老实说，我真想回到童年欢乐和好奇的岁月。我的想象力和感觉都得到充分的滋养。我记忆中没有无聊的事情，事实上，每时每刻都在爆发着奇迹，都有出乎意料的景观和神奇变幻的瞬间。我还想漫游在童年的风景中，重温那种光线、气味、人群、房屋、瞬间、姿势、音调和事物。这些回忆很少有什么特殊意义，但就像是随意拍摄的或长或短的电影。
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那里的灯光、气味和声音都深深地留在我的脑海里。至今，如果心境平静，沉入睡眠状态的回忆中，我仍然从一个房间进入另一个房间，再度看到并感觉到昔日每一个熟悉的细节。在外祖母寂静的公寓里，我所有的感觉都复活了。我尽力将这一切都留在记忆中，直到永远永远。然而，如今这一切都到哪里去了？我的哪一个孩子继承了我的那些感觉？一个人能够继承感觉、经验和洞察力吗？
日复一日，周复一周，月复一月，在外祖母那儿度过的时光，使我养成了喜欢沉思、有规律、有秩序的习惯。那时候，每当外祖母坐在餐厅里，我总在一角孤独地玩游戏，没有找玩伴的欲望。外祖母身着黑色衣服，外罩一条蓝白条纹相间的大围裙，坐在餐厅桌旁看书、算账或写信，她写字时，钢笔尖沙沙声清晰可闻。拉拉一般在厨房里做饭，自我欣赏地轻声哼着小调。我摆弄着自制的剧院模型，升起帷幕，纵情地欣赏《小红帽》里的黑森林，或《灰姑娘》里的明亮餐厅。游戏使我成为舞台的主宰者，我的想象力集中于此。
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作为一个电影导演，有时候会感到某种特别的快乐。一个未经排练的表情正是你所期待的样子，摄影机又正好拍摄到了那个表情。那天我恰好经历了这样的事：亚历山大在毫无准备、未经排演的情况下，脸色突然变得苍白，流露出一种十分苦恼的表情。摄影机此时正好拍下了这个镜头。这种表情是难以捕捉的，转瞬即逝，绝不会再现。但电影胶片正好记录下了这个瞬间，真是早一点或晚一点都不行。那是我日夜期待而又出乎意料的时刻，似乎我就是为这样短暂的时刻而活着的。
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电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》、以及《面对面》等等。
费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。
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三月中旬，我们搬到法罗岛，那儿正值冬春交替，天气变幻莫测。第一天还是风和日丽、波光粼粼，新生的短尾羔羊降生在暖融融的大地上。第二天却是风雪交加、天地昏暗，风窗封闭，道路阻塞，电路中断。只有炉火、煤气灶和电池收音机陪伴着我们。
尽管如此，岛上的日子仍过得相当平静。我努力工作，详细记录下我的调查经过，并将之命名为《密室》。我慢慢沿着紊乱的思路写着，写得凌乱甚至不知所云。但写作是我的每日纪律的一部分。
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我顿感轻松愉快。所有职业上、经济上和婚姻上的问题都被抛到九霄云外。我们在外景地过着相当舒适的户外生活，白天工作，夜晚休息，黎明清新无比，天气各有千秋。昼长夜短，睡眠无梦。经过三个星期的努力工作，我们把拍摄的胶片送回去冲洗，由于机器有毛病，几千米胶片几乎都要重拍。我们都装出十分懊恼伤心的样子，但心里却暗暗高兴，这样可在岛上多停留一些时候。
电影工作是一种极为色情的行当；演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。在摄像机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功的狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：气氛不可避免地涨满性欲。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光也会熄灭。
从拍《莫妮卡在夏天》开始，我和哈丽雅特·安德松合作了好多年。她是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人，天赋里有一股勃发的才气。她在摄影机前面显得自然而性感。同时，她的表演技巧也是极为出色的，能像闪电一样，从最强烈的情感转换到冷静的情感；她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。她很可爱，多年来一直是我最亲密的朋友之一。
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我们拍摄了一部纪录片，记录这部电影的拍摄过程，剪辑之后几乎长达五个小时。六个月以后，英格丽到我居住的法罗岛来看我们。她坚持要看这部不完全是奉承的纪录片。看完之后，她沉默无语地坐了许久。这对英格丽来讲，是少有的事。然后她用独特的音调说：“我要是在开拍以前看到这部纪录片就好了。”
拍片期间的一天下午，我们坐在摄影棚里等候布光。那时候光线有些昏暗，我们坐在一把破旧的皮沙发上，各占一角。英格丽突然做了一个女演员极少有的动作——她用手抚摸着脸好几次，然后深深叹了一口气，眼睛瞪着我，看起来不甚友善，也不像是想和我沟通什么。她说：“你知道，我现在是靠借来的时间活着。”说完，她突然笑了。借来的时间。
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二十年前，我做过一次手术，那是一个小手术，但必须全身麻醉，由于失误，麻醉药注射得太多，我生命中整整六个小时消失了。我没做任何梦，时间已不存在，不管是六个小时还是六微秒，或是永恒。那次手术极为成功。
我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰或缺乏信仰，惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的，又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么，又什么都没有说过。不要转过脸背向我。
那次做手术时我的生命曾有一段时间消失了，这告诉我一个令人心安的消息，即我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。人死了就化为乌有，从存在到不存在。在我们快速多变的原子中不一定有个神灵存在。
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我喜欢法罗岛有几个原因。首先是出于直觉。伯格曼，你要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想，它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等，都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。例如，你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息，法罗岛的景色能提供你所需要的一切。
另一个理由是：我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衡我的感觉。如果我在堤岸上大声叫嚷，最多把海鸥惊飞。而在剧院里，这种举动会招来麻烦。
还有情感上的原因：我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。（一个月或两个月以后，我绝望地卷入岛民的各种问题中，有些事反映在1969年拍摄的《法罗文献》这部纪录片中。）
情感上更深一层的原因：在这里拍摄《假面》期间，我和丽芙双双坠入情网。由于一时冲动，我想为她和自己在这里建一幢房子，互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。后来从她的自传《变迁》中，我才了解她当时真正的想法。大体上，她的说法都很可爱、很正确。她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜，再也没回来。她走的时候，我们彼此心照不宣，一切都结束了。
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我们又翻回去，看到帕帕盖诺和帕米娜欢快地从莫诺斯·塔托斯处逃跑的段落，后面紧跟着二重唱“那些感受到爱情的人”。她说：“看这里，几乎像一句插入语，传达出另一个信息。爱是人生中最好的部分。爱是生命中最具有深层意义的东西。”
每一件作品都把它的根系深深扎入到时间和梦境中。我喜欢想象这些根系存在于自己的灵魂深处，它们像奶酪一般安然成熟。其中有些会不情愿地或者热情地冒出来，也有的根本不会出现。它们似乎不会觉得没必要参加这个持续的创作过程。
多年来埋藏于灵魂深处的思想以及瞬间迸发的灵感都日渐消逝，但我并不觉得悲哀，也不觉得失落了什么。
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有时候，我会感到悲哀，怀疑自己也许再也不会拍电影了。这种感觉很自然，又转瞬即逝。我最怀念的是和斯文·尼奎斯特一起工作的日子。也许那是由于我们都对布光着了迷，那些柔和的、刺眼的、梦幻般的、真实的、昏暗的、明亮的、模糊的、热烈的、狂暴的、平淡的、突然的、阴暗的、春天般的、下垂的、直的、斜的、令人愉悦的、色调低沉的、受限的、令人讨厌的、平静的、微弱的光。光。
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当《魔笛》一片在这里剪辑完成时，我们邀请了一些参与过影片工作的人、法罗岛上的居民，以及很多孩子来参加这部影片的全球首映。当时正值8月，是一个月圆的夜晚，代姆巴沼泽周围弥漫着一层薄雾，洼地里的老房子和磨坊在阴冷的光线里闪着微光。老房子里的幽灵，公义的审判者，在紫丁香飘香的荒野中叹息。
中场休息时，我们点起孟加拉烟火，喝着香槟酒和苹果汁，为了龙、祭司的破烂手套、帕帕盖娜、有女儿的人，以及我与《魔笛》为伴的毕生旅程成功告一段落而举杯庆祝。
当一个人到了一定年龄时，分散注意力的需要会渐渐消失。能够过上平静安宁的日子、失眠没那么严重的夜晚，我已经充满感激。法罗岛上的放映间给了我许多莫名的喜悦。我得到了电影基金会资料馆的友好帮助，可以从他们那里借来无穷无尽的影片来放映。我的座椅很舒适、放映间十分惬意，厅里的灯暗下来，白墙上出现晃动的影像。在远离尘世的空间里，除了放映机微弱的机器转动声，一切都静了下来。人影开始活动，朝我转过脸来，要我注意他们的命运。
六十年过去了，这种特有的兴奋依然如故。
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