《“你必须精通重的和善的”》

“人类一思考，上帝就发笑”，米兰·昆德拉的隽语几乎成为当代小说中弥漫的反智倾向的护身符。在我们这里，小说似乎率先一步进入了民主时代。平凡的、代入感强烈的小人物成为最常见也最流行的小说形象，小说主人公的内心精神生活越来越明显地被降到很低的水平，较之努力地去感受和描写卓越的精神生活，今天的小说家们更乐意解剖普通人的七情六欲。于是，小说这种文体从十九世纪和二十世纪的精神高空跌回原形，不再承担任何教育的功能，重新成为一种有益身心的娱乐。这种转变的后果之一，就是小说读者的大量流失，那些依旧期待和追求卓越的年轻人，宁可埋首佶屈聱牙的学术译著，也不愿花费同等的精力去读大部头的当代小说，因为从小说中他们所得甚少。或许，托马斯·曼的《浮士德博士》，这部被卢卡契盛赞为逆文学潮流而动的书写精神的杰作，在引发前所未有的阅读困难的同时，也能唤回一小部分读者对小说乃至文学已经失去的热情。

《我所理解的村上春树及其他》

据说李陀先生也是村上的著名粉丝。我看他前阵子在批评林达，把林达和琼瑶联系在一起，视为肤浅的代名词。我看过以后有两个感想，首先，唯有 林达这种看似鲁莽却充满实干精神的自由主义才能真的刺到左派的痛处；其次，就三观而论，琼瑶似乎比村上更健康一些。在琼瑶那里，男女双方至少是默认要在精神上保持对等的，要互相进步，虽然他们必然在经济上不对等。而在村上那里，看似对女性无限尊重，其实女性是完全没有精神存在的，她们大多数情况下只作为两种方式存在，一种是前任，用来让男主人公怀念，以此作为最好的借口，拒绝与现任发展除了性爱之外更深入的关系；一种是现任，用来安抚男主人公失败的人生，作为温顺的性爱伙伴，招之即来，挥之即去，不留后患。如果说这也是一种失败者的人生，那真是令人心旷神怡的失败。

《文学与生命》

在普林敦身上，有一种对昙花一现般灿烂生命的不懈追求，这种追求，同样属于海明威，甚至，属于每一位认真苛刻的写作者，他们希望自己写下的每一篇文字，都不是一种数量上的累积，而是一次次全新的盛开。最近《老人与海》的张爱玲译本在内地出版，在“译者序”中，张爱玲说：“《老人与海》里面的老渔人自己认为他以前的成就都不算，他必须一次又一次重新证明他的能力，我觉得这两句话非常沉痛，仿佛是海明威在说他自己。”我读到这里的时候也很沉痛，仿佛张爱玲在说她自己。

《埃兹拉·庞德》

唯有对照两人的文论著作，才会发现一个有趣且深刻的差异，被史蒂文斯提及的多半是学着，如柏拉图、帕斯卡、克罗齐、怀特海、威廉·布鲁斯等，而庞德的名单里则是另外一个序列：荷马、奥维德、普罗旺斯的行吟诗人、戈蒂埃和兰波……大体而言，在史蒂文斯那里，诗要抗衡的是哲学；而在庞德那里，诗最终是要和音乐相媲美，因为要抗衡哲学，诗人就要学习在孤寂中沉思，学习独力探寻真理、经历困境，并最终“学会和自己交谈”，走向创造性的“最高虚构”；因为要和音乐媲美，诗人非得回到古老的人群去，学习倾听万人的方言和过去的声音，“操千曲而后晓声”，甘心和反复一切技艺的基础磨炼，从“ABC”做起。这两条诗学之路，虽然充满对抗，但也并非水火不容，或者说，它们之间的对抗永远是阶段性的，而那些最杰出的诗人就是将这二者予以统摄的人。

《文明的声音》

在《丁尼生》一文中，奥登说：“抒情诗人总是面临一个问题，即在为数不多的灵感时刻之余该做什么的问题……我们都了解过其他抒情诗人的生平，他们要么潜心创作枯燥的长诗，要么就是失了无邪天真，整日沉湎酒色，寻欢作乐，完全称不上度过丰富充实的人生。”我觉得，奥登给我们提供了一种现代抒情诗人能够做出的典范回答，那就是，去为报刊撰写评论文章，进而，把这样的评论文章也变成一种“广泛的诗”。《奥登文集·散文卷》有煌煌六卷，虽然按照他自己谦虚的说法，它们中的大部分都是迫于生计或是碍于情面，但诗人和一切艺术家一样，他们的天职在于转化而不是抱怨，在于将一切不利和困窘转化成有益于生命的艺术品。同时，通过谈论他人和他人的作品，奥登也是在完成某种王尔德所谓的“最高级的文学批评”，即记录自身的灵魂。

……

有些书带来知识的愉悦，有些书则给予情感的冲击，但能够令人在阅读中滋生幸福感的书，少之又少。对我而言，W.H.奥登的《序跋集》或许是其中之一。很多时候，我会意识到自己面对的不仅仅是一位现代意义上的诗人，更是一种文明的声音。他关注人的意义，人在当下的境遇及其所背负的历史，其在各个时代的差异与联系。当他说：“原始的诗歌用迂回的方式述说简单的事情，现代诗歌试图以直截了当的方式言说复杂的事情”；抑或，“荷马的世界悲伤得让人不堪忍受，因为它从未超越当下；人们快乐、难过、战胜、失败，最后死去。这就是全部”，诸如此类，我会感觉到，这个世界不是深陷在某种病态的新与病态的旧之间无休无止的对抗当中，而是一个可以理解的整体，如同宇宙一般，一切消逝之物都生动可感地存在于某处，都和现在产生关联。同时他又用他贯穿一生的神学奋斗和写作行为提醒我们，学会倾听他人并将之清晰地表述出来是一项多么重要的才能，他的众多书评和导言都在与我们分享着这种才能。他邀我们重读《使徒行传》第二章圣灵降临时的奇迹：“他们就都被圣灵充满，按着圣灵所赐的口才说起别国的话来。”对此，他评论道：“圣灵创造的奇迹通常被称作口才的天赋，难道它不同样也是听力的天赋吗？”

《求爱于无生命者》

和《小于一》一样，《悲伤与理智》是一部大块头文集，甚至体量可能还超过《小于一》，但目录页依旧是标志性的寥寥一面。这是我理想中一部文论集的样子，足够分量，却有着轻盈简洁的目录，它意味着作者的写作绝非滥无旨归，而是可以在他所心爱的窄域里走到超乎想象的远。而写作，如果不能走到比想象还远一点的地方，就收效甚微。那些为数不多的、由几十个小节缓缓构成的超长文章，阅读它们就宛如置身于一架巨大的飞行物中，在沿着跑道缓缓而持久的滑行中，你有时会忘记飞行这回事，会习惯那渐强的加速，甚至走神，分心想一些其他的事，等到某一刻你回过神来，已经身处蔚蓝无垠的天空。

《私人文论》

在前言里布鲁姆讲：“‘如何读’这个问题，永远指向读的动机和用途，因此我绝不会把本书的主题‘如何’和‘为什么’分开。”这句话相当重要，一个读书人最后能成为什么样子，就取决于他对“为什么读”这个问题的思考。对布鲁姆而言，每一个人都是慢慢形成的，一生绝对不够，但我们只能尽力而为，而阅读的最佳动机和最好用途，就是帮助我们在这短暂的一生中尽可能地形成自己。他引用塔尔封拉比的话：“你不一定非要完成工作，但你也不能随心所欲停止”，理查德·罗蒂正确地理解了布鲁姆的意思，他对此评论道：“这个工作指的是拓展自己。这需要时刻准备着被明天将要经历的事情推翻——接受这种可能性：你要读的下一本书，或你要遇到的下一个人，会改变你的生命。”这是相当激动人心的工作，不断地改变自己，无穷尽地拓展自己，寻找自己，最终形成一个坚定且又丰富敞开的自己，这是尤利西斯从事的工作，是浮士德从事的工作，也是莎士比亚从事的工作，这是西方思想最深处的活力源泉。正是在这个意义上，布鲁姆才对莎士比亚顶礼膜拜。

《真正的爱和真正的生活》

从堂吉诃德开始，现代小说就一直企图僭越生活与艺术的界限，它造成了无数的疯狂与破坏，但在其最好的意义上，它也促成了一些进化。它强调书写和阅读小说可以成为一种积极有效的对于人类未知世界的探索行为和创造，是我们所感知到的现实的超越而非依附。它使得，我们的生命和我们周围的现实，有可能在写完一部小说或读完一部小说之后，都得到不可逆的改变和拓展，而不单单是短暂和解。

《爱与怜悯的小说学》

可以在这样的背景下，看待金宇澄的《繁花》在2013年度这个号称中国长篇小说的大年里，奇迹般的近乎压倒性的成功。相较于那些更负盛名的小说家的作品，人们在《繁花》中惊喜地听见了久违的、本真的、人的声音。在那些市井闲话和饭桌闲谈中，不断有人“不响”，在“不响”中成为安静的倾听者，倾听另一个人开始说话，即便在说完之后，他们依旧懂得沉默，让那些已经说出的人声在空气中再静静停留一会儿。在《繁花》中，经常出现五六个人以上的饭局对话，写过小说的人都应当知道处理这样多人对话的难度，而这种多人聚会的场景，就是平静生活的宏大场面，我们可以说，乔伊斯在《死者》中展现的对于一次圣诞聚会场面的控制力和感受力，是可以拿来与《战争与和平》中有关拿破仑战争的大场面相提并论的。在这个意义上，我们也可以称《繁花》作者为处理宏大场面的大师。

……

在很多层面，《无愁河》和《繁花》都有共同的特质。它们均不在当代中国小说现有的诸趣味中，它们都像是一个意外，一种反戏剧性和反隐喻的、“仅仅是按照事物本来面貌给我们描述事物平静状态”的小说。此外，这两部小说里都有新的、没有被暴力和谎言败坏过的中文，有无数嘈杂且真切的活人的声音，又都有力量连通那个正在消失的老中国。并且，如前所说，《繁花》作者堪称处理宏大场面的大师，而在《无愁河》中，那些连通无数琐碎日常瞬间的，作为平静生活的值得期待和回味的宏大欢宴，也被处理得同样出色。

但唯独在爱的层面，以及随之呈现出来的精神气质上，这两部作品又或许是不同的。《繁花》有点接近于《围城》，是中年人经历世故之后的冷眼与风趣，当然也有成熟的体谅和宽容，无论怎样，作者与他笔下的大多数人物之间，还是保持着适当的疏离，他愿意观看和倾听他们，但未必会愿意爱他们所有的人，繁花落处，隐隐的是阵阵秋意。相对而言，《无愁河》第一部则更接近于前四十回《红楼梦》尤其是大观园的部分，有少年人对于万物和众生无有拣择的爱惜，处处透着一种一种不管不顾的明媚春日的气息。是爱让一个老者再度年轻了吗？

《译诗札记》

写作和生活，都令人疲惫，但翻译让人平静，那是一种桥墩所具有的、笨拙的平静。

《一份第三人称的读书自述》

就这样，他的文章慢慢结集出版，他开始成为某本书的作者，也开始拥有一些陌生的读者。他前阵子搬家，在淘宝店里卖的统一规格的小装书箱，大概装了有八十余箱。他父亲帮他装书，专门用一个本子为他手录了一份图书清单，记下每一箱书的书目，他父亲的字很好看， 他想， 有这本父亲手写的书目，这些书有一天都散掉了也没什么可惜的。

读书是一个做加法的过程，从一本书漫游至另一本书，每读一本书都是了解自己还有多少本书没有读的过程；而写作却是减法，是赶在时间残酷的淘洗之前的自我淘洗。有时，当他厌倦于应付目前一个接一个的写作计划，厌倦于表达与言说，他会觉得，像儿时那样躺在床上任由自己心意去读一本书是多么幸福的事，仿佛必须经受某种崭新而严厉的淬炼，一个人才有可能穿越虫洞，回到无忧愁的童年。

Criterion Collection’s Introduction on Wild Strawberries: Through flashbacks and fantasies, dreams and nightmares, Wild Strawberries dramatizes one man’s remarkable voyage of self-discovery. This richly humane masterpiece, full of iconic imagery, is a treasure from the golden age of art-house cinema and one of the films that catapulted Ingmar Bergman to international acclaim.

Criterion Collection’s Introduction on Persona: In the first of a series of legendary performances for Bergman, Liv Ullmann plays a stage actor who has inexplicably gone mute; an equally mesmerizing Bibi Andersson is the garrulous young nurse caring for her in a remote island cottage. While isolated together there, the women perform a mysterious spiritual and emotional transference that would prove to be one of cinema’s most influential creations. Acted with astonishing nuance and shot in stark contrast and soft light by the great Sven Nykvist, Persona is a penetrating, dreamlike work of profound psychological depth.

Criterion Collection’s Introduction on Cries and Whispers: An intensely felt film that is one of Bergman’s most striking formal experiments, Cries and Whispers (which won an Oscar for the extraordinary color photography of Sven Nykvist) is a powerful depiction of human behavior in the face of death, positioned on the borders between reality and nightmare, tranquillity and terror.

Criterion Collection’s Introduction on Scenes from a Marriage: Shot in intense, intimate close-ups by master cinematographer Sven Nykvist and featuring flawless performances, Ingmar Bergman’s emotional x-ray reveals the intense joys and pains of a complex relationship.

A.O.Scott’s Review on Western: Geopolitics and global economics are elements in the atmosphere, less themes of the movie than part of the air its inhabitants breathe. It’s worth noting that Maren Ade, whose “Toni Erdmann” is also about a German expatriate in a Balkan country, is credited as a producer of “Western.” (Ms. Grisebach was a script consultant on “Toni Erdmann.”) Both films combine highly specific individual narratives with sharp, critical scrutiny of the way the world is organized now — the imbalances of power and autonomy that inevitably, though not always predictably, influence the ways people behave toward one another.

New York Times’ Bosley Crowther on The Virgin Spring: In all of this representation, Mr. Bergman has achieved a tremendous sense of mental heaviness, primeval passion and physical power. … …Each character may be a representation of some contemporary element in the world. But we rather feel Mr. Bergman has here given us nothing more than a literal, very harsh, very vivid and occasionally touching statement of a moral. When water springs from the earth beneath the dead child, after the father has repented his wrong, the simple — almost naïve — conception is resolved in a miracle.

第二章 哈布斯堡的维也纳：充满矛盾的城市

• 对舞蹈病态的酷爱；表面上一派世俗华美、荣耀辉煌
• 从艺术中获取的优雅和风度盖过了艺术的内在价值；那一代维也纳人是在一种浸透着“审美”价值的气氛里成长起来的

第四章 文化与批判：社会批评与艺术表达的界限

• 克里姆特成立“分离派”；在新艺术中没有明确的东西，他们急于从流行品位的枷锁中逃离出来，并把介质的美妙精微之处更好地展现；
• 建筑师瓦格纳设计的建筑色调浅淡，立面光滑，把纯粹实用性奉为教条
• 装饰品成了一种歪曲物品的方式，它不再是一种修饰，反而以自身为目的了；在设计领域，路斯与工艺美术观念作战，他察觉到，这种把事实与想象混在一起的做法对两者来说都极为不利
• 在路斯看来，当艺术既不受时间影响，又具有革命性的时候，它就是伟大的
• 艺术的目的是把人们的注意力从日常生活的沉重和乏味中释放出来，并将其重新聚焦到想象和精神价值的领域，并以此启迪人心
• 科柯施卡通过人的面部尤其是眼睛，以及双手，来显现其性格的映像；艺术家绝不能把他试图描绘的东西高喊出来，而是要引人浮想联翩
• 勋伯格：严格遵守作曲法则才是作曲家自由的源泉；马勒：作曲不是为了制造愉悦的声音，而是为了表现作者的人格；自我表达与自我纪律是自然自发、相携而至的
• 勋伯格的全部作品表现的都是对资产阶级唯美主义的伪精致复杂的抨击，有点像路斯的建筑学
• 对霍夫曼斯塔尔而言，诗歌的目标是在自我与世界之间创造统一；科学家与感觉隔着一层，因为他们用数学而不通过口头描述感觉，而诗人则想方设法用透彻而精确的方式直接表达他的感觉

第六章 重访《逻辑哲学论》：一项伦理之举

• 维特根斯坦的语言模型论，假设语言与现实之间存在充分的“同构”
• 命题通过结构建立起与对象有关的情形的“模型”，命题的意思就是命题在符号之间表达的逻辑关系；名称本身是没有意义的，只有在彼此之间的逻辑关系脉络中，名称才可以理解
• 语言与世界之间的关系本身就像其他不现实的考量一样，难以言传；命题能够建模，从而描述现实；然而它们无法同时描述它们是怎样描述现实的
• 在科学中，我们想要认识事实，但在生命问题面前，事实并不重要；在生命中，重要的是能够对他人的苦难做出回应，这与恰当的情感有关
• 《逻辑哲学论》表达的是某种语言神秘主义，这种神秘主义把人类生活中的头等重要之事归于艺术，因为只有艺术才能表达生命的意义
• 维特根斯坦企图捍卫想象，抵抗理性的入侵，让自发的感觉免遭理性化的窒息；当理性为好人所拥有时，理性只是寻求善好的工具而已，好人之为善好并非出自其理性的功用，而是源自他对充满想象的生活的参与

老实说，我真想回到童年欢乐和好奇的岁月。我的想象力和感觉都得到充分的滋养。我记忆中没有无聊的事情，事实上，每时每刻都在爆发着奇迹，都有出乎意料的景观和神奇变幻的瞬间。我还想漫游在童年的风景中，重温那种光线、气味、人群、房屋、瞬间、姿势、音调和事物。这些回忆很少有什么特殊意义，但就像是随意拍摄的或长或短的电影。

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那里的灯光、气味和声音都深深地留在我的脑海里。至今，如果心境平静，沉入睡眠状态的回忆中，我仍然从一个房间进入另一个房间，再度看到并感觉到昔日每一个熟悉的细节。在外祖母寂静的公寓里，我所有的感觉都复活了。我尽力将这一切都留在记忆中，直到永远永远。然而，如今这一切都到哪里去了？我的哪一个孩子继承了我的那些感觉？一个人能够继承感觉、经验和洞察力吗？

日复一日，周复一周，月复一月，在外祖母那儿度过的时光，使我养成了喜欢沉思、有规律、有秩序的习惯。那时候，每当外祖母坐在餐厅里，我总在一角孤独地玩游戏，没有找玩伴的欲望。外祖母身着黑色衣服，外罩一条蓝白条纹相间的大围裙，坐在餐厅桌旁看书、算账或写信，她写字时，钢笔尖沙沙声清晰可闻。拉拉一般在厨房里做饭，自我欣赏地轻声哼着小调。我摆弄着自制的剧院模型，升起帷幕，纵情地欣赏《小红帽》里的黑森林，或《灰姑娘》里的明亮餐厅。游戏使我成为舞台的主宰者，我的想象力集中于此。

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作为一个电影导演，有时候会感到某种特别的快乐。一个未经排练的表情正是你所期待的样子，摄影机又正好拍摄到了那个表情。那天我恰好经历了这样的事：亚历山大在毫无准备、未经排演的情况下，脸色突然变得苍白，流露出一种十分苦恼的表情。摄影机此时正好拍下了这个镜头。这种表情是难以捕捉的，转瞬即逝，绝不会再现。但电影胶片正好记录下了这个瞬间，真是早一点或晚一点都不行。那是我日夜期待而又出乎意料的时刻，似乎我就是为这样短暂的时刻而活着的。

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电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》、以及《面对面》等等。

费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。

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三月中旬，我们搬到法罗岛，那儿正值冬春交替，天气变幻莫测。第一天还是风和日丽、波光粼粼，新生的短尾羔羊降生在暖融融的大地上。第二天却是风雪交加、天地昏暗，风窗封闭，道路阻塞，电路中断。只有炉火、煤气灶和电池收音机陪伴着我们。

尽管如此，岛上的日子仍过得相当平静。我努力工作，详细记录下我的调查经过，并将之命名为《密室》。我慢慢沿着紊乱的思路写着，写得凌乱甚至不知所云。但写作是我的每日纪律的一部分。

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我顿感轻松愉快。所有职业上、经济上和婚姻上的问题都被抛到九霄云外。我们在外景地过着相当舒适的户外生活，白天工作，夜晚休息，黎明清新无比，天气各有千秋。昼长夜短，睡眠无梦。经过三个星期的努力工作，我们把拍摄的胶片送回去冲洗，由于机器有毛病，几千米胶片几乎都要重拍。我们都装出十分懊恼伤心的样子，但心里却暗暗高兴，这样可在岛上多停留一些时候。

电影工作是一种极为色情的行当；演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。在摄像机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功的狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：气氛不可避免地涨满性欲。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光也会熄灭。

从拍《莫妮卡在夏天》开始，我和哈丽雅特·安德松合作了好多年。她是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人，天赋里有一股勃发的才气。她在摄影机前面显得自然而性感。同时，她的表演技巧也是极为出色的，能像闪电一样，从最强烈的情感转换到冷静的情感；她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。她很可爱，多年来一直是我最亲密的朋友之一。

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我们拍摄了一部纪录片，记录这部电影的拍摄过程，剪辑之后几乎长达五个小时。六个月以后，英格丽到我居住的法罗岛来看我们。她坚持要看这部不完全是奉承的纪录片。看完之后，她沉默无语地坐了许久。这对英格丽来讲，是少有的事。然后她用独特的音调说：“我要是在开拍以前看到这部纪录片就好了。”

拍片期间的一天下午，我们坐在摄影棚里等候布光。那时候光线有些昏暗，我们坐在一把破旧的皮沙发上，各占一角。英格丽突然做了一个女演员极少有的动作——她用手抚摸着脸好几次，然后深深叹了一口气，眼睛瞪着我，看起来不甚友善，也不像是想和我沟通什么。她说：“你知道，我现在是靠借来的时间活着。”说完，她突然笑了。借来的时间。

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二十年前，我做过一次手术，那是一个小手术，但必须全身麻醉，由于失误，麻醉药注射得太多，我生命中整整六个小时消失了。我没做任何梦，时间已不存在，不管是六个小时还是六微秒，或是永恒。那次手术极为成功。

我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰或缺乏信仰，惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的，又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么，又什么都没有说过。不要转过脸背向我。

那次做手术时我的生命曾有一段时间消失了，这告诉我一个令人心安的消息，即我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。人死了就化为乌有，从存在到不存在。在我们快速多变的原子中不一定有个神灵存在。

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我喜欢法罗岛有几个原因。首先是出于直觉。伯格曼，你要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想，它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等，都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。例如，你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息，法罗岛的景色能提供你所需要的一切。

另一个理由是：我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衡我的感觉。如果我在堤岸上大声叫嚷，最多把海鸥惊飞。而在剧院里，这种举动会招来麻烦。

还有情感上的原因：我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。（一个月或两个月以后，我绝望地卷入岛民的各种问题中，有些事反映在1969年拍摄的《法罗文献》这部纪录片中。）

情感上更深一层的原因：在这里拍摄《假面》期间，我和丽芙双双坠入情网。由于一时冲动，我想为她和自己在这里建一幢房子，互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。后来从她的自传《变迁》中，我才了解她当时真正的想法。大体上，她的说法都很可爱、很正确。她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜，再也没回来。她走的时候，我们彼此心照不宣，一切都结束了。

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我们又翻回去，看到帕帕盖诺和帕米娜欢快地从莫诺斯·塔托斯处逃跑的段落，后面紧跟着二重唱“那些感受到爱情的人”。她说：“看这里，几乎像一句插入语，传达出另一个信息。爱是人生中最好的部分。爱是生命中最具有深层意义的东西。”

每一件作品都把它的根系深深扎入到时间和梦境中。我喜欢想象这些根系存在于自己的灵魂深处，它们像奶酪一般安然成熟。其中有些会不情愿地或者热情地冒出来，也有的根本不会出现。它们似乎不会觉得没必要参加这个持续的创作过程。

多年来埋藏于灵魂深处的思想以及瞬间迸发的灵感都日渐消逝，但我并不觉得悲哀，也不觉得失落了什么。

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有时候，我会感到悲哀，怀疑自己也许再也不会拍电影了。这种感觉很自然，又转瞬即逝。我最怀念的是和斯文·尼奎斯特一起工作的日子。也许那是由于我们都对布光着了迷，那些柔和的、刺眼的、梦幻般的、真实的、昏暗的、明亮的、模糊的、热烈的、狂暴的、平淡的、突然的、阴暗的、春天般的、下垂的、直的、斜的、令人愉悦的、色调低沉的、受限的、令人讨厌的、平静的、微弱的光。光。

……

当《魔笛》一片在这里剪辑完成时，我们邀请了一些参与过影片工作的人、法罗岛上的居民，以及很多孩子来参加这部影片的全球首映。当时正值8月，是一个月圆的夜晚，代姆巴沼泽周围弥漫着一层薄雾，洼地里的老房子和磨坊在阴冷的光线里闪着微光。老房子里的幽灵，公义的审判者，在紫丁香飘香的荒野中叹息。

中场休息时，我们点起孟加拉烟火，喝着香槟酒和苹果汁，为了龙、祭司的破烂手套、帕帕盖娜、有女儿的人，以及我与《魔笛》为伴的毕生旅程成功告一段落而举杯庆祝。

 

当一个人到了一定年龄时，分散注意力的需要会渐渐消失。能够过上平静安宁的日子、失眠没那么严重的夜晚，我已经充满感激。法罗岛上的放映间给了我许多莫名的喜悦。我得到了电影基金会资料馆的友好帮助，可以从他们那里借来无穷无尽的影片来放映。我的座椅很舒适、放映间十分惬意，厅里的灯暗下来，白墙上出现晃动的影像。在远离尘世的空间里，除了放映机微弱的机器转动声，一切都静了下来。人影开始活动，朝我转过脸来，要我注意他们的命运。

六十年过去了，这种特有的兴奋依然如故。

《羞辱》是黎巴嫩导演齐德·多尔里第四部剧情长篇，也是他时隔五年的新作。这部电影倾注了他不少野心，卖力宣传的同时，对观众的反应也十分在乎。比如去年在Telluride，映后他就急切想知道穿插全片的历史政治背景是否扰乱了我们对剧情的理解——答案自然是否定的。

不管从剧本的写作上，人物角色的设置上，还是拍摄节奏的掌控上，导演及其团队都十分精细考究地呈现出了他眼中最好的那个版本。经过了仔细的“雕琢”，《羞辱》是一部“匠气”很浓的作品。作为一位长期生活在法国，并接受美国电影训练的影人（他早年曾是昆汀的助手摄影师），多尔里对《羞辱》的处理其实是有不少“西化”的痕迹的——除了故事背景之外，整部影片的观感并不是一部典型的“中东片”或“外语片”，而更像是一部“好莱坞”电影。也许正因如此，这部代表黎巴嫩“征奥”的影片给人感觉完成度极高，章节工整，丝丝入扣，畅快淋漓，又饶有余味。而更难得的是，大段的台词没有丝毫让人感觉到“说教”或违和，是一部规规矩矩叙事，却不忘“精打细算”地穿插和表达观点的好电影。

剧本和对话，导演自己也坦承从律政美剧里学到了不少。几段法庭戏是全片的核心，导演对其中角色“戏剧化”“趣味化”的处理，对不必要历史细节的简化，一举盘活了本该是枯燥压抑的控辩过程。我们看到的不是法庭现场的复原，而是导演巧借这个辩论空间，为我们把一段上升到民族间仇恨的个人纠纷仔细地抽丝剥茧。随着案情的深入，我们也逐渐发现，导演侧重的不是法理本身，而是历史是怎样无形地入侵和渗透到每个人的意识和生活中，而这种入侵和渗透又是如何得持久与不可逆。另一方面，法庭空间也是文明的，丝毫不与外界接触的，没有肢体上的暴力，也没有无意识的煽动和盲从。导演着重用法庭戏来给我们介绍黎巴嫩，有意虚化现实社会中更血腥和不讲道理的冲突，我想，其中多少蕴含着“好莱坞”式的理想和对个体力量的认同。

全片从小小的个人冲突出发，上升到两个家庭，两个族群，和两个版本的历史，最后再回到个人，回归到人与人之间基本的对错善恶，和对自我的审视，实在是工整到不行，理想到不行的一个“回环”结构。在这里，导演有意把个人的口角与政治民族上的敌对强行“捏合”在一起，直面社会分裂并尝试深挖其诱因的同时，也最大程度包容了“裂痕修复”的潜在可能。多尔里创作背后的家国关怀和知识分子式的开放姿态在这里体现得再明显不过。最后同样“好莱坞味道十足”的结局，两人的相视和心照不宣，暖心到让人一刹那觉得社会问题不过也就是人的问题，而且似乎也在说，相比于法庭外的和解，法庭上的判决也没有那么重要。影片的结尾结结实实地收在了个人上，两人在修车行前再一次的会面与“交锋”，Tony对故乡Damour的回访，便是他们各自“重生”的过程。

电影的人物设置想必也是经过仔细斟酌，两位男主角，颇有点“赫克托尔-阿喀琉斯”式的二元对立，一位冷静沉着，一位勇猛刚烈，水火不相容的同时却也有各自成熟和认真的一面，比如对工作的精益求精和对家庭的责任心，还有对廉价“中国制造”零部件的嗤之以鼻，这些共性都为后来的互相原谅埋下了伏笔。两位律师的父女关系给法庭辩论添加了不少“趣味”，但这关系本身或许更代表着对民族矛盾态度的演变，从上一代到这一代，从与战火相伴生的对“政治语境”的习以为常，到用更开放的眼光看待历史问题和正视“语言的暴力”，很难说谁对谁错，但总归是继承与发展了的。这段父女关系（尤其是女儿的角色）和影片的另一条暗线——Tony妻子安全产下他们的孩子——一起，烘托出了导演对未来的期许和对“下一代”的诚恳希望。

这部影片的声光效果同样非常出色，明亮的色彩，干脆利落的镜头推移，为我们呈现出一副生气盎然的黎巴嫩。值得称道的是导演对影片亦动亦静节奏的把握，完美地呼应了发生在这个国度上粗暴的政治和民族生态，与动荡的社会湍流背后每个人寻求安定和解脱的平常心。动与静的相互作用还展现在法庭内外，律师和审判官们再思维敏捷，伶牙俐齿，也难以进一步推动“受害者”治愈回忆和与过去和解的过程，审判的决定可以做得很迅速，但创伤的恢复或许要等上一代人之久。最后，我想这动与静的较量还发生在政治与艺术之间，积极澎湃的社会运动看似红红火火，口号响亮，可到头来催生得更多是彼此的不信任和仇恨，而导演花了心思让我们静下心来两个小时看一部电影，只看和听，什么也不说，却似乎来得更积极和有效。被问到电影和艺术是否能改变社会，齐德·多尔里也摆摆手说“不能”，但仔细想想也没什么不对，因为很多时候更需要被改变的不是社会，而是我们。

《昨天的云》是散文大家王鼎钧“回忆四部曲”的第一部，聚焦在作者仍不谙世事的童年，这段时期，战争的硝火已经临近，但还没有彻底搅乱这个孩子本该无忧无虑的生活。相比于后面两部，这一部蕴含的感情无疑是更轻更柔的，也相对更不好把握，平实的语句中很难进一步读出背后的态度和思考。《昨天的云》聚焦的大多是乡里农活，教书先生等家乡趣事和童年回忆，读者从“昨天”里的确能一窥旧时风物，但从个人回忆的角度来说这一本并不算“上品”。

（以下原文摘抄）

“今天的云抄袭昨天的云，”诗人虚弦的名句。白云苍驹，变幻无常而有常，否则如何能下“苍驹”二字？

人间事千变万幻，今非昔比，仔细观察体会，所变者大抵是服装道具布景，例如元宝改支票、刀剑换枪弹而已，用抵抗刀剑的办法抵抗子弹当然不行，但是，何等人为何等事在何等情况下流血拼命，却是古今如一。

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在那一段日子里，我对作文又爱又怕，怕我那些“妙手偶得”的佳句不能通过大老师的检验。有一次，我在作文簿上写道：

时间的列车，载着离愁别绪，越过惊蛰，越过春分，来到叫做清明的一站。

大老师对这段文字未加改动，也未加圈点，他在发还作文簿的时候淡淡地对我说：“这是花腔，不如老老实实地说清明到了。”

又有一次，我写的是：

金风玉露的中秋已过，天高气爽的重阳未至。

他老人家毫不留情地画上了红杠子，在旁边改成“今年八月”。

回想起来，大老师提倡质朴，反对矫饰，重视内容。他朝我这棵文学小草不断地浇冷水，小草受了冷水的滋润，不断地生长。这一番教导对我影响太大、太大了。

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这次宿迁炸死许多人。那死亡经过平淡无奇的，在死者家属吞声时就湮没无闻了，能够传到教堂院子里来的，都有些曲折耸动。然后，再经过众人过滤，百中取一，进入街谈巷议，然后，千中取一，进入渔樵闲话。最后成为故事。

故事的存在和流传，已不是根据受难者的需要，甚至也不是抗战的需要，而是根据听众的兴会。不能仔细想，仔细想就会发现残酷。我在这里很残酷地记下几则故事，可以在茶余酒后流传的故事，而遗漏了千千万万摧心裂肺的家庭。

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打高粱叶子是一年最热的时候，高粱添田一望无际，密不通风，打叶子的人可能中暑昏倒，所以一定要许多人结伴前往。工作的时候，男人把全身的衣服脱光，女人也赤露上身，为了凉快，也免得汗水“煮”坏了衣裳，所以“男区”“女区”严格分开，绝对不相往来。

女子不可单独进入高粱田，还有一个理由：保护自己的贞操。高粱田是现代的蛮荒，里面可以发生任何事情。一个男子，如果在高粱田里猝然遇见一个陌生的女子，他会认为女人在那里等待男人的侵犯，他有侵犯她的权利。那年代，如果一个女子单独背着一捆高粱叶子回来，村人将在她背后指指点点，想象她与男人幽会的情景。

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在从前的家庭里，磨道是全宅最卑贱的位置，推磨的工作必定转嫁到最不得宠最受排挤的人身上。李三娘推磨，走得慢了婆婆要打，走得快了婆婆也要打，走得不快不慢婆婆还是要打。她在推磨时产子，在磨道里用牙齿咬断脐带，孩子的名字叫咬脐郎。女人的痛苦有首歌，其中提到“抱磨棍，磨大襟，挑水路远井又深”。常挑水，肩头的衣服先破；常推磨，胸前的衣服先破。

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“还没参加抗战？你知不知道日本鬼子在做什么？”

日本鬼子在做什么，以前知道，现在真的不知道。战争只剩下一个影子了，现在是“日本人抱窝，国民党吃喝，八路军唱歌”。我是一棵空心菜，日子在煎熬我。

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那时，在进士第，只能以客厅一角做我的书房，有时疯爷一面会客一面监察我的功课，每见我习字出现败笔，就从旁提醒：“用中锋，用中锋！”有一次，一位客人为我缓颊，从旁说：“苏东坡写字不用中锋。”疯爷立刻说：“苏东坡怎么能学！”又一次，客人指出黄山谷写字不悬肘，疯爷也急忙说：“黄山谷怎么能学！”

虽然疯爷看出我天资平庸，对我仍然一片培植之心。那时吾乡，写春联是一年大事，疯爷居然要我写进士第全部春联。我吓慌了。他亲自指导我，完成以后，我自己觉得长大了不少。回想起来，他是要我增加阅历，提高信心。疯爷果然不疯。