江弱水《诗的八堂课》

p.7

……这就是赌徒的诗学。在这种情况下,不是诗人在用语言表达自己,而是语言通过诗人在表达它自身,是语言蜂拥麇集到诗人身上来寻找出口。

……大众只崇拜天才。什么叫天才?天才就是空手套白狼的主儿。

……不仅大众崇拜天才,天赋出众的大作家也崇拜天才。福楼拜是现代小说的开山鼻祖,他谈文论艺,照钱钟书的评价,在西方文人中式“顶了尖儿”的。他在书心里谈写作的甘苦,苦情多而甜头少,所以他想不通,有人怎么就写得那么轻松呢:……

……诗人匡国泰说得好:“天才只需要一个深蓝的背景,就像飞鸟省略梯子。”

p.17

人类精神的创造过程,远不像终端产品那样美妙。蓬头垢面,失魂落魄,这才叫“意匠惨淡经营中”。……不知为什么,苦吟者总给人智短力绌的印象。因此,有人明明勤奋出成果,偏要说自己没怎么花力气。比如殚精竭虑写《失乐园》的弥尔顿,就喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句,说成是不请自来的缪斯的赏光。俗话说“贪天功为己有”,他情愿倒过来,“贪己功为天有”。

可一般读者面对的只是现成的文本,只看到结果,看不到过程,照韩愈的说法是“徒观斧凿痕,不瞩治水航”,就像到了龙门石窟,被卢舍那大佛一下子震慑了,整个儿是圆融光辉的巨大存在,当年千锤万凿的劳动已经被抹去了痕迹。所以瓦雷里才会说,灵感是一个美丽的误会:……

p.34

……音乐有声,绘画有形,形式纯粹,倚重单向度的视觉听觉,诗却有声有色,既有音韵,又有意象和词藻,还有词和句子的质感。所以,我们读一首诗,涵咏意义的同时,还要体会节奏和旋律,感受形式和色彩,以至于触摸词和句的质地是柔和还是糙硬。……

比如,王安石的绝句《南浦》中有两句诗是修辞精绝的名句:

含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。

一幅春景图,只见“鳞鳞”水纹自下而上,“袅袅”柳姿自上而下,而且“鹅黄”“鸭绿”的明媚中,又隐含着“鳞鳞”的鱼字旁和“袅袅”的鸟字头。两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而鹅鸭鱼鸟宛然在焉,……

p.40

……一盘春天故乡的菜薹,就能让你一下子回到小时候,回到老地方。这就是口弗能言的味感的秘密之所在。《追忆逝水年华》中,普鲁斯特写一块小玛德莱娜蛋糕的味道如何从身体内部激活了对童年往事的怀想。鲁迅十七岁离家去南京进江南水师学堂,写的《戛剑生杂记》,第一则写乡愁,第二则便写绍兴的鲈鱼饭:“生鲈鱼与新粳米炊熟,鱼顺斫小方块,去骨,加秋油,谓之鲈鱼饭。味甚鲜美,名极雅饬,可入林供《山家清供》。”费孝通在伦敦一想到吴江乡下晒酱的场景就魂不守舍,一想到家乡的臭豆腐就不能自持。这是他故国记忆的一部分,也是一份历史的情感认同,……

味觉是一把神秘的钥匙,一不小心就开启了一扇通往过去的门。回味就是回忆。……

p.45

……村上龙的《罪恶的料理》写在法国尼斯的海岸餐厅里,夜色从文艺复兴时代设计的庭园渗入玻璃窗,宛如所爱的女人的汗液渗入我们的身体。作曲家一边吃着比斯开酱白鱼肉,一边说:“吃了这里的料理,更让人了解了快乐隐藏在禁忌中这个理所当然的道理。”所有禁忌都如此,越是好东西越危险,就越要阻止你接近,但越是阻止,在想象中就越好,……

诗歌就拥有这样的一种快乐。E.M.齐奥朗的《眼泪圣徒》讲道:“只有热爱诗歌的人在精神上是松弛而不负责任的。每次读一首诗,你都会感到一切都是被允许的。”“诗歌虽然神圣,本质上却是一种不敬神的亢奋。”……

p.52

“舌头”在张枣诗中是一个核心意象,其味觉感受比比皆是:“我咬一口自己摘来的鲜桃,让你 / 清洁的牙齿也尝一口,甜润得 / 让你全身膨胀如感激。”(《何人斯》)“有谁便踮足过来 / 把浓茶和咖啡 / 通过轻柔的指尖 / 放在我们醉态的旁边。”(《预感》)“她摆布又摆布,叫 / 食物湿滑地脱轨,畅美不可言。”(《空白练习曲》之四)……

p.55

……十个字中,四个字是 g 声母打头的舌根音,七个字是 ng 韵母收尾的舌根浊鼻音,这一连串重浊的声音沉雄有力,真能让人听到那强劲的风声,和那引满而发的弓声。在现代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想,王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准银念出来,是打不到什么猎物的。

粤音果然近古。现代汉语磨圆掉了很多古汉语字音的棱角,但它们却还在粤语里保存得大致完好。普通话在语音上有很多变化,最大的损失就是短促爆破的入声的消失,使汉语在表现力上被严重削弱。……

p.58

物性如此,心情亦然。周邦彦的《玉楼春》词,写刘晨、阮肇天台山仙凡恋爱故事:“桃溪不作从容往。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥,今日独寻黄叶路。   烟中列岫青无数。雁背斜阳红欲暮。人如风后入江云,情似雨余黏地絮。”俞平伯《清真词释》分析此词,极赞末句“情似雨余黏地絮”之声情妙合无间:……

……此词首句说藕断,末句却道丝连。“情似雨余黏地絮”,没有一个字要你开口,全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯,却已入骨地表现出那胶着、纠结、无法排解的痴情。……

p.74

张枣喜欢这些音韵的小把戏。……在后期《钻墙者和极端的倾听之歌》一诗中,张枣简直诗玩嗨了:“浮云般涣散的暗淡”,“般”“涣散”“暗淡”,同韵字实在多,但我揣测,诗人这里不仅玩字音,还在玩字形:“浮”“涣”“淡”,三个水字旁。……

p.84

智深相了一相,走到树前,把直裰脱了,用右手向下,把身倒缴着,却把左手拔住上截,把腰只一趁,将那株绿杨树带根拔起。

张大春在《小说稗类》里说,这四个“把”字,一个“用”字,一个“将”字,是为了“补强动感”。……

可是我不这样认为。施耐庵意不在此,他要写鲁智深的“粗人偏细”。……这倒把垂杨柳一节,便写鲁智深不敢掉以轻心。“相了一相”是打量了一下,战略上藐视敌人,战术上重视敌人,心理上先有了个基本盘的考量。后面每一个“把”字,都在试试点踩得准不准,劲吃得着吃不着。他每个环节都在掂量,在寻找着力点,测试可行性,也暗示垂杨柳并不好拔,万一拔不出,会教众泼皮们嗤笑了去。这段文字虽然一气呵成,却故意放慢了镜头,分解了动作,好比足球比赛中射门的慢镜头回放,令人感到势大力沉,才看得真切过瘾。不放慢镜头,劲道出不来。这就叫“笔下要涩,摸着如有筋”。

p.90

……他的一首《望江南》,也不算什么名篇,俞平伯得《清真词释》也没有讲,我却非常喜欢:

歌席上,无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕,绣巾柔腻染香罗。人好自宜多。   无个事,因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。

……有人一遇见这样的艳词,就判定作者不过是亵玩的眼光、轻薄的心理。但依我看,周清真恰恰鲜有那种借色浇愁的态度,……周邦彦对女性是真的爱,真能欣赏,真够体贴。这首《望江南》,便活画出一个立体的美人,且写出自家那十二分投入的满心欢喜来。……流盼的眼波、颦蹙的双眉、玲珑的宝簪、柔腻的绣巾、浅淡的梳妆、轻快的言语、婆娑的舞姿,真是无一不好,好上加好。……人家漫抛眼,佯皱眉,是生命中一段自然而然的水漾花开。……

整首词语调轻倩,音韵娇软,陈廷焯评为“芊绵有则”,匡周颐评为“熨帖入微”。芊绵是丰茂而连绵不尽,熨帖是稳惬而妙合无间,正好用来形容此词的肌理。……在我看来,清真词凭的是染织的手段,……“染”是着色的工序,先把染料化开,渗透到本色底子上,又慢慢洇开去。这就叫氤氲。

p.104

……冯友兰在《新知言》里说,一首诗若只能以可感觉者表示可感觉者,只是“止于技”的诗。而假如一首诗能以可感觉者表示不可感觉只可思议者,以及不可感觉也不可思议者,便是“进于道”的诗,而“进于道”的诗可以自比于形而上学。……

……里尔克说:“诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了),——诗是经验。”T.S.艾略特也说:“诗不是放纵情感,而是逃避情感;不是表现个性,而是逃避个性。”……

p.144

皮格马利翁是奥维德《变形记》里那位塞浦路斯国王,他爱上了自己亲手雕塑的一尊少女像。这段话是什么意思呢?是说只有文字才是我们爱欲的归宿,是情色的终极完成式。女色之丽一旦进入文字后,就只有文字了。蒙娜丽莎是谁?不就是达·芬奇的画中人么?所以,诗人的情色写作,只不过是在给身体编码。……

只有文字才能够抓得到她们。这就是莎士比亚在十四行诗集中一再强调的意思。只有在我不朽的诗里,你的美才不会损失,才会与时永驻。……

……

我们一直纠结于文学的功能。反映论与模仿说认为艺术是现实的摹本,但更狡黠更老到的说法会颠覆这个定律:不是有了才写,而是写了才有。张枣说:“写作不是再现而是追寻现实,并要求替代现实。在这场纯系形而上学的追问中,诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度而摇身变成超级虚构。”……人世间历史上有多少美丽的女子,还不都成了“须臾之物”?留下来的屈指可数,除了被反复书写的赵飞燕、杨贵妃。可是有关她们的美的各种版本,实在是不断复写和转拓的符码。……

p.157

……乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换,又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系,又苦又甜,是一种甜蜜的忧伤,或者如赫尔德所说的,是一种高贵的痛苦。……

……

诗人笔下的思乡之情,向来都很美,比如戴望舒的《旅思》:“故乡芦花开的时候, / 旅人的鞋跟染着征泥。 / 黏住了鞋跟,黏住了心的征泥, / 几时经可爱的手拂拭?”纪弦开口便是臭袜子、臭脚,文字一点都不讲卫生,然而却是结结实实的感性经验。他说没有家,没有亲人,不是没有,是离别得久了,生疏了,于是忘了好像还有过,还有着。情形大约和鲁迅《野草》里的过客一样,“从我还能记得的时候起,我就在这么走。”

p.189

……南朝《子时四时歌》有一首春歌:

春林花多媚,春鸟意多哀。

春风复多情,吹我罗裳开。

我很喜欢,却也困惑。为什么春鸟的鸣啭给人的感觉竟然是“哀”呢?后来知道了,“哀”就是“好”。在音乐的审美上,“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。大凡美丽的东西都有点让人伤感,所以川端康成《雪国》里的叶子说话时,“声音优美得近乎悲哀。”……

由此看来,中国古典诗人的伤春、悲秋、怀古、惜别,无一不渗透着死的阴影,寄寓了生的慨叹:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去” “秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜” “明日隔山岳,世事两茫茫”。别尔嘉耶夫《论人的使命》说:

当人的情感在时间中消失的时候,这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离,这种分离总是伴随着这样一种感觉,也许你再也不能见到它们了,那么,这就是对死亡的体验。……

p.197

因为神秘和虚无,死亡很适合成为诗人审美的对象。当代中国最有思想深度的文本之一,史铁生的《我与地坛》,也不乏将死亡诗意化的句子:“当初牵牛花初开的时节,葬礼的号角就已吹响。” “死是一个必然会降临的节日。” 在海子最好的一首诗《九月》中,死亡很美,对死亡的叹息也很美:

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽   泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头   一个叫马尾

我的琴声呜咽   泪水全无

 

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜   高悬草原   映照千年岁月

我的琴声呜咽   泪水全无

只身打马过草原

Film Scripts (March & May 2019)

Quad Cinema’s Introductory Notes on Ash is Purest White: Jia Zhangke’s oeuvre epitomizes many of the most vital aspects of contemporary Mainland Chinese filmmaking: acute sociopolitical awareness, impressive acting, and a sui generis approach to genre storytelling influenced by a rich yet fragmented cultural history. Ash is no different, subtly mapping the seismic effects of China’s post-socialist economy over the span of two decades.—Kyle Pletcher, front of house staff

Criterion Collection’s Introductory Notes on The Marriage of Maria Braun: Maria (Hanna Schygulla) marries Hermann Braun in the last days of World War II, only for him to go missing in the war. Alone, Maria puts to use her beauty and ambition in order to find prosperity during Germany’s “economic miracle” of the 1950s. Rainer Werner Fassbinder’s biggest international box-office success, The Marriage of Maria Braun is a heartbreaking study of a woman picking herself up from the ruins of her own life, as well as a pointed metaphorical attack on a society determined to forget its past.

Roger Ebert’s 2005 Essay on The Marriage of Maria Braun: 1) Fassbinder’s world was one in which sex, ego and money drove his characters to cruelty, sadism and self-destruction. It is never difficult to discover what they want, or puzzling to see how they go about it. 2) …observe how they like to keep the camera moving, through elegant setups in which characters and locations are arranged so that the fluid visuals flow from long shots through closeups without cutting, often moving behind walls, peering through doors and windows, looking around posts, so that the characters seem jammed into the space around them. 3) Hanna Schygulla, who met Fassbinder in school and starred in 20 of his films, had an uncanny ability to float just out of range of analysis, as if she were not acting but getting her effects through dreamy murderous impulses — that despite the fact that every shot was precisely blocked and the dialogue has the precision and brutality of a play by Neil LaBute.

Derek Malcom’s 1999 Essay on The Marriage of Maria Braun: 1) He was half infatuated and half repelled by Hollywood, and the film’s form shows that. But it could never have been made in America, since it takes a highly political account of a period in German history and, on almost every frame, he stamps his sour opinion of the downside of that country’s post-war economic miracle. 2)  In it, he allows us to identify with his heroine utterly, as she ruthlessly gets everything she wants in preparation for her reunion with her husband. But he does so for a purpose – to shock us into the realisation that Germany’s post-war prosperity was, like ours, based on a series of false premises, which eventually infected those who believed in it. 3) The miracle is that Fassbinder was able […] to direct Schygulla and the film so precisely. Apparently he even instructed her how to move her fingers. His movies are generally about the oppressor and the oppressed. But The Marriage Of Maria Braun was less about Hollywood’s familiar idea of the redeeming nature of love than the fact that love is often the worst oppressor of all. In Fassbinder’s own life, as in his art, that was certainly true.