见一个人物与不可遏制的本性挣扎，却总是更动人的（另一现代主义不及现实主义之处）
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