All pictures were taken by the author during his visit to The Met Fifth Avenue, New York. Texts sourced from exhibit label scripts.

Public Parks

The Parc Monceau in the elegant eighth arrondissement was among the older Parisian parks targeted for renovation and unveiled in 1861. Monet lived a few blocks away from this intimate park. At first he adopted a horizontal format, as in the views he painted of London’s Green Park (1870-71), but for the second group he used a more unusual vertical format, perhaps inspired by Japanese woodcut prints.

Monet takes in the park’s curving paths on a sunny afternoon. He skimmed lightly over the figures of park-goers, blending them in with enveloping vegetation, filling the canvas with little patches of color that approximate the texture of foliage and the flicker of light.

Like Monet, Caillebotte was drawn to the renovated Parc Monceau. He inserted a path the beckon viewers into the picture and a bench to invite them to linger. A solitary Parisian gentleman, achieved with  just a few quick strokes, suggests the urbanity of the site.

Later in his career, Pissarro — the least cosmopolitan of the Impressionists — devoted successive painting campaigns to the landscape of modern Paris. In 1899 and 1900, he took leave of his home in rural Eragny to rent a large apartment high above the rue de Rivoli “opposite the Tuileries, with a superb view of the garden”. He painted two series of fourteen views each, including half a dozen from the same vantage point. Attentive to changes in the light and color of the grounds, the relative fullness of the trees, and the comings and goings of strollers at different times and seasons, he extracted the very nature of this site.

Renoir gravitated to more traditional motifs during his later career. In this autumnal view of the courtyard on the north side of the palace of Versailles, he paints the chestnut trees that line the allée in rich seasonal hues, while he accords sculpture a key role.

By the early nineteenth century, virtually every town, large or small, was graced with a promenade or public garden not unlike the one Pissarro painted in Pontoise. In this semi-rural, semi-suburban hamlet just northwest of Paris, a stroll in the park was a social event.

Monet studied the dramatic shapes and shadows formed by one of Fontainebleau’s most frequently painted and photographed trees, the Bodmer Oak, in preparation of his ambitious picture Luncheon on the Grass (1865-66). Using a palette of bright yellows, greens, and oranges to depict sunlight filtering through the trees, Monet painted this autumnal view just before he wrapped his visits to Fontainebleau in October 1865.

Floral Still Lifes

One of Cassatt’s rare still lifes, this painting was presumably made at the country house her family rented outside Paris. She placed her casually arranged bouquet on the windowsill of the greenhouse, close to the open air, in cool spring light.

Monet was praised for the “brio and daring” of his technique when the picture was shown at the 1882 Impressionist exhibition. Such qualities seem to have resonated with Paul Gauguin six years later, when he was even more dazzled by the suite of Sunflowers Van Gogh has painted as a decoration for his room in Arles.

By the summer of 1887, Van Gogh had updated his drab Dutch palette by painting flowers and come into his own as an original colorist. He made the dried blooms and stalks of the tall tournesols the focus of four works, magnifying their ragged heads, where flame-like sepals halo the seed destined to yield next year’s flowers.

Monet painted more than twenty floral still lifes between 1878 and 1883, fixing his sight on generous displays of a single type of flower at the height of bloom as opposed to mixed bouquets. A perennial favorite was the exotic chrysanthemum. In painting the small, pearly mums of late summer with petal-size dabs and dashes, Monet created a shimmering effect that is reflected on the polished tabletop, mirroring his concurrent infatuation with the watery surfaces of the Seine.

Caillebotte did not develop an interest in floral subjects until the 1880s, when he acquired property in the Parisian suburb of Petit-Gennevilliers. He found inspiration enough to shift his focus from urban scenes of bourgeois leisure to his own backyard. In redirecting his gaze to the plants he had nurtured from the ground up — such as this thicket of homegrown chrysanthemums, seen from an intimate and provocative vantage point — he continued to create what one critic hailed as “impromptu views that are the great delights in life.”

Although Degas once expressed his aversion to scented flowers, he nodded to current fashion by portraying a woman seated beside an enormous bouquet of asters, dahlias, and other late-summer blooms. The gardening gloves and water pitcher on the table suggest that the sitter had gathered and arranged flowers from the garden glimpsed through the window.

The extraordinary range of hues in which chrysanthemums could be cultivated caught the eye of Renoir. Probably gathered from the garden of his patron Paul Bérard at Wargemont, in Normandy, they must have emboldened the artist to test his overheated palette. “When I painted flowers,” he said, “I fell free to try out tones and values and worry less about destroying the canvas.”

Attentive to botanical accuracy, Delacroix brought a sense of realism to his works that was soon to become the province of photographers. And for younger painters, he set an influential precedent for how high-key color and freewheeling paint strokes could contribute robust vibrancy to a subject often too daintily treated.

Reportedly Manet’s favorite flower, peonies were introduced to France in the early nineteenth century. They grew in abundance in the artist’s garden in the Parisian suburb of Gennevilliers. Considered the epitome of luxury, the voluptuous flowers were a perfect vehicle for his sensuous brushwork and virtuosic handling of subtle color harmonies.

Private Gardens

During the summers of 1881 to 1884, spent with her family in the village of Bougival, just west of Paris, she often painted the garden of their rental house with its wrought-iron gate, tall hollyhocks, and dense foliage. The figures emerging from the verdant surroundings may be Morisot’s five-year old daughter, Julie, and their maid, Pasie.

Cézanne’s affection for his family’s estate, Jas de Bouffan, near Aix-en-Provence, is reflected in the many views he painted of the property over a quarter century. He pictured this prospect along the road that led from an eighteenth-century house to its landscaped gardens, charting the symmetry of the massive chestnut trees and often including the stone washing trough and large square pool for collecting water. A sense of cool tranquility prevails in the artist’s depictions of the garden that afforded him refuge from the challenges of life in Paris.

Monet was in his twenties when he began to setting up his easel in sunlit gardens. While spending the summer of 1867 with his family on the Normandy coast, he painted his aunt’s garden in the seaside resort of Sainte-Adresse, near the port of Le Havre. The manicured oasis of standard roses and bedding geraniums at her villa made a stunning setting for the artist’s sidelong portrait of his father, Adolphe, a prosperous merchant.

After Monet established his own bourgeois household in rented properties in the Paris suburb of Argenteuil between 1871 and 1876, he began to garden in earnest, making his flower-filled backyards the subject of more than thirty canvases. The artist planted a central flower bed in a walled circular space: gladioli and hollyhocks soar above nasturtiums and geraniums to provide burst of colors at laddered levels, in accord with the current fashion for mounded combinations of annuals and perennials. The hollyhocks grew taller than Monet’s wife, Camille, whose painted from dissolves in shadows, submitting to the primacy of flowers and foliage.

With bemused sunlight, Bonnard pictures here a bucolic summer day at the family estate in Le Grand-Lemps, near Grenoble, adopting a high vantage point that offers a glimpse of five of his offspring and their pets cavorting amid the assorted greenery of vines, shrubs, and trees spread over luxuriant lawns.

Garden Portraits

Manet painted his wife in the sunlit greenery of their seasonal residence in Bellevue. Much of her face is hidden beneath the broad rim of hat, and her figure melds with the background realized in bravura strokes of ocher, blue, and emerald green.

One of Cassatt’s first and most dazzling plein-air pictures, this portrait of her sister Lydia debuted to praise at the 1881 Impressionist exhibition. Lydia is placed along a diagonally receding walkaway, bordered by plants, inviting comparison with Morisot’s somewhat later picture of a sitter absorbed in her knitting. Cassatt rendered her frail sister’s features with sensitivity, using freer brushwork to describe her stylish dress and still more vigorous handling for the foliage of gladioli, roses, and coleus leading to the greenhouse.

In this slice-of-life view, Morisot suspends descriptive detail to create a portrait of her time, making a bold fashion statement of sorts: her sitter sports the latest style of dress and is shown knitting in a garden typical of the period, with a gravel path and flowering roses. The elegant chairs suffice to define the private setting. Morisot probably painted the work in Bougival, where she spent the summers of 1881 to 1884, perhaps enlisting her daughter’s nanny as model.

At the time when artists were churning out sentimental images of women in gardens for the annual Salons, Morisot introduced invention where tired stereotypes left off. She magically transformed the interior into a place out of doors, opening it to her balcony and bringing roses and hydrangeas into the company of a flower-bedecked hat and the floral upholstery of a tufted settee. Her approach led one critic to comment in 1880: “She grinds flower petals onto her palette, in order to spread them later on her canvas with airy, witty touches.”

An echo of suitors in Garden of Love paintings from an earlier era. No less traditional is the presentation of the half-acre walled garden. Yet its bright red zonal geraniums are clustered in a corbeille, a basket-shaped flower bed that had recently become as much a fixture in French parks as the bench. Both the parklike setting and Camille’s smart ensemble ascribe to the latest fashion. Still, the sitter telegraphs sadness amid the sunlit blooms.

During the summer of 1874, Manet paid a visit to the Monet family. Finding them enjoying a leisurely afternoon in their garden, he set up his easel to paint in the open air. Renoir, who arrived just as Manet was starting to work, borrowed materials to paint the same scene from a closer spot. Looking to capture the moment, neither artist ignored the yard’s wandering chickens, Manet placing the rooster, hen, and chick as avian counterparts to Monet, his wife Camille, and son Jean. At some point of that day, Monet took a break from tending his flowers to make a picture of Manet painting in the garden.

Dreams Dreamers

《野草莓》的剧本是我在卡洛琳斯卡医院调养的时候创作的。其实对于1956年冬天的记忆，我脑海中的印象非常模糊。仔细想来，那个时候我对人际关系的处理真是一团糟：刚和第三位妻子分开，与毕比·安德森的关系也处在崩溃边缘，对待父母也是——我和我的父亲几乎没有也不想有任何交流，而我母亲在中间的调解也并不成功。这些境况和情绪，无疑渗透到了《野草莓》的创作中，我把自己想象成我父亲，想象从他的角度是怎样看待那些和我母亲无尽的争吵。事实上，电影中主人公的名字，伊萨克·伯格（Isak Borg），影射的就是我自己，I代表冰冷（Ice），而Borg在瑞典语中是堡垒的意思——“冰冷的堡垒”。我创造出了一个像我父亲一样的角色，但除了表面的长相之外，其余的一切都是我。

《野草莓》中弥漫着一股浓郁的乡愁，影片的最后一幕也是萨拉领着伊萨克来到树林深处的湖水边，老人看到父母在那垂钓，冲他挥手……长久以来我一直觉得自己是父母不想要的那个孩子，后来在读到母亲日记的时候也多少印证了这一点，而写《野草莓》的内在动力或许正是这样一种极力想在父母面前证明自己的心态，尽管注定会失败。直到很多年以后，他们在我眼前那高大而冰冷的形象才渐渐溶解，成为正常人，成为可以互相欣赏和理解的普通人。在之前的《伯格曼谈伯格曼》一书中有提到，一次我一大早驱车去乌普萨拉，在路上突然决定想要折道去祖母的住处，我站在厨房的门口边，突然感到那一瞬间回到了自己的童年。事实上，这是个不折不扣的谎言。其实，我从来都没有活在童年以外的任何地方，那灰暗的公寓楼，乌普萨拉静谧的街道，夏日别墅门前高大的桦树，这些都不曾离开过。我看上去行动得很快，但实际上一直活在梦境里，只是偶尔和现实打个照面。

如果说为什么现在回忆起创作《野草莓》背后的心路历程是如此困难，原因只有一个，维克托·斯约斯特洛姆。我现在才意识到，从他拿到了我的剧本之后的那一刻起，这个故事便不再仅属于我，维克托把自己经历过的痛苦，不幸，残忍，悲伤，恐惧和孤独都融合到了这个角色中，他只是借了我父亲的躯壳来拍出一部属于他自己的电影。有一天下午在法罗岛自己的电影院里，我和博格斯特罗姆一起重看了《野草莓》，那份拷贝质量很好，我深深地被荧幕上维克托的脸庞打动了，还有他的双眼，嘴唇，脆弱的颈背，稀松的头发，和那份带着踌躇与寻觅的声音。

《假面》的由来和那几年我在瑞典皇家剧院的经历密不可分，自从1962年被任命为主管之后，我需要同时兼顾电影和剧院的日常工作，一开始并没有觉得有什么，演出和各项事务也相当成功，但是最终还是被繁重的工作所击垮。到了1964年末，我已经感到心力交瘁，并不得不来到皇家索菲亚医院接受治疗。正是在那里我开始了《假面》的创作，理由很简单，我不想因为工作的暂停而中止手上的写作活动。在索菲亚医院的那段期间，我渐渐意识到这几年在剧院的工作实际上严重阻碍了我的创作灵感，这种内心深处的焦虑和危机感进一步催生了《假面》这部作品。那是我生命中极其艰难的一段时期，我总是感到自己的头顶上悬着一股莫名的恐惧，这种恐惧超越了时间和空间本身。无疑，类似的状态也传达到了《假面》中，影片里两位演员在屋内外活动的场景并没有辅以物理距离上的转换或提示，从时长上看，有些场景被压缩，有些则被有意拉长，对时间和空间的清晰呈现并不是这部电影最重要的元素。

在工作笔记中我写道，艾玛试图了解自己，认识自己，而沃格勒女士则渴望找到真相，她到处寻找，有时候感觉自己似乎抓到了什么，但突然之间它又消失了，或者是更坏的情况，成了一个谎言。我在写作过程中也在不停思考艺术对我究竟意味着什么，有时我感到，自己所有的声音，话语，甚至腔调，都是十足的谎言，或者只是为了填充空虚和无聊的游戏。我想，唯一能够让我避免绝望和崩溃的方式就是保持沉默，然后想办法在沉默的“背后”去搜寻那些还剩下的对我仍有用的东西。因此，沃格勒女士的日记就是《假面》真正的内核，而在当时这些对我来说都是十分新鲜的想法。

当你读《假面》剧本的时候，或许感觉一切都是即兴表演，但实际上恰恰相反，这里面的每一句话都是深思熟虑后的结果。拍这部电影的时候真是不知道重来了有多少次，这在其他电影里是从来没有过的，而我说的重拍，并不是一条镜头反复拍摄多次，而是一天结束后第二天醒来，再看到前一天拍的镜头之后决定推倒重来。因此，真是很难想象在一开始的时候有多么得艰难，渐渐地我也开始习惯和享受说这样的话，“不对，让我们做得更好一点，让我们在这一点或那一点上做得稍微不一样一些”。没有人因此而抱怨。而实际上这部电影的成功也正是出于大家在拍摄过程中都投入了很深的个人感情。尽管工作很艰苦，但我却清晰感觉到一份完整的自由，不管是在摄像机前还是剧组人员面前。那年秋天拍完《假面》回到剧院，被包围在那些毫无意义和繁重的管理工作里面，我再一次感觉到在之前的拍摄过程中自己是多么得自由！我曾经说《假面》拯救了我的生命，这是真的，没有丝毫夸张。如果当时没能有足够的勇气坚持下来到最后，我也许就从此一蹶不振了。

今天，我深深地感觉到在《假面》（以及后来的《呼喊和细语》）中，我触及到了那个最遥不可及的可能。在完全自由的心态和环境下，我真正触摸到了那些无声的只有电影才能带我们去探寻的秘境。

《呼喊与细语》这个名字实际上是引用自一位乐评人评论莫扎特四重奏的文章，他在里面说乐曲旋律就像呼喊和细语一般。而这部电影的源头其实是一幅经常在我脑海里闪现的图像：红色的房间，四位白衣女子，她们出现又消失，互相低声细语，说着些什么听不清的秘密。这幅画面总是时不时在我眼前浮现，这四位女子，我连她们的名字是什么都不知道。一开始我并没有想把这个画面翻拍成一部电影，直到后来，我渐渐清楚了我看到的是什么：三位女子正在等待第四位女子的死亡；而她们则在轮番照料她。

那个时候，我同时也在尝试一项工作：静止摄影（the motionless camera），也就是把摄像机固定在一处，只通过镜头里人物的运动去交代故事和角色关系。我深信，人物的动作越是粗暴凶狠，摄像机就越是应该少参与到拍摄过程中。我和斯文·尼奎斯特就实施这个设想的可能探讨了很久，不过事实上并不容易，我们想到的很多办法最后都失败了，于是不得不放弃。在《呼喊与细语》中，你实际上看不到太多关于这项“实验”的痕迹。

我所有的电影都可以在黑白画面里观看，唯独《呼喊与细语》不能。在剧本里我写道，红色是心灵内部的颜色。小时候我会把心灵想象成一条虚无缥缈的大龙，喷着蓝烟，在空中肆意盘旋，长相一半是鸟，一半是鱼，但是在它身体内部，全都是红色。从1971年三月底知道六月初，我在荒芜人烟的法罗岛上写下了《呼喊与细语》，这段时期，我后来的（第五位）妻子英格丽·冯·罗森正忙于和她十八年的婚姻生活撇清关系。我极力让自己保持平静，以专注于剧本的写作。

电影里的四位角色，艾格尼斯是正在死去的那个，玛丽亚是最美丽的那个，卡琳是最坚强的那个，而安娜则是在安抚的那个。在影片里我不想去渲染因死亡而弥漫着的情绪，我只想平静地记录它的发生，让其展示所有的丑陋和不堪，以此宣示它的力量和庄严。我觉得这部电影就像是这样一首诗，或者随便称之为什么：一个人正在死去，但是在死亡过程中又开始祈求温柔和怜悯，在她身旁有两个人，他们的思绪和行动都围绕在她身边，还有第三个人，抱着她轻柔地摇晃，带给她最后的平静。

到了1971年秋天这部电影开拍的时候，我们找到了一个理想的场地，玛丽弗雷德（Mariefred）郊外的塔欣格城堡（Taxinge Castle），虽然内部已经残破不堪，但我们所需的每一个场景它都能满足：餐厅，储藏室，设备间，办公室等等。整部电影的颜色经过了非常仔细的调试。当我和斯文·尼奎斯特决定要用彩色拍摄时，我们几乎测试了所有能被测试的元素，不仅是妆容，头饰，服装，还包括场景里的每一个物件，墙纸，镶边，地毯上每一寸的图案，我们对细节的追求达到了极致，在准备过程中，我们把每一个场景里的所有细节都拍到了镜头里。

《沉默》这部电影其实一开始叫《提莫卡》（Timoka），这个名字是爱沙尼亚一本书的书名，我起初根本不知道它是什么意思，只是觉得对于一座外国城市来说一个不错的名字。可实际上它根本就不是一座城市的名字。外国城市这个主题是我一直以来非常感兴趣的，在写《沉默》之前我还有一个最终未成形的稿子，它讲的是一对杂技演员，他们在某个德国城市（忘了是汉诺威还是杜伊斯堡）走散了，那时还是二战末尾，在不停炮弹轰炸声中，他们之间的关系开始出现微妙的变化。你可以看到这个稿子便是《沉默》和《蛇蛋》的雏形，甚至包括后来的《祭典》。我总是做着这样一个梦：在一个庞大的异乡城市里，我走在去一处禁地的路上，这个禁地不简简单单是破乱，而是一切规则和秩序都不复存在，因此什么都有可能发生。这个梦我反复做了好几次，但是让人懊恼的是，我从来没有真正到达，总是在路上，要么就是中途从梦中醒来，要么就又转去做了一个别的梦。

早在五十年代的时候，我曾写过一个广播剧叫《城市》，在那个剧本里也弥漫着一股战争即将来临或是刚刚结束的气氛，但与《沉默》还是略有不同。《城市》里讲的是重建，里面有一名男子，来到这个让他感到既熟悉又陌生的地方。很大程度上这部剧也是我当时生活状况的写照，我刚和妻子和孩子分开，艺术上也是，经历着一次又一次失败。如果我进一步去想为什么我对异域城市这么情有独钟，那么或许要追溯到十岁在斯德哥尔摩的时候。那时我经常在街上流浪，有一个经常驻足的地方便是Birger Jarl拱廊，那里会放很多“小电影”。花上七十五分钱，你就可以溜进去看看当时意义上的R级片。而在旁边的小商店里，放满了紧身胸衣和假肢，以及一些打着擦边球的情色读物。也许就是从那时起，我一直对异域城市这个母题念念不忘。

《犹在镜中》和《冬日之光》的画面是克制而朴素的，一次一位美国的发行商问我：“英格玛，你为什么不再移动摄像机了呢？”而在《沉默》里，斯文·尼奎斯特和我决定放下束缚，让影片顺着欲望和甚至淫荡的方向发展。直至今日，这部电影里呈现出的那些极富感性的影像仍使我感到十分愉悦。简而言之，制作《沉默》的过程是无比愉快的，而且，女演员们也十分天赋异禀，并很守规矩。她们的心情基本就没有变坏过。

Miscreance Credence

《第七封印》的雏形是我在马尔默戏剧学院教学时写的一部独幕剧，名字叫《木版画》，那是为了毕业汇演而临时写的，因为很难在已有作品中找到多个角色等同重要的例子。我干脆把写《木版画》当成一次习作，里面有好几段独白，而最终有几个学生演我就创造出来多少个角色。除此之外，《第七封印》的另一个源头则是卡尔·奥尔夫的管弦乐作品《布兰诗歌》，我对这部作品情有独钟，每次要去试镜的那天早晨我都会听一听它。《布兰诗歌》取材于中世纪的音乐，那个时候欧洲的土地上，饿殍遍野，战争连绵，路上的茫茫人流中，有学者，有和尚，有神父，也有滑稽小丑，而那些识字的有心人则把当时的故事编成歌曲，以便在教会节日或市集上演唱。在滑向没落的文明中，人们行走在路上，创作歌曲，这对我来说是相当吸引人的一个场景。有一天，我听到《布兰诗歌》最后合唱段落的时候突然意识到，这其实就可以拿来作为我下一部电影的主题。

拍摄《第七封印》只用了三十五天，比我和卡尔·安德斯·达姆林（斯文斯克影业的老板）约定的三十六天还要少一天。要不是那一年《夏夜的微笑》在戛纳得奖，卡尔·安德斯也根本不会同意我们开拍这部影片。《第七封印》是为数不多的那几部紧贴我心的电影，我也不知道为什么。事实上这部电影一点都不完美，你不难发现它制作得很匆忙，但是正因如此，在我看来它更显得更加有力度并充满活力。而且，我饱含激情并百分之百地把自己想要表达的主旨全都倾注到了这部电影里面。在那个时候，我对宗教信念仍然满心疑惑，因此，在电影中我将两种截然相反的信念并置在一起，让它们用自己的方式去陈述各自的理由。也通过这样，长久以来自童年开始培养出的某种虔诚和长大后才习得的那份苛刻的理性有了一次虚拟的和解。

《第七封印》无疑是最后那部我完整陈述自己内心信念的作品，那份自孩提时代开始从父亲那里继承而来的信念。而从《犹在镜中》起，这份来自童年的继承便告一段落了，在那里，我始终认为任何人类创造出来的上帝的形象本质上都是恶魔，一个长着两张脸的恶魔。

关于死亡。对于死亡的恐惧也和我对宗教的看法密切相关。有一次我做了一个小手术，医生的麻药下多了，在那段时间我感觉到自己从现实中完全消失了，当我醒来的时候我就问自己，怎么一下子过去了这么多个小时？真是一眨眼的工夫啊。那个瞬间我顿时明白，死亡或许就是那样的感受，从存在变为不存在的。有人说，当身体和心灵分开的那一刻，也许感觉也不错呢，因为你可以暂且休整片刻，然后去体验全新的生活。不过我并不觉得是这样，那些所谓的存在于这个世界之外的一切，其实根本就不存在，所有的事情都发生在我们眼前的这个世界里，都贮藏于我们的内心之中。

《犹在镜中》是我第一部真正意义上的小规模群戏，这对后来的《假面》有着不可忽视的影响。我决定把戏剧情节尽可能压缩，比如说第一场戏，四个人从海边下船上岸，完全不交代他们究竟是从哪里来。而从摄影的角度，《犹在镜中》对我来说也具有特别的意义。在我和斯文·尼奎斯特合作的初期，因为彼此有两套完全不同的摄影理念，我们经常为如何用光和打光产生争执。如果说我自己的理念也经历了由青涩到成熟的转变，那么《犹在镜中》就是那个分水岭。还有就是，前一年我拍了《处女泉》，并获得奥斯卡奖，不得不说它大大提升了我的知名度。《处女泉》对我来讲的意义在于，是从这部电影起我对宗教的态度开始发生微妙变化：如果说在《第七封印》中我对宗教依旧抱着虔诚的态度，那么《处女泉》的内在动机则要复杂很多，上帝不仅在电影中让位于少女被强暴以及后来的复仇这一世俗故事主线，而它这一概念本身在我看来也早已土崩瓦解，充其量只是人们生活中的装饰而已。

《犹在镜中》很大程度上写的是我和我的第四任妻子卡比（Käbi Laretei）的婚姻与生活。就像我在《魔灯》里说到的，我们两人之间的关系既复杂又微妙，彼此深爱对方，可以在对方面前说任何事，但是与此同时又毫无共同语言，难以交流。认识卡比一开始是通过书信，我们在见面之前通信了有一年之久，那段极富感情和智识气息的灵魂交流感觉相当美妙。卡比在文字世界里充满表达欲，但后来我意识到，当我们越是用美丽的辞藻去修饰现实，现实就越会远离我们。在一起生活之后，新的交流和相处方式的出现，催生出一种莫名的恐惧。而这恐惧的最终出口，有一部分就渗透在了《犹在镜中》这部电影里。我还记得，当这部电影还在企划阶段的时候，（那个时候名字还不是《犹在镜中》，而是《墙纸》），我在工作笔记里写道：这将是一个沿着垂直而不是水平方向发展的故事，怎样才可以实现呢？从笔记的落款上看那天是1960年的元旦。尽管这个表达很奇怪，但丝毫不影响现在的我理解当时想说的是什么，垂直方向的意思就是，我想要通过这部电影去描绘一种前所未有的深度。

在电影中卡琳的父亲大卫这一角色是一位成功的作家，或者说是小有成功但还没有被广泛认可——这完全就是我当时的境况。古纳尔·布约恩施特兰德出演这一角色，他那时已经转信天主教，由此可以想象他心中对诚实和真理的追求是如何与这个角色格格不入，现在回想起来，我觉得在整部电影中他估计没有说哪怕一句真话。弟弟米纳斯，我挑了一个刚从戏剧学校毕业的毛头小伙出演，对于这个角色的复杂他显然还不能完全驾驭，这既包括放荡不羁，对他父亲的蔑视，也包含对其的某种依赖，以及和他姐姐之间的感情纽带。饰演者拉斯·帕斯加德是个迷人的小伙子，他非常努力，我们两人都尽了全力，所以最后的不尽人意完全不是他的问题。你看，在我的这个“弦乐四重奏”里，其中一件乐器（布约恩施特兰德）始终都弹错，另一件呢（帕斯加德），倒是一直跟着谱子，但没有带丝毫感情；第三件乐器，马克斯·冯·叙多夫，拉出了应有的水准，但是整首曲子并没有过多的空间任其发挥。真正的奇迹是哈里特·安德森，她坚定而有力地诠释了这个角色，也正是因为她，整部作品才最终活了过来。

《冬日之光》的写作过程算是相当迅速。我们在1961年七月初来到托罗（Torö），在那里我开始动笔，到七月二十八号的时候就完成了。对于这样一个其实很微妙的故事来说算是非常快了，它的微妙并不在于复杂的情节，而是恰恰相反，因为简单。我最初的想法是想把这幕剧设置在一个荒废的教堂，一个已经关门了等待被修缮的教堂，那里面的风琴已经破损，老鼠乱窜，有一位男子把自己锁在里面，并最终在自己的幻觉中与孤独作伴。对于光线的要求我一开始也想得很简单，完全通过自然光来交代时间，黎明，正午，日落，和黑夜，它们是怎样在教堂的内壁和祭坛上留下踪影，我就把它表现成什么样。这些想法最终都事与愿违了，随着故事铺得越来越开，整部电影也朝着更戏剧化（而不是电影化）的方向发展，场景布置的计划也随之转变，灯光亦如此。和前一部《犹在镜中》相比，《冬日之光》的情感基调完全不同，如果说前者渲染了一份明媚的浪漫气息，那么后者就恰恰相反。也许，这两部电影唯一的联系，只在于《犹在镜中》整个故事讲的都是《冬日之光》的开头而已。

那个时候外界对这部电影并不看好，我也不是傻子，知道这类电影肯定不会特别卖座。就连古纳尔·布约恩施特兰德也演得非常吃力，托马斯·埃里克森这角色对他来说是个不小的挑战，他对饰演一位如此绝情的角色感到非常不适，这种内心的挣扎导致他经常忘词——这可是在之前从来没有出现过的。再加上，当时他的身体状况不是很好，我们每天只工作很短一段时间。这部电影的外景在达勒卡利亚（Dalecarlia）拍摄，当时是十一月，白天本来就不长，但出人意料地天气格外喜人。然而，我们依旧坚持避免在阳光直射的时候开机，电影中的每一个镜头都是在阴天或者雾天里拍摄的。一个瑞典人，在一个瑞典式的现实困境中感受一种瑞典天气带来的沮丧，怎么看都是个平淡无奇的故事。除了托马斯和玛塔在铁路道口的那一幕之外，整部电影都十分简单，但是在我看来，这简单背后也蕴藏着一份难以言明的复杂。表面上看这是一种宗教和信仰上的冲突，但其实不仅如此，埃里克森牧师的这个角色的意义超越了爱和人际关系本身。

牧师和他的妻子是一类人，在他们身上有一种浪漫化的理想主义，虽然易碎，但也真实无比。生活中，牧师的布道很受欢迎，他讲话流利，很有气势，经常和妻子一起到村庄里拜访老人，为他们唱诗，可以想象这样的生活让人十分满足。妻子去世了，牧师也逐渐遇到信仰危机，上帝的形象开始变得模糊。在妻子死后他一个人独居了两年，这段时间里，从情感上讲他已经一点一点迈向死亡，而就在这个时候，玛塔进入到了他的生活。这个女人一直深爱着埃里克森，但她患有心身疾病，牧师对她刻意疏离让其深切感觉到这段关系里爱的缺失。但玛塔是个固执的人，她把得到埃里克森牧师视为使命，并每天为此祈祷。当牧师在守护乔纳斯遗体的过程中，他清晰地看到那个在脑海里一直挥之不去的幻象——整个生命的溃败。后来两人去了Frostnäs，暮色下伴着教堂的钟声，他们在路上安静地走着，弗洛维克（Algot Frövik）对自己绝望的反思带给他们慰藉，甚至有一瞬间托马斯感觉到，其实上帝也与他一样正在承受痛苦。就这样，当一切都几近毁灭的时候，正是浴火重生的开始，埃里克森牧师决定再次拾起自己的职责。

如果我们相信宗教和信仰，那么会说，这是因为上帝向他交代了些什么；如果我们不信上帝，那么就会朝着另一个角度去解释一切，是玛塔和弗洛维克伸出援手拯救了一个徘徊在死亡边缘的可怜人。想到这里，我不得不承认，上帝究竟沉默与否，其实早已变得不那么重要了。

Other Films

《喜悦》以及那个时期的其他作品都有一个明显的特征，那就是我很难把青年人的快乐刻画得令人满意。我想问题都出在自己身上，因为我从来没有感觉到自己曾经年轻过，所有的那些过往经历只能用不成熟来形容，而非年轻。青年人的生活对我来说是极其陌生的，我不太合群，喜欢独处，喜欢阅读，记得那个时候我对瑞典作家亚尔马·伯格曼（Hjalmar Bergman）的小说爱不释手。当然结果就是，每当需要在电影里刻画出青年角色的时候，我总是从那些老掉牙的文学作品中去借鉴灵感。在《喜悦》当中，有一些场景的描述理应更冷静客观，保持适当的距离感，但是我却最终把它们拍得非常个人化，这都是因为我当时对这类题材并没有一个全面和深刻的理解。

说到这部电影的由来，不得不再次提到婚姻。我的第二段婚姻当时正跌落谷底，我和妻子试图通过互写情书来挽回感情。我也开始回想我们两人在赫尔辛堡时候的时光，根据这些回忆写下了几篇草稿，我觉得写下来的都是那段期间自己内心深处的感受，既包括对艺术的看法，也包括对婚姻问题的反思。写着写着我的想法渐渐清晰，并且开始有了让音乐贯穿这部电影始终的想法。赫尔辛堡当地的交响乐团，虽然技艺不算精湛，但有几首经典作品却诠释得非常之好，每有机会我就观摩聆听他们的排演。我现在还保存着当时从乐队指挥斯登·弗里克伯格（Sten Frykberg）那里借来的录音，是贝多芬第九交响曲，里面的每一段旋律都能让我清晰地记起是哪一位乐团成员在背后演奏，还有那些工资还未被支付却依然满腔热情的合唱团成员们。这无疑是个饱含力量和感人的瞬间，我想，把它搬到电影荧幕上应该是个不错的主意。

《喜悦》不是一部很均衡的电影，但它也有几个闪光的瞬间，斯蒂格·奥林和玛伊-布里特·尼尔松在夜晚的那次冲突就是一例，后者娴熟的演技让那一幕让人看罢回味无穷，这样一番对两性关系诚恳而清晰的呈现，也多少写出了我当时对婚姻的看法与挣扎。与此同时，《喜悦》也是一部情景剧（melodrama），在这类片型中，我想要挖掘的是情感上的绝对自由，就像后来在《芬妮与亚历山大》里做的那样。现在回想起来，在影片中把妻子的亡故和贝多芬的《欢乐颂》并置在一起多少有点草率和轻浮，我最初的稿子似乎要更好，在那个版本里两人只是分开而已，他们仍然在一个管弦乐团中，但在妻子接到斯德哥尔摩的邀约之后，他们之间的关系开始画上句号。让人遗憾的是，当时的我还不能驾驭一个如此简单而残酷的结尾。

《夏日插曲》说来话长。现在想起那应该是源于我十六岁时候的一段爱情经历，那年夏天我和家人在奥尔岛（Ornö Island）度假，可以想见那个时候我的时间仍被繁重的学业所占据，所以整个夏天只有极少一部分时间我得以和当地的年轻人一起玩耍。那个时候我还很瘦，脸上长着青春痘，跟人说话的时候也结结巴巴的。那是一段既慵懒又放纵的美好时光，尤其是在那片原始又富含感性的土地上，可与此同时，我也是相当孤独的。在那个叫做天堂岛（Paradise Island）的远端，也有一个这样孤独的女孩子，她和父母居住在一间还没修缮完工的大别墅里，她母亲虽然已经略显苍老但脸上依旧透着几分少有的美，她父亲患有中风，终日坐在一间大乐室或者那个面朝大海的露台上。时不时他们的亲朋好友来岛上看望他们，参观那缤纷的玫瑰花园，有时候你会感觉自己一只脚踏进了契诃夫的某部短篇小说里。在我和那个女孩之间萌发了一段青涩而短暂的感情，这和其他这个年纪的小孩儿在孤独的时候所做的没什么不同。秋天到来，爱情终结，但我再后来一个夏天考试结束后把这个故事写了下来。

后来我来到斯文斯克影业，成日被催稿，是个不折不扣写剧本的奴隶，于是我把这个当年的小故事拿了出来，改编成了电影剧本。初稿中加入了很多闪回，几条线索交织，结构十分凌乱，我改了又改都不能令人满意。后来赫伯特·格雷文纽斯拯救了我，在他的修改下，初稿里那些浮夸的段落被摘掉，表现这段感情的那些原始而真挚的细节被再次挖掘出来，也多亏了他的帮助，这个剧本最终通过了审核，得以开拍。

我们在斯德哥尔摩外围的那几个岛屿上拍摄的这部电影，这个地方很特别，既像一个朴素版本的世外乡村，也有几分原始土地才有的荒凉，这种反差对于电影里交代的那两个不同的时空很重要：夏日的光芒，和秋天的暮色。玛伊-布里特·尼尔松的表演为这部电影注入了一份真诚和柔和，她完全读懂了这个女孩的故事，并在表演中融入了自己的理解，既带着几分嬉闹顽皮，也多了一点严肃和认真。我们的摄像机就跟着她，而这部电影的拍摄过程也是我最快乐的几段经历之一。

但是好景不长。拍到一半的时候斯文斯克影业想要我去执导另一部作品，《不能在此发生》，这是一部从好莱坞借鉴而来的间谍惊悚片，为了糊口我不得不把《夏日插曲》搁在一边转而去拍这部我的一点都不感兴趣的片子。可以想见，整个过程都是不折不扣的折磨，当你不得不去完成一件你不想去做的事情的时候无疑是痛苦的。需要说明的是，并不是这个题材本身让我心烦，后来在电影业暂时停摆的那段时期我去拍了电视剧，事实证明我很享受那段过程，因为在拍摄中我可以自由地挑战商业片里的那些定式，在资本的支持下，我也变得更加无所不能。但是不得不说，《不能在此发生》从头到尾都是一段折磨。在我拍过的所有作品中，很少有像这样让我如此厌恶甚至感到羞耻的，《不能在此发生》是第一部，后来的《接触》也是一部，它们是我最不喜欢的两部电影。

1950年秋天，《不能在此发生》上映，如人所料，一边倒的差评，不管是影评人还是观众都是如此。我认为这是自己应得的。在那个时候《夏日插曲》仍在静静等待着自己未卜的命运，直到一年以后，它才最终和公众见面。

《不良少女莫妮卡》的诞生还要归功于前一部《女人的期待》，在我们制作那部电影的时候，我和作家佩·安德斯·弗格斯特洛姆定期会面，他当时正在写一个青年男女私奔的故事，他们两人逃到一个荒无人烟的小岛，经历了感情和生活上的波折后终于又回到人类的文明世界。我和安德斯一起把这个故事改编成了剧本，并提交给斯文斯克影业，并告诉他们这将是一部低成本电影，不需要很多工作人员，而且拍摄时间也可以很灵活。老板们批准了，于是我再一次马不停蹄地从完成上一部电影之后投身到下一部电影中去。哈里特·安德森和拉斯·埃克伯格是我在《女人的期待》试镜的时候认识的，我把他们叫了过来，《不良少女莫妮卡》就这样开工了。

我从来没有制作过这样一部如此简单的电影，整个创作和拍摄过程都相当顺利和自由，后来的反响也让人十分满意。不得不说，最让人高兴的是通过这部影片我发现了哈里特·安德森，她是个十足的天才。在之前她主要在剧院里工作，也在几个喜剧片里面饰演过些小角色。我还记得在我们拍摄《不良少女莫妮卡》的过程中，来自出品方的阻力还是不小的，我有问古斯塔夫·莫兰德用哈里特饰演莫妮卡合不合适，他冲着我眨了眨眼睛，说道，如果你觉得你能从她身上得到些什么，那么应该还是很不错的。直到很久以后我才听懂了这位老同事这番话里有话的回应。

在道路曲折的电影工业丛林中，你终其旅程也不过遇得上有限的几位真正熠熠发光的天才。哈里特·安德森就是其中的一个。举个例子：夏天结束了，哈里不在家的时候莫妮卡开始和一个叫莱勒的男子约会，在一家咖啡店，莱勒用点唱机放了一首歌曲。音乐响起，我们把镜头移向哈里特，她的目光从她伴侣身上移开，一点一点转向正对着她的摄像机镜头。这个出人意料的瞬间，哈里特那直勾勾的不带任何羞赧之色的眼神，成就了影史上第一次角色和观众之间的直面交流。

《羞耻》在1968年9月29日首映之后，我因为关心观众对它的反应而心神不宁。第二天我就给斯文斯克影业公关部门打电话，询问反响如何。那个时间段经理正好出去喝咖啡了，她的秘书在电话里说，经理本人还没有读报纸上的评论，但感觉上应该还不错，Expressen晚报上给了五星，但我们还没看到他们具体说了什么。我放下电话的时候发着四十度的高烧，心脏快要跳了出来，这些都是我当时绝望和歇斯底里的写照。是的，我并不十分快乐。所有的这些都说明了两点：第一，一位导演在等待公众评论时的痛苦；第二，这位导演是如何笃定地认为他拍了一部还不错的电影。

我今天回过头来看《羞耻》，觉得电影可以分成两个部分，先是关于战争的描述，然后是关于战争给人带来的影响的描述。第一个部分拍得很差，比我想象的还要差，第二个部分拍得很好，比我记忆中的那个版本感觉还要好。电影的前半部分只能说是中规中矩，交代了两个角色的背景和心境，当战争结束，影片转入对其后果的描绘时，我觉得好的那部分才刚刚开始。实话跟你说，我对这部作品感到十分自豪，我认为《羞耻》甚至参与到了对人们当时对时局的辩论（比如越战），也因此我不停地对自己说，这是一部好电影。这是一部描述暴力的电影，在美国电影中，对于暴力的关注已经成为一个传统，而在日本电影中，暴力甚至上升为一种仪式，并在影视作品中无可比拟地表现出来。当我拍摄《羞耻》的时候，我内心中很想把战争的残酷毫无保留地表现出来，但遗憾的是，心有余而力不足，当时我还并不完全懂得，一个现代意义上对战争的诠释者需要的更是坚强和精准，而这些素质我当时都还未完全具备。

在剧本创作阶段，这部电影的名字还是《羞耻之梦》（Dreams of Shame）。换句话说，现在在你眼前呈现的这部《羞耻》其实写得非常粗糙。电影的第一部分完全可以用一段十分钟的独白来替代，而之后发生的，则需要进一步展开，展开得越充分越具体越好。我在写剧本的时候完全没有意识到这些，在开拍的时候也没有意识到，甚至最终在剪辑的时候也是如此，整个过程中我都认为《羞耻》从头至尾都合乎逻辑，自圆其说。然而，现在看来，这样一份在拍电影过程中不知对错的心态反而是一件好事，因为它最大程度保护了导演的自尊心。拍电影是漫长而复杂的，过程中可以横生出各种枝节，如果在这之上你还要去应对自己脑子里那嗡嗡嗡的质疑之声，我想这世界上没有几个人能够完全承受这个过程中的艰辛和痛苦了。

《安娜的情欲》是于1968年秋天在法罗岛上拍摄，那个时候岛上的风非常猛烈，这也映照了那个时期整个电影行业里刮起的大风。从某种角度上讲，这部电影看上去有点过时，但同时它也十分有力量，和当时广泛被接受的那些拍摄手法迥然不同。从最浅显的方向出发，你能从毕比·安德森和丽芙·乌曼身上的迷你裙找到那个时代的踪迹，我一开始对此是有所迟疑的，但是，当看到这两个女人所表现出的力量时，我被彻底折服了。《安娜的情欲》某种程度上是《羞耻》的变体，它拍出了我想要在《羞耻》里真正拍出的东西，即暴力对人们精神的潜在影响。好吧，它们俩其实就是一个故事，只不过后者让人觉得更可信一些。

对比《羞耻》和《安娜的情欲》，里面呈现的现实场景是一致的，但场景背后潜在的危机在《羞耻》中表现得更为微妙。当现实世界在《羞耻》中终止以后，《安娜的情欲》里的梦境由此开始，有些遗憾的是这个转折并不那么流畅。现在回想起来，如果不在片子中留下那么多六十年代的元素，《安娜的情欲》会是一部很好的电影。不仅是迷你裙和发型，还有对演员的访谈和那段即兴发挥的晚餐戏，都是应该被剪掉或弱化的。我当时之所以没有勇气这样做，是因为之前的《羞耻》反响并不好，我朝着让人更加理解我的电影这个方向去拍的《安娜的情欲》。

电影中约翰（Johan）这个角色是《冬日之光》里乔纳斯（Jonas）的再现，他们两人无法体察人们之间共通的情感。直到今天，在我的哲学里面，我都认为人们心中住着一个难以形容的可怕的恶魔，在所有动物中，也只有人类的心里住着这样的恶魔，它完全不由理性和法律支配，它是人类灵魂中最深层恐惧的来源。拍摄《安娜的情欲》用了四十五天，回想起来也是个不折不扣的考验，因为剧本里更多写的是人物的情绪，而不是传统意义上的剧情。通常，我会在写剧本的时候就预想好怎样在拍摄的时候处理各种各样的技术难题，但是这一次我拖到了开拍的时候才开始真正想这些事情。一方面是由于时间紧迫，另一方面我也是想借此机会挑战一下自己。

《安娜的情欲》也是我和斯文·尼奎斯特拍的第一部真正意义上的彩色电影，《这些女人》也是彩色片，但那是一部依据已有模式拍出来的彩色片，这一次我们想要在色彩上真正有所创新。我们两个人都很自我，也很有野心，想要用色彩拍出一部黑白片，每一个色彩的运用都有其内在的规则，这显然不是件容易的事。而当时的技术也很局限，出来的效果并不理想，我们因此也经常争吵。有一次，斯文的一位助理摄影师忍不了了，他在之前是个非常认真和任劳任怨的帮手，但这一次他显然被激怒了，他把大家召集在一起对我和斯文进行声讨，说我们两人就像两个独断专行的君主，并宣布接下来所有的拍摄意见都要征求整个团队的同意。我当然没有让步，我回应道谁不想干了就拿着工钱赶紧走人。当然最终没有任何人拿钱回家，拍摄继续，再也没有这样的抗议出现。

但是，我不得不说《安娜的情欲》的拍摄过程是我生涯中最糟的几段经历之一，它和《不能在此发生》《冬日之光》和《接触》相比并没有好到哪里去。

《秋日奏鸣曲》的大纲在1976年3月26号的时候就已完成，那年的一月我陷入到了那段逃税风波中，整个人的状态都十分不好。三个月里，我从卡洛琳斯卡医院转到索菲亚医院，并最终来到法罗岛。三个月后，判决结果下来了，从最初预想的重判变为一个非常轻的罪行，我这才缓和了过来。我在工作笔记里写到，无罪获释的那天晚上，我彻夜未眠，并突然萌生了想要写一个母女关系故事的想法，而对于这对母女，则非要英格丽·伯格曼和丽芙·乌曼来出演不可。也许最终还可以有第三个角色，但无疑这两个角色十分重要。最终在成片中角色增加到了四个，每一个角色走循着她自身的成长和心理轨迹。母亲和女儿彼此没有互相原谅，通过重病的女孩这个纽带，她们才零星地表露出了自己身上的悔恨。

和英格丽·伯格曼合作是我长久以来的愿望，上一次我见到她是在戛纳电影节的时候，那时候我出展的是《呼喊与细语》，她借机会塞给我一封信，里面提醒我那个说要一起拍一部电影的约定。《秋日奏鸣曲》的剧本其实是我当时为《蛇蛋》可能夭折而准备的“B计划”，当时我对在瑞典工作充满厌恶，这也正好解释了为什么《秋日奏鸣曲》这部电影最终是在挪威拍摄。事实证明，选择在奥斯陆郊外这座原始朴素的工作室拍摄是个多么正确的选择。这间房子建于1913还是1914年，依旧保持着初始的样子，当然，岁月的暴风吹出了它的棱角，但总的来说还是让人感到十分温馨舒适。拍摄过程是相当疲惫的，并不是我和英格丽之间有什么合不来的地方，而是我发现我们两人之间最大的障碍来自语言。在第一天排练读台词的时候，她在镜子前读自己的那部分，我注意到她用了一种完全不一样的方式去诠释每一句话，一种还停留在四十年代的和我们每个人都不一样的方式。我很快就意识到，用倾听理解和好言相劝并不能解决问题，在英格丽身上我动用了通常都会拒绝一种伎俩，那就是威严相逼。

和这两位演员一起工作是件极其困难的事。当我回过头来看这部电影的时候，我发现我在很多需要支持丽芙的时候选择了随她去。丽芙是一名慷慨的演员，她总是倾尽所有，但在有几幕中，她显得有些游离了。这都是因为整个拍摄过程里面我都一直在重点关注英格丽。而英格丽呢，也不是从头到尾都顺利，有时候她台词忘得很快，在早上的时候她通常脾气都不好，容易生气动火。这都是可以理解的，那个时候她也同时在和自己的病魔作斗争，同时，在一种全新的自己完全不熟悉的环境下工作本身就不轻松。但是英格丽从头到尾都表现得很专业，也没有试过要放弃或者退缩。每个人都有她自己的弱点，但即便如此，英格丽·伯格曼仍然是一位卓越的演员，慷慨，大气，并极具天赋。后来有一位法国影评人这样描述这部电影，在《秋日奏鸣曲》里，（英格丽）伯格曼出演了一回（英格玛）伯格曼。我觉得这句话放在我神圣也同样适用，在这部电影里，伯格曼（这回是英格玛）拍出了一部伯格曼。

说到这个，不得不多说几句。在众多导演中，我尤其对塔可夫斯基充满敬意，他是有史以来最伟大的电影导演。我对费里尼也无限崇敬。与此同时，我渐渐意识到，从某个时刻起塔可夫斯基开始拍出塔可夫斯基式的电影，费里尼也开始拍出费里尼式的电影，但黑泽明却从来没拍出过一部黑泽明式的电影。我自始至终都无法由衷欣赏布努埃尔，从艺术生涯的一开始他就找到了某种窍门，那种布努埃尔式的巧妙和狡黠，在这之后他需要做的就是不停地重复这些窍门和技巧。布努埃尔总是得到赞誉，而他也总是拍出布努埃尔式的电影。一晃这么多年过去了，现在该轮到我伯格曼对着镜子问自己：我们在向哪里去？伯格曼开始拍出伯格曼式的电影了吗？

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……这座城市，他的城市，至今仍处在时代的边缘：它依旧是当初那座炎热干燥的城市，夜晚也仍旧充斥着那些让他觉得恐怖不已的事，但同时，也仍能让人感受到青春期那种孤独的快乐。在这里，鲜花会生锈，盐巴会腐烂。四个世纪以来，除了在凋谢的月桂树和腐臭的沼泽间慢慢衰老，这里什么都没有发生。冬天，瞬间而至、席卷一切的暴雨使厕所里的污水漫溢，把街道变成令人作呕的泥塘。夏天，有一种看不见的灰尘，粗糙得就像烧红的白垩粉，被狂风一吹，便会从各个缝隙钻进屋里，堵得再严实也无济于事。此外，狂风还会掀开屋顶，把小孩抛向空中。星期六，那些黑白混血的穷人们会乱哄哄地离开用纸板和锌铜合金板搭建在沼泽边的棚屋，带着牲畜和吃饭饮水的家什，一窝蜂兴高采烈地去占领殖民区那布满岩石的海滩。直到前几年，一些上了年纪的人身上还带着真真正正的奴隶印记，那是用烧红的烙铁印在胸口的。整个周末，这些人都毫无节制地纵情跳舞，拼命用自家蒸馏酿制的烧酒把自己灌得烂醉，在梅子丛中交欢。而到了星期日的半夜，他们会以一场血腥的群体争斗来结束自己的方丹戈舞。一周的其他几天，这群风风火火的人则混迹于老城区的广场和大街小巷，摆起小摊，做起各式各样的生意，为这座死气沉沉的城市注入一种散发着炸鱼味的集市的躁动：一种新的生活。

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如果两人能及时明白，比起婚姻中的巨大灾难，日常的琐碎烦恼更加难以躲避，或许他们的生活完全会是另一副样子。而如果说，他们在共同的生活中也多少学到了点什么，那就是智慧往往在已无用武之地时才来到我们身边。

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当他们步入老年，回忆起这段往事时，无论他还是她，都无法相信这样一个惊人的事实，即那次吵架竟是他们半个世纪的共同生活中最为严重的一次，也是他们唯一一次萌生了放弃的念头，希望开始过另一种人生。尽管现在他们老了，已经心平气和，但还是注意不去提它，因为那刚刚愈合的伤口会再次流血，仿佛就发生在昨日。

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多年以后，当他试图回忆那个被诗歌的魔力理想化了的姑娘原本的模样时，却发现自己无法将她从昔日那些支离破碎的黄昏中分离出来。即便是在急切等待着她的第一封回信的那些日子里，在他悄悄地望着她却不让她发现的那些日子里，他看到的也只是午后两点的阳光下和纷纷扬扬的杏花中她隐约的轮廓，无论季节如何变化，那情景始终都停留在四月。而他之所以愿意站上唱诗楼的首席位置，用小提琴与洛达里奥合奏，唯一的目的就是看她的长裙如何在赞美诗的歌声中轻轻飘动。

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圣诞夜，她们到大教堂去望子时弥撒。费尔明娜·达萨站在当初可以最好地欣赏弗洛伦蒂诺·阿里萨秘密为她演奏的位置上，带表姐看了自己第一次那么近距离地看见他的准确地点，就在与此同样的一个夜晚，她的目光撞上了那双惊慌的眼睛。她们还冒险独自去了“代笔人门廊”，买了一些甜食，又在卖神奇纸的商店玩了一会儿。之后，费尔明娜·达萨向表姐指出了那个她猛然发现自己的爱情不过是海市蜃楼的地方。她并没有察觉，从家到学校，这座城市的每一个地方，她短暂过去的每一个时刻，都是因为弗洛伦蒂诺·阿里萨而存在的。伊尔德布兰达向她指出了这一点，但她却不肯承认，因为她永远也不会承认这样一个事实，那就是，好也罢坏也罢，弗洛伦蒂诺·阿里萨是她生活中唯一曾发生过的事。

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……很难想象有人能像她那样，那么快，那么兴高采烈地适应了巴黎的日常生活。尽管巴黎阴雨连绵，她还是学会了去爱记忆中的它。然而，当她带着那压得她喘不过气来的无数经历，带着旅途的疲惫，昏昏欲睡地回到家时，港口的人们问她的第一个问题便是对欧洲的种种神奇之处有何感受，而她用一句四个字的加勒比俚语概括了这许多个月的幸福生活：

“浮华而已。”

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与对出版《恋人指南》这一提议的反应不同，特兰西多·阿里萨在这件事上甚至超前一步：她当即买下房子，开始全面翻新。原来的卧室变成了一间会客厅，又在二层建起了一间供小两口使用的卧室，以及一个为两人将来的孩子准备的房间，两间房都宽敞明亮。在以前烟草厂房的位置，建起了一个很大的花园，里面种了各个品种的玫瑰，全是弗洛伦蒂诺·阿里萨利用清晨的空闲亲自栽种的。弗洛伦蒂诺·阿里萨曾经住的店铺里永久地保持了原貌，吊床仍旧挂在那儿，写字台上乱七八糟地堆满了书，而他却已搬到二层预备做婚房的那个房间去了。那是整座房子中最宽敞、最凉爽的一间，阳台建在了屋内，晚上海风轻拂，空气中飘着玫瑰园的馨香，坐在那里惬意无比……

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……他喜欢这幢房子，它明亮凉爽，有四扇大窗面朝大海，还能远眺古城的全貌。他也喜欢那些琳琅满目、光彩照人的陈设，全都是罗森多·德拉罗萨船长每次出海时带回来的各式精美的手工艺品，多得连再放一件的地方也没有了，让客厅看上去既神秘复杂又精致无比。朝海的露台上，一只马来西亚白鹦鹉站在只属于自己的铁环上，羽毛白得令人难以置信，它摆出一副沉思的样子，带给人无限的思考——这是弗洛伦蒂诺·阿里萨见过的最美的动物。

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从午觉中醒来时，弗洛伦蒂诺·阿里萨还记得那只白鹦鹉的尖叫声，它铜管乐器般凄厉的声音与它美丽的外表背道而驰。但在下午四点的炎热中，一切都静得仿佛透明一般，从卧室的窗子可以望见老城的轮廓——下午的阳光照在它的脊背上——一个个金色的屋顶，还有仿佛在燃烧的通往牙买加的大海。

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……直到后来，想要弥补过去已为时过晚，她甚至还为他不像她想象的那样坚韧而失望痛苦过，并且不时地感到某种迟来的渴望，盼能收到一封永远不曾到达的来信。但当她不得不正视自己嫁给胡维纳尔·乌尔比诺的决定时，她在一场更大的危机中被击垮了，因为她发现自己在没有任何有力的理由就拒绝了弗洛伦蒂诺·阿里萨后，也同样没有任何有力的理由更喜欢胡维纳尔·乌尔比诺。事实上，她喜欢后者的程度不比喜欢前者多，而了解则更少，他的信不像前者那样炽热，也没有做出过那么多能证明其决心的感人举动。事实上，胡维纳尔·乌尔比诺的追求从来不是用爱的语言表达的，而且奇怪的是——至少可以说是奇怪——像他那样一个天主教的卫士，向她提供的竟然仅限于世俗的好处：安全感、和谐和幸福，这些东西一旦相加，或许看似爱情，也几乎等于爱情。但它们终究不是爱情。这些疑虑增加了她的彷徨，因为她也并不坚信爱情当真就是她生活中最需要的东西。

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他的过去唯一的参照点就是与费尔明娜·达萨短暂的爱情，只有和她相关的事才能让他找到岁月的支点。所以，看见燕子停在电线上的那个下午，他从最久远的记忆开始回顾自己的过往，回顾了一桩桩猎艳的情事，回顾了为爬上发号施令的位置曾跃过的无数处暗礁，以及种种都数不清的往事，而这一切皆由他那刻骨的决心而起：他誓要让费尔明娜·达萨属于他，而他也属于她，这个决心高于一切，所向披靡。可直到这一刻，他才发现自己的一生几乎都已经过去了。

p.283

……小孩子们只有在真生病时才生病，和医生交流时也不会说套话，只讲具体的症状，没有半点虚假。成人则正好相反，到了一定年龄，要么是只有症状而没有真生病，要么更糟：病得很重，症状却像其他一些无关痛痒的小病。他通常都用缓和性的药剂来分散他们的注意力，把问题交给时间，让他们在暮年的一团乱麻中与自己的小毛病长期共处，最终学会熟视无睹。但胡维纳尔·乌尔比诺医生没有想到，像他这个年纪的医生，自认为什么都见过了，竟然不能克服明明没病却觉得有病的焦虑。或者更糟：也许是真的有病，却仅仅凭着科学的偏见，不相信自己有病。

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她变成了另外一个人。她的脸上没有一丝可怕的流行病、或者其他疾病留下的痕迹。她还保持着豆蔻年华的体重和身段，但很显然，最近两年她经历了仿佛十年的艰辛与严酷。短发很适合她，两侧的鬓角像翅膀似的翘着，但已经不是蜜的颜色，而是铝的银白色。老花镜后，那双美丽的柳叶眼已失去了半生的光芒。弗洛伦蒂诺·阿里萨看着她挽着丈夫的手臂在散场的人群中远去，惊讶地发现她竟在公共场合披着穷人的头纱，穿着家用的便鞋。但最让他感伤的，是她的丈夫不得不抓住她的手臂，指引她该从哪里出去，而即便这样，她还是估计错了高度，差点在门口的台阶上跌倒。

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他在恍惚中又度过了一个星期，干什么都无法集中精神，吃不好，睡得更糟，一心寻找能给他指明获救之路的标记。但从星期五开始，一种平和的心境无缘无故地征服了他，他把这理解为一个征兆，预示着不再会发生什么新的事情了，他一生所做的一切努力都是徒劳，而且没有理由再继续下去：一切都已走到尽头。然而星期一，他回到窗户街的家中，竟发现有一封信漂在门厅的积水里。他立即认出了湿漉漉的信封上那高傲不屈的字体，生活中的无数波澜并没能改变它。他甚至相信自己闻到了凋谢的栀子花的夜间芬芳，因为在惊喜的第一瞬间，他的心就把一切告诉了他：这就是半个多世纪以来，他一刻也无法平静地等待的，那封信。

p.341

弗洛伦蒂诺·阿里萨感到，暮年的岁月不是奔涌向前的激流，而是一个无底的地下水池，记忆从这里慢慢流走。

p.343

那是对人生、爱情、老年和死亡的思考：这些想法曾无数次像夜间的鸟儿一般扑扇着翅膀掠过她的头顶，可每当她想抓住它们时，它们就惊飞四散，只剩下散落的片片羽毛。而如今，它们就在这里，清晰明了，正如她自己原本想表达的那样。

p.351

她喝完一壶茶的时候，他也喝完了一壶咖啡。他们已经试着开始并又中断了好几个话题，并非因为真的对这些话题感兴趣，而是因为想避开另外一些无论他还是她都不敢触及的话题。两人都有些胆怯，都不知道在距离年轻岁月已如此遥远的时候，在一座不属于他们的房子里，在用来下象棋的露台上，在还飘着墓地花香的地方，究竟要做些什么。这是半个世纪后两人第一次面对面坐在一起，距离是如此之近，并且有充足的时间静静地看着对方。他们看得如此清楚：这两个被死神窥视的老人，没有旁的什么共同之处，一起享有的只是对那个短暂过去的回忆，然而那个回忆早已不再属于他们，而是属于两个消失了的年轻人，那两个人足可以做他们的孙子了。

p.401

船长看了看费尔明娜·达萨，在她睫毛上看到初霜的闪光。然后，他又看了看弗洛伦蒂诺·阿里萨，看到的是他那不可战胜的决心和勇敢无畏的爱。这份迟来的顿悟使他吓了一跳，原来是生命，而非死亡，才是没有止境的。

“见鬼，那您认为我们这样来来回回的究竟走到什么时候？”他问。

在五十三年七个月零十一天以来的日日夜夜，弗洛伦蒂诺·阿里萨一直都准备好了答案。

“一生一世。”他说。

Part I   The Universal: Themes

1   Hitchcockian Suspense by Pascal Bonitzer

希区柯克独有的制造悬念的方式，常常从看似平凡的场景中催生出，他本人更喜欢剪辑而非戏剧化的表演本身，因此他会要求演员尽可能在镜头前“保持中立”，从而达到他想要的悬念效果。

Hitchcockian narrative obeys the law that the more a situation is somewhat a priori, familiar or conventional, the more it is liable to become disturbing or uncanny, once one of its constituent elements begins to ‘turn against the wind’. Scenario and staging consist merely in constructing natural landscape with its perverse element, and in then charting the outcome. … …Hitchcock systematically opposes suspense to surprise. He prides himself not so much on directing the actors — since he asks of his actors merely that they remain ‘neutral’, so that he can then edit a scene, a neutrality which he in fact takes some pleasure in testing by introducing postures which are frequently difficult, if not acrobatic — as on directing the audience.

在悬念过程中时间的刻意延长，实际上是一种类似情欲和色情的表现手法。

We are now in a better position to understand why Hitchcock should have insisted so often upon the paradoxical use of slowed-down time in suspense, … …This subjective stretching, this viscosity of time, is related to eroticism, and it concerns the eroticized time in the prolonged, necessarily disturbing undecidability of an event. Suspense is the erotic prolongation of the trajectory of a coin thrown up into the air, before it falls on one side or the other.

2   Hitchcock’s Objects by Mladen Dolar

希区柯克电影中的重复其实不仅是单纯的复制，而是另有所指，往往二元的重复都在暗暗指向第三个物件或是个体，而那第三个“不在场”的元素才是破解这些重复的关键。

……There is a thesis implied on the structural level — not simply an obsession with duplication, but quite the contrary: every duality is based on a third. The third element is both excluded and introduced as a stain in this mirror-relationship, the object around which it turns and which fills the gap of the exclusion, makes then absence present.

意外的偶遇对于希区柯克的戏剧空间非常重要。

Accidental encounters, as already pointed out, are essential for Hitchcock’s universe. It is a universe governed by a ‘malign spirit’ which makes a chance event plunge a normal citizen into a nightmare, and it is the chance accident that reveals the structure into which the subject is implicated. The chance encounter basically takes the form of a joint between an element and an empty space, a void that was awaiting the subject like a trap.

推动剧情发展的麦高芬，它的实质内容其实并不重要。意义在其最高层面上往往体现为其自身的缺失。就像《放大》里的网球，虽然从头至尾都没有出现，但我们仍然知晓其“存在”。

The McGuffins signify only that they signify, they signify the signification as such; the actual content is entirely insignificant. The are both at the core of the action and completely irrelevant; the highest degree of meaning — what everybody is after — coincides with an absence of meaning. The object itself is a vanishing point, an empty space; it does not need to be shown or to be presented at all – as in Blow-up — an evocation by words is enough. Its materiality is inessential; it suffices that we are merely told of its existence.

3   Spatial Systems in North by Northwest by Fredric Jameson

现代主义电影风格并不是希区柯克作品的特质，事实上他的电影中很少出现像《第七封印》中“死神之舞”或者《维莉蒂安娜》里面“最后的晚餐”场景那样的画面，那些视觉效果和其背后所指意义完全相互脱离的场面。

… …In spite of the fetishzation of the visual and the voyeuristic in Hitchcock, these films rarely work towards the supreme moment of the production of the modernist image as such, the dissociation of the moment of vision from the narrative which become its pretext, as in the Dance of Death in The Seventh Seal, or the dramatic caricature of the whole process of image-production in the unexpected Last Supper of Viridiana.

希区柯克的电影也很少带有明显历史的痕迹，他的影片不强调是何年何月，即便是那几部聚焦在巴尔干地区或者讲纳粹的作品里，历史痕迹也被淡化了许多。

… …what can equally well be argued is that in that sense Hitchcock’s images are never historical. Historicity — the urgent sense of the year, the date, the decade, the cut of the hair or the dress, the model cars, the ideological and current-event preoccupations of a time in a particular place — is never active in Hitchcock, not even in the pretexts of the ‘Balkan’ or Nazi films, much less in the feeble Cold War efforts.

4   A Perfect Place to Die: Theatre in Hicthcock’s Films by Alenka Zupancic

剧场视角和电影视角是截然不同，电影之所以为电影，恰恰在于其内在视角和我们在剧院里看戏的时候是不一样的。当摄像机不仅仅是记录或转述正在发生的剧情，而是自带逻辑的去表达导演想要传递的讯息的时候，电影视角就形成了。

For Hitchcock himself, the birth of a ‘pure film’ is the moment when Griffith’s camera overstepped the barrier of the stage and thus discovered a new subject of the gaze — the film subject. … …The emergence of the specific cinematic view does not coincide simply with the invention of cinema. The decisive break between film and theatre occurred within film itself, when filmmakers ‘changed the paradigm’ by ceasing to think in terms of theatre and beginning to think in terms of film; more precisely, when the camera stopped being a mere mediator, the recorder of a specific theatrical vision, and became an ‘organ’ with which the filmmaker thinks — a creator of its own vision.

“戏中戏”呈现的其实是原本就缺失的东西，它第一次出现的时候就已经是原件的复制品。

… …The structure of the play scene is precisely the structure of what psychoanalysis conceptualized as Vorstellungs-Reprasentanz: we are dealing with the representation of something which is originally missing; with something that can appear only as duplicated and appears already the first time as its own repetition: its only original is this very repetition.

5   Punctum Caecum, or, Of Insight and Blindness by Stojan Pelko

在电影影像中突然出现的静态照片会有出其不意的效果，它制造了距离和另一段在电影剧情之外的时间空间，尽管我们的眼睛依然睁着，但在照片面前似乎感觉像闭上了双眼，因为思路变得更自由和活跃了。

Raymond Bellour derived from this case some far-reaching conclusions about the role of a static photographic image in the dynamic stream of cinematic moving pictures:

By creating distance and another time, the photograph allows me to think in the cinema. It allows me to think the film as well as the very fact of being in the cinema. In short, the presence of the photograph allows me to cathect more freely what I see. It helps me (a little) to close my eyes, though they keep on being open.

… …After all, it is precisely this elusive juncture of pondering eyes and dimmed mind around which Alfred Hitchcock builds his cinematic universe. Because of that, by necessity, he himself appears at a similarly elusive juncture — at the juncture of classic and modern cinema.