Film Scripts (September 2022)

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on One Fine Morning: Few filmmakers are as adept at exploring the contours of modern love and grief as Mia Hansen-Løve (Bergman Island), whose intensely poignant and deeply personal latest drama stars Léa Seydoux as Sandra, a professional translator and single mother at a crossroads. Her father (Pascal Greggory), rapidly deteriorating from a neurological illness, will soon require facility care, and her new lover (Melvil Poupaud) is a married dad whose unavailability only seems to draw her nearer to him, despite—or because of—the fact that she’s going through an overwhelming time in her life. Hansen-Løve, so finely observant of the small nuances of human interaction, creates, in harmonious concert with a magnificent Seydoux, a complicated portrait of a woman torn between romantic desire and familial tragedy that is a marvel of emotional and formal economy.

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on Aftersun: In one of the most assured and spellbinding feature debuts in years, Scottish director Charlotte Wells has fashioned a textured memory piece inspired by her relationship with her dad, taking place over the course of a brooding weekend at a coastal resort in Turkey. The charismatic Paul Mescal and naturalistic newcomer Francesca Corio fully inhabit Calum and Sophie, a divorced father and his daughter often mistaken for brother and sister, who share a close and loving bond that creates an entire world unto itself. Wells employs an unusual and gorgeous aesthetic that brings us into the interior space of this parent and child, even as she judiciously withholds details, an approach that finally grants the film a singular emotional wallop. Aftersun reimagines the coming-of-age narrative as a poignant, ultimately ungraspable chimera, informed by the present as much as the past. 

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on Alcarràs: Winner of the Golden Bear at this year’s Berlinale Festival, Carla Simón’s follow-up to her acclaimed childhood drama Summer 1993 is a ruminative, lived-in portrait of a rural family in present-day Catalonia whose way of life is rapidly changing. The Solé clan live in a small village, annually harvesting peaches for local business and export. However, their livelihood is put in jeopardy by the looming threat of the construction of solar panels, which would necessitate the destruction of their orchard. From this simple narrative, pitting agricultural tradition against the onrushing train of modern progress, Simón weaves a marvelously textured film that moves to the unpredictable rhythms and caprices of nature and family life.

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on The Novelist’s Film: For his playful and gently thought-provoking 27th feature, Hong Sangsoo takes on the perspective of a prickly middle-aged novelist, Junhee (Lee Hyeyoung, the magnetic star of Hong’s In Front of Your Face). After revisiting an old friend who now runs a bookshop outside of Seoul, she embarks on a restorative journey that leads her to a chance encounter with a famous actress and former movie star (Kim Minhee); the two make an instant connection that stokes both women’s dormant creative impulses. Within this simple, loose-limbed premise, Hong locates a deep well of emotional truth, and poses a bounty of questions about the necessities and expectations of art-making, leading to a poignant, entirely unexpected, mode-shifting climax.

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on R.M.N.: Cristian Mungiu, whose bravura films such as 4 Months, 3 Weeks, and 2 Days and Beyond the Hills dramatize the tensions of a modern Romania still beholden to dangerous traditions, returns with a gripping, mosaic-like portrait of a rural Transylvanian town riven by ethnic conflicts, economic resentment, and personal turmoil. Matthias (a glowering Marin Grigore) has returned to the village after an altercation at his job in a German slaughterhouse, only to find that his estranged wife has grown more distant and his young son has stopped talking after witnessing something disturbing in the forest near their home. Meanwhile his former lover, Csila (Judith State), with whom he hopes to rekindle an affair, has become involved in an escalating controversy when her local bread factory hires Sri Lankan migrants. These strands converge in increasing combustibility, building to an unsettling climax and a bravura town hall sequence that ranks with Mungiu’s best work.

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on Showing Up: Continuing one of the richest collaborations in modern American cinema, director Kelly Reichardt (Certain Women) reunites with star Michelle Williams for this marvelously particularized portrait of a sculptor’s daily work and frustrations in an artists’ enclave in Portland. Lizzy (Williams) struggles to put the finishing touches on her latest pieces for a gallery show, all the while juggling admin work at the local art school; dealing with the neglect of her well-meaning landlord (a funny and nuanced Hong Chau), who also happens to be a rising-star conceptual artist; and tending to the emotional well being of her increasingly fragmented family. Christopher Blauvelt’s patient camerawork, Reichardt’s precise cutting, and Williams’s physically transformative performance coalesce to create something remarkable in Showing Up, a delicately humorous drama of the experience of being a creative person that avoids all clichés that plague films about artists.

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on Triangle of Sadness: Cinematic mischief maker Ruben Östlund liberally applies his customary playfulness to the wide canvas of his wildly ambitious, frequently hilarious latest film, which won the Swedish director his second Palme d’Or at this year’s Cannes Film Festival. Kicking off as a satirical romance, following the bickering, money-soured relationship between two hot young models (Harris Dickinson and Charlbi Dean), the three-part film escalates into increasing absurdity after they are invited on a luxury cruise, where they rub elbows with the super-rich, as well as a disheveled and disillusioned, Marx-spouting sea captain (Woody Harrelson). To tell more would ruin the Buñuelian twists of this poison-dipped farce on class and economic disparity, which doesn’t skewer contemporary culture so much as dunk it in raw sewage.

Film at Lincoln Center’s Introductory Notes on Walk Up: Hong Sangsoo uses a delicately radical structure in his latest exploration of the complexities of relationships, growing older, and artistic pursuit. Successful middle-aged filmmaker Byungsoo (Kwon Haehyo) drops by to visit and introduce his daughter to an old friend, Mrs. Kim (Lee Hyeyoung), the owner of a charming apartment building that houses a restaurant on the ground floor. After Mrs. Kim tries to persuade him to move into one of the walk-up units, the film and Byungsoo’s future take a series of unexpected turns, as the various floors of the apartment come to contain different stages of his romantic and professional lives—or perhaps they’re different realities? Hong’s playfully existential drama consistently surprises, asking provocative, unresolvable questions about desire, illusion, and satisfaction and what we need—and take—from one another as we seek our own answers.

詹姆斯·伍德《不负责任的自我:论笑与小说》(李小均 译)

堂吉诃德的旧约与新约

  • 《堂吉诃德》是借虚构来探讨小说和现实关系的最伟大作品,下卷与上卷相隔十年,可以说是对反讽的反讽
  • 塞万提斯尽可能将堂吉诃德的游侠欲望设置得汗漫无边,我们知道堂吉诃德明白自己在做什么,但他真正在做什么?他的追求代表什么?他对世界的误读代表了纯洁的理想尽力在野蛮的现实世界立足这种惨烈而好笑的战斗吗?
  • 堂吉诃德总是好心办坏事,塞万提斯也许不只是对他那骑士的虔诚的胜利感兴趣,还对他那虔诚的失败感兴趣?
  • 堂吉诃德在为他的虚构而战,一份证明书不能证明他的现实性,他只是证明,他出现在塞万提斯的上卷
  • 我们所有人都想堂吉诃德继续他的疯狂,我们渐渐相信他的疯狂,部分原因是,我们不知道“信仰”究竟意味着什么。到了小说结尾,我们都变成了小堂吉诃德,靠虚构出来的骑士喜剧长大
  • 早在小说开头,堂吉诃德羡慕地说起桑丘:“他怀疑一切,他相信一切。”这难道不是小说读者的最佳写照?桑丘就是堂吉诃德的读者,继续像小说读者一样活着,相信一切,怀疑一切

莎士比亚的漫思与哀伤

  • 我们对于心灵无法做到的一件事情,是将他们内容化为叙事,或许大多数时间,正如纳博科夫抱怨乔伊斯时所说的,我们根本不是在用语言思考
  • 莎士比亚的世界不仅是充满独白的世界,而且是一个正在走向独白的世界,在这个世界里,人们往往是当着人说话而非与人对话
  • 记忆的自我用途允许人物不但活在错误中,而且总能得到宽恕,因为关于记忆,重要的是,它看起来于人物是真实的
  • 莎士比亚的人物觉得自我真实,但并非必然自知,这是意识的真正悖论所在,因为我没有办法知道我其实不了解自己
  • 《亨利四世》下半场中快嘴桂嫂数落福斯塔夫的那一刻生动有趣,因为我们好像看见一个人的思维在运行:它在不断想起更多东西,大多是无用的信息。这些无用的信息有趣味,因为快嘴桂嫂不知不觉在戏仿叙事,她洋洋大观的数落表明,如果允许心灵自主叙事,它会产生一种根本停不下来的叙事
  • 比起生活来,艺术是不负责任的,因为最重要的是,人物应该真实。作为读者或观众,我们往往鼓掌欢迎任何建构那种真实的努力,但在现实生活中,让某人看起来很真实的东西不足以说服我们那种真实是有趣的,而虚构人物的真实自我却非常迷人
  • 如果思绪散漫,无缘无故地回忆起细节,那么,相比于事实上已遗忘的东西,回忆起的细节并没有明显的形而上的优势或特权
  • 我们总是在忘记东西,直到我们真正回忆起它们那一刻为止。在那一刻,我们是真正在回忆它们,还是对它们实际的可遗忘性致意?

陀思妥耶夫斯基的上帝

  • 《卡拉马佐夫兄弟》中,无神论者斯麦尔加科夫,借助无神论者伊凡的教导,杀害了老卡拉马佐夫
  • 在伊凡的“宗教大法官的传说”中,陀思妥耶夫斯基挑战了自然神学:未来(天堂)的和谐不值得用现在(大地)的眼泪换取;为什么上帝那么自信人就想要自由,人不想自由,事实上,他们不想自由地活着选择善或恶,选择怀疑或信仰
  • 基督徒陀思妥耶夫斯基无意识间写出了一本无神论小说,即便小说最终证明无神论是有害的思想,但伊凡的攻击已让宗教元气大伤

伊萨克·巴别尔与危险的夸张

  • 描绘场景时,福楼拜会遵守宇宙的叙事先后,而巴别尔的文风不断强制将不同的时间挤进一个时间的签名
  • 巴别尔生动的、滑稽的、戏剧化的外在性的巨大代价,是人物内在性的严重匮乏,他的风格有时掉入了审美主义,尽管频繁地召唤日、月亮、闪电和天空,但他奇怪的视觉似乎公式化了,类似于夏加尔的三驾飞车
  • 巴别尔的情景剧风格,与他作品中伟大的东西不能真正割裂,句子的不真实之处在于,它们把特定的行为或事件——跳动的夹鼻眼镜或摇晃的牙齿——表现成了习惯性的、永恒的行为或事件,这种轻盈和密实也给予了巴别尔最好的小说出色的、几乎是原子式的力量
  • 巴别尔小说的风格选择看似现代,但也如寓言一样古老,因为当人冻结在尖锐、习惯性的活动之中,他们就变成了永恒的东西,变成了景观和气候
  • 在巴别尔笔下,人物往往是立刻转化为功能,情绪转化为行为,在那样一个行为和功能的世界,唯一拥有内向性的人,是作者本人。
  • 巴别尔著名的比喻,作家就是鼻梁上架着眼镜、心里装满秋天的人

萨尔蒂科夫-谢德林对伪君子形象的颠覆

  • 传统的伪君子是有意识的伪君子,他们知道自己是伪君子,知道其他人也知道他们是伪君子,而波尔菲里并非真正对自己撒谎,他自以为是的“真话”都是最沮丧、最平庸的谎言,他完全缺乏道德标准,只知道习字簿中的训诫
  • 《戈洛夫廖夫老爷们》不像是小说,倒像是充满讽刺的杀戮,谢德林吊销了小说的传统使命,不再耐心地挖掘人物在家庭环境中的动机,相反,他给我们封闭的魔鬼。我们不能探索这些人物,因为他们与道德世界隔绝
  • 谢德林评论波尔菲里认为艾莉娜大方(这可能吗?),是对不可靠人物的不可靠叙事,我们越是走近波尔菲里,实际上他就变得越不可知
  • 波尔菲里是现代主义小说人物的原型:他没有观众,这个伪君子不知道自己是伪君子,周围也没有人告诉他他是伪君子

《安娜·卡列尼娜》和人物塑造

  • 托尔斯泰的许多人物抑制不住成为自己,成为自己的本质——他们的身体
  • 托尔斯泰没有兴趣告诉我们事物像什么,美的比喻,是福楼拜看待世界的方式,但在托尔斯泰那里,现实可能不是作家看到的样子,而是人物看到的样子
  • 托尔斯泰的人物有他们独特的感情,但他们的感情又不那么独特,《安娜·卡列尼娜》中几乎所有男性相貌都很“好看”,都有男人味,同样,小说中两个不同的孩子,都有胖乎乎的小手腕,上面好像缠着细绳
  • 在大多数小说中,我们看见人物在寻找自我,或迷失自我,在托尔斯泰这里,困难与其说是成为自我,不如说是成为自我之外的别的什么。在《安娜·卡列尼娜》中,当我们看见一个人物与不可遏制的本性挣扎时,这场面总是动人的

伊塔洛·斯韦沃的不可靠喜剧

  • 大多数不可靠叙事者自以为正确,实际上他们是错的,很少人会如芝诺一样,站在一个自以为正确(但实际上错误)的位置分析自己的错误
  • 芝诺渴望“纯真”,但同时丑化“纯真”,“我觉得很纯真,因为我还没有不忠到夜不归宿的地步。”芝诺嘲讽资产阶级生活的虚伪,首先是宗教痛苦和净化的虚伪

博米胡尔·赫拉巴尔的喜剧世界

  • 赫拉巴尔的描写经常有可见和不可见的悖论,它们不只邀请读者去看那些悬挂着的人体模特,还邀请读者去想象某个在想象它们的人
  • 所有这些人之所以动人,在于他们的梦想和他们实现梦想的有限手段之间的巨大鸿沟,迪特满足于死后成为“世界公民”,汉嘉通过洗一只脚或手、读一点亚里士多德做个“希腊人”,他们没有意识到他们的梦想是多么大,不知道他们这样逐梦时实现得多么少

歇斯底里现实主义

  • 自现代主义以来,如何在书页上创造人物一直面临危机,当代这些雄心勃勃的大小说中,人物华丽生动,富于戏剧性,几乎成功掩藏了他们没有生活这个事实
  • 狄更斯笔下简明生动的人物容易模仿,但在他那里,总能立刻感受到强大的感情,撕掉人物的道具,进入他们的内心世界
  • 我们时代一些颇具影响的小说家认为,语言和对意识的再现不再是小说家追逐的目标,信息变成了新的人物
  • 《白牙》从头到尾,扎迪·史密斯的故事在生长演变,但她的人物没有。诚然,那些人物也在改变,但是,他们的思想无论怎么变化,这种思想的改变总是在一两段内就被迅速点明

乔纳森·弗兰岑与“社会小说”

  • 如果说《纠正》不知不觉反驳了某类社会小说的可行性,那么也可以说,它生动地展示了人物小说的生命力
  • 《布登勃洛克一家》可爱的明晰源于托马斯·曼的目的单纯而含蓄,他从来没有挑战布登勃洛克一家衰亡的更大的社会学成因。弗兰岑则在美学和社会之间摇摆不定

汤姆·沃尔夫的肤浅和信息问题

  • 狄更斯的滑稽人物不是可辨识的类型人物,而是奇怪的个体。沃尔夫的人物只是古怪的典型,他们做不到的是成为个体
  • 为什么文学应该总是像生活?有时候,真实的东西并不总是现实的东西。我们在普遍事实的狂热中不会沸腾,但我们会在独特细节的低温中颤栗
  • 把沃尔夫的现实主义当成文学加以接受是危险的,不是因为任何人会将之与生活混淆,会认为“生活就是这个样子”,而是因为读者读到它时可能会想:“文学就是这个样子”

萨尔曼·拉什迪的诺布小说

  • 究竟是索兰卡在想还是拉什迪在想?这种不确定的声音,渗透和感染了叙事组织,一种漫画式的不真实的声音,只会制造出一种漫画式的不真实的现实。这种写作本想追求生动,结果适得其反,产生了小于生活的人物
  • 小说本身是虚构,是在制造发明,将魔幻添加入虚构,效果不是提升小说的温度,而是一种蜃景式的虚假热度,最终完全消失
  • 这类“生动”写作越渴望接近传统的现实主义,它的危险变得越明显。因为它越接近现实,它亵渎的现实表面越大
  • 拉什迪认为美国堕落,与他认为美国不堕落,这些观念都是一样的庸俗。《愤怒》这部小说显然被它谴责的那种堕落败坏

莫妮卡·阿里的新奇之物

  • 小说中,我们无法单独进入其他人物的内心;我们感知的一切都经过娜兹宁印象的过滤
  • 我们已习惯于认为新信息是作家告诉我们他知道的东西的炫耀机会,新信息是作家风格的一部分,但阿里不是反风格,而是为了人物风格的利益而压制明显的作者风格。结果就是可爱和单纯,作者引导我们体验这个圆睁着无知眼睛的孟加拉村姑地生活,去看她的成长

库切的《耻》:几点疑思

  • 人们总是赞扬库切凝重苍凉,赞扬他文笔“紧凑”,但是,这种加压式的速记,一旦过了临界点,就不再是丰饶,而是贫瘠
  • 正是在这个临界点,省略变成了一种形式主义、一种美学,在其中,小说不再呈现复杂性,相反,将复杂性转换成了它自己太确信的语言
  • 这部小说令人不快地接近于暗示一种形式上并列的耻:父女两人都演绎了“必要的”堕落。《耻》的情节和形式都很紧凑,轮廓分明,看起来要求一种清晰的解读,但这种解读最终是对小说的简化和伤害

索尔·贝娄的喜剧风格

  • 贝娄像上一代作家,决定从可有可无的东西开始书写人物,他通过现代主义的技巧来复活现实主义
  • 大多数贝娄式的细节在他小说中是作为记忆出现,作为被记忆的头脑过滤之后的场景出现的,因此,在贝娄这里,细节是现代的,因为它总是细节的印象

真实的毕司沃斯先生

  • 笼罩这部小说的悲伤是,即便一个人不知道自我,他依然总是自我;他不能逃避这点,自由总是有限制的

V. S. 普里切特与英国喜剧

  • 喜剧人物往往有不羁的灵魂,充满了误植的梦想,在某些方面,是精神自由的。但是,他们也是悲喜剧人物,因为我们感觉到他实际上缺乏自由。可以肯定的是,我们既嘲笑他,又同情他,我们感到疏离和认同的悖论:他挑战社会,但又想融入社会
  • 普里切特的喜剧中有一种英国式的辩证法,关乎害羞和公共表演,他的人物越害羞,他们在公共场合越可能表演和膨胀;然而,他们在公共场合越是膨胀和表演,他们实际上越孤独

亨利·格林与英格兰

  • 契诃夫发现,人物在无关的闲谈中能最有说服力地表现出自我;生活中的人们经常拒绝表现自我,但小说经常迫使人物一本正经地表现自我。这种方式与其说与无序的生活有关,不如说与艺术的惯例有关
  • 在《爱》中,人物一直利用着看似间接和无关的话语表现他们最重要的本质,格林所有的小说都有明显的空间转换,在特殊性和普遍性、平淡和抒情之间转换。这迅速的转换或跳跃是格林的风格中最美好的东西
  • 格林从来不认为写作对话只是一种汇报或受托的行为,在他这里,对话是像在莎士比亚和狄更斯那里,它既忠于现实,也是惊人的不忠,它是汇报,也是舞蹈

小结

  1. 伍德的评论让我们深切感受到只有文学才能带来的艰难而严肃的愉悦(A. O. 斯科特)
  2. 小说中人物的塑造(“论小说”):小说形象如何与生活“真实”有差异(“生活无序,人物不会一本正经地表现自我”,“记忆于人物的真实,使我们能宽恕其中的错误”),但又更有说服力地表达自我和真实生活;心灵活动无法内容化为叙事(“我们根本不是在用语言思考”);艺术比生活更不负责任,读者往往鼓掌欢迎任何建构真实的努力(“虚构人物的真实自我非常迷人”)
  3. 自我的悖论:即使一个人不知道自我,他依然总是自我;人物的自我真实并非必然自知,我没有办法知道我其实不了解自己
  4. 喜剧和悲剧的辩证(“论笑”):反叛和挑战社会亦是对其融入的有力尝试,精神上的不羁和自由,往往反映现实中的不自由;喜剧人物(也是悲喜剧人物)之所以动人,在于他们的梦想之大和实现手段之有限之间巨大的鸿沟
  5. 现代主义和现实主义的碰撞:巴别尔轻盈密实的现代风格与古老寓言的手法相融,把特定行为表现成永恒的事件,小说充满原子式的力量;贝娄把细节埋在记忆中,用现代的手法复活现实主义;莫妮卡·阿里为了人物风格而压制作者风格,保留可爱和单纯;而库切的文笔“紧凑”得像加压式的速记,省略造成贫瘠,小说的复杂性缺失;扎迪·史密斯笔下的人物没有随着故事发展在生长演变;拉什迪追求漫画式的“生动”,汤姆·沃尔夫笔下的古怪典型,结果都适得其反,产生了小于生活的人物
  6. 信息:真实的东西并不总是现实的东西,现代主义对信息的过度追逐反倒误入歧途
  7. 莎士比亚,契诃夫,狄更斯,托尔斯泰,托马斯·曼:人物强大的感情和内心世界;从可有可无的东西写起,没有一味挑战人物的社会学成因
  8. 不可靠叙事者:小说中的“不可靠”人物自以为正确,但实际上是错的;对不可靠叙事者的可靠叙事是传统手法,而反之,对不可靠叙事者的不可靠叙事则是现代主义的原型(如波尔菲诺,越走近,越不可知)
  9. 看待世界的方式:福楼拜热衷于告诉我们世界像什么,托尔斯泰则没有这样的兴趣,在他那里,现实不是作家看到的样子,而是人物看到的样子;赫拉巴尔邀请读者去想象那个在想象小说笔下事物的人;莫妮卡·阿里的《砖巷》,我们感知的一切都经过娜兹宁印象的过滤
  10. 成为自我之外的别的什么:寻找自我和迷失自我是小说中人物的常态,但看见一个人物与不可遏制的本性挣扎,却总是更动人的(另一现代主义不及现实主义之处)

温弗里德·塞巴尔德《移民》(刁承俊 译)

《亨利·塞尔温大夫:往事岂能如烟》

最近几年,他感到自己越来越怀念故乡。我问他到底要迁回何处,他说他七岁时就跟随全家离开格罗德诺附近的立陶宛乡村,开始流亡。

我看见火车车窗前上下起伏的电报线,看见里加一排排房屋的正面,看见那艘停在港口的船和甲板上的那个阴暗角落,在拥挤不堪的情况下,我们竭力让自己像在家里一样。大海、轮船后面拖着的那道烟、灰蒙蒙的地方、轮船在公海上的上下起伏、我们心里感到的恐惧和怀着的希望,所有这一切——塞尔温大夫对我说——现在我又记得了,仿佛是昨天才发生的事。

《保罗·贝雷耶特:有些谜团无法解》

保罗至少一周上一次法语课。他说他曾经在法国待过,那儿的人们都讲法语,他知道怎么讲,要是我们愿意,可以轻而易举地学他的样。然后一个五月的上午,坐在校园的户外,在凉爽的阳光下,我们立即就明白了un beau jour意味着什么,正开着花的栗树用法语讲是un chataingnier en fleurs。

所以同样的,兰道夫人说,在他们认识的最初几天,他就已经用一种将一切都变得轻松愉快、无足轻重的嘲讽语气,给她讲述自己不久前进行的自杀尝试。

兰道夫人说,保罗当时跟我讲,他儿时在林道待过一个暑假,每天从湖岸边看列车从陆地开到岛上,从岛上开到陆地。蓝天中的白色蒸汽云、从打开的窗户向外挥手的旅游者、下面水中的倒影——这种每隔一段时间就重复出现的景色使他如此入迷,致使他整个假期都从未准时吃过午饭。对此,婶婶往往只好无可奈何地摇头,而叔叔则说他会在铁路上了结。

《安布罗斯·阿德尔瓦尔特:我的玉米地种的不过是眼泪罢了》

他完全被他的工作所占据。在回首往事时,可以说他从未以私人身份存在过,他只是行为规范的化身。我根本就无法想象他只穿衬衣而不穿外套上装,或者只穿半筒袜而不穿他那双肯定擦得亮晶晶的半高筒男靴的情景。

阿伯拉姆斯基大夫说,我不认为我曾经遇到过比你舅公更忧郁的人。他随口说出的每一句话,他的每一种姿态,他直至最后都保持着的整个仪表,其实等于是在不断地恳求着离开。他在晚餐时还会吃点东西,甚至在心情最不愉快时,他也非得彬彬有礼地前去共进晚餐不可,但实际上吃的就像从前放在死者坟前地象征性祭品一样,很少很少。

很快,他照料起自己来极费劲。几乎整整一天,他都花在了穿衣上;只是扣上袖扣和打蝴蝶结,就需要好几个小时。当他差不多已穿上衣服,又到了脱下衣服的时间。

当他透过饭店窗户往外观看这座在暮色降临时白雪纷飞的城市,他一定会想到从前,想到很多。他在一次笔录中补充道:我总觉得回忆是一种愚蠢的行为。回忆使人的头沉重而晕眩,好像人不是在时间的逃避中往回看,而是从顶点消失在云端的塔楼的极高处落到大地上。

《马克斯·费尔贝尔:他们黄昏时到来,寻求生路》

他说,现在我来这里已有二十二年,随着时光一天天流逝,我感到哪怕只是想要改换地点都更加困难,我最终听命于曼彻斯特。我再也无法、再也不想、再也不必离开曼彻斯特,甚至就连每年一两次不可免的前往伦敦的专业学习旅行都成了我的负担, 使我感到不安。

五点半,我们在亨登机场着陆。莱奥舅舅把我接走。我们路过连续不断的、长长的一排排郊区小房子,向城里驶去。这些房子以其千篇一律使我感到心情沉重,但同时不知怎么的,又给我留下一种可笑的印象。舅舅住在离大英博物馆不远处的布鲁姆斯伯里一家流亡者小旅店里。我躺在这家旅店特别高的床上,度过了我在英国的第一个夜晚。我失眠,倒不是出于忧伤,而是由于被困陷在英国那种床垫被床单包覆的床里。

如今,每当我回想起我们的施泰纳赫童年时,我往往会感到,好像它会向四面八方延伸,在时间上没有终结,真的,仿佛它会继续延续下去,直到进入我现在写出的这些字里行间。然而事实上——我清楚地记得——一九零五年一月,在施泰纳赫的房屋和土地被拍卖,我们迁往基辛根,搬进比布拉大街和埃哈德大街拐角的三层楼新住宅之后,童年时代就已结束。

保罗·奥斯特《4321》(李鹏程 译)

1.0 阿奇·弗格森的父母,斯坦利三兄弟最末但最能干,露丝在照相馆工作,总被姐姐米尔德里德压一头,露丝答应求婚时,心里罗列了十八条理由,但不包括她爱他,斯坦利从未批评过露丝,然而哄骗才是真爱

1.1 阿奇视角的童年,母亲事业渐有起色,父亲在仓库被(二伯)盗后陷入低迷,大伯车祸,弗格森家族短时间内四分五裂

1.2 时光推回玫瑰园照相馆成立之前,阿奇从橡树上摔下,堂姐弗兰茜照顾的日子里让他意识到世界之大,外婆教写字,家具城被烧,父亲失去经济来源

一切都有可能,事情是这种结果并不意味着它们不可能有另一种结果。一切都可能不一样。世界可以是同一个世界,但如果他没从树上摔下来的话,对他来说那个世界就不同了,或者如果他从树上摔下来,不是摔断了腿,而是把自己摔死了,那么对他来说世界就不光是不同,而是根本没有让他活在其中的世界了。

1.3 父亲被家兄拖累,家具城被烧自己也丧命

1.4 父亲很早就自立门户,事业蒸蒸日上,一家人即将乔迁新居,和唐姨夫的儿子诺亚有过短暂的友谊

2.1 阿奇·弗格森的青春期,不喜欢灿烂轻浮的北泽西少女,先后与比利时的安-玛丽和纽约女孩艾米热恋,父亲卖掉股份,在专卖店修东西,家里不再宽裕,母亲摄影获奖

2.2 办报纸,得罪蒂默曼,开学遭到霸凌,与霍华德结为好友,夏令营期间写下的十六封信竟成绝笔,父亲拿保险赔偿开了网球场

2.3 母亲在摄影中找回工作乐趣,阿奇逐渐放弃与(沉默的)上帝抵抗,接纳施奈德曼新家庭,跟堂哥学打篮球,堂姐艾米自找上门,两人成为kissing cousins

这或许不算世界上最吸引人的活动,但却是和他母亲在一起、又能独占着她的那种快乐的一部分,他怎么能不享受他们一起在百老汇和格林威治村第六大道上的咖啡厅吃午饭的时光呢。

弗格森才懒得想这些,他说,他希望肯尼迪能赢,但就算他当了总统,情况也不会跟现在有多少差别,只是不会变得更糟罢了,至于民权运动,他当然支持了,谁会反对为每个人争取正义和平等呢。

2.4 阿奇不喜欢上层中产生活,提出去寄宿学校被否,夏令营和诺亚重聚,遇见另一个A.F.,写小说,主角是两只鞋子,和搬进自己旧宅的艾米成为同学

你永远不可能知道你是不是选错了。你想知道的话,就必须要先掌握全部的事实,但唯一能获得所有事实的方法,就是你同时出现在两个地方——但这是不可能的。

3.1 和堂姐弗兰茜一家去佛蒙特,只顾与艾米享乐,发生车祸失去两根手指,事后艾米不离不弃,父母手头不宽裕,但仍给阿奇买了人生第一辆车作为生日礼物

马提诺教练最后一次握住弗格森的手说道:这世上唯一的常量就是屎,我的孩子。我们每天都踩在齐踝深的屎里,但有时候,屎要是过了我们的膝盖或者腰,那我们就得让自己抽身出来,然后继续往走前。

3.3 艾米嫌阿奇不够成熟,提出分手,逃课看电影被安迪·科恩勾搭上

3.4 阿奇父母离婚,艾米母亲病逝,双方组成新家庭成为姐弟,在这之前已连续通信,互表爱意,但艾米希望保持友谊,经常坐火车渡轮去纽约找诺亚

4.1 高中最后一年,初上大学的艾米想要独处空间,当体育记者赚零花钱,父母卖掉店面搬回纽瓦克,春天和艾米复合,共游法国

4.3 发现姨妈是女同,写影评,去妓院,同时表白堂哥吉姆和艾米,短暂复合,直到后者去威斯康星上大学,偷书被抓

4.4 在新家里克制想和艾米上床的想法,与南非女孩达娜恋爱,不断打磨写作,暑期搬家打工,拿到奖学金被普林斯顿录取

5.1 哥大入学,享受校园里思想的活力,加入报社,结识很多博学又聊得来的朋友,发表译诗,大一结束后的夏天和艾米搬到一起

5.3 赴法国,借住薇薇安·施莱伯家,读书写书,发现她也是双性恋,跟弗莱明上床

5.4 和阿提的妹妹西莉亚约会,大学室友霍华德很合得来,与高中老师门罗夫人擦出火花,定情后发现自己没有生育能力

6.1 和艾米渐行渐远,暑假分居东西海岸,经历冷却期,在哥大学生暴乱后决定分手

他痛恨自己的谨慎,痛恨他步履沉重、顽固保守的心态。钱。总是钱。总是没有足够的钱。有生以来第一次,他开始想知道出生在富贵之家会是一种什么感觉。

6.3 完成书稿,奥布雷帮助出版,经薇薇安介绍结识阿尔贝,忠贞原则不适用于男男关系,母亲和吉尔来巴黎度蜜月,出版前夜在伦敦遭遇车祸

6.4 写书独立出版,得到内格尔肯定,和西莉亚正式确定关系,艾米和黑人路德恋爱,佛蒙特酒吧自卫伤人,被取消奖学金

对,就是这个词,春风得意,你要是不凑近看的话,这是一个多美好的世界啊。

7.1 暴乱持续发酵,对学校失望,在西区酒吧解忧,毕业去罗切斯特报社,目睹波比和玛格丽特结婚,新女友南希和哈莉不比从前

那天晚上在罗切斯特的新月海滨饭店吃饭时,波比多快活啊,每隔十四秒钟抱一次玛格丽特,聊着以前在蒙特克莱尔的日子,他们在高中二年级的光辉岁月,那时候弗格森的手还完好无损,他们在一个队打球,是那支十六胜两负的联合会冠军队、打出了那场比赛的球队中年纪最小的先发投手。

7.4 姨妈帮助解围,入学布鲁克林学院,父亲去世留给阿奇十万美金,和西莉亚分手,道不同不相为谋,离开伤心地,赴法继续写作

他意识到,他们父子之间那场胜负难分的持久战争延续了他的大半生,其中有成千上万个细节,要深究起来太难了,于是他概括成了一句简单易懂的话:

我在等他联系我,他在等我联系他,但在我们两个都愿意让步之前,时间用光了。

从开始懂事时起,他就一直有种感觉,觉得走或没走过的路上那些分岔口与平行道,全都有同样的人在同一时刻走着,看得见的人和影子般的人,觉得现在这个世界顶多是一部分的世界,因为真正的世界还包括那些本可能发生但没有的事,觉得某条路和别的路之间并没有好坏之分,但活在一具躯壳中的痛苦,就是无论在哪个时刻,你只能在一条路上走,虽然你本来有可能走在另一条上,正去往一个完全不同的地方。

1)两条相似的路,经过微小的偏离,从此就不再相交,take a small turn, it’s a different world;2)还是会有很多命定的事,只是时间早晚,或者形式略有不同;3)另一条可能的路,更多是在印证,不必对自己所经历的抱有遗憾

克莱夫·詹姆斯《文化失忆》(丁骏 / 张楠 / 盛韵 / 冯洁音 译)

1)安娜·阿赫玛托娃 Anna Akhmatova:如果没有革命,阿赫玛托娃本可以把她魅力四射的天性加工为创作主题,就如埃德娜·圣文森·米莱一般,而且效果会更好。但历史没有给她升华柔情的机会。历史反而让她成了女英雄。|| 对俄罗斯人来说,阿赫玛托娃的象征意义不仅仅在于她做了什么,更在于所有那些她无法去做的事情,令人唏嘘惊叹。

2)皮特·阿尔滕伯格 Peter Altenberg:一个男人最初受到一个女人的吸引,一定伴随着某种清晰的启示般的力量,这一点是毋庸置疑的,除了那些从没有这种感觉的人。|| 他会因为年轻女伴的美貌而赋予她们其实并不具有的优点:这是一种很寻常的反应,情感本身丰富到了一定程度,想象力便会被调动起来丰富情感的对象。

3)路易·阿姆斯特朗 Louis Armstrong:美的诞生是为了慰藉无可弥补的痛。

4)雷蒙·阿隆 Raymond Aron:大谈自由民主的好处,却对它的力量缺乏信心,这样的知识分子大有人在。|| 他本人就是自由主义的模范,而那些坚持相信自由民主本身是意识形态的左派则注定会鄙视他,因为正是他证明了自由民主并非意识形态。它过去是现实,如今亦然。

5)瓦尔特·本雅明 Walter Benjamin:当一个人的接受能力到达一定水准,他从肥皂广告中学到的东西不会比从帕斯卡的《思想录》中来得少。|| 他的结论总是脱不开那一套形而上学词汇,这对他的名声是好事,对这个世界整体的大脑健康来说却是不幸的。|| 本雅明有着一项令人羡慕的天赋,便是揣摩其他人早就明白的东西,然后扩写为冗长的思辨,令所有人望尘莫及。|| 本雅明的文章里,能穿透迷雾的真知灼见实在不多。有些观点确实独树一帜,但它们全都需要透透气。|| 本雅明对巴黎的爱真切动人,但是他关于巴黎所说的一切,与新闻记者雅内·弗兰纳在一篇新闻报道中所做的丰富观察相比,与历史学家理查德·科布某篇文章中的一个段落相比,难道不显得单薄吗?

6)马克·布洛赫 Marc Bloch:有一句不无道理的老生常谈说道:那些最初想改变世界的年轻人后来学会了心怀感激,因为世界并没有变得更糟糕;但如果他们过早地相信这一点,我们就会失去他们的批判力,世界就会变得更糟。|| 当我们将平生所学提炼为通往新视野的原理,知识也随之隐去;但如果最初没有足够的知识积淀,原理便失去了源泉。|| 知识必须是真正的知识,也就是说,理解必须从一开始就与知识携手并进。

7)豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 Jorge Luis Borges:博尔赫斯和萨瓦托的命运彼此联结,精神却南辕北辙:从萨瓦托上面这句话便可见一斑,这是一条真实的鸿沟。博尔赫斯确实恐惧现实的悲苦,他也确实在一个虚构的世界中寻求庇护。|| 在阿根廷国内,这位从永恒的视角来说最伟大的作家,很多文化名流却感到很难对他的怯懦视而不见,就像很难对他的异人天赋视而不见一样。

8)罗伯特·布拉西亚克 Robert Brasillach:文学本应教会他们更多的东西。但这些小人物们所犯的真正的背叛罪一直就是:他们自以为学识授予他们高于凡人的权柄,而不是向他们揭示自己不过一介凡人。

9)托马斯·布朗爵士 Sir Thomas Browne:《天人五衰》(The Decay of the Angel)是我最喜欢的书名之一:荒芜与丰盛共生,就像克利奥帕特拉的大船停在拆船厂一样。

10)保罗·策兰 Paul Celan:他的诗本是对现实的深入挖掘,却似乎在晦涩当中寻求庇护。|| 即便在这同一个人身上,也可以存在看到世界最具毁灭性的一面,同时继续进行创造的能力。|| 他深奥的诗作无疑反映了他的精神痛苦,或许也控制了这种痛苦。|| 对于任何有像策兰这样的经历的人来说,超脱自我都是不太恰当的建议。但令人着迷的是,就在《死亡赋格》这首诗中他做到了。

11)可可·香奈儿 Coco Chanel:比较是真实的。每一天、每一周、每个月、每年、整个虚度的人生都充斥着比较的念头。|| 没有一个外交官回国不带几瓶香奈儿五号香水。所以,可可·香奈儿,这个曾经屈服于纳粹的人,终究是为击垮另一种苦难做出了贡献。

12)查尔斯·卓别林 Charles Chaplin:两千年的时间并没有使往昔认不出当下,也没有让当下认不出往昔。然而,科学却可以让自己的未来在几十年里面目全非。

13)G. K.切斯特顿 G. K. Chesterton:褒与贬本为一体,只是表现方式不同。批评的能力即为从中获得愉悦的能力。

14)詹弗兰科·孔蒂尼 Gianfranco Contini:孔蒂尼说过,背但丁的作品,最重要的不是摁一下按钮就可以开启滔滔不绝背诵的洪流,而是把诗句放在脑子里,每天发生的每件寻常事都能去诗里找到注解。|| 一人引用奥登、燕卜荪、华莱士·史蒂文斯,另一人总能接上下一句。这一代人正是通过这些共同的记忆,建起属于他们的典故世界。|| 他们也许无法记住到底谁曾经说了哪句话。但他们会记住这句话的节奏与语调:他们获得了韵律的感觉,而非可转述的表达。一个诗人可以借用这种方式,像学习外语一样学习他自己的语言。

15)恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯 Ernst Robert Curtius:他不想去理解这一悲剧,因为尝试理解就意味着接受认同。|| 在科隆大教堂对面的咖啡馆里,库尔提乌斯与纪德所见无疑是一片废墟,一个文明荒漠时代的哀恸时刻。但这废墟同时也象征着人们曾不顾一切地奋起抗争,挽救了他们所珍视的文明。

16)迈尔斯·戴维斯 Miles Davis:如果你在经济上脆弱不堪,你就一路弱到底了。如果你能娱乐大众,让他们的钱流一部分到你的银行账户里,你便有了资本,可以无视那些恶意诋毁你的人。|| 早期的热门歌曲必须取悦大众,所以处处受限,但回过头看却总被认为是他们最好的作品,也是最富冒险精神的。|| 我们当中的很多人随时准备为艺术家们献上学识、批评和赞美,我们很容易忘记,他们虽然天赋过人,使我们得以窥见崇高,但同样有对世俗的关心,这种关心也会随着成功而翻倍,与悖论无关,只是经济在作祟罢了。|| 艺术爱好者们不应轻易鄙夷艺术家与金钱的关系:保障和打理个人财务的繁难,与来自国家权威的压力没法相提并论。

17)谢尔盖·佳吉列夫 Sergei Diaghilev:任何揭露历史真相的行动都可能成为揭露当下真相的前奏。

18)F. 司各特·菲茨杰拉德 F. Scott Fitzgerald:你必须从众多名家那里吸收精华才能得到良好的影响。如果你只受一个人影响,那一定会有痕迹,而吸收养分的核心在于不留痕迹。|| 次要作家的口吻一听就是他们所欣赏的作家的滑稽模仿,而强大的作家则努力要摆脱这种影响,这也是他们力量的一部分。

19)夏尔·戴高乐 Charles de Gaulle:在她的葬礼上,戴高乐据说曾感慨:“如今她和其他人一样了。”这句话的凄美之处在于,它暗含着戴高乐一直以来的感受。希望她能像那些觉得她不一样的正常孩子们一样,这定是他私底下最大的愿望。

20)特里·吉列姆 Terry Gilliam:总体而言,负责人本身往往不是虐待狂,因为如果他是的话,组织效率很可能就会受到影响。|| 他观看了七月刺杀参与者们被钢丝绳套勒死的影片,但他的满足似乎来自公正惩罚得到实施的场景,而不是在痛苦中挣扎的可怕画面。|| 从长远来看,用“恶之平庸”来解释人类的丑恶并不像看起来那么管用。它让我们明白,还是不要生活在那些靠人的善良天性才能实现公正的地方比较好,善良天性也许并不多见,却往往遮蔽了我们对人性丑恶的认识。

21)维托尔德·贡布罗维奇 Witold Gombrowicz:你越是你自己,越能表达你的民族性——其中的含义是,如果你不受民族主义的压力,就更容易表达民族性。|| 一流艺术只是用来展示,在日常生活中基本没什么影响。

22)阿道夫·希特勒 Adolf Hitler:自由民主的一个缺陷:它的众多自由当中也包括遗忘的自由,忘记是什么曾经威胁过它的存在。|| 希特勒只能被武力打败:也就是说,要依照他的方式。批判他的书填满一座又一座图书馆,也比不上一发俄国炮弹的威力。我们要记住这个丑陋的事实,尤其当我们发现自己在助长一种自欺欺人的假象,以为只要所有关于信仰的争执能被消除,政治就会回归到自然秩序。|| 当知识分子为着一个高尚的梦想而密谋破坏庸俗的民主时,谴责他们没能预见到可怕的后果似乎不太公平。而默勒虽然出类拔萃,却也是众多知识分子中的一员。可是这样的知识分子太多了:这才是重点。

23)恩斯特·荣格 Ernst Jünger:多少骇人听闻的真相始终不曾让他充分意识到自己所犯的错误。他逃脱自责的方式是归罪于时代风格:也就是说,他让自己心里好过些的方法是相信每个人都在劫难逃,是被现代科技精神带回了野蛮残暴。|| 可是没有时代风格这种事,除非是说他们自己所体现的风格:对政治生活的灾难性后果不闻不问,而他们有充足的机会指出,这种灾难性后果正是他们自称代表的人文主义文化的头号死敌。

24)弗兰兹·卡夫卡 Franz Kafka:在现实生活中,卡夫卡的想象常常围绕着女性的心思。若非如此,他的小说就不会那么与众不同:它们会更像普通的故事,而不那么像事实——尚未发生的事实。

25)海达·马尔戈柳斯·科瓦利 Heda Margolius Kovaly:他们推想,或许需要一个新的专制政权来创造并维持公正的秩序。所以,就像在历史的大潮中游泳一样,即使在大浪没顶的时候,他们也试图说服自己,潮水会带着他们去某个地方。

26)卡尔·克劳斯 Karl Kraus:理智的世界观的秘密,在于从他人身上看到美德,而从我们自身寻找混乱的根源。

27)格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格 Georg Christoph Lichtenberg:艺术是我们所做的最自然的事情之一,而且关注艺术并从中汲取范例,实际上和关注个人体验并从中汲取范例一样自然。它甚至可以更自然,因为它包含了更多体验:其他人的以及我们自己的。|| 只有当我们还天真的时候,我们才能最深切地体会发现的欲望,一种和情欲一样浓烈的感觉,而且还有一样好处,那就是我们不必担心被拒绝。艺术总是需要我们。它发现我们对其有着无限的渴望。|| 文化之所以存在,有其特殊的原因,那就是保护我们不受自然本性的伤害。然而,他还可以补充说,保护我们自己不受自然本性的伤害是我们所做的最自然的事情:是它让我们更人性。艺术,还有对艺术的学习,并不是对生命的补充:它们是生命本身,是生命的一种表达,又回馈给生命,从而使它成为它的样子——更重要的是,向它展示它的样子,让生命变得有意识。|| 二十世纪晚期的女性主义做了大量努力来论证对女性美的狂热崇拜是消费社会强加的产物。可是,想来消费社会并没有强加给希腊人任何东西,是他们自己让海伦的美成为把伊里昂高耸入云的塔楼烧为灰烬的战争的燃点。|| 利希滕贝格只说对了一半。他认为理智与审美判断无关,这是对的。他认为做出审美判断的本能并不复杂,这又是错的。我们的梦想世界把它复杂化了,也把理性变得更加复杂。其实正是这个问题让我们有了最清楚的证明,那就是我们对世界从来不可能有完全理智的反应。理智是诗意的:它承载着我们个人的经历。我们也许最好承认,诗歌和欲望是分不开的。|| 一部杰作的特点之一,可能是作者宕开一笔,又让我们感觉不到有生硬和勉强之处的能力。|| 没有哪个作家,甚至包括写短篇小说的契诃夫,可以是维米尔。一个画家可以让你无话可说。而一个作家会让你有说不完的话。他使用的媒介的本质,就是在你内心引发一场对话。

28)戈洛·曼 Golo Mann:塔西佗的真正价值在于,他总是很清楚悲剧事件的起因是意外和错误决定,而悲剧的深度正在于意外本可以避免,决定本可以正确。|| 你要严肃对待历史,就必须严肃地相信历史本可能会是别的样子。

29)津卡·米拉诺夫 Zinka Milanov:我们也不应忽视,美国在那之前已经很有吸引力:这是美国文化帝国主义强势的一个显著例证,即便在高雅艺术范围内,它也已经从消费的角度塑造了古典音乐的世界,正如它塑造了绘画艺术。

30)埃乌杰尼奥·蒙塔莱 Eugenio Montale:在意大利歌剧漫长的奄奄一息时期,他作为乐评人出席了几乎所有重要演出的首演。如果电视或电影评论新人想要学习如何将单一文化事件的评论转化为对整个社会的评论,就应该找一个意大利语专家带着读几段蒙塔莱的《斯卡拉首演》。|| 将他所有的评论能力放在一起,你会看到一幅迷人的图景:一个人用全身心沉浸在艺术中来点亮生命。

31)孟德斯鸠 Montesquieu:我们需要通往人类灵魂的向导,而孟德斯鸠是其中最难超越的,因为他可以克制自己不进行道德判断直到最后一刻,同时并不放弃道德判断。|| 完全开放的头脑通常很空洞。

32)保罗·穆拉托夫 Paul Muratov:在文化领域,从来没有一种创新不是来自一种传统,因为文化本就是创新和传统的交织。

33)阿尔弗雷德·波尔加 Alfred Polgar:他区分了“知道”和“想象”。有了这个区别,他便能从赤裸裸的事实中找到文学,无论多么悲哀。|| 那些相信托马斯·曼反犹的人不得不面对一个不容置疑的事实:曼在关键时刻自掏腰包救助了波尔加,他知道波尔加和自己一样是德语的守卫者。|| “幸灾乐祸”(Schadenfreude)存在于人类灵魂深处,读一篇恶评似乎是无伤大雅的放纵。但真正有分量的批评是为了捍卫一种价值。

34)比阿特丽克斯·波特 Beatrix Potter:聪明的小听众会像品味薄荷糖一样品味“恰如其分的道德味道”。更重要的是,即便他们并不很确定什么是恰如其分的道德味道,他们已经在品味它了。

35)马塞尔·普鲁斯特 Marcel Proust:《战争与和平》也是一部大书,但你可以舒舒服服地一周读完,然后某一天会拿起重读。而《追忆逝水年华》永远读不完,因为你一边读它一边在变长。普鲁斯特的书独一无二,它指向一切地方:一座全是走廊的建筑,走廊的墙上全是门。|| 让—弗朗索瓦·勒维尔的《论普鲁斯特》显然着迷于普鲁斯特将哲学重塑为智慧的可能性。勒维尔在等身的著作中常常说哲学在十八世纪已经失去了在科学中的统治地位,在现代除了智慧外没有别的角色。|| 我们要牢记这本书的非虚构性,这很重要,这会让我们意识到这部史上最长的小说有多么缺乏小说的特质。比方说,它没有值得一提的结构,也许就算普鲁斯特再花上十年也不会写出一个结构来。

36)马塞尔·赖希—拉尼奇 Marcel Reich-Ranicki:在一种对崇高着迷的文化中,他一直是一股有价值的纠正力量:从高雅闲扯转向直截了当。这条道路的危险在于容易陷入未开化的无知境地,但他用无所不知抵消了这个危险。

37)莱纳·马利亚·里尔克 Rainer Maria Rilke:布莱希特作为诗人的名声依仗于人们对他语言才能的激赏,但也有不利因素:因为你越是欣赏他的语言天才,你就越意识到他看得有多清楚,也就越会面对一种事实:有多少事情他故意不提。|| 名气不光是簇拥在某个名字周围的误解的总和,还取决于人们没有朝哪个方向去增进对它的理解。|| 要衡量所谓名气的扭曲程度,光用误解去对照理解是不够的。我们得去看透那个实实在在的人,确定他是否像许多艺术家那样由他的事业来定义,还是像单人飞行员那样有一种独立的,甚至不可言传的自我。

38)爱德华·萨义德 Edward Said:有必要指出,有些阿拉伯思想家也认为《东方主义》是固执己见之作,在他们看来,该书鼓励了受害者心态,使失败的国家将自己当前的困境归罪于西方:这是一种西方左翼人士常有的居高临下的观念。

39)让—保罗·萨特 Jean-Paul Sartre:他或许知道自己天生无法长时间就任何要紧的大事说真话,因为说真话是普通人做的事情,而他想要与众不同的迫切愿望,对他来说更是一种动力,而非仅仅看清这个世界的模样。|| 他是一个活生生的例子,证明了魔鬼的代言人也可以是理想主义者,甚至不惜自我牺牲。如果除去美德的话,他可能会更容易打发,但他恰恰是有美德的,于是他成了最值得我们担忧的人。|| 埃贡·弗里德尔指出,真正的哲学家接近于艺术家,唯一不同的是他只有自己这个角色可扮演;因此任何感受深刻的哲学都是一部自传体小说。

40)阿图尔·施尼茨勒 Arthur Schnitzler:只有浪漫的人才能足够现实。|| 罗斯笔下的主角也必须承认,在现实生活中,他们被代价高昂而可耻的欲望所支配,这让他们感到痛苦和迷惘,就好像他们是亨利·米勒笔下放荡不羁的波西米亚人,只是衣着更考究。施尼茨勒却不承认有这样一回事,他认为想象和忠诚之间的战斗是生活的现实。

41)杜布拉芙卡·乌格雷希奇 Dubravka Ugresic:正如它所描述的那一刻,这段话本身也是一段插曲,因为生活本来面目的反衬而变得加倍甜蜜。

42)米格尔·德·乌纳穆诺 Miguel de Unamuno:我绝非第一个在乌纳穆诺的书页边做标记的人。在他最雄辩有力的时刻,他能一个接一个地说出隽永的格言,就像美国货运火车的车厢从草原上一个轨道终点站绵延至下一个。|| 和克罗齐一样,作为评论家的乌纳穆诺本能地理解他所热爱的崇高艺术是植根于俗世之中的。|| 艺术家不可能真的脱离具体现实,正如鸟不会飞离天空。

43)斯蒂芬·茨威格 Stefan Zweig:里尔克热爱艺术,但这样的爱也被用于增添他自己的荣耀。他崇拜的一切都被纳入他的个人风格。他用自己的矫揉造作装饰世界,而茨威格更谦卑。他可以想象一个没有他的世界,等大限来临,他做了自己在想象中真实的事情。|| 一个无所不知的国家会懂得如何通过允许人们去爱艺术来利用艺术,只要这种艺术之爱不干扰国家意识形态。一个精明的坏国家有本领让艺术生存下去,因为它应该知道艺术更能促进满足感而不是引起反叛。|| 个人才是真实的人,但这样一个关于“人”的概念是非常浅薄的,是一种贫乏到无望的现实描述。我们的生活因为那些创作出比自己的个性更好的艺术作品的人们而变得丰富起来。

查尔斯·泰勒《现代性的隐忧》(程炼 译)

副标题:需要被挽救的本真思想

中文版导言

  • “人天生是政治动物”:先在于社会群体的独立个体是一种观念,它并不是对人的境况的“真实历史描述”,而是一种建构出来的“自我理解”
  • “对应论”:古代世界有大量自然秩序与社会秩序的对应,等级制度之所以能成为规范性秩序,是因为在当时的社会想象中,它符合宇宙事物本身的结构
  • 超验秩序的解体(“世界的祛魅”):现代人获得了前所未有的自由,却也陷入了空前的意义迷失,在世界祛魅之后,人们不再能够将自己与超越自我的更大视野相伴随
  • “本真性”的理想:现代文化中亦有一种“道德理想在起作用”,虽然这种理想在当代社会中可能体现为低劣扭曲的形态(“生活被平庸化和狭隘化”),但它本身是值得肯定和捍卫的
  • “无可逃离的视域”:事物是否重要、是否有意义,必须针对一个背景而言,这个背景框架在人类活动最基本的方面界定了什么是重要的,什么是有意义的,并塑造了我们的“道德与精神的直觉”
  • 单独的“自我”实际上并没有独自赋予或创造价值,那些看似高度自主的价值决定,背后往往是有渊源和来路的,是由许多经历和故事造就的,是在关系中形成的

第一章 三个隐忧

  • “柔性的”专制主义:在温和的、家长式甚至民主的形式下,以自我为中心的个体原子无法控制“巨大的监护权力”,对此仅有的抵御措施是一个充满活力的政治文化(人民看重参与诸层政府,也看重参与自愿团体)
  • 政治自由的丧失:种种非人格的机制可能会减少社会作为一个整体的自由度,但政治自由的丧失意味着即使留下的选择也不再是我们作为公民所做出的,而是由不负责任的监护权力做出的
  • 现代性的三个隐忧:意义的丧失、道德视野的褪色,在欣欣向荣的工具理性面前,目的的晦暗,和自由的丧失

第二章 口齿不清的争论

  • 中立的自由主义:本真性文化中的人们支持一种自由主义,即一个自由社会必须在什么构成一种好的生活的问题上保持中立,这个理论的结论是将关于好的生活的讨论放逐到政治争论的边缘地带
  • 其结果是一种特别的口齿不清,对现代文化的构成性理想之一欲说还休,这个理想的反对者们轻视它,附和者们无法谈论它

第三章 本真性之源

  • 对何对何错的直感:理解对与错不是枯燥的计算,它扎根在我们的感受之中,道德,在一种意义上,具有一个内部的声音
  • 自决的自由:只有我自己决定什么东西与我有关,不被外部影响左右的时候,我才是自由的,这个标准超越了消极自由(我不受他人的干扰,自由地做我想做的事情)
  • 建立在公意基础上的社会契约国家:因为公意是我们共同自由的形式,所以它不容忍以自由的名义的任何对立
  • 自我接触:与我自己内部本性的接触,它正处于危险之中,部分由于有压力将我们推向外部服从,也由于在对自己采取一种工具态度时我可能会失去倾听这种内部声音的能力
  • 我们的每个声音都有其自己的东西要说出来,我不但不应该让我的生活符合外部一致的要求;在我之外我甚至不可能找到我据以生活的模型

第四章 不可逃避的视野

  • “重要的他人”:我们总是在与重要的他人想在我们身上承认的那些特性的对话中,或者在斗争中,来定义我们的同一性(Identity),人类心灵的起源不是“独白式的”,而是对话式的
  • 在孤独艺术家的情形下,作品本身式讲给未来听众听的,听众或许仍是被作品本身创造出来的
  • 本真性文化滑向柔性相对主义:价值主观主义假定,事物自身并不具有重要性,它们有重要性,是因为人们认为它们有,所有可能的选择都同样有价值,并且正是选择带来了价值
  • 但这隐秘地否认了一个预先存在的、有关重要性的视野的存在,在选择之前,某些事物式有价值的,另一些有较少的价值,更有一些事物根本无价值
  • 作为理想的自我选择之所以有意义,是因为某些选择比别的更有意义

第五章 对承认的需求

  • 私人层面,一个原发的同一性受制于重要的他人给予或扣压的承认
  • 社会层面,同一性形成于开放的对话中,而不是由预定的社会脚本所塑造的,民主社会的到来虽然并未完全驱除决定一个人同一性的社会地位因素,但我通过与他人的对话和交流来赢得承认
  • 共享的视野:平等承认不能嘴上说得好,除非共享更多的东西,否则我们并不真正共享一个对平等的理解,承认差异,要求一个关于重要性的视野

第六章 滑向主观主义

  • 自我满足感:自我中心的形式倾向于将满足感集中在个人身上,使得他或她的周遭人士成为纯工具性的,它们倾向于将满足感仅仅看成是自我的,忽视或者弱化来自我们自己的欲望和意志之外的要求
  • 审美:对美的欣赏给予我们一种统一性和完整性,它们超越了道德和欲望之间的斗争在我们身上的分裂,这种完整性不同于道德成就,它高于后者,因为它完全吸引住我们,而道德不能
  • 对惯例的反叛:本真性涉及原发性,它要求对惯例的反叛,标准的道德本身经常被看作与沉闷的惯例不可分离
  • 选择造就意义:在一个意义视野变得更微弱的平庸化的世界里,自决自由的理想逐渐展现出一种更强劲的吸引力,即使其他所有资源消失了,通过让我的生活变成自由的演练,选择似乎可以造就意义

第九章 一个铁笼?

  • 阵营分派不一样:某些对自我实现伦理持批评态度的人是技术发展的大力支持者,而许多深陷在当代本真性文化中的人,共享着关于父权制和土著生活风格的观点
  • “铁笼”图景中有大量真知灼见:现代社会把我们推到原子主义和工具主义方向,既通过让我们难以在某些情况下限制它们的统治地位,又通过产生一个将他们理所当然地视为标准的观点
  • 工具理性带着其丰富的道德背景来到我们面前,它绝不仅仅是一种过分发达的主宰本能武装起来的,然而,它似乎太过频繁地服务于更严格的控制和技术统治的目的

第十章 反对碎片化

  • 不需要官僚国家?:如果政府大规模地从经济中撤离,稳定和效率也不可能延续,而自由能长期在一个真正野蛮的资本主义社会及其无法消除地不平等和剥削所孕育的竞争地带得以延续,是令人怀疑的
  • 碎片化:危险的东西并不是现实的专制控制,而是人民越来越不能形成一个共同目标并落实它
  • 以法决事:有关权利的司法裁决容易认为是全或无的事情,权力这个概念似乎要求完整的满足,如果它不是,就什么都没有

The Museum of Modern Art – Matisse: The Red Studio

All pictures were taken by the author during his visit to The Museum of Modern Art, New York. Texts sourced from exhibit label scripts and museum publication excerpts.

Matisse: The Red Studio

Henri Matisse, Corsica, the Old Mill, 1898

Henri and Amelie Matisse spent the first six months of their married life in Ajaccio, Corsica, where Matisse encountered the Mediterranean sun and sea for the first time. The experience transformed his painting and palette, with realistic description giving away to compositions built primarily on color. The parklike property of this former olive farm was on of Matisse’s favorite sites in Ajaccio; here, his representation of light dissolves details such as the trunks of the olive trees and the door at the top of the stairway.

Henri Matisse, The Red Studio, 1911

“Where I got the color red—to be sure, I just don’t know,” Matisse once remarked. “I find that all these things . . . only become what they are to me when I see them together with the color red.” This painting features a small retrospective of Matisse’s recent painting, sculpture, and ceramics, displayed in his studio. The artworks appear in color and in detail, while the room’s architecture and furnishings are indicated only by negative gaps in the red surface. The composition’s central axis is a grandfather clock without hands—it is as if, in the oasis of the artist’s studio, time were suspended.

Henri Matisse, Large Red Interior, 1948

Large Red Interior depicts a corner of Matisse’s house in Vence, France, where he lived and worked from 1943 to 1949. It shares with The Red Studio the art-within-art device that had remained a constant for Matisse throughout the decades. Only now, however, does the radical flatness of the 1911 painting return.

Henri Matisse, Studio, Quai Saint-Michel, 1916-17

In many ways, this composition is the antithesis of The Red Studio. Matisse describes the room in clear material details and renders the works of art as virtually blank. In addition to showing a model and a work in progress, it presents a view that vividly brings together indoors and outdoors. Encompassing the full height of the room from the zigzagging floorboards to the scalloped ceiling, Studio, Quai Saint-Michel conveys the closeness of Matisse’s small quarters during the war years, when he spent winters at his Paris apartment.

Henri Matisse, The Blue Window, 1913

This is the sole painting in which Matisse depicted the exterior of his Issy studio. The view through the window shows the studio nestled in the surrounding trees (painted blue, like the dressing table, wall, and sky). The studio’s distinctive pitched roof and chimney are also reimagined as blue, while the yellow of the building’s exterior links it to the objects on the table. In one flat plane, Matisse connects inside and outside, home and work, life and art.

Henri Matisse, Still Life and Geraniums, 1910

This painting was made a few months after Matisse moved into the Issy studio and is his only still-life composition that portrays the wood-paneled walls naturalistically, albeit in blue. A distinctive wooden table occupies the center of the composition. A pot of geraniums and a cloisonne Japanese jar grace the table, across which a floral fabric is draped. The true star of the painting, the flowing textile pulls the real flowers of the geranium and the painted flowers of the ceramic into its own decorative hum.

Appendix I: Collection 1880s-1940s

Pablo Picasso, Three Women at the Spring, 1921

In this painting, the three classical graces gathered at a water source are depicted as a series of solid, sculptural forms that diverge from the modern language of flattened abstraction with which Picasso was also experimenting during this moment. With their terracotta skin and fluted white garments, the women resemble the earthenware vessels in which they gather water, or columns from the ancient world, offering a reassuring link to tradition after the chaos of World War I.

Henri Matisse, Dance (I), 1909

Dance (I) marks a moment in Matisse’s career when he embraced a reductive approach to painting, seeking the expressive potentials of fundamental elements: line, color, and form. Across this monumental canvas Matisse used only four naturalistic colors: blue for the sky, green for the ground, and black and pale pink in rendering the five figures. When it was painted, its simplification of the human body and radical elimination of perspective were attacked as inept or willfully crude, but Matisse felt that it evoked “life and rhythm.”

Gustav Klimt, Hope, II, 1907-08

Although images of women and children are frequent in the history or art, depictions of pregnancy are rare. Klimt was among the many artists of his time who combined archaic traditions–here Byzantine gold-leaf painting–with a modern psychological subject. The artist’s preoccupation with formative drives like sex and death paralleled Freud’s explorations of the psyche.

Pablo Picasso, Two Nudes, 1906

The terra-cotta shades and heaviness of the figures in Two Nudes derive from Picasso’s interest at the time in the ancient Iberian sculpture of his native Spain. Like the woman in Demoiselles, with whom she shares a chiseled nose and dark, hollow eyes, the nude seen here holds open a curtain and gazes toward, as though inviting us in.

Paul Cezanne, Still Life with Apples, 1895-98

“Painting from nature is not copying the object.“ Cezanne wrote, “it is realizing one’s sensations.” In this work the artist demonstrates that a still life can be more than an imitation of life–it can be an exploration of seeing and of the very nature of painting. Here, some areas of canvas are left bare, and others, like the drape of tablecloth, appear unfinished. Rules of perspective, too, are broken: the right corner of the table tilts forward and is not aligned with the left side.

Appendix II: Collection 1940s-1970s

Simon Hantai (French, born Hungary), Untitled [Suite “Blancs”], 1973

Hantai executed this work using his signature method of “pilage”, or folding: he knotted parts of an unstreteched canvas, brushed on paint, and then, once they acrylic had dried, untied the surface to reveal interplays of paint and ground. What looks like a playful image is in reality the chance of outcome of a highly technical procedure. Hantai developed an approach that combined features from diverse art movements, including Surrealism’s automatism–in which conscious control is surrendered–and Pop’s and Minimalism’s elimination of traces of the artist’s hand.

Lee Krasner (American), Gaea, 1966

Titled after the ancient Greek goddess of the earth, Gaea is composed of floral colors and organic, somersaulting shapes that reflect the artist’s abiding fascination with the natural world and its primeval origins. Though she painted abstractly, Krasner rejected the notion that her painting was devoid of content—she “wouldn’t dream of” creating a painting from a fully abstract idea, she said. In works like this one, titled after the Earth goddess of the ancient Greeks, the artist claimed to be “drawing from sources that are basic.”

Sonja Sekula (Swiss), The Town of the Poor, 1951

The ghostly scaffolding, swooping calligraphic lines, and blue and yellow washes of this painting most likely depict the view from Sekula’s downtown New York studio, which she shared with composer John Cage and choreographer Merce Cunningham. “Looking outside my window,” wrote the Swiss painter and poet, an immigrant to the United States, “I think of all the contemporary American poets and artists who represent their outlook on this strange country and I find myself beginning to realize that I shall be one of them. I shall begin to speak of … a future that we begin to feel underneath the current of war and strife and uncertainty.”

The Met Fifth Avenue – Winslow Homer: Crosscurrents

All pictures were taken by the author during his visit to The Met Fifth Avenue, New York. Texts sourced from exhibit label scripts.

Winslow Homer: Crosscurrents

Winslow Homer, The Cotton Pickers, 1876

The Cotton Pickers is Homer’s most monumental representation, in form and content, of life for the newly emancipated in Reconstruction-era Virginia. Two sensitively rendered laboring women appear poised between their past, present, and future. The work’s complexity–of figural characterizations–is grounded in themes of conflict and struggle as well as those of uncertainty and opportunity. Its title and the women’s portrayal suggest a post-slavery economy in which little had changed for many.

Winslow Homer, Eagle Head, Manchester, Massachusetts (High Tide), 1870

In the years after Civil War, Homer often explored women’s new roles in society, especially their access to leisure. This representation of a quintessentially modern subject–women at the beach–confounded critics when it was first exhibited, in New York in 1870. Some viewers focused on issues of decorum and class, criticizing the women’s state of undress–even though they are wearing typical bathing costumes in the era–and one described them as “exceedingly red-legged and ungainly.” A disquieting sense of voyeurism and mystery imbues the scene, amplified by the strong light and strange shadows, suggesting deeper meanings below the surface.

Winslow Homer, The Fog Warning (Halibut Fishing), 1885

Homer often represented the arduous labor of North Atlantic fishermen, based on this experiences at Cullercoats and amplified by observations made around his home on the coast of Maine. In one series of paintings, he explored the inherent dangers of fishing in the Grand Banks, the rich waters southeast of Newfoundland. The meeting of these currents provides a fertile environment for fish, but it also makes the area one of the foggiest places on earth. This painting is infused with tensions as the solo fisherman gazes toward the safety of the distant schooner and considers his ability to reach it before the fog, looming on the horizon, settles.

Winslow Homer, Oranges on a Branch, 1885

Many of Homer’s images of the Bahamas evoke the idea of the islands as a paradise created especially for tourists. Enjoying local fruits was perceived as a fundamental luxury of the visitor experience. This vibrant watercolor, a rare still life by the artist, offers a complete sensory experiance–ripe citrus, bright green leaves, and fragrant blossoms are bathed in warm sunlight.

Winslow Homer, Hurricane, Bahamas, 1898

Homer’s attention to inclement weather in this watercolor distinguishes it from the more idyllic tropical images he produced during a previous trip to Bahamas, in 1884-85. Dark clouds threaten, while several tall palms are lashed by violent winds. This detail combined with the tempestuous weather may evoke the geopolitical turmoil elsewhere in the Caribbean that year, specifically in Cuba and Puerto Rico. The weather events depicted here and in Homer’s images of storms off the coast of Maine represent important precursors to the turbulence of The Gulf Stream.

Winslow Homer, The Gulf Stream, 1899

In Homer’s epic saga set along the Gulf Stream, a Black man faces his possible demise on the deck of a distressed boat, while threatened by sharks and a watersprout. This painting is the culminating expression of various deeply personal and universal themes that Homer explored across his career, particularly the conflict between humans and the natural environment. The Gulf Stream is also rich with geopolitical implications. Homer acknowledged the expanded imperial ambitions of the United States beyond North America with the addition of key elements. Sprayed across the ship’s deck are stalks of sugarcane–the Carribean commodity central to the economy of empire and directly linked to the swift ocean current of the title, which enabled its trade, and the devastating history of transatlantic slavery. Homer interweaves these complicated narratives in a painting that confronts human struggle, personified by a stoic survivor, against the relentless power of nature.

Appendix: 19th and Early 20th Century European Paintings

Frits Thaulow, Picquigny, 1899

Thaulow (Norwegian, 1847-1906) earned great success with his depictions of the rivers and byways of Northern France. This canvas shows the village of Picquigny, near Amiens on the river Somme, where the Norwegian painter worked for several weeks in the late autumn of 1899. The composition adopts a downward vantage point that emphasizes the eddying water and its ever-changing colors, reflections and illumination.

Edouard Manet, Madame Manet at Bellevue, 1880

Despite the seemingly rapid brushwork and the summary treatment of detail, this painting was preceded by at least two drawings and an oil sketch. This is Manet’s last portrait of his wife; it was painted at Bellevue, a suburb of Paris, where they spent the summer of 1880.

Auguste Renoir, The Daughters of Catulle Mendes, Huguette, Claudine, and Helyonne, 1888

In addition to the girls’ manifest charm, Renoir undoubtedly counted on the notoriety of Mendes’ bohemian parents to gain attention: their father was a Symbolist poet and publisher, and their mother was the virtuoso pianist Augusta Holmes. Renoir completed the commission in a matter of weeks and immediately exhibited the large canvas in May 1888, but the response to his new manner of painting, with its intense hues and schematized faces, was unenthusiastic.

The Art Institute of Chicago – Manet and Modern Beauty

All pictures were taken by the author during his visit to The Art Institute of Chicago. Texts sourced from exhibit label scripts and museum audio guide.

Original draft as of September 7, 2019.

Édouard Manet, Boating, 1874-75

Manet painted Boating in 1874, the same year the Impressionists organized their first exhibition. Unlike many Impressionist works, Boating was not painted outdoors to capture a fleeting moment; Manet actually reworked significant sections in his studio.

Édouard Manet, The Café-Concert, 1878-79

Manet packed this slice-of-life scene to the point of confusion, layering customers, the waitstaff, and a performer’s reflection within the limited frame. The barmaid is drinking beer and the idea that she is taking time away from her job and patrons seems incredibly modern. Manet very likely made quick sketches on the spot and reworked it back in his studio, as a result of a more calculated method. With this Manet announced himself in a strong way at the Vie Moderne gallery in 1880 as a painter of modern life.

Édouard Manet, Still Life with Oysters and Champagne, 1876-78

This exuberant still life features a plate of oysters, a bottle of champagne, and their various accessories. The subject (especially the Japanese fan) and daringly cropped composition, and fluid paint handling signal Manet’s fashionable modernity.

Édouard Manet, Nude Arranging Her Hair, 1878-79

This picture of a woman fixing her hair speaks to Manet’s interest in the activities and accouterments of women’s grooming and styling. Unfinished and unsigned, it was purchased by Berthe Marisot after Manet’s death.

Édouard Manet, Portrait of Madame Manet in the Conservatory, 1876-79

Manet’s sympathetic portrayal of his wife Suzzanne. However, the surface of the painting is strikingly different from contemporaneous depictions of chic young Parisiennes. Like all of Manet’s late portrait of Suzzanne, the painting remained a private work, was retained by the artist’s widow until financial circumstances forced her to sell it.

Édouard Manet, In the Conservatory, 1877-79

In the Conservatory presents a richly ambiguous scene: the two figures’ left hands almost touch. It also remains unclear whether Manet painted the couple in an actual conservatory or created a semblance of one expressly for this and other paintings of this period. This painting was exhibited with Boating at the 1879 Salon, where the two formed a modern pair.

While this painting presents slushy environment and all elements of romance and flirtations, you find it suggests something else, not caring, and indifference. The end result is so narrative but at the same time unyielding in its narrative. Although this painting did not give Manet the universal praise when exhibited in 1879, it becomes foundational for a lot of his later works.

Édouard Manet, Woman Reading, 1880-82

While the mug of beer and the wooden bar attached to the reader’s illustrated journal suggest a Parisian cafe, the scene was in fact composed in Manet’s studio. The backdrop is not a real garden at all, but one of Manet’s own paintings. By 1880, Manet has become less mobile due to illness, and can no longer make it out to the cafes, parks and other Parisian scenes. Instead he resorted to recreating the scenes in his studio.

The woman reading is a modern woman; she has a mug of beer, she is by herself, and she is concentrated in possibly what she is gonna to consume next. Manet said this is the type he would like to show in all his beauty and all of their grace and glamour.

Édouard Manet, The Promenade (Madame Gamby), 1880-81

The model poses in near profile against an artificial verdant backdrop. The composition recalls Manet’s other pictures of fashionable Parisiennes in flowery settings.

Édouard Manet, My Garden (The Bench), 1881

Manet painted this sun-drenched picture in summer 1881. His bright palette and exuberant brushwork create a scene that hardly qualifies as hideous — which is how he described his own garden. Manet is largely confined to the house during this period, discouraged by his illness and frustrated by perpetual bad weather.

Édouard Manet, Still Life with Brioche, 1880

A lighthearted still life. This brings together several of Manet’s favorite motifs. The hat-like egg-washed bread sits askew on a porcelain plat. His wife’s cat, Zizi, emerges from the right edge.

艾伟《镜中》

幸福和快乐是两回事。幸福是秩序,而快乐可能是本能,是黑暗的产物。

自由是她走路时经常思考的问题,自由就是孤独,就是和自己相处。

这世界的一切都只不过是一种叙事,佛经是叙事,《新约》和《旧约》是叙事,连《论语》都是叙事。神都不是自己写下文字,神只活在语言中。

一直以来世平老是觉得易蓉所谓的对润生没有“爱”也许只是她自欺欺人的说辞。她对润生不是爱又是什么呢?

肉身是不自由的,思想则可以遨游八极。后来我认识到思想也是不自由的,所谓的遨游八极是虚幻意义上的。

这世上没有传奇,所有对传奇的幻想最终逃不出破灭的命运。

刘瑜《可能性的艺术》

副标题:比较政治学30讲

第一章 全球视野

比较政治学中的比较不是“内容”,而是“方法”,作者主张用“比较的视野”去看待政治学问题。

国家能力是发动机,民主问责是方向盘,没有好的发动机,一辆车根本跑不起来,但是光有很厉害的发动机,不听民众指路,最后也很有可能开下悬崖。

相比于渴望民主,人们更加渴望安全和秩序,1950年以来民主的广泛传播,并不仅仅是因为人们的渴望,而是因为世界上最强大的国家恰好是一个民主国家。

过去几十年制造业的转移并非一个笼统的“发展中国家”现象,而是一个“亚洲现象”,全球化给资本家更大的市场,但同时让工人阶级面临更大的竞争。

第二章 政治转型

政体转型就是抢人饭碗,本就不会一片祥和,当很多人对当代民主转型的艰难表示吃惊时,真正令人吃惊的,其实是居然这么多人认为它不应该如此艰难。

民主和自由并不伴生,前者关于如何产生执政者,后者关于如何限制执政者,“不自由的民主”比比皆是,法国大革命中,卢梭的“客观真理论”和“公共意志”为其埋下伏笔,它以美德的名义否认人性的局限,以“公共”的名义取消社会的多元。

民主制度天然具有自我倾覆性,克服社会撕裂是民主转型的下半场,它比上半场(推翻威权政府)还要艰难,世界上没有“偶然的民主稳固”。

南非的软着陆体现了政治是可能性的艺术,胜利者的宽容,失败者的耐心,从来都不是理所当然。

第三章 国家建构

中国的经验表明,国家能力来源于战争和文官制,暴力的集中化有助于暴力的减少,强大的征税能力是提供良好公共服务的前提,文人当政抵御“封建回归的离心力”,科举制完成对社会精英的驯服,防止权力走向分散化的天然倾向。

美国的经验表明,governance并不等同于“政府”,它也可以来自社会自身,其国家能力本质上是民间活力和个体创造性的溢出效应。

第四章 政治文化

观念从何而来?“政治机会”理论认为,哪里有反抗的机会,哪里就才会有反抗。

参与精神是民主稳固的必要非充分条件,泰国民主的崩溃,问题恰恰出在泰国人太有政治参与精神,街头逻辑倾覆选票逻辑,是新生民主崩溃的一种常见模式。

“文明冲突论”(1. 政治文化存在差异;2. 全球化加速文明间的冲突)可能是个过时的预言,当代国家的政治文化越来越被其政治制度或经济水平塑造,而不仅仅是被历史所塑造,文明的冲突很多时候其实是利益的冲突。

第五章 政治经济

真正重要的是贫穷问题,而不是不平等问题本身,我们真正想要的,不是“向下的平等”,而是“向上的平等”。

詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》(蒋怡 译)

第一章 为什么?

自由 vs. 审查

小说见证另一个人拥有的自由,像有一个同伴向你吐露心声,但我们在相互分享的同时也在相互审查。

隐私

阅读小说是一件极其私密的事情,我们在窃取虚构人物泄露了的隐私,但他们不出声的独白,似乎也迎合了我们自己未完成的想法。他们泄露了隐私,变成了我们更为私密的隐私。

思想 vs. 行为

虚构人物生活在小说里,而不是现实生活中,我们的观察会慢慢远离道德的审判,走向亲近、同感、怜悯与共通。

世俗模式 vs. 宗教模式

小说的世俗冲动是朝向扩展和延伸生活,它把我们生活中的事例扩展成一幕幕的细节,努力把这些事例按照接近于真实时间的节奏放映。在永恒视角下的观望中,作为死亡的生活已经被不经意地赶走。

但是,小说的宗教模式提醒我们,人生受到死亡的限制,人生就是在等待死亡。小说让我们正式地看到虚构人生的起始与终结。它把现在变成过去:虽然我们在故事里是往前进,但整个故事已经是完整的了。

在这种意义上,小说既是伟大生命的赐予者,也是剥夺者——不仅因为小说故事里的人物通常会死,更重要的是,即使他们不死的话,也是已经活过的人。

第二章 严肃的观察

富余 vs. 失望

一个真实的故事不会结束,但它会令人失望,因为它的开始与结束不是由它自身的逻辑决定的,而是由故事讲述者强制的形式决定的。

细节

一个故事的生命在于它的富余和细节,细节虽不是栩栩如生,却是不可降解的:它就是事件本身。细节永远是某个人的细节,不可复制和被转述。

看见 vs. 观察

一幅画了树的绘画展现的不是一棵树,而是被观察的一棵树。每一张伟大的描画树的画像与每一张以前的描画树的伟大画像之间都有联系。

第三章 物尽其用

审美

“伟大”需要被挑拣出来,拙劣或无聊的书需要我们来指认并筛选出去,但审美的等级制是流动无常、带有个人色彩且怪异的,它随时可以修正,也很有可能会略微不合逻辑。

分析 vs. 描述

批评在某种程度上意味着叙述一个你正在读的故事的故事,许多优秀的评论都不是特别分析性的,而是充满激情的重新描述。

第四章 世俗的无家可归

无家可归 vs. 离家不归

拒绝回家是从反面肯定了家这个概念,或许也是失去家或没有家的结果,在新世界安了家,但它并非家园。即使住了那么多年,与所有的一切却只有努力维持的距离而已。

被放逐者 vs. 小说家

被放逐者的新世界是不真实的,它的非现实性与小说相像,小说是“超验的无家可归”的伟大形式。看着孩子作为美国人长大,就如同在阅读或创造虚构的人物一样,他们当然不是虚构,但他们的美国性有时实在不真实。

顾湘《在俄国》

七十四日

前一阵我收到三儿很长的电子邮件,说他在克拉玛依。我到莫斯科之前,他去额尔齐纳,一会儿又上了克拉玛依,真有意思。三儿没有钱,和我一样。中国有多么好多么辽阔的土地,你到处走,总觉得在明晃晃的日头底下。我在他的信里摸到了一点中国西部落日余晖的温暖,他嘴角带着疲倦和善良的微笑,在墙根看老大爷,看小孩子满地乱跑,看大碗面被经过的拖拉机盖上一层灰土,对着背面一阵无意义的尘烟微微一怅然。——凑活着过吧,混口饭吃。我们笑笑。都在努力活着,——要幸福啊,大伙儿分手时候说。我们有多少年华可虚掷,如果你省下一些,也将是我的安慰。

我喜欢古姆里卖的冰激凌,古姆是莫斯科最有名的百货商店,拱形中空三层,一百多年前建造的,现在又漂亮又摩登,站在天桥和楼厅上看下面冰激凌小车和贝纳通,人们喝着咖啡,周围有很多麻雀,跳在桌子上吃东西。自由广场中央骑骏马的尤里·多尔戈鲁基大公的雕像白天和晚上看都很威武神气。我们去莫斯科最大的电影院普希金电影院看《甜蜜十一月》,进电影院要安检,座无虚席……我已经很多年没有见到过座无虚席的电影院了……俗套的爱情故事令我身边的姑娘抽泣不止,可是俗套也很好,不管他们说什么语言,我都知道他们在说什么。

她过了一会问:你会织毛衣么?我说会呀,我织得很好。她说那么你可以自己织一顶,因为冬天来了。那我就问哪里可以买到毛线呢?她说:到处都有,有个地方很便宜,只是离你太远了。没想到第二天她就把用剩的几团毛线和针带来给我,我就不得不自己织了个帽子,还有多余毛线,又织了条小围巾,后来我把针还给她的时候还送给她两盒巧克力,她很吃惊,说那个牌子巧克力太贵了她不能要,我说那么一盒可以么?她就收下了,第二天说她和她的丈夫等不到节日,就把它吃了,非常好吃。俄国人说非常什么的时候,语音语调和神态真的是非常非常的。

十二月初,冰还没有结实,也不规整,一些地方还能看见水流,因此格外好看。我不在乎坐错了站,要不然怎么可能在这样的清晨来到这里、见上这样一面呢。我喜欢莫斯科的天,往往那样地看一眼,便得到春天薄寒般弥足珍贵的安慰,人生只建立在这样的安慰之上呢。

空隙

我以前和小马说的话不到三句,后来浴室坏了,漏得厉害,一直漏到楼下,楼下的就有意见,意见很大,话说得又多又快,知道我一个字也听不懂为止,就明白了我是中国人。有一个老头来修理,修了一个钟头之后浴缸穿了,但他还是问我们要了钱,从此就再也没有人管,卸下的浴缸的板一直扔在门厅里。我们只好去小弟扬和小马的屋子洗澡。小马就招呼我和老周过去吃饭,吃来吃去吃卷心菜和土豆,可是很好吃。我老在提吃饭,是因为在一起吃饭是件温情而具体、实在、充填着生活的朴素的事,——吃什么?吃的时候问:下顿吃什么?睡觉以前说:晚安——明天吃什么呢?

我终于对张雪良说:“真对不起呀,我不是这么差劲的,这次真不巧。”我只能拽过张雪良的袖子在他耳朵旁边用气说话,他说没关系没关系,他说你能行吗?我说可以。我没让人看出来我这么难受,我想,挺住,亲爱的哑巴,你得守口如瓶。我就这么对我的围巾充满了感情,在这个地方,很容易就对一件东西产生感情,你觉得拥有原来是这么回事,原来可以是相依为命一样的,你们一起有过某段单独的经历,从复杂的情节到日常的琐碎的,然后有了默契,你们在一起,觉得亲近,彼此知道。

大厨一个劲儿往前走,“你走去哪儿啊?”我们在后面叫他,一边跟着他走。在我看,走到哪儿都一样。大厨要看普京……只要置身这美丽的广场人群中,我就感到安全,感到想念和寂寞在温暖牢固的包围中如同怀里揣了一壶温酒悄悄荡漾,感到别人的快乐、自己的快乐和永不能摆脱缺憾的快乐,感到冷。真冷啊真冷。我们加入了一群人,跳舞、转圈、互相拥抱和亲吻,零点时分,我们说:新年好新年好新年快乐。香槟喷在头发上,都结冰了,零下三十度。

邓成炖蹄子的时候,我们在屋子里等,过一会儿就跑一段路到厨房去看看,拖鞋噼里啪啦地过去,又噼里啪啦跑回来,跑一段之后,还能再向前滑行一段。小马跟我学上海话。我陪他在厨房里做饭,他翻锅子,我也学翻锅子,就像小孩在弄堂里玩一些简陋的东西,每天玩点这个那个简单零碎的游戏……晚上又饿了,我们就吃那种黄颜色一大包的饼干,有时我也下楼买个比萨。饿了,渴了,困了,我觉得这样的了解和关怀是很深入的,和精神上的事不相上下。有时我小小地消沉一下,但这消沉是能够被安慰或化为乌有的,我的确很快活。

圣彼得堡

天黑时我们在涅瓦大街转悠,逛商店,吃忍者神龟吃的比萨,买了一大堆我暂时没法看懂的书,还有卡片和明信片。我很喜欢涅瓦大街上的书店,真想把某个书架上的书全买回莫斯科,它们装帧精美,价格也便宜,在莫斯科没见过那么好的书店。

我们进一步领略了城市的细节,陈旧典雅的建筑为街道画出美丽的弧线,运河水道、支流与桥形成另外的弧线,石子路铺设其间,昔日皇帝的阿姆斯特丹的构想环绕着那些看不见的场面:木驳船占满河流,沿岸众多交易所出售由奥涅格地区运来的木材、陶器和木勺,马蹄脆生生地叩在路面石子上,并不如诗歌中所说“振聋发聩”,马车夫中的行家里手歇息在拐角处,一面朝女人们饱满的胸脯看上几眼。

下午两点到了伊萨基辅大教堂,参观教堂内部后登了二百六十二级螺旋形的台阶,在圆塔的台阶上转呀绕呀,像上到顶上就纺锤刺破手指。穿过顶端一扇窄而低矮的门,就看到了天。飞雪连天,扩音器播放的古典音乐从空中铺来。我站在那里看雨雾笼罩的低低的城,若有呼吸的起伏,一瓣一瓣淡绿米灰象牙黄屋顶微微扬起或舒卷,河上一片烟波,青铜天使不堪重负般垂下了翅膀,尘污沿羽翼流淌成黑色凝固的沟壑,此时滴下一串串水珠,她们沾湿的卷发贴在额角,眼窝里积着泥垢,眼泪涔涔而下。这时候,我觉得很累了,疲劳,像一层薄薄的锈或蛛网或霜露似的东西裹覆在经脉肺腑和心上,像珊瑚一样缓缓生长。这就是在圣彼得堡高处的感觉。

四月

四月是重生、蓬勃、激荡和危险的月份。十五日我们从新闻里看到了光头党,他们在行纳粹礼,那么多胳膊举起放下,像海浪一样,他们里面还有姑娘,还有孩子,小脸红扑扑,长着雀斑,我想连他也恨我,他什么都不懂,素昧平生就这么恨着,魔鬼说:要有恨,于是便有了恨。他们说要把所有外国人赶出俄罗斯。他们都带着极度亢奋、陷入狂热的骇人神情。塔吉亚娜说,他们就像喝了坏的伏特加——不是酒,是毒药,脑子坏了。他们在屏幕上,我们在屏幕上的俄罗斯里,我在彼得堡白天的涅瓦大街上见过他们推到一个过路亚洲小伙,猛踹几脚头后继续往前走,就一分钟。

我们囤了吃的,晚上关灯以后想光头党会将目标定于哪里,他们会不会冲上楼来,这里住着美丽娴静、从头到脚裹纱巾的妻子,很多很多毛茸茸深褐色眼睛的漂亮小孩,笑起来像巧克力一样甜,门口堆着小鞋子,隔壁传来弹拨的弦乐声,金属珠子跳跳滚滚。我的听觉在关掉MTV以后打开了,伸出透明触须,像在游蛙泳的手臂那样划动,感应被放大的、回响着的所有动静。我竟然能听见一百米的街对面行人的脚步声。深夜,我听见五十米外的警卫打开小小的警卫室的门,我趴到窗台上,看他点火抽烟。

过着过着就过完了四月,忽然想起很多事来。想起我大概十六岁的时候,有人和我说:你的自行车这样很容易被偷的呀,大概是我的锁不好,其实锁好了也会被偷的,当时我说:别人偷了车,他犯的罪就是对他的惩罚啊,我只是丢了一辆车,而他犯了罪,相比之下我的损失是很小的。听的人一点也不明白,说:你怎么这么想呢,偷车的人可不会觉得什么的呀。我说:不管他觉不觉得,事情都是那样的,因为他犯了罪,他的人生被损坏了。我可能说不太明白。不过,明明知道锁不好,却不修,并且已经想到了会有人将他偷走,像留下一个陷阱给别人,好像也不好。

镜子,湖面:一个小城和另一个小城

那女子把门关上,我们继续坐车走。司机走小路,都是非常狭窄或坎坷或堵着栅栏和石头的路,我们在一盏灯都没有的小矮木房子和树林之间转来转去,不断碰到死路,再倒回去找另一条路。我一直都对他很放心。他很兴奋,现在我也兴奋了,我觉得越来越有意思了。大半夜在索性一无所知的地方转来转去,找一个道听途说的地方。这个司机也一点都没觉得有什么不对的,再合情合理不过,完全没有疑问和抱怨。我们两个是不是都不太正常。

我往前走,车灯打着我的影子,瘦瘦长长,一直拖到十字架底下,那里堆着一些石块。我被眼前的一切震惊了,像被人槌了一下心。我看不到那个教堂,只看见它的一个灯映在水面上,薄薄的,摇摇晃晃,看得我丢了魂。仅一个灯和它的倒影,是我见过最受震撼的教堂与河流,实在无法用语言形容。除了车灯这一片炫目的雪亮,四下漆黑,隐约能见到河边芦苇形状,每向前走一步心都突突地跳。司机好心,又把车往前开了两步,想照亮一点让我看到教堂,可只是让水雾阻隔了视线,透亮的小珠子在空中飘浮,什么也看不清了,他不知道我已经看到教堂了。我领受到了一种这辈子也不会忘记的神秘。

远处是麦地、银白的茅草,和一齐倾斜的几棵树,它们好像曾为一场隐秘的激情所驱使,后来平静地保存了那个姿势,几缕淡粉红色的云挂在天上随微风飘逸;白色小教堂伫立在山坡上,红头巾的农妇耕地和牧羊;小男孩越过我走到前面,又回眸一笑;漂亮的小姑娘在大树下荡秋千,我过去时,她就跑到更前面一棵更大的树下,那里还有一个漂亮的小姑娘,她们俩眼睛忽闪忽闪,在树荫下窃窃私语,快活地笑着。总之是一派电影或者书或挂历上描绘的田园美景,我从来没有到过相似的地方,却觉得到处都眼熟……

阿达拉之歌

我每天浇花,石榴色小蔷薇开得此起彼伏,我跟它每天喝一样的水,我怎么不开花。热而潮湿,像悲伤的铁——周围充满了此类谜语,如同一个包含已玩过的、正在玩的、将要玩的所有游戏的游戏——抚平春梦之痕。

实际上最近天气很凉,令人快活和战栗。

有时候我很凶,我坐在电脑屏幕前,脸白白的,冷冷的,聊天工具一直不畅通,从话端往下掉,一掉再掉,有时就沉默了,不知道是对方没听到我说,还是我没听到对方说,也许是谁都没有说话,在一个风穿堂的巷子里,我开始删名单上的人,测试我是不是还在,我开始像我幻想的黑暗清风女剑客一样,十步杀一人,只因为他不回答我,或是我的话说不出去。我不说,谁也不知道。我说了,你也不知道。

有一天我醒来,看见一只鸽子在桌上,我没关窗,拉了一半帘子。我躺着一动不动看着它,它待了好久。这天晚上我由于过分忧虑,有点像气火攻心的感觉,穿上外套出门埋头紧走,浑浑噩噩,在山上转了一大圈,居高瞰见莫斯科城繁华的夜色,还隔了最后一条马路,然后折返回来,也是一通疾走。夜空湛蓝,路灯昏黄,以至于觉得树木的绿都是晕染出来的,是那种蓝偏多的艳绿色。走廊里遇见蝙蝠,它从这头飞扑那头又从那头飞扑回来,像个黑梭子。

五月

圣彼得堡是很好很好的地方,如果不能回家,只有在这里才能得到慰藉……之前我只到过一次彼得堡,但已对它充满了爱。在涅瓦大街上,有一小会儿我一个人待着,就在这一会儿,厚厚的乌云突然裂开,太阳光从那儿洒下来,当时是夜里近十点,那是无与伦比的阳光,透明的金色,一刹那整条湿漉漉的涅瓦大街闪耀出万丈光芒,荒诞和漂泊感登时在此明亮异常的傍晚笼罩人心。我们来到涅瓦河边时,天空又被乌云堆满,潮湿的乌云直堕到河面上,云水之间是绿色的冬宫和它身后整片陈旧、优雅和忧郁的城市。很多房子外观美丽而又破旧不堪,无从揣测内里是否有人居住,或许住着吸血鬼也未可知。

蓝湖

睡着前听见底下两个女人和我对面趴着的年轻人说到小时候戴着护耳套的帽子追赶电车的经历,他们是真爱说话,难怪俄国有那么多从旅途中一场对话展开的小说。从伏尔加格勒回莫斯科的火车上我对面的人跟我滔滔不绝了一路,先讨论人生在世,我说不出什么了,他就一个接一个地讲笑话,我并不全能明白好笑在哪里,很诧异他怎么能记得这么多笑话……以前我觉得我是认识的人里最爱谈论那些连身边朋友也会说“想那么多干嘛”的问题的人。在俄国好像有很多爱空谈的人,还有很多迷信的人,他们一边想问题,一边等待获得什么指示和旨意,对他们并不能真正理解和掌握的外国事物也很热衷。那个人还兴致勃勃地跟我谈风水,还说他习武,要心静,什么都不想,那可真难呀。

有点怅惘。我不可能认识这个岛上的任何东西,如果我不住在这里,它们就与幻象无异,跟我没有什么关系。在这里待上一星期,一个月,一年,也带不走一点土,带走什么也会立即枯死。建立起联系的万事万物相互牵引萦绕,会共鸣。当个游客可真没意思啊。

三儿是个可爱的人,尤其劈柴挑水、生火做饭、洗鱼喂海鸥,或是用果酱拌一碗白米粥也吃得津津有味的时候,乐于助人的时候,有话直说的时候。不过有时候想法太简单,又会追求流于表面的事。他向往的事,有些还没淳朴的他本身好。好在他只有一部分时间那么犯傻,也还没有当上什么艺术家。

火车到莫斯科的这天,一早醒来就是阴暗欲雨的天气,好像从我们走到现在莫斯科就一直这样阴沉着脸,像个脾气古怪专横的妇人,有时也会突然梳妆打扮起来,露出表示亲近的笑容,但还是让人惊疑,不知道她想干什么,她喜怒无常,她的心血来潮全都是噩梦,总令人受到惊吓,我们无法找到同她和睦相处下去的方法……只有同样的妇女在她裙边生活下去。莫斯科的女人真多,不知道怎么会有这么多。她们早晨像木桩子一样排长长的队买货车上的土豆和面包,坐电车时横冲直撞,像伏尔加汽车破旧而有棱有角,还有一些站着乞讨,一些坐着,下午她们继续提着篮子在市场寻来觅去,永远带着愤懑,当她们从驼着的背上抬起头巾包裹的头看莫斯科时,她们会驯顺地忍耐和服从这一切,变得安静凝重。

写在后面

现在再看,二十多岁还是十分年轻。太多情绪、太多闪念、太爱形容,自己想写的,满是任性的闲言碎语,有些简直诘屈聱牙,而写起专栏来又学了点儿油滑——实在看不过去的,我这次就删了。但也没有全都删改,因为如果全删改了,就不是当时的我了。年轻时就是那样的呀,心思活络、情绪饱满、精力旺盛、躁动不安、敏感,心总是鼓涨的,像被风一推就走的帆,像随随便便就漫溢出来的潭水。而且,年轻人是真的很忧伤的呀。你没有钱,前途未卜,又满怀梦想,年轻人怎么可能不忧伤呢?

那时我们彼此之间还写信,既写电子邮件,也写放在信封里寄出去的信。那时我们的电子邮件还写得很长,像以前的信一样,我还会把在宿舍里用笔记本电脑写好的信存在磁盘里,带着磁盘,坐几站电车,到网吧去发邮件,就像出门寄一封信一样。我记得三儿在来俄罗斯之前去了额尔齐纳,他在给我的邮件里描述了额尔齐纳的落日,语言远比图像更为动人,后来所有社交媒体上的任何照片都没有像那时一样唤起我对对方深处遥远的孤独和壮丽中的感同身受和一点儿感动。(后来,三儿没有去当艺术家,而是成了一个成功的商人。我觉得这样很好。)

张爱玲《赤地之恋》

1-3: 刘荃住进唐占魁家,后者在斗争名单里,刘帮二妞捡棒槌落水,黄绢对张励的“不民主”愤愤不平(人物出场,矛盾关系浮现)

4: 唐家被抄,拉到县城枪决,刘被调往上海,临行前与黄告别,还见了一眼二妞(极端情境;两个人在一起时才有安全感);让人脊背发凉的“斗地主”,不断地良心拷问,和患难时期的爱情

他也像一切人一样,面对着极大的恐怖的时候,首先只想到自全。他拥抱着她,这时他知道,只有两个人在一起的时候是有一种绝对的安全感,除此之外,在这种世界上,也根本没有别的安全。只要有她在一起,他什么都能忍受,什么苦难都能想办法度过。他一定要好好地照顾她,照顾他自己,他们一定要设法通过这凶残的时代。

5-6: 刘荃调到上海,目睹“革命家属”争风吃醋,想到黄绢日渐冷漠,心中空虚(白天不免颠倒黑白,但是如果晚上能和爱人说不违心的话,也就满足了)

当然一方面仍旧不免要造谣、说谎,做他现在干的这一类工作。但是至少晚上回到家里来,有黄娟在那里,在他们两人之间,不必说违心的话,不会觉得是非黑白完全没有标准,使一个人的理性完全失去凭依,而至于疯狂。

要是有一天能够和她在一起,也像赵楚与周玉宝一样,有孩子,有一个流浪的小家庭,也就感到满足了。然而这是一个疲倦的中年人的愿望;在一个年青人,这是精神上的萎缩。

7: 刘荃和戈珊(占上风的其实也是可怜人)

至于他,让他去吧,他已经习惯于黑暗。少女是光,妇人是温暖。眼前他所要求的只是一点温暖。他对于戈珊没有存着什么幻想,但是他觉得她也很可怜。她是和他一样被欺诓的,在学生时代就跟着共产党走,现在她什么都完了,她不但有病,心理上的病态也很严重,所以她把男女关系看得那样随便。他觉得她需要一个人去爱她。她或者会好起来。

有时候他这样想,有时候他又怀疑他只是贪恋着那迷人的肉体,而又不能正视这单纯的事实。所以要加上这么许多解释。

8-9: 黄绢来访,说刘荃“认生”,三反运动戈珊坦白张励,刘逃过一劫,后因赵楚案被牵连(或报复)入狱,戈想一石二鸟未果;政治挂帅,革命时期的爱情

10-11: 黄绢牺牲自己救出刘荃,刘心灰意冷自愿赴朝鲜战场,被俘后又意外地愿意回来

一望无际都是那黑苍苍的原野。他想起叶景奎来。在这样无边的荒原中,还会有人间的温暖,实在是意想不到的事。他想他这辈子不会再看见他了。但是谁知道呢,人生何处不相逢。也许他们都会活着回来,又会遇见也说不定。但是他想起崔平与赵楚,又觉得还是从此不再遇见的好。再来一次三反、整风,他们说不定也会互相诬告陷害,自相残杀。

路内《花街往事》

第一部 当年情

照相馆张师傅被抄家,糊里糊涂的六月天兵头头大耳朵;保派战派“交战”,顾大宏骑车解救被俘的李苏华和胖姑,方屠户为护送李红霞运面粉“被捕”,作为人质用来交换穆天顺,释放之前被顾艾兰拔了毛。

以“我”的第三人称视角,转述文革年代的激情和荒唐,革命岁月里的爱情萌芽,描写居多,人物内心活动较少。

第二部 相册

歪头顾小山,进长征小学而不是师大附小,成日被欺负但遇到一个特别的女同桌罗佳,她爸爸是犯人;姐姐顾小妍出头收拾了外强中干的康健;顾大宏八四年下海单干,开苏华照相馆,在“破鞋”关文梨的点心店对面;“右派”汪仙居藏电视在家里自己看,不像方屠户那样分享给邻居;顾艾兰为了分房子让穆天顺去厂长办公室“捋炮”;哑巴方小兵被拐走多年后自己寻了回来,还学会不少本事和手艺。

苦难一层层堆叠起来后终于让人感到隐隐的沉重,沉甸甸压在彼时年少和尚不自知的歪头肩上,一家子“煞星”,浑浑噩噩又热火朝天地迈进八零年代。

啜泣

顾家对于汪家有一种强烈的心理优势。时过境迁,汪某人现在已经是一介人民教师,但这并不妨碍他继续害怕顾家的一群煞星。

失望

男孩热爱音乐,他有一副不错的嗓子,但这件事并不能成为他的骄傲,而是无穷的自卑,人们在表扬他的歌声的同时总不会忘记添一句:可惜长歪了。

第三部 跳舞时代

八十年代中期的“舞场风云”,方屠户上手很快跳得有模有样,岑老师组织黑灯舞会被抓,老克拉看顾大宏不顺眼故意撞人,孙伯伯从上海回来给顾报仇;顾小妍考上大学,勉子在外宾招待所端咖啡,被她吸引。

前面舞场纪事热闹精彩,改革开放初期游走在禁忌边缘的自由洒脱,闹哄哄的人物群像;中间顾小妍和勉子的恋爱情节落入俗套,最后孙伯伯的出场多少出于收尾需要。

第四部 疯人之家

堂哥穆巽,因为爸爸是疯子从小受歧视,但长着一副好面孔,招女同学喜欢,住同一楼仇家的女儿曹小珍,和另一个愿意帮助他考电影学院的女同学;曹小珍从开行车到站柜台,穆巽去南京考试因为戴城口音被刷下来,最后在一场闹剧之后离家出走。

青春期荷尔蒙和男女激情盖过身为疯子儿子的辛酸。

第五部 胖姑结婚

胖姑和卖花圈的乌青眼结婚。

有强行给人物写结局的生硬感,但胖姑是连接两代人的重要角色人物,从她的生活片段中也掠过几笔母亲李苏华的身影。

第六部 痴儿

罗佳重新出场,她在伤心期间和歪头走得很近,心情调整好后又慢慢疏远;同班的野兔子喜欢上了歪头,因此还去找罗佳的麻烦结果反被教训;歪头两段“早恋”经历哑巴方小兵都有参与,聪明过人的他用写字本和人交流,不让上学后画彩蛋同样有模有样。

由于是主观视角,感情较浓,有关罗佳的笔墨充满怅惘和对美好的单纯向往,但背后显然是生活既有的规则和弱肉强食的冷漠秩序;章节里几乎没有大人角色参与,因此少了油腻世故,而更多是身为少年手无缚鸡之力般的无力感。

第七部 日晕月晕

三条线索汇在一起,小说推向高潮,顾大宏被关文梨的老公强盗逼写欠条打到毁容,顾小妍收留笔友牛蒡但没料到对方是逃犯,成了拉门先生的勉子终于攒够了钱给小妍盘下舞厅却还是被骗,砍残强盗进了监狱;小妍毕业后回到戴城做了个平凡的邮递员,顾大宏风华不再,从此戴城再无探戈。

鱼死网破后的宁静;底牌被翻出后,每个人都同样拙劣。

4

姐姐看着他,想起从前,他还在外宾招待所端咖啡的日子,那时他还年轻,当然现在的他依然年轻,但他不会再给她端咖啡了,也不会再吹着口哨穿着花色的夹克衫跟在她身后。他那身制服实在是太像马戏团,仿佛是心花怒放地甘愿承受一种羞辱,再将其转嫁到一切其他人的头上。他不自知,他只是一个门童,你给他说什么诗啊、流浪啊,他都不懂。他只懂钱。钱就是他的梦想。

7

他又安慰自己,这个世界上大多数人都是这样,先挨打再写欠条——不挨打谁会写欠条?挨了打谁会不写欠条?这很像历史使命。

8

那二位享受着好汉的待遇,他们是本地人,一旦上了电视就会引起恐慌,引起人们评头论足,久久不能忘记。只有牛蒡是恰如其分的,完美的,类似寓言,绝不会活生生地硌在人们心里,只是按照某种战术即时地教育一下大家,然后就可以被遗忘了——介于信和不信之间的古怪状态。

9

他是个不错的人,只是有点蠢,但这种蠢并非发自内心,仅仅是他舞步拙劣。她又想到牛蒡,牛蒡难道不拙劣吗?也很拙劣。这一瞬间她忽然原谅了所有的拙劣,包括摄影师那张被打烂的脸。

第八部 光明

几段打乱时间线与罗佳的回忆片段,走心了也好,无所事事也罢,作为“好日子结束了”之后的纪念。

往北走一段路就能看到监狱,罗佳的爸爸就曾经关在这里,我姐姐的男人也是。在八十年代,罗佳曾经一次次地带我来到这里,她以一个明媚而忧伤的形象留在了我的记忆中,然而我已经失去了她。

我们坐在一起,想念了一小会儿方小兵,用圆珠笔在小本上猛写字,骑着他那辆破旧三轮的天真样子,不禁很感慨,光阴如梭,一切都生锈了。很奇怪,时至今日我仍觉得八十年代是光彩焕然的,那种新鲜好闻的气味引导着我,而九十年代在我心里却显得陈旧腐败,从一开始直到它结束都没能挽回。我矫情地说:“以前的日子再也不会回来了。”以为她会嘲笑我,不料她说:“是啊,好日子结束了。”

詹姆斯·索特《昨夜》(张惠雯 译)

彗星

通过现任妻子之口交代出上两段婚姻/出轨经历,点出1)真相事后得知不应改变当时的真情实感;2)如果重来,事情还是会发生;3)无法自控是自欺欺人,就像女人买大衣。生活的歧路是真相还是借口难以说清,个体经验无法全盘复制,正如“谁都不可能看到墨西哥城”。

“但那段时间你也过得很幸福,不是吗?”菲尔直率地问,“时间已经过去了,这是不能改变的。不可能突然转化为不幸。”

他对她的晕眩、倾倒,就像站在一幅被禁的照片或是一件摄人心魄的艺术品面前……在墨西哥城那纵情的、无视过往的两年。它给予他的是种近乎虔诚的感觉。

明星的眼

一名天赋平平但运气尚佳的女制作人,新人男演员和女明星,演艺圈轶事。枯燥乏味的中年生活,脑海里时常忆起年少时光,回头看那或许已是自己人生的顶峰。也许当下也算是幸福罢,自家草坪的某个地方,“甚至能看到一小片海洋”。

她有一栋漂亮的房子,不算大,但对她来说正合适。从草坪上的某个地方,甚至能看到一小片海洋。

她想起十五岁时汽车后座上那些滚来滚去的啤酒瓶,每一个早晨他都和她做爱,而她那时候不知道自己是刚刚开始生活还是已经抛弃了生活

铂金

布赖恩偷情“联合酒店”餐厅钟点工帕梅拉,享受禁忌带来的喜悦,和对家庭更多的爱和投入,因为一对铂金耳坠东窗事发。岳父布鲁尔也被牵连进来,因为他与帕梅拉也有龌龊事。实际上真正掌控全局的是把帕梅拉玩于股掌之间的突尼斯人塔希尔。

他带着那种禁忌的喜悦,禁忌但无与伦比的喜悦回到家,拥抱他的妻子,和孩子们一起玩耍,或是为他们念书。禁忌的爱满足了他所有未被填满的欲望,他怀着一颗纯洁的心,从一个人的身边来到另一个人的身边。

棕榈阁

旧情人诺琳打来电话,勾起二十年前的往事。曾经三年形影不离,没有告诉他过他不想听到的事,了解他的工作,在电梯里还碰到过真实的他,但终究没在一起。二十年后重逢,可以再深入聊的已不多,礼貌地拒绝对方晚餐邀约后,阿瑟离开餐厅后在大街上泪流满面。

有些事她想告诉他,但还是没有说,那是他不想听到的事,至少她认为是这样。

波浪、海洋,白得令人目眩的沙。他们在西汉普顿度周末。火车上的座位坐满了,穿着T恤衫、胸肌发达的年轻男人们站在过道里开玩笑。诺琳坐在他身边,她身上的快乐像热一样散发出来。

曼谷

被旧情人数落,嘲笑和再次勾搭,邀约去曼谷“共享”莫莉但没有答应,因为有他爱的妻子和六岁的女儿,一个还能给她洗澡的年龄。“最好还是继续投入工作”,既然生活无法每一天都有狂喜,那就不必再去奋力追求对它的期望

“人不可能每天都狂喜。”

“是不能,但你可以有同样美妙的东西,”她说,“那就是对它的期望。”

往昔像潮水般突然而至,席卷过他的全身,不是真实的往昔,而是他忍不住去回忆的往昔。最好是继续投入工作。他知道她的皮肤摸起来的感觉,丝一般光滑。

詹姆斯·索特《暮色》(雷韵 译)

在丹吉尔的海滩上

西班牙,讨厌那里的男人,三个人漫游在海边小镇,终将消逝的一天;坐电梯下楼,像徐徐展开的命运;照在脚上的阳光轻薄而泛滥;索特对生命中永恒的瞬间很敏感,一直在不遗余力地捕捉它们

她喜欢这样的差事。这栋楼的小电梯升得很慢。等到以后,她走进去,小心合上身后的门。然后,以同样缓慢的速度,她一层接一层地下降,仿佛穿过了一个又一个十年。

妮科睡着了似的。他们静静躺着,双脚指向太阳。它的威力已经消退。风一路止歇下来;日光覆在他们身上,淡薄而又泛滥:温暖的片刻行将消逝。

美国快车

两名面貌难以分辨的美国律所精英,弗兰克和艾伦,在意大利度假漫游,寻找早已消逝的人生意义;城市分为上升的人和下降的人,生活的浮光掠影,不稳定的爱情和家庭,过去日子过于“生动”,现实和当下一潭死水。

如他所说,这座城市分为上升的人和下降的人,热闹餐厅里的人和大街上的人,等待的人和不必如此的人,门上有三把锁的人和在饰有银镜和胡桃木镶板的门厅里乘电梯上楼的人。

他们听那个发火的女人在厨房里大喊大叫,他们开车去小镇上,每晚都喝酒。他们有各自的房间,如同单间舱房,他们就像一艘渐渐隐没的小船上的乘客。

他们大笑,聊起过去的日子,那时他们每周挣八百美元,每天工作十到十二个小时。他们谈起维兰德和他鼻子上的红血丝。他总是用“生动”这个词,证词有点太生动了,过于生动了,相当生动的装潢风格。

异国海岸

保姆,女主人和五岁小男孩,家庭生活的琐碎疲惫,欲望和希望被偶然的邂逅点燃,不管身为什么角色,生活都在一点点腐败,它与一闪而现的激情,是索特小说的两大母题。后半段跳至女主人视角,情绪更加私人和冲动,像是在和生活“扭打”。

盖伊·特立斯《邻人之妻》(木风 / 许诺 译)

3

虽然她对这种要求感到惊愕,但对毫无抵触和别扭就愿意答应的自己感到更加惊愕,她那一刻是多么渴望取悦他,要在一群绝无疑心的乘客背后做这种事,甚至觉得兴奋。当她在黑暗中低下头,把他的下体含在嘴里时,不仅感到了爱情,也感到了戏剧性的自我觉醒。

5

编辑们最高兴的,就是有新闻既能满足他们谈论色情的兴味,又能抒发道德上的义愤。

50年代的新女人,外表正派,性欲却不可捉摸。

6

希克林案中,英国法庭判定,某本书中只要含有淫秽的段落,整本书都要被查禁,然而布伦南法官的措辞是全书的“意旨”是淫秽,该书才能被禁。

布伦南还定义淫秽作品“完全没有任何社会价值”,可以解释为一本书或一部电影只要提供了一点点“社会价值”,就可以逃脱审查;如果这是真的,对罗思的裁定就昭示了更大的自由。

13

布拉洛夫妇依旧是相配的一对,和今晚刚进门时并无不同——只是现在,一切都公开了,可他们的人性并没有变化。

15

他没什么改造世界的野心,只想要如实反映自己了解的世界,他认为,世界就是成千上万像他一样无名普通人的日常生活。

16

反过来,按摩师也看到了不少中年男人的沮丧无奈,他们的婚姻困境、工作问题,他们的幻想与不安。

17

他傍晚从办公室开车上山,心里不断琢磨着威廉森对小组成员的控制力,认为这不是因为他有什么了不起的智慧和活力,而是他利用了这些人生命中巨大的空虚感。

19

曾使他生活稳定的爱与秩序,不论是什么,都已经献祭给了一时兴起的试验与反复无常。

24

女权运动有影响力后,某段时间有一种氛围,如果你是女权主义者,你就得穿牛仔裤和军靴。所以突然之间,裸体和性爱成了剥削女性。

25

关键词是‘陌生’;如果一个男人是陌生人,他的下体也是陌生的,她不太可能想要它进来,因为这样她的人格就被侵犯了。但是如果它不是陌生的,是某个她认识、相信、想要发展关系的人的一部分,那她就能接受它、拥抱它、与之和谐共处。

野夫《江上的母亲》

江上的母亲——母亲失踪十年祭

为了求生,我不得不匆匆又出山。临行之际,母亲异样地拉着我的手说,你在武汉安顿好后,就接我过去吧!家里太空了,一个人竟觉得害怕。我突然发现母亲已经衰老了,她一生的坚强无畏似乎荡然无存,竟至一下虚弱得像一个害怕孤独的孩子。

一个68岁的老人,在经历了她坎坷备尽的生涯后,毅然地走向了深秋的长江。那时水冷如刀,朝阳似血,真难以想象我柔肠寸断的老母,是怎样一步几回头地走向那亘古奔流的大河的,她最后的回眸可曾老泪纵横,可曾还在为她穷愁潦倒的儿女忧心如焚。她把她的神圣母爱撒满那生生不息的浩荡之水,然后再将自己的苍老骨肉委为鱼食,这需要怎样一种勇毅和慈悲啊!

坟灯——关于外婆的回忆点滴

外婆骨子里面是个读书人,可惜生在一个旧式家庭,不看重对女儿的培养;加上生母早逝,父亲东渡,没有机会接受正规系统的教育,否则,她完全有可能成为一个才女。许多年来,她一直在繁忙的家务之余,坚持阅读的习惯;包含我上大学后的许多文科专业书籍,她都能读,还特别喜欢和我讨论。空闲时,她还爱练习毛笔书法,簪花小楷写得端端正正,你很难相信出自一个小脚老太之手。

许多年过去了,我还是会从一些异乡残梦中哭醒——我又看见了婆婆或者父母。梦破之际,泪干之余,总不免幻想,假设在人间之外真有一个阴间,那该多好啊!在这个世间走失的亲人,还能再另一个世界重逢,那死亡就变得毫不恐怖了。

但死亡又确实如同一张有去无回的车票,没有人真能告诉我彼岸的消息。那些先我而去的亲友都像失信的人,他们饮过忘川之水后,或者都已经记不得我们这些被拉下的孩子,使得偶尔的托梦也变得那么难以置信。

组织后的命运——大伯的革命与爱情

大伯顿时陷入了深深的失望,他发现组织的嘴脸原来竟是这样的莫测。当年那些并肩战斗的朋友,似乎也都失去了旧日的纯情,甚至言语中不免视他为一个机会主义者——我们浴血奋战终于成功之日,你们这些在白区享福偷生的人,还想来分享胜利果实吗?

即便有了如此真实的揭发,大伯又能如何呢?青春远逝,生命半残,他能够凭借这个去惩办那个仍高踞权位的人吗?他不就是造了一个谣言吗?他可以说他就是这样听说的,你又能如何?你们中断的爱情对革命没有任何损失,组织难道还会追究他不成?

那天,激动的大伯换上了整洁的封襟服装,让我赶紧擦拭窗户。临近中午,我听见一个宛若女生的恬美声音:“请问张志超先生是住这儿吗?”我赶紧回头,看见一个风韵犹存的老人略显局促地站着。她已星霜上头,鱼纹在脸,但是仍有一种高贵的美,在朴素的衣襟外流露。我急忙喊大伯,他从厨房冲出来,站在檐下的石阶上,陡然像石雕一样呆望着来人。尽管这是相约已久的聚首,但两个老人彼此瞩望着对方的容颜,依旧一时不敢相认;或者说他们一生的期许、渴望、误会和寻觅,积淀了万千酸苦,真正重逢之时,却顿时遗忘了语言。

地主之殇——土改与毁家纪事

土改的后遗症还远远不止这些。从这时开始的划分阶级成分并由此提升的阶级斗争学说,是二十世纪下半页最可笑也最悲哀的虚构。在一个号召平等自由的社会里,人却被分成三六九等,最高当局故意蛊惑的仇恨和阵线,迫使所有的人与邻为壑,互相撕咬。传统的仁义礼信等美德荡然无存,底线伦理从此不再。大家一起崇尚假恶丑,以穷为美,整个社会充满了打家劫舍的气氛。

在我成长的岁月里,我的父亲从来不给我们讲述他的一切历史。他作为一个老党员,一个基层干部,因为出身的缘故,始终如履薄冰地工作,仿佛还要为他的父亲向这个社会偿还债务。他不敢与老家联系,至死也不还乡,小心翼翼地回护着他心中的伤口。

闲话王朔

王朔也许在世人心里,不是什么好鸟,我也不觉得他有多么崇高。但比起这个社会的多数文人,我觉得他活得真实,活得像他自己,活得性情天然。当多数人都在伪饰下正襟危坐的时候,这厮却在那里率性任情的胡作非为,我就喜欢这样的人。

“革命时期”的浪漫

我们喜欢背对着海水座谈,海浪不时地打过来,把我们朝岸上推。那时的形势已经开始紧张起来,暮色日渐加深我内心的幽暗。我对这场运动的真实看法,开始在她面前袒裎相露。她无意政治,却因我而不得不北望京华,夙夜兴叹。我们徘徊在水与岸之间,很难预知浪涛究竟会将我们打向哪一边。那时,我们联手都未曾相挽,其实在人世的风波中,原是很容易失散的。

从青春革命到醇酒妇人,这几乎是我们那一代多数人的宿命,虽然并不曾为当初的激情理想和轻生躁进而后悔,但所有的浪漫最终都会复归于现实。而现实的铁栏,何曾有过稍懈。那些被改变的命运,相对于那些被毁弃的命运来说,却又终归是轻如鸿毛的。而我们在苦难中所经历的温情,已然是苍白岁月里的灿烂底色,对此我们又何能怨怼。

章诒和《这样事和谁细讲》

心坎里别是一般疼痛——父亲与翦伯赞的交往

身为学者,秘密中共党员和统战高手,史学家翦伯赞在“人民当家作主”的年月虽也曾位高权重,但终究敌不过残酷的政治现实,携思想和治学上的坚守,在文革伊始与妻子一同服药自尽。作者一九四二年出生于“陪都”重庆,章家与翦家在半山新村是邻居,自此结缘。五七年“反右”运动中,北大历史系主任翦伯赞积极拥护对知识分子的思想改造,体现了政治上的老道。

文章借此展开,详述了父亲章伯钧陷入漩涡后与民盟同僚的一次集体会面,和后来与翦的一次单独会面,渴望被理解的父亲从民盟老友的冷漠中体会到自己的幼稚,而翦虽然没有(也不能)说太多掏心窝子的话,但仍然坦诚地点出了父亲没有意识到的也是真正的问题(他与毛主席之间“关系变了”),一前一后对比,冷暖自知。

“反右”斗争后,翦的学术活动达到高峰,马克思主义历史观成为不折不扣的官方权威,但六十年代愈演愈烈的政治斗争不断冲击翦的底线,主张教育为政治服务的他也绝不容忍前者如此低级地伺候于政治。父亲在六一年统战部组织的海拉尔避暑期间与翦见过一面,这时对很多问题“想不通”的人已经从四年前的父亲变成了表面上仍然光彩照人的翦伯赞。

六六年“文革”爆发,姚文元对吴晗《海瑞罢官》的批判彻底把翦激怒,此时竟不知深浅的他在运动中迅速被揪出,虽然一度被“给出路”,但还是由于牵连刘少奇的定案问题而被逼自杀,留下“毛主席万岁!毛主席万岁!毛主席万万岁!”的字条离开人世。作者写道,“陡峭造就高贵。一个坚毅顽强的人,就这样骤然消失。翦伯赞的马克思主义史学成果多有不足,但他的灵魂洁白如雪。”

满腔心事向谁论——父母和千家驹

经济学家千家驹作为人文学科学者,将自己对国家政治经济事务直言不讳的建言献策视为分内之事,因此也在八十年代末成了“异类”,逃往美国以退为进,还被民盟“吊销”了副主席职务。在“反右”运动中,他在民盟内部主导了对罗隆基的批判,很快将自己从“中右”的身份挪到“左”边,虽然十分现实,但谁都知道左右摇摆是中国知识分子的常态。

父亲对千家驹十分器重,“百花齐放”期间,千被提议担任民盟政治性刊物《争鸣》的主编,积极促进了高级知识分子自由讨论的风气,选择发表的文章重在言之有物,持之有理,而不是立场为先。政治风向变化之后,在科学界被划到“中右分子”的千家驹回到民盟成了一个左派,积极批判别人和自己,迅速与章、罗划清界线。虽然行动上积极,但他的内心是矛盾复杂的,多次为“划右”学者求情,也曾向李维汉写信抱怨“打击面过宽”。谁曾想老人家要的就是全面打击!

文革期间,千自杀未果,发妻杨音梨不久去世,他为自己无力保护自己的妻子而感到悲痛不已。后下放到“南大荒”盘锦,怀着戒慎恐惧待了整整三年,这段以劳动为惩罚的岁月让他深感生命的渺小,除了叩头认罪和唾面自干以外别无他所。一九七二年回京休假后他决定不再回去,算是“自我结业”,这个举动让绝大多数朋友从此不再敢与他往来。

打倒“四人帮”后,右派悉数平反,只保留了包括章、罗在内五名民主党派人士,千对此尤为不满,逢人必讲“章罗联盟”是个冤案,在低调举办的章伯钧九十周年诞辰纪念会中,他对那些早已官复原职和尽讲些场面话的旧同事深感失望。三年后罗隆基诞辰纪念会,千虽然没有在官方名单中但仍然主动站起来发言,谈到了自己对罗的斗争本质上是错误的,罗因为讲实话、讲真话被划为右派,自己还身为积极分子参与其中,让他一直心里很不安,又接着讲到“章罗联盟”是千古奇冤,情绪激动,刻板的会场顿起波澜。

八九年四月的《世界经济导报》上有两篇文章引人注目,其中一篇就是千家驹的《倒退不是没有可能——读李鹏〈政府工作报告〉》,在特殊时期,这个出自一个传统文人士大夫道德信念的举动,让人看到了他的锋芒和光芒,而相形见绌的是其他民盟头目在风波后迅速在暴力面前乖乖驯服。千后来在美国待的三年仍然心系时局,耐不住寂寞的他发表了《致中共元老陈云、薄一波的公开信》,文章附录刊登了这封信全文,字里行间对“反西化”和“反和平演变”的论述,尽显飞扬之气。

九二年经领导人批准后回国不久,作者便在电视上看到他讲自己学习“三个代表”的收获,这个九旬老人的被动“亮相”令人唏嘘不已。“我”对千的晚年是怎样度过的无从知晓,但“不管如何生活,其内心深处定是寂寞如沙。”作者最后感慨道,“对待政治人物,历史看似有情,归根到底是很无情的。仕途失意者如此,政治成功者亦如此。”

无家可归——罗隆基的情感生活

罗隆基的情感生活伴随了他的一生,童年时期母爱的缺失让他不断地从女性身上寻求依赖,两段婚姻的失败,尤其是与王右家十三年的感情以她骤然离去为终结,促成了后来在感情生活中更加轻浮和多变。文章大段摘抄了罗隆基一九四六年的日记,和他自己在一九六五年(也是去世的那一年)写的“简化年谱”。后者行文极其简单,每一年只用一两句话描述自己所做的(重要的)事,但前前后后出现了许多女人的名字,几乎是一年一换,结识,交往甚密,通信,接吻等等,这部对自己的编年更像是一部“恋爱总结”。

罗的第二任妻子王右家,有传言称是曹禺剧目《日出》中陈白露的原型,聪颖豪爽,个性很不一般,结识初期在罗还有家室的情况下就与其公开同居,正式结婚后俨然一个沙龙女主人。彼时春风得意的罗隆基家里宾客如云,周恩来也对王青睐有加(反过来王对邓颖超则看不大惯,说她满嘴无产阶级革命,其实接触多了本质和普通女人没有多大区别,一样爱美爱慕虚荣)。十余年后,生性风流的“骡子”终于还是因为自己到处沾花惹草惹怒了王右家,后者一九四六年毅然选择离开。

王离开后,罗感到生不如死,写下万字长文《无家可归》,朴素的字句中款款深情,让人发现他的内心深处,其实只装了王一个人。这本其实是用王右家所购的稿纸写成的文字被他用白丝线仔细装订好,随身携带,至死都留在身边。

通过罗在一九四六年的日记和后来的“简化年谱”,可以清晰发现“丢妻”后的他彻底走上了泛情道路,经常同时周旋在数个女人之间,而且她们都还很不一般。本就持西化爱情观的他在王离去后不再在乎爱情里的神圣感和严肃性,全凭热情、冲动和心血来潮。一九四五年,一年里罗同时与刘王立明和史良亲近到可以谈婚论嫁的地步,第二年,春天在北京与邵慈云相识恋爱,秋天又与浦熙修交往甚密,名演员,友人的女儿,部门属下,全都出现在他的“年谱”中,甚至在五七年“反右”运动轰轰烈烈之时,罗在结束二十天外事活动后回国的第二天仍与周惠明约会,“她第一次吻我”,罗在“年谱”里清楚记得。

这段时期与罗关系最密切的报人浦熙修和秘书邵慈云,也是民盟在批判罗隆基的大会上揭发他最凶的人之一,特殊时期,罗感情上的“不认真”换来的只是残酷的背叛和抛弃。运动初期邵慈云是少数的仍留在罗身边的人,但其实在陪伴的同时已经在背后偷偷准备材料,罗仍“天真”地对此大为感动,甚至在邵第一次检举后还当面问她为什么不提前告知。这份天真也是罗隆基整个人生的写照,虽然在政治成就、治学、声望和为人上均不是民主人士中最顶尖的,但“我”仍觉得对他要充分理解和宽容,并坚定地认为他在那个年代是极为独特的,作者写道,“一个与众不同的人远胜于我们称颂的伟人和此后被复制出的伟人。”

此生为何——李文宜,一个交叉党员的工作与生活

交叉党员李文宜,肩上担负着统战工作重任,却也因此“两头不是人”,在学者和知识分子如云的民主阵营里由于文化水平低而自卑,在执政党中因为不是重要角色而常需要“摸着石头过河”,开展工作更多是在指示不明确情况下的“揣摩圣意”。这位小愚眼里的李阿姨,到头来心肠不坏,却也在几十年里出于形势和职责所在做了不少“坏事”,虽活到近百岁高寿但仍令作者慨叹,此生为何。

年轻时的李文宜是个十足的进步青年,三段婚恋都和革命密切相关,第一任丈夫罗亦农是中共早期重要领导人,结婚后四个月遇刺。丈夫遇害后,终日流泪的李仍能够冷静指出他性格上的自负和个人英雄主义思想,并主动提出去苏联留学。第二段婚姻导致她被开除党籍,但她仍然坚决追随党,并在与第三任丈夫周新民结识后,彻底扭转并从此决定了自己后半生的命运。

周与李同为交叉党员,平易近人,为人低调,因此博得不少人缘,但与此同时也由于照搬中共工作的套路,和相对较低的文化水平,和民盟核心人物走得并不近,也完全不是一路人。建国前交叉党员均为秘密身份,是中共“眼线政治”和统战工作的重要棋子,反右运动前,李始终处在政治优越和文化自卑的矛盾中,运动和文革开展后,终于到她扬眉吐气了。

“文革”之初,胡愈之和李文宜任民盟中央“文革”办公室主任和副主任,由于当时统战部内部也乱成了一锅粥,虽然都同意运动是一定要搞的,但统战各头目对怎么搞一直讨论不出结果,一心想要做具体工作的李因此对组织很不满。反右运动后红得发紫的吴晗在“文革”中一夜坠入地狱,一直把吴当成是“坏人”的父亲在牛棚里也没有交代关于他的任何事情,而李文宜却写出了一份很厚实的材料,把自己和吴晗袁震夫妇早年在昆明共同生活的家长里短说得一清二楚,并总结道“吴晗夫妇自私自利、刻薄势利、品质不好是由来已久的。”

文章还介绍了文学史家张毕来在“文革”中被斗的经历,李文宜起初内心是有矛盾的,向统战部坦承自己在思想感情上“没有把他当敌人看待”。张被抄家四天后他的两个孩子找到李,后者把这件事也一五一十地汇报上去,令作者很不解,尤其是信里两个明显涉世未深却又抱有坚定革命信仰的孩子,渴望与父亲划清界限,是那个年代“仇恨教育”的真实写照。

文章引用了七零年李文宜汇报史良和胡愈之的材料,其实就是密告,里面写的是他们二人觊觎人大副委员长位置的小心思,这在作者看来再正常不过,李在背后“捅一刀”的行为实属不堪。她也汇报自己,一份七二年的材料详细反映了自己的住房问题,对级别和待遇的锱铢必较让作者觉得可笑。当然她也自我检查了一辈子,从她反复交代的“右倾情绪”里,作者看到了李虽然工作体面,但精神无疑是疲惫的,职业和职责始终在对抗人性的怜悯,毫无自由可言。

李阿姨算是作者家里的老熟人,几十年风风雨雨,早已“知人知面又知心”,很多让人如鲠在喉的时刻,如今想来或许也会像父亲当年那样,只是“从鼻子里哼了一声”,没什么别的可多说。作者最后一次见到她时已经白发飘萧,面容慈祥,离别时还执意要送一个小礼物,并送我们母女二人到车站。这个场景既真实又虚幻,正如李文宜清晰又糊涂的一生。“她的心肠并不坏,但吃着这么一碗饭。于是,人就像书页,每一页都有了正面和背面。”

赛琳娜·黑斯廷斯《毛姆传》(姜昊骞 译)

第一章 黑马厩镇的童年

母亲的呵护,背井离乡寄人篱下,口吃,培养出读书的爱好,孤独,敏感,渴望被爱

他什么都读,从中发现了人生中的一项挚爱。这份感情带给他快乐与灵感,一方面促进了他非凡的叙事才华,让他对自己有了更清醒的认识,另一方面也让他愈发孤独。

第二章 圣托马斯医院

医学院,有条不紊的求学岁月,深谙隐秘之道,业余时间阅读写作,对患者有真正兴趣,首部作品《丽莎》发行,写贫民窟

伴着马车往来的喧闹,他穿过兰贝斯桥上的早高峰人群,下桥后拐进兰贝斯宫路,这才来到圣托马斯医学院。放学回文森特广场的路上,他会买一份晚报,读到六点半开饭为止。

上午结束后,毛姆会到地下食堂吃一份四便士的黄油司康饼,喝点热可可,然后到学生休息室翻阅日报。天气好的时候,他会拿着课本到外面的台阶上,不时远眺河对岸的国会大厦,真是赏心乐事。

第三章 本能作家

跻身上流社交,早期小说,性冲动是一大主题,对女性心理有深刻洞见

奥古斯都还有一次批评毛姆说话不合语法:“昨日散步回来,你说你渴了,要喝的(a drink)……绅士不应该说‘喝的’,而应该说‘饮品’(something to drink)。”

公爵问他:“你喜欢抽雪茄吗?”说着从口袋里掏出大大的雪茄盒。平常买不起雪茄的毛姆答道:“非常喜欢。”公爵一边选了根雪茄,认真检查,一边继续说道:“我也是。”点烟的时候,公爵又说:“我赴宴时总会把自己的雪茄带上。”接着,他把雪茄盒盖上,放回口袋里,最后说了句:“我建议你也这么做。”

第四章 白猫餐厅

开始写剧本,哥哥哈利自杀,追求“镀金少年”哈利·菲利普斯,巴黎同居,画家杰拉德·凯利,体会兄弟情谊,《弗雷德里克夫人》一波三折终成功

两人只能过着朴素的生活,能省则省,吃饭就在附近的餐厅和咖啡馆凑合。毛姆虽然不宽裕,却想宠溺自己年轻的伴侣,不顾一切地想让他开心。

第五章 英伦剧匠

剧作家毛姆成名,快乐,富裕,忙碌,一人四剧,和苏·琼斯不可救药的恋爱,标准绅士,沙龙宠儿,没有被怀疑是“两面人”

“我抬起头,正好看到落日照亮云彩。我停下脚步,一边观赏美景,一边心想:谢天谢地,我总算能单纯地看着太阳下山,而不用琢磨如何描摹了。”

毛姆喜欢极简的工作环境:观众席不开灯,舞台不要摆道具;他还喜欢单纯的同事情谊,喜欢点着煤油灯的拥挤的更衣室里发生的聊天嬉笑,喜欢“与一名剧组人员到旁边的饭店匆匆吃完午饭,四点钟再由女佣端来一杯苦涩的浓茶,配上厚切面包和黄油”。

评论家戴斯蒙德·麦卡锡对毛姆的戏剧有这样的评点:“它们愤世嫉俗的程度刚好足以令多愁善感的俗人既能乐在其中,又能感觉自己有一颗坚强的心;精巧程度又刚好能满足思想水平远称不上精深的伦敦观众。”

第六章 西莉

戏剧事业兴致消退,小说里的空间更自由广阔,《人生的枷锁》,汲取个人经历,情感澎湃,苏另嫁他人,与西莉·韦尔康纠缠,一战爆发,前往救护队,不用负责任的自由

在《人生的枷锁》中,“没有意义”这一启示带来的是巨大的解脱。“他的无足轻重变成了力量……因为,如果生命是无意义的,那么世界便不再残酷。”

第七章 代号“萨默维尔”

被韦尔康指控通奸,与西莉违心结婚,瑞士和俄国谍报工作,枯燥却也享受角色扮演,南太平洋旅行,热带风情令人心驰神往,重燃写短篇小说欲望,爱上杰拉德·哈克斯顿

南太平洋的岛屿有着伊甸园式的美丽,深蓝色的潟湖,色彩绚烂的植被,辽阔无垠的南半球天空,这一切都让毛姆着迷;但是,他对热带社会的风土人情同样有着浓厚的兴趣。

他们是不一样的人……与我常年身处的环境里的人相比,他们更接近人性的本原。我的心朝他们扑了过去,就像多年前扑向圣托马斯医院门诊部里排队的患者。

第八章 面纱背后

婚姻围城,反映到《月亮与六便士》《面纱》中,天性渴望体面的表象,内心向往自由,喜好漫游,在观察中捕捉灵感

毛姆去世多年后,他的朋友、艺术史学者肯尼斯·克拉克回忆说,毛姆“经常讲起间谍生涯,他很喜欢那段日子。我觉得他是喜欢间谍生涯带来的人性洞见吧”。

第九章 游廊与三角帆船的国度

远东驻地官员生活的百无聊赖,家庭丑闻,沮丧生活中的隐秘,写进《木麻黄树》,家庭生活步入平静,和哈克斯顿再赴东方

他清楚自己的局限,完全懂得他是做什么的:宏观图景挑不起他的想象力,他感兴趣的是平凡人的平凡生活,身处异域,却要努力营造出令他们心安的平凡环境的平凡人。

他的想法、言辞、行动没有留下任何痕迹。旅程的最后一天,“阿基塔尼亚”号在瑟堡短暂停靠,两人就在此地分手,杰拉德上岸去了法国,毛姆则前往南安普顿,回归成家立业的体面男人身份。

第十章 分居

第三次远东之行,《阿金》,婚姻名存实亡,和充满危险气息的哈克斯顿相比,毛姆的品性一本正经

鸟儿被关起来后不吃饭也不唱歌,公主于是明白了:只能将他放走,不然他就会死掉。“自由去吧,”公主最后对他说,“我对你的爱足以让我放你享受自己的快乐。”

他写的是容易犯错的普通人,他了解他们,也理解他们:白人中产专业人士。当有人质问他为什么从来不写土民的时候,他答道,因为他不相信一个欧洲人能进入他们的内心。

第十一章 玛莱斯科别墅

和西莉离婚,此后对其记恨有增无减,玛莱斯科别墅,奢华又井然有序,但和书中世界相比,现实黯然失色,《寻欢作乐》,自传色彩浓厚,冒犯休·沃波尔

在某种意义上,玛莱斯科别墅集合了毛姆本性中的两面,一面是奢华、温暖和感官享受,另一面是艺术家的朴素和严格的自制。他的客人们睡得很晚,在泳池边悠游自在,毛姆却严格保持着一成不变的日常安排,任何事都不能打扰。

第十二章 哈克主人

剧作生涯作结,和杰拉德起伏不断,激情冷却,爱情的痛苦不是生离死别,是厌倦

有的时候,别墅里连着好几天乃至好几周没有社交活动,一个宾客都没有,毛姆心无旁骛地写作,也不管他;特别是阴雨连绵、冰冷的西北风整日刮个不停的寒冬时节。

第十三章 讲故事的人

丽莎结婚,无聊的加勒比海旅行,缺少南太平洋和马来西亚的浪漫刺激,《总结》回顾职业生涯,塑造了一个敏感脆弱的现实主义者形象,初访印度

他对人性有着非比寻常的认识,就像一位经验丰富的告解神父,”雷蒙德·莫蒂默说,而且像告解神父一样,“他从不会大惊小怪”。

《总结》从头到尾(虽然未必总是有意识地)将这位作家塑造成了一位敏感脆弱、富有激情的男人,高傲,不受幻想蒙蔽,是一个现实主义者,而不是人们经常认为的犬儒主义者;一个选择独处的人(“我觉得社交活动让人很累……当我能躲开社交去读书时,我会松一口气”);一个拥有一定量的幸福感和大量的快活感的抑郁症患者。

第十四章 投身宣传

二战爆发,乘货船历经一个星期回到英国,前往美国当宣传使者,对好莱坞电影人厌倦冷淡,在南卡完成《刀锋》,杰拉德去世,悲痛万分

由于船上的人少了,毛姆相对自在了一些。上午,他盘腿坐在硬邦邦的铁甲板上读柏拉图;下午,他一个人打牌,看随身携带的两本小说中的一本,分别是萨克雷的《亨利·艾斯芒德的历史》和夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》;吃过朴素的晚餐后,他也不管自己结不结巴,有人愿意听就给对方讲故事。

毛姆是一个最讲规矩的人,好莱坞随便、不守时的气氛令他沮丧至极:他准时来赴宴,女主人却刚刚上楼泡澡,可把毛姆气了个半死。演员的愚蠢和自以为是,电影从业者令人窒息的狭隘把他烦透了。“我没见着几个有意思的人,”他抱怨道,“他们和善好客……但我找不到人跟我谈我愿意谈的话题。这就好比除了糖果以外没有东西可吃。”

与当初在玛莱斯科别墅对安妮特一样,毛姆马上开始教诺拉做基础法餐。刚到帕克渡口不久,毛姆就第一次邀请道布尔戴夫妇过来吃饭。两位客人惊讶地发现,桌上摆的是法式洋葱汤、蓝鳟鱼、香橙鸭和完美的杏仁舒芙蕾,每一道都是由玛丽和星期日操刀,毛姆认真监督的成果,手艺相当专业。

第十五章 布隆基诺男孩

步入晚年,小说封笔,战后回到欧洲,爱仆艾伦陪伴左右,设立文学奖,做慈善,收藏现代画,被认为品味一般

毛姆在哀悼他死去的爱人,但也在哀悼自己的过去,哀悼那些与哈克斯顿共同旅行和冒险的岁月,还有一点很重要,那就是哀悼自己当年的笔力,将生活经历化为小说与故事的艺术冲动和灵感。“我生命中最好的岁月,那些我们共同漫游世界的岁月,与他有着千丝万缕的联系。过去三十年里,我写下的全部作品都与他有着这样或那样的复杂联系,无论是多么间接的联系,哪怕是手稿由他敲出这样的联系。”

毛姆给母校坎特伯雷国王学院的捐赠或许是他所有慈善活动中最出乎意料的一次,因为他在国王学院上学的日子过得很痛苦。不过,毛姆一直对那里怀有乡愁,怀念着灰白色大教堂向操场和古老校舍投下的巨大阴影。

第十六章 背叛

逐渐失去意识,艾伦挑唆父女关系,《回顾》中对西莉恶言相向

“最后一篇《脆弱的自然》将我带回了很久以前,对东方旅行几乎遗忘的回忆再次泛起。我感到振奋,同时又觉得悲哀。唉,过去的日子啊!”与过去相比,毛姆发现现在的日常生活毫无色彩;他越来越不安,越来越不满,有一段时间甚至打算卖掉玛莱斯科别墅,搬到伦敦或者洛桑去。

兰小欢《置身事内》

全书以“置身事内”为轴,讲述政府在国民经济中的主体作用。第一章讲外部性,权力下放和央地博弈,第二章从财税改革切入,为“土地财政”溯源,第三章聚焦城投公司和“土地金融”,第四章描述政府在工业化和产业升级中的积极作用。第五章指出贫富差距与人口和土地不自由流动密切相关,第六章讲企业债和银行为主要债权人的系统风险,第七章点出国际贸易失衡源于国内结构失衡,第八章重申“要用发展的眼光看问题”。

第一章 地方政府的权力与事务

权力下放多少与外部性大小有关;城市内部对公共服务需求不同,撤县设市加强地方独立性,或撤县设区扩张城市,发挥规模效益

“混合经济”体系,政府深度参与大多数生产与分配环节(土地、资金、劳动力、科研、政策等)

第二章 财税与政府行为

“财政包干”调动地方积极性,但削弱了国家的财政能力,由此催生分税制改革

成功的政策背后是成功的协商和妥协,而不是机械的命令与执行。

增值税在生产环节征收,刺激地方政府招商引资,尤其是重资产制造业

2001年所得税改革,中央财政进一步集权,地方靠土地转让收入(“房地产财政”)补贴工业用地,推动制造业;城市化造成住宅用地不足,房价飞涨,带动地价飞涨

第三章 政府投融资与债务

将土地的未来收益资本化(“土地金融”),经济一旦放缓,债务累积成为沉重负担

第四章 工业化中的政府角色

京东方:政府帮助本土企业进入复杂度很高的行业,借学习效应、规模效应和技术外溢,迅速提高本土制造业的竞争力;扩张阶段,地方城投公司入股和委托当地银行提供贷款(“扩充资本金+银团贷款”融资模式)

“重复投资”导致产能过剩,不过不总是坏事,加剧竞争和带动工业化,关键是要有退出机制,政策退出和低效企业破产退出;“工业化”最核心的一环是把农民培训成工人

产业引导基金的体制性困难,地方财政是招商引资工具,但资本无边界

第五章 城市化与不平衡

实现地区间人均上的均衡,要让劳动力自由流动,和农民所有土地自主转让(重庆“地票”)

第六章 债务与风险

“储蓄过剩”,东亚国家大量借钱给美国,美国富人的储蓄实质上借给穷人,成为他们的债务(富人的余钱通过金融中介流向房地产),并未导向实体企业

第七章 国内国际失衡

对外贸易失衡是对内结构失衡的延续,消费不足,过剩产能向国外输出

第八章 总结:政府与经济发展

“瓦格纳法则”,国家越富裕,民众对政府需求越多,政府在国民经济中占比越大

许子东《重读20世纪中国小说》

第一部……1902—1916……

  • 1902 梁启超《新中国未来记》:中国罕见的乌托邦幻想小说,作者的“士”“官”身份高度统一,因此议论多,概念多,文学价值不高;精英治国还是大众民主等政治议题在当时十分超前
  • 1903 李伯元《官场现形记》:晚清官场的百科全书;无差别的描写态度,好像人人都在做坏事,但人人又都有做坏事的理由;官场千奇百怪,文字却若无其事,不知是李伯元看得太穿,还是投时人所好
  • 1903 吴趼人《二十年目睹之怪现状》:旁观者的第一人称,有选择的嘲讽,“怪现状”即虚假和骗局,感慨和嘲笑的同时其实自己也有牵连
  • 1903 曾朴《孽海花》:从知识分子的角度写官场,既是谴责小说,也是青楼文学,有十分具体的爱情描写
  • 1903 刘鹗《老残游记》:与李伯元、吴趼人见怪不怪不同,刘鹗的现实主义充满堂吉诃德式的浪漫精神;小说更关注官场和民间的直接利害关系,并揭示贪腐并不是官场的唯一危机(“清官之可恨,或尤甚于赃官”);20世纪中国最早的抒情小说
  • 晚清小说的焦点是官场,“五四”小说则更关心国人
  • 1912 徐枕亚《玉梨魂》:鸳鸯蝴蝶派和20世纪言情小说有意无意都在复制旧中国文学的“感伤—言情”传统,其真正关键不在情,而在礼

第二部……1917—1941……

  • 1918 鲁迅《狂人日记》《药》《阿Q正传》:“独异”与“庸众”,个别对抗多数,鲁迅小说反复出现的基本格局;狂人目睹吃人,进一步怀疑自己是否也吃过人,独有的忏悔意识;写阿Q和国民性,哀其被欺,怒其欺人,“奴隶变奴才”背后是:1)对奴隶生活的陶醉(剥夺后还剩一点,就十分欢喜);2)见狼显羊相,见羊显狼相;3)起来以后,也要有自己的奴才
  • 1921 冰心《超人》、许地山《商人妇》《缀网劳蛛》:早期“五四”小说,写国人应对屈辱的方法,《商人妇》忍耐,逃走,《缀网劳蛛》以德报怨,《优胜记略》《续优胜记略》“阿Q精神”,冰心坚持爱的信念
  • 1921 郁达夫《沉沦》《茫茫夜》《秋柳》:苦闷来自生理和国族身份危机(异乡“穷境”);《茫茫夜》的颓废,”生的苦闷“,《秋柳》传承晚清”青楼家庭化“小说传统,除去矫饰,拆穿这种传统性工业的道德包装
  • 1925 鲁迅《伤逝》:“五四”爱情小说,文人试图唤醒被礼教束缚的女性,象征对弱势大众的启蒙;同居后感情冷却,子君出走,象征(革命)“回到老路”,但也是一条死路
  • 1927 郁达夫《日记九种》:故意挑战社会习俗,“隐善扬恶”,对自我和人性的信任;这是后来从未有过的中国作家的心态和生态环境
  • 1928 叶圣陶《倪焕之》:不同于李伯元一视同仁,鲁迅纯粹白描,叶圣陶通过外貌写人物褒贬,后来很流行;爱情段落开端是鸳鸯蝴蝶派,后来如《伤逝》一样经历“五四”后的彷徨;通过主人公的恋爱、家庭、工作写背后的时代,现当代中国小说的一个典型格式
  • 1928 丁玲《莎菲女士的日记》:以女性角度,重新看见世界,看见女人,也看见男人,不以女性的性意识为羞为耻,大胆发现、承认、欣赏或抛弃男人的美
  • 1929 茅盾《创造》《动摇》:《创造》延续并反转了20年代爱情小说的启蒙教育模式,民众“被唤醒”以后反将启蒙者抛弃,在失败情绪中对革命的反省;《动摇》描写革命中的新官场,现代小说中罕见;早期小说中的女性形象,男作家视角渲染的女性身体性感,“玩弄”和挑战男人欲望,等于抵抗“殖民主义凝视”?
  • 1930 沈从文《柏子》《萧萧》《丈夫》:水手无产者和风尘女的“男欢女爱”,不觉得他们谁在被侮辱被损害;丈夫的“屈辱感”,在现代中文文学中不是孤例
  • 1930 张恨水《啼笑因缘》:逼良为娼,社会固然有罪,但她也不是完全无辜,有别于左翼作家的“弱者无辜”;一男三女,民国时期对国家的三种想象,苦难现状(堕落的凤喜)、传统道德(会武功的秀姑)和现代文明(都市摩登女郎何丽娜)
  • 1930 刘呐鸥《游戏》、穆时英《白金的女体塑像》:新感觉主义,新式洋场小说,意识流;刘呐鸥的女性欲望书写参照殖民主义文学,时髦女性享受男性追逐;穆时英笔下的中年独身医生,写都市的繁华荒唐,人性的清醒迷失
  • 1931 巴金《家》:青年抒情文体,主张无技巧;四段爱情悲剧,一因为礼教,母命难违,二是阶级鸿沟,三强调迷信,四点出“家”里谁最大,细思极恐;每个人都在“忍辱负重的觉新”和“反叛任性的觉慧”之间做选择
  • 1932 吴组缃《官官的补品》:用第一人称写反面人物
  • 1933 茅盾《子夜》:比较欧化的长篇结构,几个人物群涵盖社会各阶级,包括工潮细节和充满“矛盾”的地下党,主线是民族资产阶级与国际资本势力的较量,吴荪甫是悲剧英雄;配角冯云卿献女,有别于李伯元、吴趼人的写法,士绅充满内疚,下一代却愚蠢麻木快乐之死;茅盾自己40年代以后再没有像《子夜》那样描述革命,是天已大亮,“子夜”过去了,还是看不见,不想看了?
  • 1933 施蛰存《梅雨之夕》:用弗洛伊德的理论写小说,潜意识和无意识;都市人的生活常态,在体制和家庭之间用第三种身份短暂挣扎游荡;走在马路上的男人,自以为拥有自由,其实职业和家庭早已植入无意识
  • 1934 沈从文《边城》:巴金、曹禺认为传统衰落是没有悬念的,沈从文却觉得乡土人伦秩序仍然美好,只是对在现代社会能否延续存疑;《边城》写对古老中国的悲壮信心,见义让利,亲情与爱情的抉择,善良的人好心合起来却办坏事的悲剧
  • 1934 老舍《断魂枪》:金庸笔下10万字可能还打不住的武侠故事,老舍剪成5000字短篇
  • 1934 萧红《生死场》:《官场现形记》的写法,全景式的细节堆砌,写老百姓在“生死场”,把材料加工成好像没有加工的样子
  • 1935 李劼人《死水微澜》:“一女多男”的“长河小说”,丰乳肥臀的故乡山河,政治党派斗争的时代变幻
  • 1936 老舍《骆驼祥子》:悲剧英雄,从奴隶到奴才,前面是外部压力主导,后来个人选择更多,“被侮辱者同时也在损害他人”,鲁迅后最重要的解剖国民性作品;好好学习,不一定能“天天向上”,动摇初心后是不是也必须走向犬儒、世故和合群?
  • 1938 张天翼《华威先生》:写新官场文化,讽刺一个官员很忙,看上去很重要,实则是怕失落
  • 1941 丁玲《我在霞村的时候》:第一人称叙事,夹杂现代性的知识分子视角;强调“我”在“霞村”,增加了解读的复杂性;“我”对贞贞既感动又难过,是对旧传统新官方的混合体不知所措,丁玲和延安的关系就像“我”和“霞村”的关系,认同,但也批判

第三部……1942—1976……

  • 1943 赵树理《小二黑结婚》:不是由上而下地以同情、感慨的态度看农民,而是试图自下而上地模拟农民的白日梦,用农民喜欢的评书故事体,把乡土文学改造成农民文学;从“五四”小说写“人”和国民性(民和官的共通之处)中走出,以“官”和“民”为主角
  • 通俗文学的特征:以情节主导叙事,人物善恶分明,大团圆结局;通俗文学的基本功能:先让读者迷醉白日梦,再提醒大家不可模仿,有一个道德的框架底线
  • 1943 张爱玲《第一炉香》《倾城之恋》:为上海读者制造的香港传奇,延续晚清狭邪小说传统(同样有社会批判功能),向“家庭青楼化”转折;写女人在城里堕落,不同于《日出》《啼笑因缘》,是“详前略后”;“五四”的爱情小说灌入太多启蒙内容,《倾城主义》写女人现实主义的心理,“觉悟”的降低却是女性主义创作的一个大飞跃
  • 1943 张爱玲《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》:和《阿Q正传》一样写“被欺欺人”,呈现女人和母亲双重身份的冲突,比反抗父权更加复杂一些,审母不会完全绝情;《红玫瑰白玫瑰》为张爱玲少数解剖男性的作品,只能做“好人”而非“真人”
  • 1945 孙犁《荷花淀》:独树一帜的抒情风格,表现劳动妇女的“灵魂美”,乐观来源于对自己乡亲和自己男人的信任
  • 1945 路翎《财主底儿女们》:欧化语言,大家庭格局长篇,不写阶级斗争,也颠覆老人腐败专制、青年痛苦反抗的进化论格局
  • 1947 钱钟书《围城》:方鸿渐和唐晓芙,两个人都很骄傲,分开由于偶然也是必然;孙柔嘉细腻温柔,“女追男”,写中国男作家的恐惧想象;人生的无奈和无意义成为作品的艺术意义
  • 1956 王蒙《组织部来了个年轻人》:延续又突破了中国官场故事的传统忠奸模式,刘世吾不是清官,也不是贪官
  • 1957 钱谷融《论“文学是人学”》:文艺评论,反对把写人当作反映现实的一种手段;世界观与创作成就没有必然联系,人道主义才是关键;人物的典型意义,不等于阶级性,一个阶级的人物只写成一个典型,文学性就消失了
  • 1957 梁斌《红旗谱》:北方农村的阶级矛盾引向政治斗争,主要人物扁平,次要人物反而更有生活色彩;将复杂的阶级秩序民俗矛盾,迅速概括为穷富矛盾与国共斗争的逻辑关系
  • 1957 曲波《林海雪原》:满足50年代国人对武侠文学大漠荒原的怀念;红色的武侠,人物善恶分明,没有转变和折中;读者喜欢“男二号”杨子荣这个粗豪型的英雄
  • 1957 吴强《红日》:军队里每一级都写,或详或略;大段文戏,透露总体绝对服从、局部暂时民主、人心斗志可以战胜物质条件和一直有敌人的“战争文化心理”;没有将反面主角张灵甫脸谱化
  • 1958 杨沫《青春之歌》:百年间只有在林道静的时代,“男人”和“人生”的选择合二为一,对革命的“恋爱”飞蛾扑火,无怨无悔
  • 1959 柳青《创业史》:50年代最具症候意义的作品,“过去”是土改,“现实”是互助组,“愿景”是生活幸福还是消灭私有制?发展导致不均和分化,但人人都无法为自己以后,也不爱劳动;大量现实主义乡村细节,实录了那个时代的梦幻与虚假
  • 1961 罗广益、杨益言《红岩》:集体创作机制的成果,新鲜的真人真事经过出版机器加工;关于人的信仰的启示录
  • 样板戏艺术价值来自民间文化中的某种隐性结构,如“一女三男”角色模型,道魔斗法,和民间侠义的审美趣味

第四部……1977—2006……

  • 1977 刘心武《班主任》、卢新华《伤痕》:无心插柳的人物谢惠敏,划出“伤痕文学”与“文革”文学的界限,错在究竟是错听了“四人帮”的话呢,还是错在不该只听别人的话而自己不思考?
  • 1979 高晓声《李顺大造屋》《陈奂生上城》:一个忠厚老实的农民,辛苦30年仍然盖不了自己的房子,写几十年的政治实验对普通农民生态的影响;《陈奂生上城》是当代官员故事的早期样本,干部常常好心办坏事,既关心农民又伤害农民
  • 1979 茹志娟《百合花》《剪辑错了的故事》:“新婚被子”象征民众与革命的抒情关系,发展到放在“大跃进”下的比较拷问,质疑革命如同变戏法,和戏法变给谁看?把《创业史》和“三红”剪辑成时空错乱的历史画面,反思几十年伤痕的源头
  • 1979 张洁《爱,是不能忘记的》、张弦《挣不断的红丝线》:爱情重新作为文学主题,两位追求恋爱自由的女主角,对象都是高干,或苦恋不成,或想逃离权势而不得,写恋爱与革命之间的矛盾;但爱情故事始终与革命和权力有关
  • 1979 蒋子龙《乔厂长上任记》:“改革文学”的代表,描述新时期的官场斗争,好官要做事,上面也要有人
  • 1980 汪曾祺《受戒》《大淖记事》:叙述精致,自然融贯在平淡的描述中,喜用简单数字,短句;不写时代政治,只画希腊小庙般的人性,周作人散文风格和沈从文乡土梦幻的结合;歌颂乡土风情,描写乡女多情、风俗开放,对后来寻根作品很有影响
  • 1981 古华《芙蓉镇》:描写“十年”过程比较完整,甚至写到运动前的“四清”,复杂的形势斗争简化为善恶分明的道德对抗,契合当时民众的心理需要,渗透了国人想赶紧解释并摆脱、忘却这段灾难历史的集体无意识
  • 1981 韩少功《飞过蓝天》、梁晓声《这是一片神奇的土地》、张承志《绿夜》:80年代初知青小说的三个阶段(在乡下想回城;在城里怀念乡下;再到乡下,梦境破灭),但农民都是虚的,乡村只是背景
  • 1984 阿城《棋王》:“寻根文学”第一批代表作,《棋王》《红高粱》后,当代文学才出现能在艺术上与三四十年代对话的小说;不再描写怎样革命、为什么革命,而是写革命中普通人的吃饭下棋;文字上不同于革命浪漫主义,也有别于欧化文艺腔,是经得起推敲的当代白话;棋与生,就是精神与物质在人生中的关系,“为棋不为生”,“生不可太盛”
  • 1984年杭州会议,到会作家对文学与政治的关系已有共识,既然要少写政治,又要面对社会,另一选择就是多写“文化”
  • “寻根文学”三个不同路向,检讨当代革命对中国传统文化的影响,挖掘当代政治运动在民族心理上的深层根源,在当代文化和人的精神困境中寻找“种族之根”
  • 1984 张贤亮《绿化树》《男人的一半是女人》:写劳改的饥饿与春梦(也是饥饿);装饰欧洲文化符号,骨子里充满传统士大夫的落难情怀,依然编织“红袖添香夜读书”的梦想;“废人”复原,男女之争,隐喻读书人与民众关系
  • 1985 残雪《山上的小屋》:“先锋文学”;山上的小屋,象征世上的理想,也是山下人们在困境中的绝望幻想
  • 1986 史铁生《插队的故事》:抒情充满诗意又极其现实,心态坦荡透明,昔日天真浪漫,也不忘其中的艰辛残酷;同时写农民生态,“五四”以来知识分子和农民两条文学主线,终于在当代知青小说里真正同框
  • 1986 张炜《古船》:家族间恩怨情仇,贯穿“土改”“大跃进”“文革”和“改革开放”初期四个历史阶段的阶级关系、社会秩序的复杂变化;反派形象刻画深刻,出身贫苦不一定是好人,儒雅的文人也会是恶霸;“土改”描写中的过火行为有弦外之音
  • 1986 莫言《红高粱》:最早将文化寻根和现代派技巧结合起来重新书写“革命历史”,在传统阶级力量中加入土匪,复兴侠义文学
  • 当代小说不是城里人下乡,就是乡下人进城
  • 1986 路遥《平凡的世界》:描写“革命”和“改革”的交接部位,“中国故事”的一个重要转折点,强调年轻农民想离开乡村或改变乡村;大量写实细节,结尾浪漫,代表乡土价值在进入城市后依然存在?
  • 1987 马原《错误》:“十年”中国故事的另一种讲法;复杂的叙述圈套,不是存心抽取关键细节,而是“因为确实不知”,曾几何时,“文革”因果,军帽与暴力,这中间真有逻辑之链吗?
  • 1987 王蒙《活动变人形》:引领潮流,借民国故事检讨革命教训;象征革命的儿女一代对父母的“审判”,对“封建”母亲感情复杂
  • 1987 王朔《顽主》《动物凶猛》:“痞子文学‘,揭破假模假式的崇高,提倡“消极自由”;主人公从模拟到真的变成流氓,人性在特殊环境里变得像动物般凶猛
  • 1988 杨绛《洗澡》:详细记录”三反“,中年人谈出身,曝私隐,被扣帽子,成为”人民“,年轻人围观喊口号,是没有名字的看客
  • 1988 铁凝《玫瑰门》:“文革”中同一个屋顶下的阶级矛盾,暴力对抗是表,虚假和解才是日常的生存状态
  • 1993 陈忠实《白鹿原》:20世纪“中国故事”的前半生,比任何一部现代作品都更加正面歌颂“族权”,乡村秩序下与“政权”“神权”互相制约;“士见官欺民”的基本模式,但“士”不只一类,“官”又有几种,“民”也不是一个整体概念,书写出复杂的民国阶级斗争历史
  • 1993 余华《活着》:采用一种农民能说的文艺腔,由几十个用故事抒情的细节连贯而成(如福贵凤霞互相伸手摸脸的细节),只写现象不找背景,只列细节不寻原因,厄运不断,但没有坏人,突出“苦难”和“善良”
  • 1993 贾平凹《废都》:自然主义,“家庭青楼化”,潜意识里满足中国男人的旧梦,自己喜欢的女人们彼此像姐妹般相处,冗长午饭是主人公短暂的黄金时光;只有“无差别”没有“批判”,只见坏事,不见坏人;佩服作家的道德自信,敢于-写人生的无聊
  • 1994 王小波《黄金时代》:以性写情,以肉写灵,延续知识分子精神自省的传统,追求“消极自由”,特定时代的人,最后只剩下赤裸裸的身体反抗,人欲就是天理
  • 1996 王安忆《长恨歌》:当代世情小说代表作(男作家角度《废都》);“评论叙事”,重复具象解释抽象,不为看清事物,而是将女人和城市写得更暧昧矛盾;王琦瑶性格随时代变化,前两个阶段又分明写上海(40年代虚荣繁华,五六十年代困苦磨难)
  • 2006 刘慈欣《三体》:将独特的中国话题转为世界与人类的某种困境

莎拉·贝克韦尔《存在主义咖啡馆:自由、存在和杏子鸡尾酒》(沈敏一 译)

第一章 先生,太可怕了,存在主义!

尼采和克尔凯郭尔是现代存在主义的先驱。他们开创了一种反抗和不满的情绪,创造了存在的一种新定义,那就是选择、行动和自我肯定,并对人生的痛苦和困难做了研究。而且他们还引入了一个坚定的信念:哲学不只是一份职业,而是生命本身——个人的生命。

存在主义者生活在有着极端意识形态和深重苦难的时代,不论他们愿意与否——通常是主动——都参与了世界上的历史事件。

第二章 回到事物本身

现象学对于讨论宗教的或者神秘的经验也很有用:我们可以把它们描绘为内在感受,而无须证明它们如实地描述了这个世界。

第三章 来自梅斯基尔希的魔法师

头脑是个充满了不确定性和孤立性的地方,意向性本应把他们从中拯救出来才对,可现在胡塞尔和他那帮人却迷失在自己的头脑之中。醒醒吧,现象学家!

对于海德格尔来说,哲学家的第二大错误(仅次于对存在的遗忘)是讨论每一事物时,仿佛它就是“现成在手状态”。但这样就把事物与我们大多数时候遇到它们的那种日常“操劳的”方式分开了,把它们变成了某位整天除了盯着东西看之外无事可做的不操劳主体的沉思对象。

日常存在——而非触不可及的宇宙论或数学——才是最“本体论”的东西。实际的操劳与操心,比反思更为原始。有用性先于沉思,“当下上手状态”先于“现成在手状态”,“在世存在”和“与他人共在”先于“独自存在”。我们不是在纷繁复杂的世界上空盘旋,从上往下凝视,而是已经在这个世界上,并且参与其中——我们“被抛”到这里。

第四章 常人,呼唤

如果你没有在时代要求你回应的时候给予充分的回应,那么你展示出的这种想象力与关注力的缺乏,便与故意去犯罪一样危险。

我对我的“常人自我”很熟悉,但对我未异化的声音并不熟悉——所以,怪事出现了,我的真实声音反倒听上去是最陌生的。我也许听不到它,抑或听到了,但不知道那是我在呼唤。

呼唤真实性,成为后来存在主义中的一个重要主题,这种呼唤可以被理解为是在号召“做真实的你自己”,而不是装模做样的自己。但对海德格尔来说,这个呼唤其实更为根本,是在要求你接受一个你从不知道自己还拥有的自我:去意识到你的存在。

第五章 嚼碎开花的扁桃树

现象学家写小说,不像其他哲学家的小说那样无趣,因为他们会描述事物,而不是解释或为事物分类。现象学家把我们带向了“事物本身”。你甚至可以说他们遵循了创造性写作的箴言:“展现,不要讲述”。

虚构写作的开端,始于当“现实不应该再被认为是理所当然”之时。

第六章 我不想吃了我的手稿

哲学之所以起源于古希腊,并非像海德格尔想象的那样,是因为希腊人与它们自己的存在有一种深刻、内省的关系,而是因为他们是商人(尽管有时候颇为好战),可以经常遇上各种各样的陌生世界。

第七章 占领,解放

为了在生活的缺陷暴露后继续生活,我们必须做出这种不可能的跳跃。正如他写道的,亚伯拉罕“无限地放弃了一切,然后又靠荒诞的力量,把一切都夺了回来”。这正是加缪认为他的现代读者需要去做的事。

在我们经历之前,经验本身就已经充满了意义。

觉醒的人,既不是在咖啡馆和公园盯着东西看的罗冈丹,也不是像汤姆·索亚粉刷篱笆一样假装快乐地把石头推上山的西西弗,而是一个有目的地去做事,而且对所做之事的意义充满信心的人,是一个真正自由的人。

我们常常误以为,那些能够使我们自由的事物——语境、意义、事实性、境遇、我们生活的大体方向——是定义并夺走我们自由的事物。但其实,只有依靠所有这些,我们才能获得真正意义上的自由。

第八章 破坏

我们必须转向事物,但要以一种不会“迫使”它们的方式。相反,我们要允许每个存在都“依赖于其自身的存在”。

诗人和艺术家“听任事物存在”,但他们也让事物出来,并显示自身。他们协助事物慢慢进入“无蔽”状态。

第九章 生平考述

草的绿色转向了另外那个人的同时,也转向了我,我的一部分世界开始往他的方向流失。我的一部分也流失了,因为就像他是我的世界中的一个对象一样,我是他的世界中的一个对象。我不再是一个纯粹可以感知的虚无。我有一个可见的外在,而且我知道他可以看到这个外在。

女人不断地想象着自己在男性眼中的样子。她们非但没有望向世界,看到它本身呈现给她们的样子(就像那个透过钥匙孔窥视的人),反而保持着她们是对象的那个视角(就像那个意识到走廊里传来脚步声之后的人)。

第十二章 在处境最困难的人眼中

在理论上,他的感觉应该和早期白人探险家在非洲村庄时一样,将他们的注视当作是在赞颂他的神奇。而且和探险家一样,他也比当地人去过更多地方,见过更多世面。但是,他没法有那种感觉;相反,他感到羞愧不安。

让-米歇尔·付东《贾樟柯的世界》(孔潜 译)

《站台》里有个场景,一群年轻人打开收音机,里面的天气预报正在说乌兰巴托,他们打趣这个地名,却不知道它在哪儿;在《世界》里,有一个人物去了乌兰巴托,好像那是一个最不寻常的目的地。

年少时的理想寄寓着对外部世界原初的想象,它既勇敢又无知,也未经过风吹雨打。神秘的乌兰巴托,最好永远也不要到达

跟着父亲到处跑的时候,大部分时间我都待在后台,看演员化妆,看他们准备演出。那种对后台的喜爱,无论在《站台》还是在《世界》里,都有一种很不自觉的流露。我非常喜欢准备演出的那种情景。

科长戏剧灵感的源泉,来自于寻常不过的场景里对角色的耐心观察,表面上波澜不惊,但时代和个体命运的印记早已刻在其中。

唱着摇滚歌曲《站台》的反叛青年崔明亮,最终回到了体制内,和其他人一样生活:吃午饭,然后晒太阳睡午觉。这时,烧水壶的笛声响起,表明尽管他的日常生活一天天一年年地重复,但在他内心深处,从前的生活、青春的记忆仍在回响。

1980年代,哲学盛行。记得我上中学时开始买这类书。我一点也读不懂,但热情是真的。记得买过一本尼采的书,忘了是哪一本,只记得很厚实。我真的不懂他写了什么,但记住了一句话:“生活就像一阵风,时而穿过田野,时而拂过一张白纸。”生活拂过一张白纸!

那个像海绵一样拼命吸收外界养料的日子一去不复返,它在日复一日中被麻木,疲惫和偶然袭来的空虚取代,之所以偶然,是因为大部分时候我们都处在毫不自知的状态!

《小武》谈论的朋友之间、家庭内部、男女之间等等的人类关系,所有人都能理解。执导这部影片时,我没有任何理论追求,没有任何明确计划。我想拍人和街道,我喜欢这些地方和这些人,想记录下他们正在经历的改变。

初期作品里最容易看到导演的内在状态在影像上的投射,它最无拘无束,也更直抵人心。能够在生涯中持续做到这一点的作者很少很少。

这个小插曲让我明白了,体制和体制中的人是不同的,体制不健康,但人多少是开朗的,多少会思考,寻找解决问题的办法……其实,他们是同我们一样的人。

理想主义不是一味坚持自己的原则,有时候它反而更需要圆滑和世故,趟过现实的浑水后再来谈坚持和理想才有其真正意义。

应当一边积累,一边抛弃,保持某种虚空。应当直面未知,才会有拍摄的欲望。当我们完全掌握形势,了解和懂得所做的一切,激情便会消退。

随着年龄的增长,会发现保持虚空不是一件易事,因为人总是在不断的选择中保持前进,而这条路本就是越走越窄。

这个筋疲力尽的男人害怕丢包,仍然保持着警惕。生活的压力可见一斑。只有在路途中,我们才能意识到这一点,才能详细了解累积的疲惫、紧张和让人兴奋的激情。旅行就像一把放大镜,放大了生活,向我们展示生活的细枝末节。

我们都有庸庸碌碌的日常,无所事事的时候,各种各样的人际关系。这就是我们的生活,这就是真实世界,拍电影为什么要创造人为的戏剧化的世界呢?

最接近真实的银幕影像体验往往都是高度人为创造的,因为在镜头前,不加滤镜和修饰的日常同样充满了失真,模糊与欺骗,并且有可能反而更多。

纪录片的拍摄方法是虚构和想象,一种无拘无束的想象,源自对生活的深刻理解。越接近现实和真实自然的空间,越需要想象。

我希望能够从人类情感、生活中遭遇的困难的角度理解暴力,而不是预先判定谁有罪。《天注定》应该推动我们重新审视自身,在某种程度上,这个社会是我们一起建立的。我们让它成了现在这个样子。所以,我选择了另一个结尾,因为那一个太激烈,掩盖了人性的复杂。

也许复杂的并不是人性本身,而是人的境遇和它背后的盘根错节,人性只不过是生活这棵参天大树上结出的果实,每一颗本质上都是相似的。

我一直认为,电影的美在于描写,而非争辩。

抗争姿态在选题确定的那一刻就已经确立,它的确不是电影的最终目的,但如果没有可争辩的事物存在,电影也将失去其意义。

从一定年纪开始,我们会进入当下向未来投射的过程。

未来会在某一刻失控,对这种可能性的念想是活在当下最深层的恐惧,因为通过日复一日的“训练”,我们已经在当下和未来之间建立起十分强大的因果联结。不确定性的消失,反倒成为生活的枷锁。

她看到一些年轻人放烟火,火箭形的烟火腾空而起,我仿佛看见了超现实的要素,甚至飞机、飞行器。直觉向我揭示了空间的秘密。因此我更好地理解了空间可以容纳情感和珍贵的信息。因为安东尼奥尼,我意识到空间可以成为电影的

Film Scripts (April 2021)

Film Forum’s Introductory Notes (by Roger Ebert) on A Tale of Springtime: Nothing very dramatic usually happens in a Rohmer film, or at least nothing loud and violent. The characters are usually too well-behaved and sometimes too distracted by their own problems to pay much attention to the plot Rohmer has thrust them into. That’s one of the pleasures of a film like this; we can recognize the rhythms of real life, in which personal drama sometimes has to wait while we attend to routine duties. There’s the sense in a Rohmer film that the characters are free to walk out, if they want to; they’re not on assignment to stick with the plot to the bitter end, as they are in a Hollywood film.

The New Yorker – July 26, 2021

Hope Against Hope, by Masha Gessen

33岁的俄罗斯政治活动家柳波夫·索博尔自2011年加入纳瓦尼的反对派团体后一直是骨干成员,在普京政府的高压统治下,仅通过YouTube作为宣传渠道的索博尔从未放弃自己的微薄努力。2012年克里姆林宫大规模镇压反对派活动,很多成员被投入监狱,他们的同伴则纷纷流亡海外,虽然嘴上的说辞是在海外总比在监狱里能做得更多,这实际上反映的是他们已经放弃希望。那一年纳瓦尼没有选择离开,而刚参与运动不久的索博尔则与政治学毕业生莫科夫完婚,两年后他们的女儿米罗斯拉娃出生。

2016年,纳瓦尼和索博尔发布了一份关于普京“大厨”普里高津的调查报告,这名俄罗斯商人是普京的亲信,索博尔在报告里罗列了八百多项和他有关联的政府合同。报告发布后一个月,莫科夫在回家路上被不明人士袭击,身上被注射了药物,警方虽然调取了监控录像但结果不了了之。这个意外事件让莫科夫进一步认识到他与索博尔在观念上的分歧,“I realized, once and for all, that there is no justice in Russia and there never will be. Sobol redoubled her efforts to build the wonderful Russia of the future.”

2019年,索博尔再次竞选市议会,但官方取消了她与其他八名独立候选人的竞选资格,为此她决定采取绝食以示抗议。一连三十二天,她的行动吸引了少则几百人多则几万人在莫斯科市中心聚集,虽然这与整个国家一亿四千万的总人口相比不值一提,但仍是苏联解体后持续时间最长、规模最大的抗议活动。

2020年8月,纳瓦尼在西伯利亚飞往莫斯科的途中被人下毒,此后包括索博尔在内诸多纳瓦尼身边的核心成员均遭到逮捕或软禁,目的是防止他们参加纳瓦尼事件的听证会。那段时间莫科夫在外求学,索博尔和她母亲在家照看米罗斯拉娃,警察每天早上六点准时出现在家门口要求搜查,这对一个孩子来说显然是灾难性的。索博尔不得不在附近再租了一间小房子,让母亲和女儿搬到那里去住。

在问到为什么还愿意呆在俄罗斯时,索博尔反问道为什么不,而且她认为就算选择离开,也不能因此获得永久的安宁。“She reeled off a list of assassinations that Russia has allegedly carried out abroad. There is also the risk of retaliation against family members”。与想要坚持战斗下去的索博尔不同,莫科夫觉得这样的生活糟透了,但是除了留在俄罗斯也别无他法。“Emotionally, this is an appalling way to live. I have no private life. Lyuba says I knew what I was getting into when I married her, but I didn’t. I was getting married to a young lawyer, not to an opposition politician.”

The Kentler Experiment, by Rachel Aviv

本文聚焦极富争议的“肯特勒实验”,德国富有声望的性学家赫尔穆特·肯特勒在政府的准许和资助下,将孤儿送给恋童癖寄养,并对他们养育孤儿的全过程提出指导和建议。今年三十四岁的马可便在这样一个家庭里长大,他的养父叫亨克尔,马可是他十六年里第八个领养的男孩。和亨克尔一起居住一年半以后,另一名叫斯文的男孩也搬了进来,马可在晚上经常发现斯文房间的门是开着的但里面并没有人,由于自己也经历过同样的事情,马可很清楚亨克尔此时在对斯文做些什么。但对于马可和斯文来说,亨克尔的举动完全是一个禁忌话题,他们两人从来没有交流过这个话题。

马可的老师建议他每周看一次心理咨询师,但每次交流的时候,亨克尔就坐在隔壁的房间,斯文也被建议过同样的事情,但一开始就被亨克尔否决了。后来肯特勒专门致信给当地青少年福利部门,指出如果非要进行心理方面的测试,可以由他本人执行,在信中他还特地为亨克尔开脱,“I ask you to consider that a man who deals with such seriously damaged children is not a ‘simple person’ ”。此外,亨克尔和肯特勒也极力阻止马可定期与他母亲和哥哥的会面,认为这些人为马可的成长树立了一个很不好的榜样,肯特勒写道,“The boy gives the (false) impression of strength and superiority.”

文章进一步追根溯源到德国在二战后对纳粹的反思,国家对性行为的管控某种程度上成为了一种“树立新道德”和赎罪的方式,战后二十年里,对女性生育权利的限制和同性恋的逮捕十分盛行。1960年心理学专业毕业的肯特勒则持不同观点,他认为奥斯维辛悲剧的发生,与德国人从小被教育要抑制自己的性冲动从、成为一个更“伟大”的人的观念有直接关系,他开出的“治病良方”不是进一步的性抑制,而是性解放。在那个年代,性教育的讨论是整个国家反思纳粹的过程中一个重要组成部分,当然也有人指出这本质上是一种逃避,“it was also a way to redirect moral debate away from the problem of complicity in mass murder and toward a narrowed conception of morality as solely concerned with sex.”

在逐渐与自己的家人失去联系以后,马可对自己父母的全部印象都来自亨克尔和肯特勒的描述,直到二十年以后,他才知道其实那段时期自己的生父母也很想与他重修关系,但都被自己的养父拒之门外。亨克尔还变相鼓励马可在学校里捣蛋,现在回想起来自己小时候转了七次学,基本没什么同龄朋友,马可开始意识到这一切可能都是亨克尔的“计划”。马可十八岁的时候,他没有立刻想要从亨克尔家里搬出,“It’s very hard to describe, but I was never raised to think critically about anything.”

肯特勒在自己大部分学术生涯里都认为恋童癖领养者对孤儿的成长是有利的,他认为两者间的性行为只要不是强制发生的就不必担心,对于那些从小失去亲人的孤儿来说,这可能反倒是一种良性的“治疗”。“Kentler’s experiment seemed to rest on the idea that some children are fundamentally second class, their outlook so compromised that any kind of love is a gift”,但在1991年他最小的养子自杀之后,肯特勒开始反思自己的观点。其他学者明确指出,成年人和儿童之间的性关系永远是不平等和带有剥削性质的,表面上恋童癖给予了这些孩子更多的爱(或者至少是一种不一样的爱),但最终的结果只会是对他们应当享有的爱的剥夺。

作者在2020年夏天与马可见面时,在场的还有一名叫克里斯托弗·施韦尔的人,他是德国右翼党派AfD的成员,声称是出于好心想要主动帮助马可。在“肯特勒实验”的调查报告公布之后,马可曾多次联系政府想要了解更多细节但没有得到答复,而在AfD方面看来,马可的例子便是德国左翼政府在性教育上失败的明证,他们还试图将该事件与对同性恋的抨击联系在一起,“History seemed to be looping back on itself. Right-wing politicians were calling for a return to the kind of ‘terribly dangerous upbringing’ against which Kentler had rebelled”。事情发酵之后,左派一方也站出来指出AfD居心不良,社会民主党成员桑德拉·希尔里斯认为解决问题最好的方式是让马可得到经济补偿而不是没完没了的诉讼。

马可自己当然不想成为政治上的工具,他更关心的是自己现在的家庭和未来的生活。在收到了来自政府五万欧元的补偿之后,马可拒绝了克里斯托弗继续上诉的提议,他说,“We have gotten our wishes, so there’s no point in further irritating or tyrannizing the Senate”。马可现在有两个孩子,他在不久前还和妻子艾玛举行了婚礼,虽然只是走过场,但对他来说依然意义重大,“自由不是一夜之间来到的”,他说,“I don’t know how to say it, but it was the first time that I figured out that I am living a life with a billion different possibilities. I could have been anything.”

The New Yorker – August 2, 2021

Flight Plan, by Ann Patchett

作者以第一人称回顾了丈夫Karl的飞行史,作为一名业余飞行爱好者,对此一窍不通也毫无热爱可言的她从和Karl谈恋爱开始到步入婚姻殿堂,都伴随着飞行。在刚认识不到一年的时候两人曾去阿拉斯加旅行,在那以前,“我”还不能完全理解飞行之于他生命的重要意义。旅程第五天,Karl建议取消钓鱼计划而改为飞行,“我”在后座看着他戴着耳机和飞行员相谈甚欢的样子,开始明白飞行对他意味着什么,对“我们”的关系和未来的婚姻又意味着什么。

飞行伴随着的不确定性让“我”经常生活在提心吊胆中,有一次Karl比原计划晚了几个小时到家,其间联系中断,让“我”一度以为他发生了意外。当Karl终于走进家门,“I wanted to kill him because he had not been killed“,他冷静地给“我”叙述了经过,还安慰“我”说,要是真出了意外,应急电台(ELT)会主动联系家属的。还有一次,飞行结束后他异常平静地跟“我”说除了引擎坏掉了之外,一切正常。同一个屋檐下生活的两个人,对生命重量的感知竟如此不同,不过随着时间流逝,“我”渐渐开始习惯。

Karl对待飞行很专注,他迟迟不去考取驾照不是因为没有时间,而是一心想拿满分。他换座驾的时候从不考虑新飞机而是专挑便宜货,因为他觉得从折扣品里挑到物超所值的好货是才是这项爱好的最大乐趣。相处久了,“我”逐渐放下起初的敏感和担惊受怕,开始清楚意识到这个男人身上的勇敢和冒险精神才是自己真正想要的,而且有了飞行,“我”就有更多时间和Karl在一起。有很长一段时间Karl戒掉了飞行,后来重新拾回爱好后“我们”两人都十分开心,他自然是因为能够回到驾驶舱,“…and I was happy because we were together in the plane. I understood that I had no influence on the safety of the flight, but I was with him, and when I was with him I didn’t worry about it. If something happened, it would happen to both of us.”

那次从密西西比母亲家飞回纳什维尔的旅程让“我”终身难忘,原因是“我”竟然莫名其妙地在起飞之前忘了关舱门,当然在Karl的冷静操作下“我们”最终安然无恙。“我”一度以为因为自己的疏忽会赔上两条命,Karl则不以为然地解释道这根本不会发生。在“我们”降落后从机场开车回家的路上,他甚至兴致勃勃地开始给“我”讲述伯努利原理,解释为什么门因为气压关系会一直开着,“我”一个字都听不进去。“I understood none of it. What I understood was that there was no keeping anyone safe–one person remembers to tip the nose up for the landing, while the other person forgets to latch the door, and , in the end, it probably won’t be the nose tip or the door. It won’t be the nose tip or the door. It will be something infinitely more mundane. It will be life and time, the things that come for us all.”

Queenside, by Louisa Thomas

女子国际象棋世界冠军侯逸凡在与男子选手竞技时亦不落下风,本文由此展开介绍了在这个仍以男选手为主导的竞技领域女子选手的生存状况。其实对于众多参与女子比赛的选手来说,她们并不认为专门为女选手设置比赛有什么问题,恰恰相反,有了专门为她们举办的比赛和头衔,反倒能够促进和鼓励她们坚持在专业棋手这条路上走下去,有了更多人参与,彼此才能不断提高。

关于性别差异对棋艺水平影响的讨论从未停止过,很多人认为,男女大脑之间的差异确实对下棋有影响,前者更有能力保持长时间专注和在极端情况下思考,但是也有研究表明,男女性别内部的个体差异足以抵消性别差异带来的影响,而且后天训练和经验的作用也不能忽视。和女选手对话之后作者发现,她们中很多人对这个领域里男性的天生优势持默认态度,侯逸凡被问及这个问题时虽然没有直接肯定,但也指出对男孩女孩教育方法上的差异是一大因素,“Most girls are told at an early age that there’s a kind of gender distinction, and they should just try their best in the girls’ section and be happy with that.”

世界排名第一的芒努斯·卡尔森在小时候和姐姐一起学棋,起初芒努斯对国际象棋一点都不感兴趣,反倒是姐姐一开始学得很快。但是他们的父亲回忆道,芒努斯的特别之处在于可以专注做一件事很长时间,他在四岁的时候可以一连坐着六个小时拼乐高,而姐姐艾伦则经常把兴趣点移至别处。艾伦一度也是一名出色的俱乐部选手,但最终决定退出,“…she tired of the attention that came with being one of the few women in chess, …It made her anxious, she said, to see the best players in a hall gathered around her board, studying her moves”,外界对优秀女选手投来的目光反倒成为她们继续前进的阻力。

和以往投身专业道路的女选手不同,侯逸凡在拿到世界冠军后决定继续在大学深造,尽管她深知如果想要继续进步(比如达到世界前二十的水平),放弃学业是唯一的一条路。前世界冠军波尔加也同样认为,在顶尖比赛上很少看见女选手并不是因为女孩子比男孩子差,而是她们到头来没有那么多时间。侯逸凡看得很开,她既没有把国际象棋看作是自己生命中的唯一,也认为下棋和参加比赛并不是她参与的唯一方式。“There is something to be said of using chess to enrich one’s life instead of using one’s life to master chess”,而且,”Addressing the gender disparity at the top comes from addressing the disparity at the bottom”,通过自身的努力让更多女孩子接触并喜欢上国际象棋,在她看来同样十分有意义。

The Diversity Verdict, by Nicholas Lemann

本文详细梳理了黑人平权运动在大学录取层面的历史和近况。上世纪三四十年代的哈佛校长科南特通过推出标准化测试,试图将不同背景的学生拉回同一起跑线,“But Conant was mistaken in believing that he could use the SAT as a way to create a classless society”,黑人学者和人类学家埃利森·戴维斯就强烈反对这一政策,他认为SAT考试是对中上层阶级家庭孩子教育资源丰富“科学化”的认可,标准化分数的使用,把本就处在社会底层的黑人学生进一步定义为在科学公平的机会面前表现相对逊色的那一群人,“…standard tests complicated their commitments. Testing made it possible to create a numerical ranking of all applicants…”

一直以来,多样性在很多人眼中是黑人平权运动的法理基础,通过政策让更多的黑人学生加入大学校园,丰富学生群体的多样性,在人们看来是有必要去做的事情。但也有人同时认为,如果仅从多样性的角度去看待这件事情,“[it] appears to regard greater numbers of Black students on campus primarily a way to broaden the experience of white students, and it fails to recognize the historical debt the country owes to Black people”,与此同时,过度强调多样性也会让人们忽略其他关键因素,比如融入(integration)。某种程度上,录取更多黑人学生之所以成为各大学乐意去做的事情,正因为它的可操作性而不是别的,在完成了多样性这个”指标“之后,他们有充足的理由把解决种族不平等的问题转嫁给他人。

Coda, by Tessa Hadley

新冠隔离期间,作者和母亲生活在小镇上,两人均孤身一人,生活的钟摆在某一时刻甚至完全停了下来,直到特蕾莎的出现……

– Every place, even if it’s not at all glamorous, has its own secrets and seductions. The most glamorous places may be the least secretive, the most blank.

– She took a sharp interest in current affairs and insisted on watching the news, although she did get muddled about the facts; even when she was younger she hadn’t been all that strong on facts.

– You may be thinking that I was pretty self-sacrificing, giving up my own life to come down to the seaside during lockdown to look after my aging mother, to sort out her bills and her mail, cook her meals, sit with her every evening in front of the telly turned up very loud with the subtitles on. But the fact was that at that point my own life wasn’t much to write home about.

– When a man was unfaithful, the disgrace of it was somehow with the woman who’d failed to hang on to him.

– I remember from my time at school how little it took to set a day apart, surround it with happiness; perhaps one of the girls I worshipped gave me a biscuit left over from her break, or asked if she could copy my Latin homework. It was only later, when I transferred my worship to men, that everything grew complicated.

Film Scripts (August 2021)

New Horizons IFF’s Introductory Notes on Bad Luck Banging or Loony Porn: The provocative, brilliant, angry and irresistibly funny film by Radu Jude deals with the phenomenon of moral panic, exposing the accompanying hypocrisy, ignorance and authoritarian tendencies. What is “really” obscene here: the sight of people having sex with mutual consent and to their mutual satisfaction, or perhaps the poverty depicted here of a city devastated by wild capitalism and nationalist ideology? Who is perverse, the teacher or the self-proclaimed tribunal of staunchly indignant parents that has gathered at school to judge her? Filled with archival materials, Bad Luck… is a catalog of the true variants of pornography, whether political, religious, or class, shamelessly spreading under noble slogans. The real reasons for shame, Jude argues, can be found on our streets and in our own history books. (Małgorzata Sadowska)

New Horizons IFF’s Introductory Notes on Wheel of Fortune and Fantasy: Rohmerian in spirit, but bearing the expressive mark of Ryûsuke Hamaguchi’s style, Wheel of Fortune and Fantasy, consists of three short stories, each revolving around the theme of chance. …it is also a journey towards a growing feeling of uncanniness, because the film, which starts out like a classic morality tale, slowly moves towards fantasy, where a twist of fate takes on extraordinary features. …the scenes, shot mainly in interiors two actors each are phenomenal, nuanced portraits of relationships. Brilliant observations and a discreet sense of humor are accompanied by a sadness that makes Hamaguchi’s film a quiet sigh over wasted opportunities and our imperfection. (Małgorzata Sadowska)

New Horizons IFF’s Introductory Notes on The Girl and the Spider: An intricate web of hidden longing and veiled emotions is woven over the course of two days and one night when Lisa abandons her roommates and moves to her own apartment. The energy triggered by moving …puts everyone in a state of tension that travels like a cold sore from Lisa’s mouth to Mary’s. …Set almost entirely indoors, the film is structured like the eponymous spider’s web with perfect though fragile geometry. And the layouts of the new and old apartments can serve as maps used to decipher their tenants’ inner lives. Like a prism, they capture the things that people do when they think no one is watching. The viewers are also constantly surprised with dynamic, unexpected changes in viewpoints that clue the audience into secret details noticed by no one – save for the spider in the corner of the room.

New Horizons IFF’s Introductory Notes on What Do We See When We Look at the Sky: The sun lights up the streets, the soccer world championship is approaching, children chase footballs, street urchins wander to their favorite pubs, the leaves of lush trees rustle, and the foaming river whispers. Although What Do We See When We Look At the Sky comes close to the convention of magical realism, it ultimately eludes simple classifications. It is full of panache, but also tenderness, contemplation of what constitutes a specific, everyday reality, pulsating with life. The director meanders, releases the narrative, digresses only to return to the main plot. He focuses not so much on the events as on their images, always visually mesmerizing. It is a fairy tale film, but also a tribute to “filmmaking.” (Karolina Kosińska)

New Horizons IFF’s Introductory Notes on Stop-Zemlia: We meet the sensitive Masha who is part of a group of friends along with Yana and Senia. They experiment together, struggle with loneliness, problems with their parents, and first loves. …In her impressive debut, Ukrainian director Kataryna Gronostai, with warmth and sensitivity captures the moment in life when pain intertwines with hope and everything is so easy and so difficult at the same time. An authentic, almost documentary portrait of contemporary youth, who brought their experiences and language to the film during workshops preceding the shooting, combine here with a poetic touch. (Adam Kruk)

New Horizons IFF’s Introductory Notes on Wood and Water: The prolonged absence forces the woman to take lonely walks around the city, which turn into a series of random meetings, conversations and fascinations. Jonas Bak blurs the lines between documentary and fiction; although he tells a fictional story, the film stars his mother, sisters and friends. The shooting coincided with Hong Kong’s groundswell of protests against the extradition bill, though politics take a back seat to Bak’s main vision. More important here is Anke’s inner journey: her transformation, which unfolds slowly, timidly, but ultimately allows her to open up to other people and start a new phase of life. (Jakub Demiańczuk)

New Horizons IFF’s Introductory Notes on Luzzu: The film’s title is taken from the traditional Maltese coastal fishing boat. One of the local captains, Jesmark, continues his family fishing tradition, but is struggling with ever stronger competition. …Camilleri focuses attention on Jesmark’s drama, drawing a broader social and political background at the same time. The blame for the deteriorating fate of Maltese fishermen is not only on the black market, but also stringent EU legislation, progressive environmental degradation and the incipient climate catastrophe. Most of all, however, Luzzu is an emotional portrait of a man whose stable life begins to fall apart overnight. (Jakub Demiańczuk)

Melbourne International Film Festival’s Introductory Notes on El Planeta: El Planeta is the wittily droll feature debut of New York–based Argentinian artist Amalia Ulman, …Here, she once again blurs fantasy and reality, starring opposite her actual mother, Ale Ulman, in a semi-autobiographical story of economic hardship that is also inspired by an infamous real-world mother–daughter pair of con artists. Charmingly loose and informal, this film paints a playful and disarming picture of life on the edges.

New Horizons IFF’s Introductory Notes on Death of a Virgin, and the Sin of Not Living: Excited, gilded by the afternoon sunlight, the boys step boldly, as if the world belonged to them. They don’t yet know that they belong to the world: it directs their path and the shape of their masculinity, prompts them with dialogues, and directs disappointing, humiliating rituals of passage. …Brought up in a patriarchal culture, young men have – against bold plans – limited opportunities, and the foundations of their power have long been rotten. Delicate beneath a chatty, cheerful surface, the debut of Lebanese director George Peter Barbari, successfully combines realism with poetry, and the gentle movements of the camera embrace the heroes in a gesture they would never have made themselves. (Małgorzata Sadowska)

Film Scripts (July 2021)

Melbourne International Film Festival’s Introductory Notes on Bad Luck Banging or Loony Porn: Winner of the prestigious Golden Bear at the 2021 Berlinale, this comic, determinedly offbeat provocation by eclectic Romanian New Wave auteur Radu Jude takes aim at everything from sexist double standards to Romania’s political system to cinema itself. Polemical and unashamedly audacious, Bad Luck Banging or Loony Porn throws cinema vérité, surreal satire and essay film into a blender to confront a world in which everyone is seemingly willing to cast the first stone.

Melbourne International Film Festival’s Introductory Notes on What Do We See When We Look at the Sky?: As he follows the couple’s journey towards reunification, writer/director Alexandre Koberidze also takes viewers on a leisurely and wittily self-aware detour through daily life in the historic Georgian city of Kutaisi, whose human, canine and inanimate-object populations are in the grip of World Cup fever. Saturated in colour thanks to Faraz Fesharaki’s artful mix of 16mm and digital cinematography, What Do We See When We Look at the Sky? is an expansive, eloquent love letter to romance, to the mundane and the magical, and to the art of cinema itself.

Melbourne International Film Festival’s Introductory Notes on Wheel of Fortune and Fantasy: Once again foregrounding his female characters, the Japanese auteur weaves his vignettes so that they interconnect in odd, gently unpredictable ways, twisting and turning around chance connections, mirrored selves and unlikely romantic portals – as the director himself puts it, they are tales of “coincidence and imagination”. Wheel of Fortune and Fantasy is another ingenious exploration of modern love from a filmmaker fast becoming a contemporary master of the terrain.

Melbourne International Film Festival’s Introductory Notes on The Girl and the Spider: The second film in Ramon and Silvan Zürcher’s loose trilogy about human togetherness follows their award-winning feature debut, The Strange Little Cat, in building a lingering claustrophobic tension hemmed in by four walls. As extended family members, neighbours, handymen and hangers-on pass in and out of the two flats, a palpable undercurrent of sexual desire and jealously fills the frame, and an increasingly chaotic whirl of ambiguity – underscored by Eugen Doga’s Gramofon waltz – threatens to tear it all apart. As a cinematic madrigal on the nature of impermanence, The Girl and the Spider is a unique work of taut, existential distinction.

Melbourne International Film Festival’s Introductory Notes on Drive My Car: Based on the eponymous short story by Haruki Murakami, Hamaguchi’s Cannes Best Screenplay winner is a poignant, moody triumph that channels his previous films with its intimate focus on a slowly unfolding, ultimately reparative relationship between two seemingly mismatched people. Warm and observant, with a memorably vivid visual style that evokes Wong Kar-wai and a powerfully contained performance by Hidetoshi Nishijima as Yūsuke, Drive My Car is another unique and stunning drama from one of Japan’s master storytellers of modern relationships.