《站台》里有个场景，一群年轻人打开收音机，里面的天气预报正在说乌兰巴托，他们打趣这个地名，却不知道它在哪儿；在《世界》里，有一个人物去了乌兰巴托，好像那是一个最不寻常的目的地。
年少时的理想寄寓着对外部世界原初的想象，它既勇敢又无知，也未经过风吹雨打。神秘的乌兰巴托，最好永远也不要到达。
跟着父亲到处跑的时候，大部分时间我都待在后台，看演员化妆，看他们准备演出。那种对后台的喜爱，无论在《站台》还是在《世界》里，都有一种很不自觉的流露。我非常喜欢准备演出的那种情景。
科长戏剧灵感的源泉，来自于寻常不过的场景里对角色的耐心观察，表面上波澜不惊，但时代和个体命运的印记早已刻在其中。
唱着摇滚歌曲《站台》的反叛青年崔明亮，最终回到了体制内，和其他人一样生活：吃午饭，然后晒太阳睡午觉。这时，烧水壶的笛声响起，表明尽管他的日常生活一天天一年年地重复，但在他内心深处，从前的生活、青春的记忆仍在回响。
1980年代，哲学盛行。记得我上中学时开始买这类书。我一点也读不懂，但热情是真的。记得买过一本尼采的书，忘了是哪一本，只记得很厚实。我真的不懂他写了什么，但记住了一句话：“生活就像一阵风，时而穿过田野，时而拂过一张白纸。”生活拂过一张白纸！
那个像海绵一样拼命吸收外界养料的日子一去不复返，它在日复一日中被麻木，疲惫和偶然袭来的空虚取代，之所以偶然，是因为大部分时候我们都处在毫不自知的状态！
《小武》谈论的朋友之间、家庭内部、男女之间等等的人类关系，所有人都能理解。执导这部影片时，我没有任何理论追求，没有任何明确计划。我想拍人和街道，我喜欢这些地方和这些人，想记录下他们正在经历的改变。
初期作品里最容易看到导演的内在状态在影像上的投射，它最无拘无束，也更直抵人心。能够在生涯中持续做到这一点的作者很少很少。
这个小插曲让我明白了，体制和体制中的人是不同的，体制不健康，但人多少是开朗的，多少会思考，寻找解决问题的办法……其实，他们是同我们一样的人。
理想主义不是一味坚持自己的原则，有时候它反而更需要圆滑和世故，趟过现实的浑水后再来谈坚持和理想才有其真正意义。
应当一边积累，一边抛弃，保持某种虚空。应当直面未知，才会有拍摄的欲望。当我们完全掌握形势，了解和懂得所做的一切，激情便会消退。
随着年龄的增长，会发现保持虚空不是一件易事，因为人总是在不断的选择中保持前进，而这条路本就是越走越窄。
这个筋疲力尽的男人害怕丢包，仍然保持着警惕。生活的压力可见一斑。只有在路途中，我们才能意识到这一点，才能详细了解累积的疲惫、紧张和让人兴奋的激情。旅行就像一把放大镜，放大了生活，向我们展示生活的细枝末节。
我们都有庸庸碌碌的日常，无所事事的时候，各种各样的人际关系。这就是我们的生活，这就是真实世界，拍电影为什么要创造人为的戏剧化的世界呢？
最接近真实的银幕影像体验往往都是高度人为创造的，因为在镜头前，不加滤镜和修饰的日常同样充满了失真，模糊与欺骗，并且有可能反而更多。
纪录片的拍摄方法是虚构和想象，一种无拘无束的想象，源自对生活的深刻理解。越接近现实和真实自然的空间，越需要想象。
我希望能够从人类情感、生活中遭遇的困难的角度理解暴力，而不是预先判定谁有罪。《天注定》应该推动我们重新审视自身，在某种程度上，这个社会是我们一起建立的。我们让它成了现在这个样子。所以，我选择了另一个结尾，因为那一个太激烈，掩盖了人性的复杂。
也许复杂的并不是人性本身，而是人的境遇和它背后的盘根错节，人性只不过是生活这棵参天大树上结出的果实，每一颗本质上都是相似的。
我一直认为，电影的美在于描写，而非争辩。
抗争姿态在选题确定的那一刻就已经确立，它的确不是电影的最终目的，但如果没有可争辩的事物存在，电影也将失去其意义。
从一定年纪开始，我们会进入当下向未来投射的过程。
未来会在某一刻失控，对这种可能性的念想是活在当下最深层的恐惧，因为通过日复一日的“训练”，我们已经在当下和未来之间建立起十分强大的因果联结。不确定性的消失，反倒成为生活的枷锁。
她看到一些年轻人放烟火，火箭形的烟火腾空而起，我仿佛看见了超现实的要素，甚至飞机、飞行器。直觉向我揭示了空间的秘密。因此我更好地理解了空间可以容纳情感和珍贵的信息。因为安东尼奥尼，我意识到空间可以成为电影的
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