卷一 追忆往事（Remembrance of Things Past）
陈凯歌《风月》，王家卫《春光乍泄》，张艺谋《我的父亲母亲》，王家卫《花样年华》
拍电影即返乡（Filmmaking as Homecoming）：《风月》中忠良重返庞府，不简简单单是出于天真或者拥护本土文化的简单诉求，陈凯歌在迂回的叙事和层层叠叠的角色关系背后，巧妙地影射了其他拍摄现代中国的电影（如李翰祥《火烧圆明园》，贝托鲁奇《末代皇帝》等）
这些导演拍摄现代中国，把一个现实世界中的确存在的地方拍摄成电影，因此他们的作品也成为了当代导演建构银幕中国的艺术素材。由拍电影而完成的返乡，无可避免地转化成一连串引用和重读的过程
在此，真实或原创性的缺席，转化成一种电影特有的自觉意识，一种视觉反思，借此回应一百五十多年来，现代中国被本国人以及外国人以各种方式观看的经验
王家卫电影的怀旧风格迥异于其他当代华语导演：中国第五代导演总是透过文化反思来抒发怀旧情绪，叙述关于传统中国的故事；港台导演的怀旧则表现在拍摄善恶分明的传奇时代，不管怎样，怀旧的对象都是具体的地方、时间和事件
王家卫电影里的怀旧情绪，当然也可以追溯到具体的地方、时间和事件，不过，他的作品中看似具体可辨的标志，却同时带有一种难以捉摸的神秘感
王导自己曾经表示，他所有的作品都围绕着一个主题，那就是“人与人之间的沟通”。因此我们可以推想，电影中流露的怀旧不应只是怀念某个特定的时代，而是人与人之间能够毫无芥蒂地结合，在肉体、精神、情感等各种层面合为一体的状态
另一种家的意义（Another Sense of Home）：《春光乍泄》中关于母亲的认知，转向社会学上的思考——社会学意义下的劳动者、照顾者与家庭的监护人。对辉而言，照顾宝荣期间操持重复而单调的家务，并非如有的评论所言，是居家生活摧毁了爱情，而是意味着平庸的居家生活，是他和宝荣爱恋关系中不可或缺的一部分，甚至他们之间琐碎的争执都必须理解成一种沟通与分享
在这里，家、起源和快乐形而上的意义被戳破，还原成日常生活中近乎仪式性的劳作。对辉来说，“快乐”和“在一起”不见得是带着某种传奇色彩的未来或者某个神秘时代的理想，而是此时此刻为挚爱所做的零碎琐事
影像的类型功能（The Function of Images）：笔者认为《春光乍泄》的影像，是辉和宝荣之间情欲纠葛在视觉上的演绎。纪实影像就像风流浪子，随性而浮滥地拍摄周遭的人与物，电影与这些被摄物之间建立起一种轻浮的调情关系，使任意拼贴与真实意义之间充满了无限的可能。另一方面，还有一些影像如同忠实的伴侣，它们始终在那里，因为深深嵌入记忆和幻想之中而永恒常在
灯罩、瀑布、探戈这些影像，暗示着这段剪不断理还乱的爱欲纠葛当中，仍然有一些甜美的片刻，没有轻易被某些新奇炫丽的事物取代
这两种相互渗透的影像共构出一种视觉氛围，到了最后，两者之间甚至可以交替切换而难分彼此。最后彻底融合的两种影像，展现了一种超人类的能动力，如同片尾的伊瓜苏大瀑布。瀑布饱满的视觉意象，乃是影像泛灵论的极致体现，电影画面虽然是人造影像，最终却与自然宇宙的起源融为一体
当辉独自站在波涛汹涌的瀑布旁边，没有一个观者知道他的故事会怎样发展。相对于人世的聚散无常，影像似乎兀自构成壮丽的永恒
“前文法时期历史”（Pregrammatical History）：张艺谋拍的不是光鲜亮丽的商品，而是片中人物的活动，不论是对农具、农村活动或农民行为的描绘，都和人类的劳动息息相关
那些张力十足、从历史汲取而来的影素，透过农村习俗与器物、农民的姿态、动作和社交片段的描绘，组合成影响符号呈现在我们面前。电影中的日常生活因此带有寓言与象征意涵，反映了人类活动与自然环境之间的连结，也展现出人民借由集体劳动团结在一起的社会主义理想
招娣让我们想起张艺谋其他电影作品中性格刚毅的女性角色，她的坚强意志，使其与骆长余之间的萍水相逢，进一步酝酿出新的意义与价值。电影叙事因此出现了一个清晰的目标来主导事件的发展。电影中看似再简单不过的日常身体动作，都是实现目标而有意义的行动，连走路也不再是漫无目的地晃荡
缘的力量（The Potency of Yuan）：王家卫的电影都洋溢着“事情就这么发生了……”的情调。《花样年华》旨在描写一连串精彩的因缘际会，却同时反映了角色之间的聚散无常与满怀惆怅。王家卫的作品似乎想要告诉观众：即使是我们一生中最难忘的那段感情，也是偶然发生而非刻意造就，不是操纵在自己手中，而是拜命运所赐
渴望“长相厮守”是一种典型的华人温情主义，《花样年华》的温情主义不仅体现在1960年代老式器物和室内装潢的华丽重现，同时也表现在人与人之间无法长相厮守的关系上。这种短暂无常的关系往往令人感到落寞，同时，种种人际目光之间的交会、身体的接触、衣着的摩擦、思绪与性格的碰撞、生活与事件的交互影响，这些微妙的碰触所象征的巧遇、邂逅或是机缘，则成了最令人珍惜、惊艳而温情洋溢的人生插曲
这些微妙的触碰，不只是现实层面的，还包含形而上学的意涵。《花样年华》所展现的温情主义，可以说是承认了“缘”的力量，也就是相信众生命运由因缘决定的佛教宿命观
由此来看王家卫电影的壮观场景、华丽饱满的视觉影像，它们看起来越缤纷亮眼，地方细节拍摄得越仔细具体，越是凸显出人生在世短暂无常的本质。电影越是充满诱惑，背后存在的焦虑感就越是强烈。华美的影像只不过是在掩饰根本的空虚
卷二 移民见闻，女人的选择（Migrants’ Love, Women’s Options）
许鞍华《客途秋恨》，陈可辛《甜蜜蜜》，王颖《吃一碗茶》，李安《喜宴》
电影倒叙镜头中的“心理意识”（Psychic Interiorities in the Form of Cinematic Flashbacks）：许鞍华对女性议题特别有兴趣，所以才热衷于使用倒叙法，描述非同时浮现在这些女性角色内心的行动架构
电影中的倒叙镜头，表现出特定的认知与认识上的转折，它运用回忆、重述与各种影像的并置等事件，而不是透过直接呈现感知动作来理解世界
和我们在冰心作品中看到的个人封闭式的自省截然不同，由于内心意识与外在行动都借由显而易见的客观影像呈现出来，两者之间的区隔也不再那么明确。即使是最简单的倒叙镜头都不再是直接连结过去与现在，而是呈现出“多重流动”的心理意识，亦即在倒叙镜头中引介了多重角色、时间、动作与记忆
华人家族：重建的闭锁？（The Chinese Kinship Family: Recuperative Closure?）：《客途秋恨》侧重描写人们文化认同的划界，以及彼此之间的接纳与排除所构成的人间戏剧，许鞍华巧妙地拍摄了人们寻常琐碎的吃喝与共食过程来处理文化认同
电影叙事时间跨越数十年，然而值得注意的是，尽管华人家族不断遭遇现代资本主义社会的挑战，使女性在社会上和职涯上的自主权多少获得提升，她们仍旧受到根深蒂固的华人家族势力所钳制。电影对那些力求改变的女性角色却寄予同情，反观那些男性耆老，反倒因为坚持做自己而受到景仰
凡是片中运用电影倒叙镜头来分裂与解构单一叙事的片段，无不带有社群归属上的同化、父权化与中国化倾向。每当叙事上的前卫实验突破了女性的限制，家族羁绊却又施展温情主义来巩固既有的框架
《客途秋恨》尖锐地反映出华人家庭传统中的特殊族群文化与帝国主义遗绪，它狡猾多变却生生不息，像是某种自然力量般不断迫使人们屈服
甜美的邓丽君（Sweet Teresa）：严格来说，没有人确切知道为什么邓丽君的歌这么好听，然而，这些歌曲的空洞、无聊和贫乏却使它们风靡一时；大家想听邓丽君的歌是因为每个人都爱听，所以，“邓丽君”本质上是个空洞的符号，它建构了一个消费社会而不是提供个人的娱乐
“邓丽君”是个不折不扣的大众商品，却具有中介甚至创造人际关系的能力，这个精彩的构想使《甜蜜蜜》在同时期的其他电影中独树一格
《客途秋恨》运用电影倒叙镜头来建构“心理意识”的叙事实验，而《甜蜜蜜》则转而通过大众商品来展现这种心理意识，甚至连人与人之间最深刻的恋情，似乎都要透过这些商品的召唤与保存才能变成真的
同志的梦想（The Comrades’ Dream）：有趣的是，当李翘失意时，电影却告诉我们，这种资本主义欲望的中断并不是怀旧地回头拥抱共产主义和社会主义价值观，抑或谴责和排斥消费社会本身
有别于一般对于大众商品的看法，《甜蜜蜜》中低速平庸的温情主义歌曲、外国电影明星褪色的照片和可笑的迪士尼卡通人物刺青，不只是单纯象征经济必胜主义，而是人们在历经迁徙、分离、逃亡、患病和死亡的过程中，发挥情感支持和维系关系的作用；这一点也有别于“同志们”最初移居香港时，对这个商品化世界自以为是的理解
华人家庭都一样：生命政治（All Chinese Families Are Alike: Biopolitics）：有别于弗洛伊德企图将人类的性和具有生殖取向的性彻底区隔开来，《吃一碗茶》这部电影显示，在某种关于女性身体的集体文化幻想的操作之下，对生育潜力的管理与操纵，确实已经成为人类的性的一部分了
在《吃一碗茶》的结局中，最具挑战性的话题不是“这是谁的小孩？”，反倒是“小孩是谁的重要吗？”只要能够取得实质上的成功与成就，之前再怎么不光彩或堕落都无所谓，这种思维在旧金山湾区、加州这些标榜文化多元与多样化的地方特别盛行
美丽新世界体系（The Brave New World Order）：父亲的角色并不是对同性恋反应过度，而是去监督更重大的传宗接代的任务，在和谐安定的情况下圆满达成
《喜宴》的结局，重心放在规训葳葳这个反抗的角色，当她决定不去堕胎的那一刻，生动而戏剧化地展现了对全球资本的依赖。《喜宴》中的贫穷女性不再只是模仿生育本能，她们进一步模仿的是全球随处可见，指派给所谓“子宫的社会组织”中的经济弱势女性的角色
当华人父权体制长久以来对传宗接代的狂热，巧妙地与当代跨国资本主义潮流结合之际，就算某人的儿子是男同志，延续家族香火也不成问题，反正现在全球性的商品化网络能够供应、满足种种生育需求；《喜宴》可以说是一则“跨国寓言”
葳葳决定生下小孩的意义，跟美爱回归家庭扮演贤妻良母一样，始终是模棱两可的；一方面象征着葳葳掌握了自己的命运，另一方面则显示，她还是被这个受到父权体制的生殖焦虑所主宰的世界给驯服了
卷三 拍摄未来生活的愿景（Picturing the Life to Come…）
张艺谋《幸福时代》《一个都不能少》，李杨《盲井》，蔡明亮《河流》
视觉政治经济学分析（The Political Economy of Vision）：张艺谋早期作品经常遭到批评充满没有根据的想象与东方主义色彩，1990年代晚期作品则普遍采用类纪录片的手法，拍摄较为贴近现实的主题。然而，这种写实主义，跟长期以来非西方民族成为客体化（objectification）的对象息息相关；不论中国创作者写出再怎么有想象力的作品，往往都被解读成事实的呈现，充其量只是提供现实情况的资讯而已
笔者认为张艺谋这个时期的电影作品值得注意的地方，是它们如何针对媒介影像的历史输入提出了批评，对视觉政治、文化认同以及它们面对全球化潮流下不平等效应的冲击，提出了尖锐的反思
严格来说，张艺谋早期以旧中国为背景的电影，也不仅仅是在描写贫穷的农民如何挺身对抗不公，还包括了他们的奋斗如何透过电影机制的转码，成为跨文化相遇的符号，向那些观看中国的人们，展示了想象出来的中国特色
《幸福时光》《一个都不能少》这两部低成本制作的电影，张艺谋采用新颖而巧妙的拍摄手法，探讨可见性（visibility）与视觉（vision）的政治经济意涵，同时打造出一种融合了悲喜剧对立，与国家看似迈向进步繁荣之际的社会互动的电影美学
虚构的利他行为（Altruistic Fictions）：在张艺谋的电影里，失明就像贫穷一样，是每个人都想尽办法要摆脱的不幸处境。电影没有赋予失明某种超然的价值，也没有把视力当成优势，将看见/看不见放在同一个基准点上看待；在此，视力不再是失明的反义词，两者是彼此相关，相互接近的
视力与失明、真实与谎言的交错，这些叙事细节共同凸显的，是一个理性与权力都任凭金钱宰制的政治经济体制的诞生。电影暗示我们，所谓的国家只不过是一群充满好心与善意的人们集体演出的一出戏，以安抚那些受到压迫没有权力的人
劳动变迁与贬抑（The Transmutation and Abjection of Human Labor）：《一个都不能少》所展现的人道主义，带有强大的生产主义特色；这种生产主义最明显的就是展示数量的累积，在具体的体力劳动和笼统抽象的金钱之间，建立一种机械式的对等关系
电影的片名，以一种令人想不到的方式，强调了这种算术逻辑的重要性，在这种政治经济学逻辑之下，劳力是可以依照个人意愿来计算、储存、消费和取回的。魏敏芝向城市移动，其实意味着她迈向另一种截然不同的价值生产模式
电视借由凸显农村困境这个迫切的社会问题，来召唤国家想象。《一个都不能少》中出现的转变，标志着张艺谋从早期电影中的东方主义凝视转向国族主义凝视，媒体拜物与剥削倾向，不能再归咎于东方主义论述，而是来自不断重复而了无新意的，关于国家自强与关怀下一代的论述
《一个都不能少》中探讨媒介影像主导社会趋势，跟张艺谋早期电影影像传达的实验精神，其实一脉相承的。张艺谋自始至终拒绝呈现被美化或带有歌颂性质的影像，这部电影暗示我们，媒介影像的运作，乃是建立在压缩与贬低人们的体力劳动价值之上
在平和而快速传播的媒介影像之下，人类的意志力很可能逐渐受到它的操纵，特别是对那些遭到社会不平等对待的人们来说，他们将不得不更依赖媒体，以便能够被看见、被辨认。是这些影像生产了资金、社会与政治影响力，而不是生活中真正受苦的人们
亲属关系作为良心；教育作为希望（Kinship as Conscience and Education as Hope）：整部电影中讽刺的是，凶手杀害无血缘关系的人们毫无歉疚感，身为亲属时却相当负责有爱心；对血缘家庭的情感依附——“良心”的根本来源，李杨让我们回归中国温情主义的核心
同样重要的是，这两位凶手是以“教育”的形式来展现亲情；亲属关系也是通往未来的道路，这样的连结展现了延续一个人生命的可能性——透过下一代安全的生存状态，将一种“不朽”赋予在他身上
这个价值体系带有强烈的父权色彩，在这个世界里，“未来”的投射主要仍在男丁身上
同性难题（Same-Sex Trouble）：当这个年长的男人进入三温暖文化时，他不再是一个有特权和名分地父亲，而仅仅是他“儿子”的同类。因此最糟糕的丑闻不只是同性性关系与同性乱伦，它同时也改变了严密建立在两性差异的二分法上且两性必须以社会延续为价值得以实存的传统性别规范
就这方面来说，蔡明亮同性恋概念的激进超越了王家卫《春光乍泄》里对浪漫关系的理想化，或李安《喜宴》里透过接纳与包容而与时俱进的亲属生命政治
人生如寄（Human Life as a Transient Abode）：流离失所和稍纵即逝不再是让人温情感伤的处境，而是一种启发人们去想象的重要方式。孤独并不一定是让人痛惜且要不计一切代价避免的负面心理状态，它同时也创造一种让人可以观察和重新思考的空间、缺口和距离
蔡明亮想象的是后悲伤的台湾中偶然而并非无可取代的男女关系。中国家庭所创造的负担沉重得让人难以忍受，我们的社会从未告诉我们如何自由自在地生活；一系列的常规加诸在你身上，而却没人告诉你人与人之间应该保持怎样的距离
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