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Part 2: 徐芒耀 | 艾轩 | 李自健 | 王宏剑 | 谢东明 | 刘小东

徐芒耀

“我画这个系列还有一种心理，也就是针对一种言论，这种言论认为，既然照相机已可以把我们眼之所见记录下来，那么写实的绘画已经失去其存在的必要。我正是要反对这种说法，因为幻觉和梦境是照相机无法捕捉的，但画笔可以记录，而且它从某一方面也表现了现代人生存的内在焦虑，甚至是某种真实中的荒诞。”（徐芒耀）

“人们一向以来认为梦是一种虚无缥缈的东西，但徐芒耀却将这种虚无缥缈以写实的手法表现出来，这种荒诞感直接地刺激着人们的大脑，徐芒耀认为在梦意识中对梦境的现象总是确信无疑的，否则你醒来时就不会常常对它心有余悸了。”（焦点 · 艺术）

“达利及马格利特的超现实主义作品也对徐芒耀的油画创作产生了很大的影响，特别是马格利特的油画作品对徐芒耀的影响极大。在徐芒耀油画作品中，细腻写实的手法和荒诞离奇的画面感似乎和马格利特如出一辙。作品中的荒诞、怪异、甚至以超写实的手法表现梦境中的场景。这些具有现代观念的写实油画无不充满着当代性的意味。”（婷婷）

其他作品（非本书收录）：

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艾轩

“我始终喜欢一种感觉——忧郁。我甚至陶醉在一种忧郁的情怀中。”（艾轩）

“艾轩风格的最大特点是借景抒怀。他画西藏高原的景色和孤独的人物，主要是为了抒发自己内心世界的感情。因此，他的作品与其说是西藏风情画，毋宁说是他内心的独白。在这一幅幅画中，都有艾轩的影子。沉默无语和静静思考，无名的孤独感渗透在画中人物和整个画面气氛之中。独自一人在望无际的草地、雪野、荒原，他（她）们生活在与大自然融为一体的世界里。”（邵大箴）

“出现在艾轩作品中的人物，现实中他们也许存在，也许不存在，但是在画布上的表现却是虚无的，重新解构和创作的，是艾轩个人意念的体现。……仔细看下去，画中的那些眼神，纯粹而宁静，充满着渴望。”（刘娇）

其他作品（非本书收录）：

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李自健

“画家对人物的刻画深情而又细腻，对小女孩可爱纯真之态表现的显露无遗，川流的小溪进一步衬托了人物的宁静优美，整体氛围的营造也有力的烘托了古老的羌族寨落民风淳朴、古韵犹存的地域特色。”（站酷）

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王宏剑

“中西方在绘画的空间理念上有很大的差异。比如，对典型的西方创作思维来说，水就是水，天空就是天空；而中国画却不是这样，常常会用一朵云来代表一片天空，用一条船来暗喻一片汪洋。……我会大量地布白，从画外下功夫，使用空间语意来增加油画的想象空间。”（王宏剑）

“油画《阳关三叠》的画面中没有王维诗中把酒话别的浪漫场面，没有“客舍青青柳色新”的优雅环境。观众看到的是：破晓时分，在天寒地冻的北方大地上，一群疲惫不堪的农工们整夜露宿于候车场，有人还怀抱着孩子。……作者似乎抓住了王维诗中最后一句“西出阳关无故人”来点明主题，勾画出一幅当代农民生活的另一个层面——背井离乡去寻找新生活。”（宋涤）

“画家虽然没有对环境做过细的描绘，只有一块阔大的天空与映照在万川之上的冷月，暗喻了边塞的苍凉与荒漠、遥远与寂寥，以此反衬出远征者的自信与勇气。……鲜活的细节，肃穆的气氛，精炼地把意蕴首先提供给感觉和情感，引导欣赏者自己去审视那些与情感相融的思想和观念……”（照片馆）

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谢东明

“艺术有几种，一种是直接干预现实生活的，当代艺术偏重这一点，比如看见一些现象，去批判去介入，会去说出自己的态度，但是我觉得这个世界上还有另外一种艺术，这种艺术是把他的理想表达在他的作品中。”（谢东明）

“谢东明的绘画手法是在写实范围中强调书写性和表现性，他画画从来都是站着，拿着大笔在大画布前饱蘸颜料浑身反复舞动，粗放的笔痕朝着四面挥洒，形体在疾速狂放的笔触覆盖中变得有力和厚重。他的造型能力很强，以大笔饱和而纯艳的色彩、过瘾的涂抹 、似农人用大镐刨大地般的够劲。”（杨飞云）

其他作品（非本书收录）：

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刘小东

“刘小东的绘画既不是客观的描摹，也不是主观的抒情。他的办法是把日常场景和日常物品这些外在的物质世界，随机地转换为个人直觉到的内在现实，让画面成为积攒和陈列我们时代生活形态的场所。”（宋晓霞）

“刘小东十年来始终坚信油画艺术的表现力，……他在用笔和造型之间达到了一种高度的融洽，下笔即是造型，塑造即是对物象的真切感受。他的笔法十分强烈，表达了他面对形象所生发的激情。这种笔法本身的力量使他的画永远显得非常饱满，一股内在的生命力从画中涨溢出来。”（范迪安）

“画家以‘照相’式的视角展开描绘，展现了一群被现实生活中所忽略的小人物，用他们的喜怒哀乐、他们最日常的生活状态，提示人们对关注现实的关注。”（李怡芸）

“以往的中国美术大都以社会化的”公有现实”为素材，表达了为社会所共识的意识形态与美感。……刘小东的绘画显然是以个人的叙述为基础的，他的视点是现场参与者，他本人和画笔与画中的人物共处在一个生活情境之中，需要面对相同的生存处境。他的绘画记录了自己观察和目击到的现实生活，叙述的纪实性使他在现实主义的传统中修正了个人与现实的关系。 ”（宋晓霞）

其他作品（非本书收录）：

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Part 1: 靳尚谊 | 詹建俊 | 张祖英 | 何多苓 | 杨飞云 | 王沂东

靳尚谊

“年轻女人体是世界物体中最复杂、最美、最难的造型，尤其色彩最难，皮肤的感觉说不出来，它有生命，比其他任何物体都复杂。”（靳尚谊）

“靳先生的人体大的色彩单纯得很，里面包含着的变化又很微妙。两个人体，一个偏绿，冷一点，另一个偏黄，暖一点，而这两个色块本身又都是漂亮的灰颜色，内部的变化又更微妙，整体的大色块于是就单纯而不简单。很整。”（戴士和）

“靳尚谊的人体作品都有一种独立的完美性，体现了东方人优雅含蓄的人体美感，和西方人体艺术经常可见的狂野和肉感有明显区别。……《双人体》是一件难度很高的人体艺术佳作。画家精心地处理轮廓线的完整，突出形体的整体感，衬托出肌肤的质感，表达了油画艺术的古典美。”（张超风《文化造就艺术：中国艺术文化巡礼》）

“除了充分运用肖像创作中的色彩及笔墨技法外，他着力通过边线整体的洒脱处理和环境的有机结合，把复杂的人体造型简约和单纯化，把复杂的色彩变化统一在安静的基调中，形成一种纯洁、崇高之美，达到洗练、流畅、纯净的境界。”（张祖英）

“黄宾虹的山水画非常厚重，有独到之处，用浓密的墨色来表现自然的滋润和苍浑，笔墨的层次很丰富，代表了中国山水画的一个高峰。我画这件作品也是尝试去做油画民族化的实验，也就是用水墨和油画相结合的实验。在这种实验中去表现中国艺术的民族文化精神。”（靳尚谊）

“靳尚谊先生运用十九世纪后出现的潇洒的大笔触，用写意的手法画出了一个文人艺术家。在此，中国画的笔墨，人物的修养和格调，油画的表达语言被熔炼成一个整体。”（中华网）

“《一个朋友的肖像》将中国文化的含蓄内敛和欧洲古典主义风范完美的融合，展现出当代中国人物的精神风貌和内心世界。”（99艺术网）

“画这张画时，彭丽媛是中国音乐学院的研究生，我认为她的形象很有中国特色。这一次，我想尝试用平光画人物。 平光在西方肖像画中用得比较少，平光更具中国特色，但难度却增大。”（靳尚谊）

“有人说这张画有“蒙娜丽莎”的味道。“蒙娜丽莎”是西方肖像画的基本格式，我在画彭丽媛的动作时参考了这种格式， 背景的古典、隽雅与“蒙娜丽莎”虽然有相像之处，但我画的是中国的山水，又与中国的人物融在一起，画面单纯、强烈、浓厚，有力度。经过这次尝试，我对两种文化的互补性有了进一步的认识。”（靳尚谊）

“此作品是靳尚谊的代表作之一，也是“新古典主义”的经典作品。“新古典主义”借鉴法国的学院派古典绘画传统，造型凝练含蓄，笔法细腻柔和，色调恬静典雅，与笔触阔大的苏派油画有所不同。”（中央美术学院美术馆）

“与一般的肖像油画不同，《青年歌手》用了北宋山水画家范宽的《雪景寒林》做背景，在真实传神的西画笔触中又透露出中国传统的意象与韵味。靳先生别出心裁地将一个现代人物与中国北宋的山水画通过西方油画形式融为一体，使中国几千年的文化传统与现代生活相联系，色调把握和节奏控制处理得天衣无缝。”（龙轩美术网）

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詹建俊

“《飞雪》是詹建俊单纯的追求形式美的代表作品。它以具有东方特色的女性为对象，人物烈焰般红色衣服与冰雪飘零的雪原并置，迸发出强烈的色彩视觉对比。白色的纯净圣洁与红色的真挚热烈和谐并存……”（雅昌艺术家网）

“《飞雪》弱化了真实风雪景象三度空间的描绘，而以平面化的手法着意于画面精神与诗意境界的营造和音乐韵律美的追求。”（闻立鹏）

“在他的作品里，没有‘伤春’或是‘悲秋’，画中人物始终焕发出不可穷尽的欢快与力量。”（水天中）

 

“詹建俊在《回望》一画中，把长城蜿蜒之势和重山的激越之势作了相当充分的描写。此画在色彩上用朱砂加以夸饰，使之与灰白的城墙相辉映，这种沈厚的基本色调，反映著一种对旧时代和历史陈迹的感慨。”（北京文艺网）

“其构图气势之宏大，浪漫想象之奇特，写意性笔触之奔放，表现性色彩之浓烈，均为同类题材的绘画作品所罕见。詹建俊所画的长城，其意境的基调不是苍凉悲壮，而是雄奇瑰丽。”（正一艺术网）

 

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张祖英

“他笔下的女人没有妩媚的，端庄有余，没有取悦的微笑和轻盈的姿态，正的有点超凡脱俗，在这些女人面前你不会想到“性”和轻薄……你会觉得她们可能思想锐利，但善解人意，一定在危难中和你同甘共苦，你会在他的笔下读懂他所看重的女人。”（戢遐龄）

“男人也一样，……张祖英的心里崇尚的是能够为社会奉献、克尽职守、百折不回、能够顽强生活的人生品格。似乎没有什么个性，有一种恒定抑或是永恒的东西在闪烁中定位。那是它想要捕捉的一些人的本性和所有人都会具有的一瞬间，善良、美好、真诚的一瞬间，介乎于纯真和神圣之间的人的一种净化的境界。”（戢遐龄）

“在张祖英的笔下，人物的呈现与他们所生活的那片土地紧紧联系在一起，在朴实而没有过多修饰的人物造型中，我们可以感受到每个人内心丰富的情感和鲜明的个性，同时又把不同年代的时代精神包含其中。”（凤凰艺术）

“《维吾尔族铁匠阿米尔》表达了凝重生活的一种现实感——关于生命存在的希望、西域男性强悍坚韧的力量。这样的精神很珍贵，却在作者大量的肖像画里具有普遍性，而这件作品表现得尤为突出。”（朝戈）

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何多苓

“当时的知青题材已经有很多人画了，我不想再继续画下去，便想在作品中发掘些新的东西，所以就把《青春》画得有种纪念碑的感觉，那个女孩从表情、动作到衣着都代表了我心中的知青形象，纪念碑的处理使作品看起来没有故事也没有情节。”（何多苓）

“画家用温情的笔勾画出女孩的美和魅力，但安排在近乎超现实的环境之中，组成令人陶醉的气氛。作品是抒情的，但又是哀伤的。画家的艺术具诗意的特质，重绘画性，是唯美、优雅、感伤……”（北京文艺网）

“这个荒原上的秀丽少女，从表情、动作到衣着都代表了他心中的知青形象，成了那个时代最动人的形象之一。……画中的人和景，包括那些含意朦胧的细节，使人产生广阔的联想：人和人的命运，青春、生命和宇宙，过去、现在和未来。”（抱节君）

“作品呈现的是著名当代女诗人翟永明，依靠在窗前，瘦削的脸庞，敏感的眼神，棱角分明而扎手，气息依然如故。在此幅作品中何多苓去掉了多余的场景，摒除了繁杂的空间，独取窗台这富有诗意的角度，来与诗人架起旷古而悠远的对话。”（海峡书画艺术网）

“《窗前的女人》画面细腻而又写实。场景选用的窗台也极具显现出何多苓受超现实主义诗歌的影响，把小翟那忧郁、尖锐乃至些许的固执，表现的精准到位。当月光从一侧倾泻在她的脸上，隐入深处的双眸，削白的面颊，冷冷地将自己陷入黑色的包围之中。”（海峡书画艺术网）

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杨飞云

“作品在造型感觉上接近欧洲古典油画的优秀传统，在表现的内容上却充满了中国元素。画中女孩在神情的刻画上宁静却不羞涩，大方不失含蓄，颇有当代女子的象征。”（新浪收藏）

“杨飞云的作品，给人的是清丽、悠远、静谧和安逸，那是一种经典之美。”（崔自默）

“他要表现充满青春和美丽的形象。同时他又把这种“美”进行了“理想式”的加工，使之呈现出一种静谧含蓄、而又可亲可近的抒情基调。画面中的人物往往被安置在全家塔式的稳定之中，姿态是安祥的，表情，动作是含蓄的，光线是柔和温馨的，背景或是单纯的整体色块，或是安置几组井然的静物摆设，整幅画面呈现出一种理想的抒情气氛。”（谷云）

其他作品（非本书收录）：

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王沂东

“王沂东的作品一直坚守着乡村题材和民间趣味。他对乡村生活的向往其实是对纯粹精神的赞美，他对农民的热爱实际上是对民间色彩的情有独钟……”（王兆军）

“王沂东的作品通常背景单纯，将西方古典油画的精湛技法与中国民族文化的审美意蕴融于一体，……红衣农家少女是他作品中经常出现的艺术符号，不过这张画中，通常单纯的雪地或纯色块背景变成了民俗色彩浓郁的被褥，加上光线的巧妙运用，令人耳目一新。”（新浪收藏）

其他作品（非本书收录）：

一、未来的魅力

• 美国社会在一九七零年代的阴抑之气，使得《大趋势》获得的成功。奈斯比熟知迎合正在转变的公众情绪：人们受够了沮丧，既然改变不了政治与社会，那么我们就改变自己的内心吧
• 如果你在中国生活，你会明白当官员们谈论民生、自由、实事求是、创新时，他们的意思和这些词汇的真实含义经常没什么关系
• 建筑评论家尼克莱·欧茹索夫这样写道：“如果西方人从飞机里走出、步入新北京国际机场时，感到目眩和困惑，这是可以理解的。不仅因为它空间的壮阔，更因为一种你无法抗拒的感觉——你正在穿越另一个世界的入口，这个强烈拥抱改革的世界正在把西方国家甩到烟尘中……”
• 未来学的本质是：未来决定于现在，正如现在曾经决定于过去一样。它的基本之处都是那种动人的、然而完全是虚妄的假定：把时间的连续性同变化的连续性、事件的连续性配合起来

二、他者的想象

• 谭若思说新政权“养活了世界四分之一人口”，即使我们不去追问大饥荒的真相，一个至今仍常被混淆的逻辑是——这四分之一的人口是自己养活了自己，也养活了这个政权，而不是倒过来
• 李敦白批评此刻的中国丢掉了灵魂，共产党不再实事求是，但他仍相信中国可以建立一套更好的民主系统——“因为美国的民主是完全被金钱控制的。”他似乎一点没变，从未意识到中国内在的逻辑是什么，也仍旧对中国人的真是境地毫无兴趣。他只迷恋自己的个人经验

三、可疑的怀旧

• 俄国历史学家米哈伊·格夫特曾说，斯大林主义的真正力量与持久遗产，是它进入了我们每个人的内心。而对于现代中国人来说，我们每个人体内都居住着一个毛泽东，对两代人来说，毛泽东始终是他们生命经历中的重要部分，是他们感情投入与自我选择的结果。彻底否定自己的过去充满了困难。这种情感背后，隐藏着中国社会更深层的困境
• 中国文化中从未发展出对恶的深层解释，恶没有被视为生命不可避免的一部分，而是一种失常。人们用各种方式压制和回避，把它简化成一个道德问题

四、阴谋与恐慌

• 当一个社会陷入思想上的混乱与内心的焦虑时，简单、武断的结论往往能攫取住整个社会的想象力
• 政治学家白鲁恂曾经感慨中国的政治生活缺乏“现代人”，获取权力的人，经常是那些更熟悉中国传统游戏规则的人。中国政治的封闭性，让领导人成为天然的阴谋论的信奉者，当他们内心慌张时，就必须用更空洞的概念掩饰无知
• “历史幽灵”以奇特的方式出现在现实生活中。这些从未受过苦的青年人，总把“百年国耻”挂在嘴边，他们不习惯多元的声音，而是把任何不同的主张，都理解成一种对抗，把任何与自己不一致的行为，都视作一种侮辱

五、独特性的诱惑

• 十八世纪末的德国思想家创造了“对现代的反动”这一思潮，支离破碎的德国生活在法国的阴影中，在现实世界里丢失的，德国人要在精神世界里夺回来。这种自卫意识还是对启蒙运动过分简化与乐观的某种抗争，但它也造就了一种新的简化。德国精神的纯洁，经常不过是另一种蒙昧
• 没有人能怀疑中国在政治、文化上具有某种特殊性，就像孟德斯鸠所说，每个民族、每个社会都存在着这种普遍精神，人们永远会迷恋于“什么令我与众不同
  ”这样的命题。但是夸张这种独特性，用独特经验来遮蔽普遍经验意味着危险，因为独特性往往是阶段性的产物

六、从中国特色到中国模式

• 中国领导人也意外发现，他们不再是昨天的独裁者与屠杀者……他们的统治或许铁腕，但是他们提供了秩序与经济成长。谁也未曾料到他们最初的“摸着石头过河”，如今变成了高瞻远瞩的智慧。他们曾经认定，不进行政治改革，经济改革也无法进展，但现在失败的政治改革，变成了中国的幸运
• “中国模式”变成菜谱里的“东北乱炖”，或是“四川火锅”，什么东西都可以往里扔，它热气腾腾，让人分不清虚实。它也变成了另一个庞氏效应：越多的人相信它，它就越显得可信
• 很多人相信日本创造了一种亚当·斯密与马克思都认不出来的资本主义，日本人热烈拥抱了这种独特性，一位历史学家用一个精妙的比喻来形容——比起其他国家，日本文明就像是鱼类中的海豚，尽管它和其他鱼类一样在大海中游泳，但没人知道它来自于一个完全不同的物种。它既是东方里的西方国家，又是西方里的东方
• 克鲁格曼感慨于人们的健忘。当人们在形容日本奇迹和东亚奇迹时，再次使用了同样的思维方式，但日本与东亚四小龙的模式，其中并没有特别的秘密，它们只是遵守了人所共知的法则。他们比西方更强的储蓄意愿，愿意去牺牲当前的消费来贡献于未来的生产，当经济成长持续一段时间后，它们也会遇到西方同样的成长缓慢
• 柳传志与联想的经验，是中国发展的缩影。黄亚生发现，其中毫无秘密可言，它是自由市场的成功——虽然这样评价也可能忽略了中国现实的复杂性。香港是海外华人经济的缩影，中国文化传统中一直存在着深刻的实用性传统与双重规则，唯物主义深入骨髓，追逐实利是恰当的甚至是值得颂扬的。而中国历史上周期性出现的大规模战乱，使他们对政治关系、社会网络丧失了信心，除去依靠家庭积累的物质基础，他们什么都不敢相信

七、文化的缺席

• 倘若你生活在中国，你会发现中国人享有的实际自由要比排名多得多，它和被西方媒体所严格限定缺乏言论与出版自由很不相同。在中国，一种新的精神世界已经形成，它嘈杂、生命力十足，但很可惜，它也是自我娱乐
• 人人愿意为了国家的整体利益，而放弃个人立场与利益。“我假装工作，你假装付钱给我。”这是东欧国家在一九七零年代的流行说法。而现在的中国呢，很多人遵循着“我假装爱国，你要给我真正的好处”。人人都是交易者，立场、信念、思考、赞叹，都是可以用来交易的。一个富有、强大的国家，是一台充沛的提款机
• 只有很少的异议作家能在新的现实中，重新寻找自我，探索写作的意义。大部分人则在海外中文出版物和网络空间上，加倍表现自己的愤怒，沦为自己姿态的俘虏。他们的“异议”身份逐渐强烈，而“作家”与“知识分子”的身份减弱。戴晴与贝岭成为世界媒体关注的中心时，不是因为他们的作品，而是因为他们的姿态，除去姿态，他们无可依靠。
• “异议”的标签也会掩盖对他们作品的理解，很多中国人，包括生活在海外的华人，并不喜欢他们表现出的抗感。当他们变得出名时，往往使这个政权陷入窘态。人们似乎觉得自己才刚刚开始分享一个强大的国家给人带来的荣耀时，这些异议者就要在这些荣耀上抹黑。一种奇特的心里已经形成，人们可以对巨大的灾难保持惊人的容忍，却对异议者毫无耐心，担心他们说出的任何话，都会影响整体的荣耀

八、拥抱与放弃

• 二零零八年之后的四年，中国急速向更意识形态化的一极摇摆，对Google的处理和对其他网站的清理，就像是二十五年前“反精神污染”的一次回响。一九八零年代，它担心外来文化会影响“中国特色社会主义”。到了九零年代初，它奋力地用“爱国主义”还有“消费主义”来取代失败的社会主义。当中亚的颜色革命发生后，它开始镇压NGO，用国家主义压制社会力量。而当伊朗学生的反抗表明社交网络可能会带来社会变革，它又再度摧毁各种可能形成的社区，将每个人变成孤立的原子

九、忠诚的反对派

• “黑幕与陷阱”式报导的巨大成功，表明真相与信任在中国是多么可怕的贫乏
• 刘宾雁和他的知识分子朋友们，有着基本的共识。这个国家困难重重，但人们想象的解决方案却不复杂——腐败的官僚系统是最明确的敌人。对于刘宾雁来说，言论自由是他心中最直接的方案，至于更长远的未来和更深入的思想准备，他们都尚未开始。他没有能像东欧知识分子一样，彻底深入解析这种制度的深层矛盾。这或许太过苛责刘宾雁这一代了，他们对中国的理解，是透过流放、饥饿、死亡、背叛，这些活生生的体验完成的，他们从未有时间与机会更系统化地去理解这一切
• 政治体制与经济发展之间的矛盾，是人人都知道的禁区。而当思想与语言总是在核心问题周边绕来绕去时，核心问题反而被暂时遗忘了，它被包裹进一个语言的毛线球，毛线一层层地缠绕，以至于人们最终忘记了它的中心到底是什么
• 也是这一次次公开的讨论，让我第一次清晰地感受到公众情绪的力量。中国社会开始明显被一种极端情绪所左右，一个问题出现时，不管它的情况有多复杂，人们都必须选择一个简单的立场。一种新的社会现实似乎到来了
• 市场给予新闻记者新的空间，也提供了更错综地挑战。一名新闻记者不仅面对着政治权力的限制，也面临着金钱的诱惑。很多时刻，诱惑比限制更能摧毁新闻业的品格

十、托克维尔到北京

• 中国人以为政治不过是利益的划分，却忘记了有某种道德精神与政治原则的存在
• 新领导人试图创造一个高度个人化、重新集权化的新形象。他们并未把这套党国体制视作一个需要变革的旧制度，而认定它理应更有效率。他们也似乎创造出一种幻象：面对巨大的利益集团、腐败的官僚系统，他们代表了一种公正、良性的权威，最终会给人民带来福祉。短期看来，这的确产生了效果，官僚系统收敛了，公众对反腐的力度感到赞叹，个人崇拜激起了回响
• 这是民众对权力的臣服——不管是王岐山推荐的托克维尔，还是习主席钟爱的炒肝。权力塑造时代的品位，但这能够持续吗？

《小团圆》

p.20 假得那么动人，又冻得那么真切

p.31 日复一日循环起来像一板燃烧的蚊香

p.59 人生就是很难说的

p.62 四位老人安静得像四尊菩萨一样聆听着

人际邻里关系像剥洋葱一样一层一层展开，看似到头，实则不然，交代完这一个，下一个又登场。彼此之间的黏着关系，在岁月长河的洗刷下，反倒愈发光亮，历久弥新。情绪的堆叠也在这一个又一个人物交替登场之际推向顶峰，对生命的态度也由起初笔下的轻巧，逐渐演变为一份难以稀释的沉重。人生就是很难说的，当我们第二次这样说的时候，确实就很意味深长了。

《而吃菠菜是无用的》

p.75 他还是翩翩少年时，曾经憧憬过离开这里

p.81 人生在世真是有趣

p.84 有时又觉得谁就该来呢

感情的落魄，家事的膈应，事业的无成，所有的不顺堆叠在一起，不但没有撕心裂肺，反倒神奇地相互冲淡了彼此的浓度。再灰暗，也不过是一副百无聊赖，和那份坐飞机时童稚般的欢欣。也还是要过下去的啊。学会麻木地看待世事，可能才真正是前行的力量。

张怡微笔下有一份醒人的镇静，她用温和的笔触描写世故，却又不代言世故本身。生活的零碎，喜怒哀伤，都透着知性的温度和恰如其分的距离。直觉的敏锐不妨碍心怀的“愚钝”，也许背后也真就是愚钝和糊涂的，但这份犀利之下的温柔坦诚却也十分动人。

《哀眠》

p.90 我年纪渐长才逐渐领悟，那就是女人的爱

p.97 人与人的缘分总是长长短短

p.98 这样有节奏却无声的影像，简直是一曲漫长的挽歌

第三人称视角更能体现对人物的关怀，《哀眠》里则切换到第一人称的旁观，和主人公之间更紧密的情感纽带，让故事多了几分怨忿，生气，而不再是轻飘飘的怅然。笔尖的锋利，很适合描述看着自己闺蜜步入婚姻，并在婚姻中“消亡”的全过程。这个“哀”字淡淡地藏在题目里，也小心翼翼地躲在这份看上去有些激动的叙述中。所有的怒其不争，其实都是哀其不幸呀。

《春丽的夏》

p.103 凡事稍许想一想就宛若在文火煎着心，横竖里厢全是摆不平的人情世故、儿女情长

p.107 三年前我是个小老太婆，三年后我还是个小老太婆

p.114 想到这些无解之谜，春丽就突然觉得人这一辈子活着特别没意思，死了也没意思

p.118 所谓梦想就是她不得不在大夏天里发神经病一样翻过一座大桥去替他看店

p.122 在这片土地上，总没有那么大的空间装下电影里的美好情怀

p.127 他们家里都不是坏人，也没有特别大的余地选择让自己做一个多好的人……反正到夜里眼睛一闭，国泰民安

春丽这个形象把先前提及的百无聊赖进一步发挥到了极致，生活的腐烂像一直漏水却总也修不好的天花板，总是置气的邻居，和那每天早上出门时喧哗的儿童音乐，提醒自己三年前三年后都还是那个小老太婆。虽然已经努力做到不为这些纷扰所左右，但还是逃不出人情和生活变故里的阴霾。

这个故事也像剥洋葱一样，把百无聊赖剥开了一层，发现里面还是百无聊赖，没有任何本质的变化。到最后，连剥开这个动作本身，也成了百无聊赖的一部分，但也是从这一刻起，我们才开始体味到生活的真谛吧，“每天坚持活下去，都是一种本事”。

果不其然，在故事的最后一章，作者一点一点为我们剥开这一层层百无聊赖背后的光亮，哪怕是看似最微不足道的光亮，在理性思考之后也不得不肯定其价值，一笔一画写下来的岁月，又有多少人能做到“恩爱到头”呢？

《春丽的夏》这篇非常生动，里面的细节刻画贴切，代入感极强，而且从穿插故事的角度上讲全部都是有效细节，完全是一个由鲜活的人物串起来的对生活的投射和反思

《你心里有花开》

p.143 尤雅开心得不得了，说活了六十多年，第一次吃到儿子做的饭

p.145 那个突兀的两门衣橱……它特别茫然地伫立在此，满腹委屈

生命的尾声，两个因病床而结下一生情谊的女人再次相“相聚”在医院的病床沿，男人的缺席让这个故事多了几分凄楚可怜，和用眼泪浸润出的柔软。医院和病痛的意象不断在文章段落中“播送”，以一种赤裸裸的方式展现出来，告诉人们没有什么可回避的，或者是可以逃避的。这篇文字里张怡微收起了几分锋芒，不再用有些戏谑的方式去调侃生活中的不如意。苦痛就是苦痛，在它面前我们毫无遁形，也无法逃脱，只能任其生长成那副令我们满腹委屈的模样。

《奥客》

春丽又出现了，只不过这一次把场景搬到了照相馆，而她和何明也成了旁观者，和主人公老贾的遂愿者。角色的切换给予了我们更多空间去观察生活的全貌，何明对待工作的认真，春丽对丈夫的支持，都被我们看在眼里。作者对这种角色切换驾轻就熟，《小团圆》里的群像，上一篇里尤雅和雪雁的互相关照，再到先前被塑造成百无聊赖的春丽，在这里摇身一变，也通过成就别人实现了自己。人生就是这样，看似步履蹒跚地活着，实则脚下的路总还是越走越宽的。

《丰年记》

p.171 家里已经很久没有那么热闹了

p.173 太美好的一切都带着遮掩，转瞬即逝

p.175 那一刻我突然觉得，我尚有机会保护我的家人

《丰年记》没有前面的几篇爽快利落，而是把大量信息精细地编织在人物对话里，需要读者去会意，从而才体会得到“我”的心路历程。也是由于第一人称的视角关系，文中流露出的感受都停留在事件的表面，因此并未有助于角色的丰满。故事更多的也是故事冲突本身。自身的家庭景况渗透到下一代的爱情权力关系链中，使每一个决定都纠缠着各方的意愿和坚持，在这些剪不断理还乱面前，“我”选择了对自己的坚持。“丰年”寄寓了作者对未来的美好想象。

《呵，爱》

p.198 他丑得令人无法想象这样的人也曾拥有过青春

p.201 很难说我没有难过吧，可难过又有什么用呢

还是有一些稚气未脱的文字，作于2011年，属于张怡微早期的作品。也是与其他篇最不相似的一篇。全文以生动细腻的笔触叙述了“我”与艾达的一次（应该也是唯一一次）“偷腥”，其中穿插了自己对家人感受的描摹，文字间一个典型的叛逆女生形象跃然纸上。而到头来，说的就是题目中“呵，爱”语气间的那份不屑和看穿，是一部年轻气盛的作品，但作者的文风脉络已现雏形。

《最慢的是追忆》

p.216 她已经无法回避这样的等待与煎熬

p.219 那些话，如果面对面，他们两个大概都是说不出来的

一个离婚再嫁家庭里的女儿，面对自己的母亲，新来的叔叔，和原本的生父，是张怡微短篇中反复出现的主题，连续三篇都是如此，上两篇分别是带男友和男同学进家门的“我”，这里则是连工作和男友都没着落的夏冰冰，如果说前面两篇着重描写的是“我”与出现在“我”的世界里的男人之间的关系，作为家庭破裂的拯救力量，这篇《最慢的是追忆》则借这“新男人”的缺席，聚焦家庭重组对子女带来的不可逆的伤害。这伤害不仅是心理上，还进一步上升到生理上，让人唏嘘感叹。

作者在本篇中对信息的交代更为晦涩，《丰年记》中还有一个具体的事件，这里则更多的为读者展现生活一隅，因为创伤的造成，及其之后漫长的煎熬，都深深埋在光鲜的表象之下的。日常中一句话，一个眼神，一个不经意的习惯，实际上都会成为伤害的延续，而更可怕的是这些“施暴者“对此从不自知。和前两篇女性形象充满抗争的形象相比，本篇中的夏冰冰更多的是一副承受者的姿态，就痛感而言，只有《你心里有花开》那一篇可以与之相称。

《今日不选》

p.231 和升旗、当英烈、当干部相比，还是爸爸比较重要

依旧是小女孩和重组家庭，新爸爸和旧爸爸同时在场，但由于“我”（郑小洁）年岁太小，文章中的对这个主题流露的主观感受要稚嫩和直接得多，尿湿裤子，或者哭泣，直观地体现了小女孩在成人世界的感情暴力面前是多么不堪一击。

张怡微还是不写对话的时候更能展现出她文字的特点，滴滴答答将场景铺开，一副嬉笑怒骂的劲儿，却也不失严肃地跟你叙述些正经的道理，很容易就会被吸引进去。

《嗜痂记》

p.241 小闸镇的人都见过世面，虽然穷薄，但心肠通明，从容绝情

p.242 人生中有些十分没意义的事情，竟然永生永世都忘不了

p.251 她就心甘情愿地等着蒲月，好像一贯心甘情愿地慵逸地过活

p.256 时光流逝，许多重要的事情都会慢慢变得不重要

文章虽然是第三人称叙述，但却是不折不扣的童年视角，蒲月对小闸镇的回忆，对时间线和人物事件记忆的模糊，就是一个孩子看世界的心态，有些懵懂，也有成人世界里所不具备的敏锐。在这段不含杂质的回忆下，小镇上的世事变迁，那些来来往往的人物，都带着暧昧的对现实的隐喻，一个个浮现在我们眼前。

直到结尾反转之前，蒲月这个女孩和之前文章里的女性角色很有区别，同样是父亲“不在场”，但这个有缺角的家庭里却还是充满微弱的温馨，很少有剑拔弩张。仔细想想，一个情节设计上的重大区别便是母亲在蒲月呈现的这段记忆中仍是独守一人，唯一的男性角色阿峰，也更似一个兄长而非男朋友，不需要蒲月情感上高密度或者单向的付出。因此，小女孩对这段“单亲家庭”的回忆让人甚至浮想出一份田园式的美好。（实际上是后人指出的“女性沉溺”）

结尾将前文悉心堆叠起来的恬淡美好毫不留情地戳破，文章并没有交代之后如何，这个事件发生之后蒲月的成长轨迹又发生了哪些变化。但是结合其他几篇的内容，很多后果都是不言自明的。文章在这个时候中止，让笔下的蒲月停留在那个还没彻底长大的年岁，其实在残酷之下也是温情脉脉的。

结尾的反转让整篇文章化成一个巨大的谜语，回头来看，所有的后果皆由前因埋下，而初读时感受到的主观情绪也一转身成了“上帝视角”。原本以为是苦尽甘来的蒲月淡淡回忆最初的岁月，结果成为“命运的操控官”在书页背后淡淡告诉我们，该发生的还是会发生。

《我真的不想来》

p.273 现实远不如回忆禁得起深究，就像回忆远不如现实那般残酷

p.277 在课堂里讲的那些自由和谐科教兴国，竟都顶不上家里外婆一声轻柔的“磕头吧”

p.288 这究竟算是她的隐忍坚强，还只是没有人为她出头

p.308 她很想对父亲说些心里的话

p.310 他已经这样老，可他们仍然言不由衷，互相冷落

p.312 她知道小姨有苦衷，可难道她没有么

聚焦在一个“团圆”的场景是张怡微所钟爱，吃年饭，带男友上门，和这篇开头的拜膜。作者有意借用这些固有的仪式去营造一个每个人都要“刻意”地“不做自己”的奇怪场景，好让庸常生活中那些表面光鲜之外的东西抖落出来。在这些场景里，因为有传统习俗和权力的压迫，什么都是不能戳破的，有的只是顺从之下每个人各自的小心思，而这种别扭的姿态，也许也正是作者笔下总念叨的那句“也没什么不好”背后妥协的由来。

仍旧是一对母女独自面对生活风浪的情节设置，很多令人熟悉的细节，比如向父亲要钱，被外人告知家里自己不知道的秘密，母亲没有人帮着带孩子等等，这些都是深深植根于“我”记忆中关于童年和家庭的印象。

文章笔墨很多，开场全然聚焦在罗清清对这一家人的“看不惯”上面，并没有其他长文如《小团圆》《春丽的夏》一样通过轻盈的线索堆叠营造出“世情空间”。但随着情节的推进，即便是一个家庭里因岁月而积累起的错综复杂的羁绊，也可以复杂到有好几个维度。一场宴席就像投进水中的一颗石子，所有的纠缠和矛盾都由此逐渐化开，呈现在读者面前。

清清对母亲的保护欲，和《丰年记》中青青对自己家人的保护欲一脉相承，本篇通过更大的篇幅来描绘这份保护背后那些剪不断理还乱的烦闷，比《丰年记》里的单一事件要丰满得多。

读到后面，才渐渐感觉到这篇文章结构上的精巧和表达的完整度，通过一场仪式，两顿饭，一次会面展示了罗清清在家人面前所有的羁绊和伤口，而且随着情节和人物的铺垫一步步感情加深，怨忿到反抗再到柔弱和无可奈何，直至最后“我真的不想来”的宣泄，让人心疼，喘不过气来。

本文作于2007年，还可以看得到很多表达上不成熟的地方，比如辞藻的堆叠和对感情的过度渲染，情节的推动也有些像《呵，爱》里的精于设计，与开篇的《小团圆》相比心智还不够成熟，但构思和结构上还是很接近的。

卷一   追忆往事（Remembrance of Things Past）

陈凯歌《风月》，王家卫《春光乍泄》，张艺谋《我的父亲母亲》，王家卫《花样年华》

拍电影即返乡（Filmmaking as Homecoming）：《风月》中忠良重返庞府，不简简单单是出于天真或者拥护本土文化的简单诉求，陈凯歌在迂回的叙事和层层叠叠的角色关系背后，巧妙地影射了其他拍摄现代中国的电影（如李翰祥《火烧圆明园》，贝托鲁奇《末代皇帝》等）

这些导演拍摄现代中国，把一个现实世界中的确存在的地方拍摄成电影，因此他们的作品也成为了当代导演建构银幕中国的艺术素材。由拍电影而完成的返乡，无可避免地转化成一连串引用和重读的过程

在此，真实或原创性的缺席，转化成一种电影特有的自觉意识，一种视觉反思，借此回应一百五十多年来，现代中国被本国人以及外国人以各种方式观看的经验

王家卫电影的怀旧风格迥异于其他当代华语导演：中国第五代导演总是透过文化反思来抒发怀旧情绪，叙述关于传统中国的故事；港台导演的怀旧则表现在拍摄善恶分明的传奇时代，不管怎样，怀旧的对象都是具体的地方、时间和事件

王家卫电影里的怀旧情绪，当然也可以追溯到具体的地方、时间和事件，不过，他的作品中看似具体可辨的标志，却同时带有一种难以捉摸的神秘感

王导自己曾经表示，他所有的作品都围绕着一个主题，那就是“人与人之间的沟通”。因此我们可以推想，电影中流露的怀旧不应只是怀念某个特定的时代，而是人与人之间能够毫无芥蒂地结合，在肉体、精神、情感等各种层面合为一体的状态

另一种家的意义（Another Sense of Home）：《春光乍泄》中关于母亲的认知，转向社会学上的思考——社会学意义下的劳动者、照顾者与家庭的监护人。对辉而言，照顾宝荣期间操持重复而单调的家务，并非如有的评论所言，是居家生活摧毁了爱情，而是意味着平庸的居家生活，是他和宝荣爱恋关系中不可或缺的一部分，甚至他们之间琐碎的争执都必须理解成一种沟通与分享

在这里，家、起源和快乐形而上的意义被戳破，还原成日常生活中近乎仪式性的劳作。对辉来说，“快乐”和“在一起”不见得是带着某种传奇色彩的未来或者某个神秘时代的理想，而是此时此刻为挚爱所做的零碎琐事

影像的类型功能（The Function of Images）：笔者认为《春光乍泄》的影像，是辉和宝荣之间情欲纠葛在视觉上的演绎。纪实影像就像风流浪子，随性而浮滥地拍摄周遭的人与物，电影与这些被摄物之间建立起一种轻浮的调情关系，使任意拼贴与真实意义之间充满了无限的可能。另一方面，还有一些影像如同忠实的伴侣，它们始终在那里，因为深深嵌入记忆和幻想之中而永恒常在

灯罩、瀑布、探戈这些影像，暗示着这段剪不断理还乱的爱欲纠葛当中，仍然有一些甜美的片刻，没有轻易被某些新奇炫丽的事物取代

这两种相互渗透的影像共构出一种视觉氛围，到了最后，两者之间甚至可以交替切换而难分彼此。最后彻底融合的两种影像，展现了一种超人类的能动力，如同片尾的伊瓜苏大瀑布。瀑布饱满的视觉意象，乃是影像泛灵论的极致体现，电影画面虽然是人造影像，最终却与自然宇宙的起源融为一体

当辉独自站在波涛汹涌的瀑布旁边，没有一个观者知道他的故事会怎样发展。相对于人世的聚散无常，影像似乎兀自构成壮丽的永恒

“前文法时期历史”（Pregrammatical History）：张艺谋拍的不是光鲜亮丽的商品，而是片中人物的活动，不论是对农具、农村活动或农民行为的描绘，都和人类的劳动息息相关

那些张力十足、从历史汲取而来的影素，透过农村习俗与器物、农民的姿态、动作和社交片段的描绘，组合成影响符号呈现在我们面前。电影中的日常生活因此带有寓言与象征意涵，反映了人类活动与自然环境之间的连结，也展现出人民借由集体劳动团结在一起的社会主义理想

招娣让我们想起张艺谋其他电影作品中性格刚毅的女性角色，她的坚强意志，使其与骆长余之间的萍水相逢，进一步酝酿出新的意义与价值。电影叙事因此出现了一个清晰的目标来主导事件的发展。电影中看似再简单不过的日常身体动作，都是实现目标而有意义的行动，连走路也不再是漫无目的地晃荡

缘的力量（The Potency of Yuan）：王家卫的电影都洋溢着“事情就这么发生了……”的情调。《花样年华》旨在描写一连串精彩的因缘际会，却同时反映了角色之间的聚散无常与满怀惆怅。王家卫的作品似乎想要告诉观众：即使是我们一生中最难忘的那段感情，也是偶然发生而非刻意造就，不是操纵在自己手中，而是拜命运所赐

渴望“长相厮守”是一种典型的华人温情主义，《花样年华》的温情主义不仅体现在1960年代老式器物和室内装潢的华丽重现，同时也表现在人与人之间无法长相厮守的关系上。这种短暂无常的关系往往令人感到落寞，同时，种种人际目光之间的交会、身体的接触、衣着的摩擦、思绪与性格的碰撞、生活与事件的交互影响，这些微妙的碰触所象征的巧遇、邂逅或是机缘，则成了最令人珍惜、惊艳而温情洋溢的人生插曲

这些微妙的触碰，不只是现实层面的，还包含形而上学的意涵。《花样年华》所展现的温情主义，可以说是承认了“缘”的力量，也就是相信众生命运由因缘决定的佛教宿命观

由此来看王家卫电影的壮观场景、华丽饱满的视觉影像，它们看起来越缤纷亮眼，地方细节拍摄得越仔细具体，越是凸显出人生在世短暂无常的本质。电影越是充满诱惑，背后存在的焦虑感就越是强烈。华美的影像只不过是在掩饰根本的空虚

卷二   移民见闻，女人的选择（Migrants’ Love, Women’s Options）

许鞍华《客途秋恨》，陈可辛《甜蜜蜜》，王颖《吃一碗茶》，李安《喜宴》

电影倒叙镜头中的“心理意识”（Psychic Interiorities in the Form of Cinematic Flashbacks）：许鞍华对女性议题特别有兴趣，所以才热衷于使用倒叙法，描述非同时浮现在这些女性角色内心的行动架构

电影中的倒叙镜头，表现出特定的认知与认识上的转折，它运用回忆、重述与各种影像的并置等事件，而不是透过直接呈现感知动作来理解世界

和我们在冰心作品中看到的个人封闭式的自省截然不同，由于内心意识与外在行动都借由显而易见的客观影像呈现出来，两者之间的区隔也不再那么明确。即使是最简单的倒叙镜头都不再是直接连结过去与现在，而是呈现出“多重流动”的心理意识，亦即在倒叙镜头中引介了多重角色、时间、动作与记忆

华人家族：重建的闭锁？（The Chinese Kinship Family: Recuperative Closure?）：《客途秋恨》侧重描写人们文化认同的划界，以及彼此之间的接纳与排除所构成的人间戏剧，许鞍华巧妙地拍摄了人们寻常琐碎的吃喝与共食过程来处理文化认同

电影叙事时间跨越数十年，然而值得注意的是，尽管华人家族不断遭遇现代资本主义社会的挑战，使女性在社会上和职涯上的自主权多少获得提升，她们仍旧受到根深蒂固的华人家族势力所钳制。电影对那些力求改变的女性角色却寄予同情，反观那些男性耆老，反倒因为坚持做自己而受到景仰

凡是片中运用电影倒叙镜头来分裂与解构单一叙事的片段，无不带有社群归属上的同化、父权化与中国化倾向。每当叙事上的前卫实验突破了女性的限制，家族羁绊却又施展温情主义来巩固既有的框架

《客途秋恨》尖锐地反映出华人家庭传统中的特殊族群文化与帝国主义遗绪，它狡猾多变却生生不息，像是某种自然力量般不断迫使人们屈服

甜美的邓丽君（Sweet Teresa）：严格来说，没有人确切知道为什么邓丽君的歌这么好听，然而，这些歌曲的空洞、无聊和贫乏却使它们风靡一时；大家想听邓丽君的歌是因为每个人都爱听，所以，“邓丽君”本质上是个空洞的符号，它建构了一个消费社会而不是提供个人的娱乐

“邓丽君”是个不折不扣的大众商品，却具有中介甚至创造人际关系的能力，这个精彩的构想使《甜蜜蜜》在同时期的其他电影中独树一格

《客途秋恨》运用电影倒叙镜头来建构“心理意识”的叙事实验，而《甜蜜蜜》则转而通过大众商品来展现这种心理意识，甚至连人与人之间最深刻的恋情，似乎都要透过这些商品的召唤与保存才能变成真的

同志的梦想（The Comrades’ Dream）：有趣的是，当李翘失意时，电影却告诉我们，这种资本主义欲望的中断并不是怀旧地回头拥抱共产主义和社会主义价值观，抑或谴责和排斥消费社会本身

有别于一般对于大众商品的看法，《甜蜜蜜》中低速平庸的温情主义歌曲、外国电影明星褪色的照片和可笑的迪士尼卡通人物刺青，不只是单纯象征经济必胜主义，而是人们在历经迁徙、分离、逃亡、患病和死亡的过程中，发挥情感支持和维系关系的作用；这一点也有别于“同志们”最初移居香港时，对这个商品化世界自以为是的理解

华人家庭都一样：生命政治（All Chinese Families Are Alike: Biopolitics）：有别于弗洛伊德企图将人类的性和具有生殖取向的性彻底区隔开来，《吃一碗茶》这部电影显示，在某种关于女性身体的集体文化幻想的操作之下，对生育潜力的管理与操纵，确实已经成为人类的性的一部分了

在《吃一碗茶》的结局中，最具挑战性的话题不是“这是谁的小孩？”，反倒是“小孩是谁的重要吗？”只要能够取得实质上的成功与成就，之前再怎么不光彩或堕落都无所谓，这种思维在旧金山湾区、加州这些标榜文化多元与多样化的地方特别盛行

美丽新世界体系（The Brave New World Order）：父亲的角色并不是对同性恋反应过度，而是去监督更重大的传宗接代的任务，在和谐安定的情况下圆满达成

《喜宴》的结局，重心放在规训葳葳这个反抗的角色，当她决定不去堕胎的那一刻，生动而戏剧化地展现了对全球资本的依赖。《喜宴》中的贫穷女性不再只是模仿生育本能，她们进一步模仿的是全球随处可见，指派给所谓“子宫的社会组织”中的经济弱势女性的角色

当华人父权体制长久以来对传宗接代的狂热，巧妙地与当代跨国资本主义潮流结合之际，就算某人的儿子是男同志，延续家族香火也不成问题，反正现在全球性的商品化网络能够供应、满足种种生育需求；《喜宴》可以说是一则“跨国寓言”

葳葳决定生下小孩的意义，跟美爱回归家庭扮演贤妻良母一样，始终是模棱两可的；一方面象征着葳葳掌握了自己的命运，另一方面则显示，她还是被这个受到父权体制的生殖焦虑所主宰的世界给驯服了

卷三   拍摄未来生活的愿景（Picturing the Life to Come…）

张艺谋《幸福时代》《一个都不能少》，李杨《盲井》，蔡明亮《河流》

视觉政治经济学分析（The Political Economy of Vision）：张艺谋早期作品经常遭到批评充满没有根据的想象与东方主义色彩，1990年代晚期作品则普遍采用类纪录片的手法，拍摄较为贴近现实的主题。然而，这种写实主义，跟长期以来非西方民族成为客体化（objectification）的对象息息相关；不论中国创作者写出再怎么有想象力的作品，往往都被解读成事实的呈现，充其量只是提供现实情况的资讯而已

笔者认为张艺谋这个时期的电影作品值得注意的地方，是它们如何针对媒介影像的历史输入提出了批评，对视觉政治、文化认同以及它们面对全球化潮流下不平等效应的冲击，提出了尖锐的反思

严格来说，张艺谋早期以旧中国为背景的电影，也不仅仅是在描写贫穷的农民如何挺身对抗不公，还包括了他们的奋斗如何透过电影机制的转码，成为跨文化相遇的符号，向那些观看中国的人们，展示了想象出来的中国特色

《幸福时光》《一个都不能少》这两部低成本制作的电影，张艺谋采用新颖而巧妙的拍摄手法，探讨可见性（visibility）与视觉（vision）的政治经济意涵，同时打造出一种融合了悲喜剧对立，与国家看似迈向进步繁荣之际的社会互动的电影美学

虚构的利他行为（Altruistic Fictions）：在张艺谋的电影里，失明就像贫穷一样，是每个人都想尽办法要摆脱的不幸处境。电影没有赋予失明某种超然的价值，也没有把视力当成优势，将看见/看不见放在同一个基准点上看待；在此，视力不再是失明的反义词，两者是彼此相关，相互接近的

视力与失明、真实与谎言的交错，这些叙事细节共同凸显的，是一个理性与权力都任凭金钱宰制的政治经济体制的诞生。电影暗示我们，所谓的国家只不过是一群充满好心与善意的人们集体演出的一出戏，以安抚那些受到压迫没有权力的人

劳动变迁与贬抑（The Transmutation and Abjection of Human Labor）：《一个都不能少》所展现的人道主义，带有强大的生产主义特色；这种生产主义最明显的就是展示数量的累积，在具体的体力劳动和笼统抽象的金钱之间，建立一种机械式的对等关系

电影的片名，以一种令人想不到的方式，强调了这种算术逻辑的重要性，在这种政治经济学逻辑之下，劳力是可以依照个人意愿来计算、储存、消费和取回的。魏敏芝向城市移动，其实意味着她迈向另一种截然不同的价值生产模式

电视借由凸显农村困境这个迫切的社会问题，来召唤国家想象。《一个都不能少》中出现的转变，标志着张艺谋从早期电影中的东方主义凝视转向国族主义凝视，媒体拜物与剥削倾向，不能再归咎于东方主义论述，而是来自不断重复而了无新意的，关于国家自强与关怀下一代的论述

《一个都不能少》中探讨媒介影像主导社会趋势，跟张艺谋早期电影影像传达的实验精神，其实一脉相承的。张艺谋自始至终拒绝呈现被美化或带有歌颂性质的影像，这部电影暗示我们，媒介影像的运作，乃是建立在压缩与贬低人们的体力劳动价值之上

在平和而快速传播的媒介影像之下，人类的意志力很可能逐渐受到它的操纵，特别是对那些遭到社会不平等对待的人们来说，他们将不得不更依赖媒体，以便能够被看见、被辨认。是这些影像生产了资金、社会与政治影响力，而不是生活中真正受苦的人们

亲属关系作为良心；教育作为希望（Kinship as Conscience and Education as Hope）：整部电影中讽刺的是，凶手杀害无血缘关系的人们毫无歉疚感，身为亲属时却相当负责有爱心；对血缘家庭的情感依附——“良心”的根本来源，李杨让我们回归中国温情主义的核心

同样重要的是，这两位凶手是以“教育”的形式来展现亲情；亲属关系也是通往未来的道路，这样的连结展现了延续一个人生命的可能性——透过下一代安全的生存状态，将一种“不朽”赋予在他身上

这个价值体系带有强烈的父权色彩，在这个世界里，“未来”的投射主要仍在男丁身上

同性难题（Same-Sex Trouble）：当这个年长的男人进入三温暖文化时，他不再是一个有特权和名分地父亲，而仅仅是他“儿子”的同类。因此最糟糕的丑闻不只是同性性关系与同性乱伦，它同时也改变了严密建立在两性差异的二分法上且两性必须以社会延续为价值得以实存的传统性别规范

就这方面来说，蔡明亮同性恋概念的激进超越了王家卫《春光乍泄》里对浪漫关系的理想化，或李安《喜宴》里透过接纳与包容而与时俱进的亲属生命政治

人生如寄（Human Life as a Transient Abode）：流离失所和稍纵即逝不再是让人温情感伤的处境，而是一种启发人们去想象的重要方式。孤独并不一定是让人痛惜且要不计一切代价避免的负面心理状态，它同时也创造一种让人可以观察和重新思考的空间、缺口和距离

蔡明亮想象的是后悲伤的台湾中偶然而并非无可取代的男女关系。中国家庭所创造的负担沉重得让人难以忍受，我们的社会从未告诉我们如何自由自在地生活；一系列的常规加诸在你身上，而却没人告诉你人与人之间应该保持怎样的距离