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约翰·克莱恩时不时来救助一下，顿挫有韵地说几句我们能听得懂的英语。我已经困得睁不开眼睛，身边的人和事想看也看不清楚了。他们就在那儿待着，一个个小小年纪，弱不禁风的，板着脸，衣着疲沓，气氛相当的郁闷。地上乱放着几个书包。有个姑娘怀里还抱着一只小白狗。是的，他们都离开了家。他们是纽约州的，也有邻近几个州的。为什么要这样偷着跑出来呢？好像他们自己也很难说清楚。也许是他们不想说。就这么跑出来了。并不是要到什么地方去，就是要走出去。

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我们发明了许多技术，试图接近过去，甚至还有的想再现过去。可哪一样也不尽人意。任何一部回忆录都应该叫作《试论往事一种》，论的是我们至今所保留印象，并且保持住距离感。比如说，现在我想起那个年代的纽约——已经是个遥远的年代了——尽管有那么多大胆的创意，五花八门的、离经叛道的，有那些斗争那些希望，还有光艳夺目的新潮、走火入魔的音乐和性自由，可我最鲜明的印象是，有一种暗暗的伤感，始终躲在外表的逍遥之下，隐匿在欢乐的歌唱之中。

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乌托邦，大概是年轻人的一种特权。大部分青少年都不能接受的是，他们将来生活的世界，会和他们父母喜欢的、亲手建造的、有时是亲手毁灭的那个世界并无二致。未来是属于他们的，本应如此。他们要让未来刻下他们自己的印记。要到很久以后，生平第一次感到关节疼痛的时候，才会觉得往昔的日子也是有魅力的；至于对人类黄金时代的怅惘，叹问它何时告别了人间，那就更不是青年人的体验了。

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在码头上，在我们的眼下，当巨轮慢慢解缆离岸的时候，我们看到的是举止活跃、五颜六色的一群人，洋溢着热烈的气氛，有人弹吉它，有人挥手，有人送来飞吻，甚至有人流下眼泪。三个星期里，我们生活在一种神奇的、天堂近在的氛围中，我们有了感情，有了亲近感，还有了许多许多别的东西。现在我们随身带走的，是一份新时代的美国梦。我每想到当年，总不免涌起一种伤感，而那次离别的场面已经溶入了这伤感之中，至今难忘。

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在评委们几乎全部辞了职之后，最后决定：本届电影节停办。再说，在法国，什么都停办了，工厂停工，学校停课，邮局停业、飞机停飞、火车停开。仿佛是一个血液循环系统突然发生了凝血。原来万般辉煌的戛纳电影节就像遭了战乱，草草收场，接着就是大逃亡，各自想办法逃回家去。米罗斯是第一次参加这么重要的评选，和卡洛斯·索拉一样，他眼看着可能实现的一切全部化为泡影，自己的辛苦不会得到承认，也再没有可能获奖。我实在为他难过。他脱离了共产主义僵冷的紧箍咒就那么几个月，又突然见识了无政府主义乱无章法地来一通，在新的名目下不许这不许那，他举目四顾，茫茫然不得其解。

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他们的影片起到的作用，是怎么说都不为过的：它帮助人们了解和喜爱上了捷克斯洛伐克这个国家，它放射出一缕强光刺破了铁幕，用讲故事的方式巧妙地把东欧的情形揭示给了全世界。这再一次证明了——如果还需要证明的话——，一个独立自主的电影事业对于任何民族、任何人民都是不可少的，它要自己反映自己，也要向他人展示自己，要和抹杀它的势力相抗衡，要证明自己活着。

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这场戏一度成为众人的话题，现在又成了电影学院里师生们解析的对象，它实际上是一块用历史拼凑出来的七巧板，有一天被人当作真实的史料也是未可知的。我觉得，这是高超的技巧在向转瞬即逝的现实致敬，现实是不能任我们为所欲为地剪辑、拍摄的，但是，它在我们一丝不苟的努力中获得了再生。这段戏具有双重的意义，因为它既表现了一九六八年布拉格的情形，又表现了十八年后我们重现历史的努力；既表现了当年的史实，又表现了我们和它的距离，也就是说：历史本身和历史的足迹。

若是在今天，我们完全可能不这样拍摄了。我们会直接去布拉格，并且有官方提供方便。俄国人也会把那些上了年头的坦克车借给我们，以合伙人的身份参加制作。这场戏因此就会更成功、更有感染力吗？我倒不能肯定。有些情况下，条件限制以至删剪制度会迫使我们创造出独特的方法来，即便历史的面貌好像有些逊色，但突破障碍的努力和真情的表达也许会留下更深的印记。

p.118

想到《腾飞》已经不见了，心里难免有一瞬的发紧，我对自己说，其实，这部故事片不过是追随着它的模特儿们的命运离去了。鲜花盛开的乌托邦时代已成了如烟的往事，在我们的记忆里只留下一些或明亮、或灰暗的斑点。有过那么一部电影，企图用自己的手法把那个时代记录下来，它同样也成了如烟的往事。见证和事件如一，都消失在时光里。

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那是一片色彩斑驳、狂歌乱舞的世界，表面上热情洋溢。其间，爱情正披荆斩棘，为自己探寻新路；它穿过的荆棘地里丛生着的个体压抑、群体禁忌、绵延的仇恨、中烧的妒火，还有一个被头头是道反复灌输的幻影：“性自由”意味着（强迫着人们）频繁地、接近疯狂地从事性行为。其实，换个角度看，这种“性自由”之风和自由的概念恰好背道而驰，因为自由是意味着在不损害他人的前提下随心所欲，而不是跟着时潮跑，不跑就被弃如敝屣。

《国家的敌人》

一个固执的异见者，几乎完全被时代忘记，也就是在这篇由他妹妹记录下的文字里，还保留着零星的生命意义，既微弱又顽强。查建英的思考细腻冷静，充满反思，表达了不理解，却又无比包容，让我们看到了人身上的复杂性。

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我父母为他践行：记得那天家里挤满了红卫兵，高谈阔论，大笑，吃东西，我母亲煮了一锅又一锅的面条，父亲坐在书房里沉默地看着这些年轻人，好像坐在别人的房子里。十七岁的建国显然是核心人物，举手投足就像一位战争前夜的年轻指挥官。他告诉朋友们：父亲的藏书里，看中什么就拿走什么。很多书就此被“借走”，包括我母亲青年时代最喜欢的书《包法利夫人》，此后再无踪影。

p.13

建国的妻子最终说服他回到北京的时候，已经是一九八九年初了。她是个实际的女人，不能接受一辈子在农村过穷日子的命运。是她在贫困的岁月里把建国最后一件红卫兵纪念品——一面褪了色、印有他们那个造反派标记的旗帜缝城了被面。现在她决心不让女儿变成农民，可对于建国来说，返回北京等于给他二十年的精神历程划伤了屈辱的句号。改造农村的革命理想成了虚妄的幻想。他没有改变农村，农村却改变了他。

p.28

我叹息了。在我心中，康原为营救那些与他素昧平生的异国人士而放弃自己的优越生活，实在是一个美国式的英雄。如果像他这样的人也会做一些不得不做的事来不至于陷身囹圄，为什么我哥哥却一定要如此固执？一点一点地剥去那堵墙，难道不比用你的头去撞它要更有实际意义么？

p.35

一位美国作家朋友劳瑞·西格尔，曾反复听我说起建国的事，于是有一天她就用二零零五年那部《企鹅的远征》的纪录片来打比喻。“企鹅是一种笨拙可笑的动物：肥胖，一根筋，步履蹒跚，常常跌得嘴啃泥。但是，只要一到水里，他们的泳姿多么优雅美丽！你哥哥政治上的想法和作为很荒唐，但他的理想主义和他的勇气，因为如此纯洁而如此淳美。”

p.39

建国出狱回家那天，亲戚们正围着他问长问短，站在房间里的几位警察当中有一位忽然向我走过来，开口问道：“你是查建国的妹妹查建英吧，对不对？”

我说对呀，我就是。

“嗯，你写的那篇关于你哥哥的文章，我读过，”这位年轻的警察说。然后，大概是不知道该怎么说下去才合适，他看着我， 冲我咧嘴笑起来。

《国家的仆人》

生动地讲述了一位在“体制内”不卑不亢、坚持中庸和渐进之道的“国家仆人”，也是当代中国部分知识分子精神的写照。在他们内心中，理想和社会进程是融为一体的，激进地批判和对抗不是最终目的。这在某些人眼中或许是沙子，但好在总有懂得他们的人。

p.64

然而，审慎并非总是一种普遍受人尊敬的品格。那些年，王蒙频繁出访西方。一九八六年一月，他应邀前赴纽约参加国际笔会，就“作家的想象力与政府的想象力”这一指定命题发表演讲。其他发言者还有德国的君特·格拉斯和南非的纳丁·戈蒂默。戈蒂默上来就宣布：“政府没有想象力。”此言一出，引来全场一片欣赏的笑声。王蒙钦佩她挑战南非种族隔离政策的勇气，但认为她的发言过于傲慢和居高临下。对于那些参会的美国作家，王蒙后来写道：“我要说，他们像炫耀自己的崭新汽车一样地炫耀着自己享有的自由。”

p.75

这篇文章读起来煞是痛快淋漓，轻盈灵巧，机智的卖弄不时闪动其间，很像是一气呵成、提笔立就之作，但作者居高临下的语调令人不寒而栗。王蒙怎么能够，以他享有的全部特权，来攻击一个无法公开发言的政治犯呢？

p.85

从王蒙的誓言中，我看到了我父亲的影子：直到他去世，父亲也仅仅是愿意修正，但不肯放弃他的信念。我感动的另一个原因，是因为王蒙是为数不多的中国作家之一，已经为自己的青春狂热承担了个人责任。在作品中，王蒙不留情面地描写了知识分子在历次政治运动中不光彩的表现，这体现着诚实和勇气。然而，对一个带来这么多破坏和妄想的信仰，为什么他仍然感到需要重新肯定呢？

p.89

王蒙的写作也弥漫着一种乐观态度。他在一次访谈中说：“作家不应该成为世界的裁判者。他应该对世界充满兴趣和热爱。有些作家喜欢诅咒世界。我尽量避免与这类人接触，因为他们会影响我的食欲与健康。世界是丰富多彩的。文学创作者不应该心胸狭隘。”

王蒙经常提及大海，这是他评价世界和最佳创作时喜欢采用的意象。大海是个能够激起敬畏和崇拜的现象：它雄浑壮观、暗潮汹涌，充满暴力的诗意又有着伟大的宁静，它拥有无穷无尽的精力与包纳一切的胸怀，又具有永恒的神秘感。

p.102

当然，对王蒙来说，每艘航船上都有一只锚，一切旅程最终都指向回家。孔子本人也曾是一个不知疲倦的旅行者，一个谦逊的学习者。每个中国人都熟悉《论语》中的这句名言：“三人行，必有我师焉。”但是最终，孔子在生活中最关心的是如何运用自己的知识为国家效力，为统治者提供有价值的思想，无论是通过从政、教学，还是写作。在此意义上，王蒙继承了这一悠久的历史传统。正如所有那些为伟大权力和文化中心献身服务的人一样，他的遗产——他的成就与妥协——也必将被众人依此评说。

《北大，北大！》

学贯中西，见识过外面世界的人反倒更容易过上拧巴的人生。作为学者和教授，在这样一个行政关系如此错综复杂的国度，想要潜心学术不易，想要推动进步更难。

p.121

但是，要在体制内生存，就要做妥协，对这一话题，刘东有些敏感。他喜欢讲述刘氏版本的美国巴顿将军和苏联朱可夫将军的故事。有一次，他问他的学生们：这两位将军，你们最钦佩哪一位？所有人都选择了巴顿。但是刘东告诉他们，朱可夫才是更值得钦佩的英雄，因为作为斯大林手下的将军，朱可夫必须在前线和后方两条战线同时作战。虽然为国家打了胜仗，斯大林却从未信任过朱可夫，甚至差点儿杀了他。而拥有指挥天才和军人信念的巴顿则目标单一。朱可夫必须应付更严酷、更为复杂的环境，因为他不仅需要与国家的敌人浴血搏杀，而且还不得不为人的生存而战！

p.126

刘东对此另有高论：“我们假设北大病了，病得相当严重。于是来了个医生给病人做了个检查，在他所有器官都出了问题的情况下，医生匆忙决定先拿病人的心脏开刀。这太荒唐了！因为病人的心脏是现在唯一工作得还可以的器官，至少比其他器官要好一些。这种手术很可能使病人一刀毙命！”

他的比喻让我想起一个流行于上世纪八十年代后期、对当时中国改革两难窘境的描述：“不改革是等死，改革是找死。”

p.153

在和我交谈时，他对整个争论感到心灰意冷。他认为有些方案的批评者是言辞高蹈却用意卑鄙。“他们以一种看似文人风格实则语言暴力的方式跟你打仗。如果连我们的大学教授在一场公开辩论中都这么容易就堕落到人身攻击的地步，中国还怎么能有民主呢？我对维迎说，也许是我们太西化了——在西方学习的时候我们曾想：民主多好！但它在这儿行不通。邓小平说得对：在中国，最好的办法是‘不争论’。为什么？因为在我们这里，辩论会降格到最低层次，谁为了吸引眼球而不惜下作，谁就能获胜。一位擅于骂大街的出租车司机，肯定能赢得任何辩论。”

《一位好大亨》

一位经历过苦难，又宽宏而无比受人爱戴的“德商”，在商场里知进退，在人生这盘棋中也知什么时候坚守，什么时候奋勇向前搏杀。

p.175

一天，书里的一句话让他深受震动，给了他很大的启发：“一个人的不幸程度，取决于你对不幸的理解。”他说，“我不记得它是出自哪篇文章、哪个作者了，但这句话突然在我眼前打开了一扇窗，我从此决定成为一个乐观主义者。我已经生活在谷底了，那就接受它吧！”

p.200

张大中倾向于渐进改良而非激进变革，这自然缘于他个人的审慎性格，但也折射了中国的精英阶层逐渐形成的共识。有一种普遍的感觉就是，这个国家必须正视自己现代史的阴暗面，这个民族需要民主化，但没有多少人指望它能很快实现。这种看法既是基于八十年代之后清醒的现实感，同时也要归功于经济繁荣带来的满意度和过去二十年里个人自由的大大增加。如果说商人作为一个群体，往往是政治上保守的实用主义者，那么中国的商人则更有谨慎小心的理由，因为他们的存在本身就更多地需要依赖政策和统治者的善意，而这个政权可不是从善待有产阶级开始其统治的。

《龟的故事》

“海龟”和“土鳖”之间的结合。这不是一个生存的故事，而更像是一个告诉我们如何借着“浪潮”向上攀登的故事。

p.233

张欣自万通时便跟随丈夫的老员工之间的关系也很脆弱。这些人用怀疑和嫉妒的眼光看待潘的“外国老婆”，而张发现几乎没有什么人支持她对质量和细节的追求。每次当她否定了她的员工做的什么事情——一开始，她发现百分之九十九的工作“没达到标准”——她都会得到同样的反应：“你不了解中国的国情。”中国的国情，实际上就是需要一种“凑合”的思维。渐渐地，张欣开始怀疑自己在工作场所推行的民主试验——它似乎导致人们只说不做。她还发现，一旦等级观念淡薄了，就很难指挥得动。她开始感到挫败。

p.239

“在今天这个时代，”潘说，“只有一个真正的人，一个有争议的人，才会吸引别人的注意。只有那样，人们才会关注你。”潘引用了一位给了他灵感的美国人的话，这个美国人甚至比美国地产大亨唐纳德·特朗普还有名，他就是比尔·克林顿。

《赤脚资本家》

p.268

立哲对这种担忧似乎并不在意，他继续讲述读者对这类图书的需求：“我认为全球化与中国传统文化之间的冲突使中国人产生了精神危机。比如，在成功与失败的压力之下，人们开始分化了，开始怀疑在这个实用主义的时代，纯粹的情感还有没有价值。”不过，他说，“我不能对这些问题想得太深。当你面对一股巨大的潮流时，重要的是行动。无论它是什么——下乡、上大学、出国、回国——都不重要。我必须得弄潮。”

毕赣说，故乡太美了，一部《路边野餐》没有拍够，所以就有了这部《地球最后的夜晚》。于是在有了充足资金和“全副武装”之下，我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。无疑，这是一部神奇的作品，像前作一样神奇，或许也真的可以载入电影史册，但在极力“沉浸”和欣赏的同时，我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲，《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影，又十分独特。这样的说法我挺认同。电影从里到外，从气质到主题，从叙事到意象表达，都有鲜明的特点，也让人联想到不止一部作品。但和《路边野餐》相比，两者的形态和格局是截然不同的。如果说，前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥，这里则多了不少精巧和“算计”，达成的效果呢，也正好相反。和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同，《地》似乎是首先出自一个巨大的框架，然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。所以虽然气质上要“精细”许多，电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的，正因如此，《路边野餐》中的人物虽然都不起眼，却散发着奇异的光辉。小诊所里两个像游魂一样的医生，他们闲碎的话语，里面是陈升的亡妻，和老医生的旧友林爱人，后来在荡麦，我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。通过这几人身上的浮光掠影，毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空，轻描淡写却又质感醇厚，荡漾着原始和生命的微光。我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡，观看时的共情，并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理，而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。从这个角度来看，《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意，迷惘与乡愁，被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。前作中的“凯里忧郁”，在本片中则让位于导演的个人美学，和他对这门艺术本身的情思。情感看似浓稠，但实际上含混不明。我们说不清，究竟是故乡太美，还是电影太美，让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点，但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧，直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯，想必和坐在银幕前的我们一样，归根结底都是毕赣美学世界里的异客。表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境，可走了一圈下来，却感到和他的实际距离越来越远。我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣，也许是更亲切，更真实，也更简单，更美好。我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱，每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人，并十分赞赏他的魄力和勇气。但在这部格局和野心都更大的新作中，那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气，和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好，雕琢过细也罢，总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的，或者说不着边际。第一段中汤唯饰演的万绮雯，美若初荷，但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。是那条过于光鲜的绿裙子，还是她冰冷的眼神和一抹红唇？不夸张地说，万绮雯在本片中的感染力，远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。比如说水，这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现，但看着看着就“视觉疲劳”了，到最后也成了“一潭死水”。而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头，也不太禁得起仔细的推敲和回味。白猫啃着苹果落泪，列车上水杯的滑落，都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看，毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位，其中包括对记忆的拿捏，意象间的关联，梦境和现实的具体关系，以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。主角罗纮武一人身跨的十二年时间线，并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。起初，我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络，可到头来越看越困惑，困惑到最后便也放弃了追究。这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。梦境的自由，朦胧，和对个人意识和历史若隐若现的指涉，因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。几个主要人物身世间的相互映照，并没有因为时间间隔而体现出层次，反倒像是两段独立的故事。我认为，影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说，像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品，对意象的构建只是开始，而细致地编织其中的关联，以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。否则影片就是一座空中楼阁，我们空有观感，但无情可抒。想想看，那些令我们叹为观止的作品（比如《穆赫兰道》），和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品（比如塔可夫斯基的《镜子》），都在这一点上做到了极致。所谓散漫随性，在《路边野餐》中是一份气质，但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。凯里的风景经得起，但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感，毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦，像什么都可以，但就是不像一个梦。或许更准确地说，它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。不管是塔可夫斯基的深沉，布努埃尔的超现实，还是洪尚秀的重复，阿伦·雷奈的情感表达，用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确，甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。第二段中这个一年里最长的黑夜，因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由，不自然。在梦境的世界里，这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间，事实上也极不偶然。也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情，但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说，这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动，而在于“光从哪里来”。这部电影是一首写给夜晚的诗歌，如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限，因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。除了多设置一些室内戏之外，对光线人为的增强（甚至通过后期技术的修正）成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊，对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分，也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上，从强势地将影片一截为二，到对长镜头作用的定义，再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达，反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。在这份“信手拈来”中，个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑，至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。我想，如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀，片段间的关联，对人物困境的说明，以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫，那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

第三时期 第一次人文主义

第十章 皮科·德拉·米兰多拉：人文主义的诞生

• 揭示现代人文主义根本原则的第一人
• 在过去，人的尊严来源于和那些超越于自己的实体和谐相处的能力，而皮科把人的尊严奠基在自由意志之上
• 人外在于自然，这种存在地位让人拥有了独一无二的能力：自由

第十一章 人文主义的肖像

• 人文主义三元基础结构：第一步，白板，“自然状态”，也是政治的零度状态。第二步，诉诸于主体，合法的政治权威并不参照自然秩序或神性秩序，而是来源于个人意志。第三步，重建，政治组织的出现使得个人意志得以实现，因而获得权力的合法性
• 黑格尔“拒斥实证性”的思想，摆脱所有实证性，也就是所有教条式的东西
• 他对荷兰的艺术作品评级很高，这是人类历史上第一次把人类的形象表现成如此这般，即日常生活中那些普通人被表现了出来
• 与笛卡尔主义分道扬镳：对形而上学的批判，我们不能仅仅通过演绎推理来进行科学探讨，实验方法是不可或缺的
• 启蒙时代是实验的时代，也是一个去游历、去观察的时代
• 进步观念和世界的祛魅是紧密联系起来的，自由和幸福，构成了启蒙主义时代乐观主义的基础
• 在人类历史上科学是第一个不分国界和社会阶层的普遍性知识
• 人文主义的两张面孔，托克维尔一方面谴责美国的奴隶制，另一方面又为殖民政策辩护，他将自己的国家观视为一项超验原则，即当一个进步优越的帝国统治其他国家时，它是有资格把人权收起来的

第十二章 康德时刻

• 《纯粹理性批判》：世界本身乍看上去没有任何秩序性，而正是人，科学家们，变成了给世界制定法则的主体，科学规律建立了现象之间融贯的、清晰的关联，现象间的组织结构不再是现成的，而是建构的
• 《实践理性批判》：“目的王国”的最高准则就是对人的尊重，这种尊重预设了一份个体自觉地付出和一种摆脱利己主义的精神意志，道德律令并不来自于自然，而是一项义务
• 《判断力批判》：人们通过反思突破自己的思想封锁线而达至对他者的理解，也就是说，从特殊的自我出发，到达更普遍的人性

第十三章 黑格尔和马克思：人文主义者还是解构主义者？

• 历史哲学的两个维度：意志和理性，唯意志论告诉我们人类朝着自己的理想目标有意识地创造历史，理性世界观告诉我们人类历史在因果链上独立运行，我们所处的历史并不是随着时间的流逝而被创造出来，毋宁说，历史是处于时间之外的
• 黑格尔彻底否定了历史
• 黑格尔认为在历史进程中展现出来的世界观形成一个“体系”，这个体系本身是脱离历史的，我们经历的每个时代都会展现出真理的一个侧面，“真理在于全部”，它是所有在历史上出现的哲学观点的总和
• 黑格尔历史哲学最后难以避免这样的结果，即“历史的终结”
• 马克思和黑格尔一样，认为时代前进的链条是不可逆转的，他进一步分析了生产力与生产关系时间的矛盾，而这一矛盾触发了阶级斗争
• 但是，马克思有一个人很奇特的创发，就是他让历史的科学理论与革命理论融合在一起，前者强调人类的无意识，后者则预设了参与者能够意识到自己的处境，这是有“冲突”的

第十四章 批判启蒙思想

• 对浪漫主义的批判：卢梭揭示到，启蒙精神容易把“实践中的自由”和“对人工修饰的痴迷“混淆，在矫揉造作的文化氛围中，他看到了把人类彼此隔离的那些东西，这也是他为什么赞赏大众节庆的原因，并极力批评剧院模式
• 雅各比和萨维尼反对大革命的历史主义，好的法律反映的不是历史进程，而是历史中真正存活下来的东西，法律法规中的人造性有僵化生命的危险
• 对普遍主义的批判：存在的许多维度在人文主义模式下被边缘化，人文主义价值观自称具有普世性，存在维度屈服于自然、社会以及社群的压力，要比我们想逃脱对理性的屈服更为严重
• 列维-斯特劳斯对欧洲中心主义的批判，只有不同的价值，没有可排序的价值，西方世界并不在乎他们对其他文明犯下的罪行，这让斯特劳斯感到愤怒
• 对进步的批判：技术理性远不足以解放人性，二十世纪的极权主义可以理解为启蒙运动以来人类的整体理性化过度膨胀的结果
• 来自生态主义的批判：第一股潮流，自然高于人类，第二股思潮是优先考虑人类，为“可持续发展”创造条件

第四时期 解构的时代

第十五章 叔本华：从悲观主义到幸福的艺术

• 在表象世界之后，还藏着另一个想望的世界，它无意识，意义缺席，这个处于表象后的想望的世界，实际上不知不觉地塑造了表象世界
• 叔本华的悲观主义时刻，第一方面，因果性本身并无原因，正是因果律的定义，让因果律陷入了无限倒退之中，我们对原因的追溯根本停不下来，叔本华说，科学解释总会在沙海里沉沦
• 第二方面，人类行动是无意义的，表象世界里之所以一切看起来都有意义，仅仅是因为我们从来不向自己追问意义的意义这样的问题
• 第三方面，这个缺乏意义和理性的世界只有煎熬和无聊
• 幸福的艺术：慰藉心灵的艺术，让我们从盲目的、非理性的、意义缺席的意志世界抽身；施行同情的道德，对所有缺乏意义和陷入痛苦的生灵抱有恻隐之心；通往平静之路的灵修
• 死亡只发生在表象的世界，意志世界并不存在死亡
• 然而，煎熬和无聊并不能穷尽我们与世界之间的所有关系，另一脉传统如皮埃尔·阿多，认为“我们生活着”这一简单的事实就是快乐

第十六章 尼采：过上最有强度的生活

• 尼采首先是一个反思人类技术的思想家，技术世界只想拼命繁殖出那些能够提高生产力的手段，并不考虑终极目的的问题
• 尼采重构了哲学的三大领域：他的知识论是反理论的，希望用“谱系学”来代替知识理论；他的伦理学用反道德代替传统的道德；最后关于救赎，尼采再一次与宗教的、形而上学的、传统人文主义的智慧相对立，而关心如何为当下的生命意志增肌
• 叔本华和尼采把科学当成一种与其他信仰相当的信仰之一，和其他非理性和无意识现象相比，科学的话语方式善于更精巧地隐藏其病症
• 在尼采看来，驱动权力意志的力量有两种类型：“反作用”力和“作用”力，前者的一个例子就是“真理意志”，整个科学史就是不断怀疑的历史，在《偶像的黄昏》中，尼采控诉苏格拉底“把三段论用成了一把刀”，反作用力是弱者的完美武装，他们难以通过积极地树立价值而获得胜利
• 作用力的典范不再是科学，而是艺术，尼采告诉我们，艺术家都是贵族，因为贵族是“毫不妥协地锻造价值”的人，他们都是各执一词、毫不妥协的神
• 尼采反对无政府主义，无论它是什么，反正肯定不是关于创造性和快乐的学说
• 尼采的伦理学强调对“敌人”的融合，在作用力的主导下，安置和握住那些反作用力
• 永恒轮回是一种没有幻像的关于拯救的学说，它是一种不包含惩治和义务的生活智慧，“如果你现在的生活方式让你想当下再活一遍，那么这就对了，这是一种义务——因为你无论怎样都会再活一遍！”

2018年的纽约电影节由《狂野生活》打开，现在看是一个不错的选择。去年此时看的是《佛罗里达乐园》，由于预期偏高，看后在承认惊艳的同时还是未免有些小失望。而今年，保罗·达诺的导演处女作则恰恰相反，适当调整预期后看罢反倒觉得是部相当舒服的电影。“没有明显的瑕疵和败笔”，算是对这部电影较为恰当的评价。

这部改编自理查德·福特同名小说的电影聚焦在美国战后的1960年代，描绘这个时期的电影作品早已不鲜见，凯莉·穆里根饰演的母亲很容易让人联想到《时时刻刻》里的朱丽安·摩尔。电影中的“荒野西部”蒙大拿州，虽然外表安静祥和，实则暗潮涌动——并不是社会层面有多混乱，而是每个人的内心总是拴着这样或那样的挣扎。

在我看来，达诺作为导演最为出彩的地方就是用人物和影像（而非情节）描绘出了这份无形的重压。工作的压力，维系家庭稳定的压力，适应新环境和成长的压力，以及追逐自由的压力等等，我们都毫无保留地在三位主角的眼神中读到。在看似寻常不过的生活中，他们每个人好像都被一副无形的绳索束缚着，内心随时会爆发，或者崩塌。电影的节奏感并不强烈，真正提起心弦的只有接近末尾父亲“烧房子”的那一段。我想这应是导演有意为之，《狂野生活》中刻意压制住的叙事节奏，更多的是为了塑造和铺设三个人物内心的细微波澜。

当然由此带来的便是影片的整体略显平淡，故事缺乏惊奇，所有情节发展都尴尬地处在一种“精心设计的意料之中”里，影片流畅自然却并不洒脱。保罗·达诺身上还稍欠一些“作者性”，虽然可贵的是他并没有卖弄什么奇技淫巧，但和一些同类型题材的电影相比还是略有差距的。比如以孩子的视角叙事这一点，略有欠缺的便是并没有代入太多孩子的自身感情，细腻程度上不如去年安德鲁·海格的《赛马皮特》。在这部电影中，小男孩Joe承担的更多是交代故事的作用，人物主体性并不强，我们看到的多是具体事件在他身上的“反射”，而非真正从他的视野中去解构周围的世界。

我们自然可以说，导演的初衷正是如此，保罗·达诺不想让一个“小男孩讲述的故事”彻底成为一个“男孩成长的故事”。《狂野生活》是一部工整的作品，棱角几近于无，其中一个因素便是出自三个角色之间支起的微妙平衡——每个人都有充足的戏份，但又没有彼此抢戏。杰克·吉伦哈尔饰演的父亲算是三人中出镜最少的一个，因此他的戏份都“浓度”较高，所以即便是“寥寥几笔”我们也能充分感知这个角色的来龙去脉。凯莉·穆里根则在父亲“出走”的大部分篇幅里撑起了整部电影，多用脸部表情来呈现人物，因此虽然占据了篇幅却没有给人造成过度“飙戏”的违和感。或许是演员的出身让达诺对片中主演表演的火候格外在乎，但是这种平衡也造成了影片张力不足，抛开节奏上的有意为之不谈，电影中角色的诠释，也明显没有类似题材的《海边的曼彻斯特》来得辛辣和老到。

不过，瑕不掩瑜，整体来说我还是挺喜欢这部电影的。有些时候，“没有野心”似乎正是实现自己野心的最好开始。保罗·达诺或许不如其他一些导演那样天赋异禀，但在“力所能及”之内，他诚恳而细致地为我们讲了一个稍不留神就容易落俗的家庭故事。在《狂野生活》中，我很欣然看到电影作为艺术并不需要被“灵光一现”所定义，正如影片里的角色一样，大多时候生活的真谛就停留在那些不起眼的平凡之中。