《寻源问道:中国艺术研究院中国油画院油画研究》(杨飞云 主编)(Part 2)

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Part 2: 徐芒耀 | 艾轩 | 李自健 | 王宏剑 | 谢东明 | 刘小东

徐芒耀

再创造 Recreation 布面油彩 129cm x 96.5cm 2004年
雕塑工作室系列之三——上色 The Third of Sculpture Studio Series: Coloring 布面油彩 140cm x 100cm 1993年

“我画这个系列还有一种心理,也就是针对一种言论,这种言论认为,既然照相机已可以把我们眼之所见记录下来,那么写实的绘画已经失去其存在的必要。我正是要反对这种说法,因为幻觉和梦境是照相机无法捕捉的,但画笔可以记录,而且它从某一方面也表现了现代人生存的内在焦虑,甚至是某种真实中的荒诞。”(徐芒耀)

“人们一向以来认为梦是一种虚无缥缈的东西,但徐芒耀却将这种虚无缥缈以写实的手法表现出来,这种荒诞感直接地刺激着人们的大脑,徐芒耀认为在梦意识中对梦境的现象总是确信无疑的,否则你醒来时就不会常常对它心有余悸了。”(焦点 · 艺术)

“达利及马格利特的超现实主义作品也对徐芒耀的油画创作产生了很大的影响,特别是马格利特的油画作品对徐芒耀的影响极大。在徐芒耀油画作品中,细腻写实的手法和荒诞离奇的画面感似乎和马格利特如出一辙。作品中的荒诞、怪异、甚至以超写实的手法表现梦境中的场景。这些具有现代观念的写实油画无不充满着当代性的意味。”(婷婷)

其他作品(非本书收录):

我的梦之四 141cm x 151cm 1989年

艾轩

陌生人 Stranger 布面油彩 130cm x 110cm 2006年
穿越狼谷 Traversing the Wolf Valley 布面油彩 160cm x 130cm 2007年

“我始终喜欢一种感觉——忧郁。我甚至陶醉在一种忧郁的情怀中。”(艾轩)

“艾轩风格的最大特点是借景抒怀。他画西藏高原的景色和孤独的人物,主要是为了抒发自己内心世界的感情。因此,他的作品与其说是西藏风情画,毋宁说是他内心的独白。在这一幅幅画中,都有艾轩的影子。沉默无语和静静思考,无名的孤独感渗透在画中人物和整个画面气氛之中。独自一人在望无际的草地、雪野、荒原,他(她)们生活在与大自然融为一体的世界里。”(邵大箴)

“出现在艾轩作品中的人物,现实中他们也许存在,也许不存在,但是在画布上的表现却是虚无的,重新解构和创作的,是艾轩个人意念的体现。……仔细看下去,画中的那些眼神,纯粹而宁静,充满着渴望。”(刘娇)

其他作品(非本书收录):

融雪的三月 130cm x 130cm 2006年
静静的冻土带 102cm x 102cm 1992年
白雪覆盖了午后 80cm x 80cm 2003年

李自健

汶川娃系列之六——听泉 Wenchuan Children Series VI: Listening to Spring Water 布面油彩 130cm x 173cm 2006年

“画家对人物的刻画深情而又细腻,对小女孩可爱纯真之态表现的显露无遗,川流的小溪进一步衬托了人物的宁静优美,整体氛围的营造也有力的烘托了古老的羌族寨落民风淳朴、古韵犹存的地域特色。”(站酷)


王宏剑

阳关三叠 Three Layers of Yangguan 布面油彩 180cm x 200cm 1999年

“中西方在绘画的空间理念上有很大的差异。比如,对典型的西方创作思维来说,水就是水,天空就是天空;而中国画却不是这样,常常会用一朵云来代表一片天空,用一条船来暗喻一片汪洋。……我会大量地布白,从画外下功夫,使用空间语意来增加油画的想象空间。”(王宏剑)

“油画《阳关三叠》的画面中没有王维诗中把酒话别的浪漫场面,没有“客舍青青柳色新”的优雅环境。观众看到的是:破晓时分,在天寒地冻的北方大地上,一群疲惫不堪的农工们整夜露宿于候车场,有人还怀抱着孩子。……作者似乎抓住了王维诗中最后一句“西出阳关无故人”来点明主题,勾画出一幅当代农民生活的另一个层面——背井离乡去寻找新生活。”(宋涤)

“画家虽然没有对环境做过细的描绘,只有一块阔大的天空与映照在万川之上的冷月,暗喻了边塞的苍凉与荒漠、遥远与寂寥,以此反衬出远征者的自信与勇气。……鲜活的细节,肃穆的气氛,精炼地把意蕴首先提供给感觉和情感,引导欣赏者自己去审视那些与情感相融的思想和观念……”(照片馆)

冬之祭 Fete in Winter 布面油彩 180cm x 200cm 1994年

谢东明

看海 Looking at Sea 布面油彩 130cm x 190cm 2007年
苍山如海 Looking at Mountain 布面油彩 180cm x 250.5cm 2000年

“艺术有几种,一种是直接干预现实生活的,当代艺术偏重这一点,比如看见一些现象,去批判去介入,会去说出自己的态度,但是我觉得这个世界上还有另外一种艺术,这种艺术是把他的理想表达在他的作品中。”(谢东明)

“谢东明的绘画手法是在写实范围中强调书写性和表现性,他画画从来都是站着,拿着大笔在大画布前饱蘸颜料浑身反复舞动,粗放的笔痕朝着四面挥洒,形体在疾速狂放的笔触覆盖中变得有力和厚重。他的造型能力很强,以大笔饱和而纯艳的色彩、过瘾的涂抹 、似农人用大镐刨大地般的够劲。”(杨飞云)

其他作品(非本书收录):

山人 112cm x 146cm 2007年
古风 112cm x 146cm 2007年

刘小东

晚餐 Dinner 布面油彩 180cm x 195cm 1991年

“刘小东的绘画既不是客观的描摹,也不是主观的抒情。他的办法是把日常场景和日常物品这些外在的物质世界,随机地转换为个人直觉到的内在现实,让画面成为积攒和陈列我们时代生活形态的场所。”(宋晓霞)

“刘小东十年来始终坚信油画艺术的表现力,……他在用笔和造型之间达到了一种高度的融洽,下笔即是造型,塑造即是对物象的真切感受。他的笔法十分强烈,表达了他面对形象所生发的激情。这种笔法本身的力量使他的画永远显得非常饱满,一股内在的生命力从画中涨溢出来。”(范迪安)

“画家以‘照相’式的视角展开描绘,展现了一群被现实生活中所忽略的小人物,用他们的喜怒哀乐、他们最日常的生活状态,提示人们对关注现实的关注。”(李怡芸)

“以往的中国美术大都以社会化的”公有现实”为素材,表达了为社会所共识的意识形态与美感。……刘小东的绘画显然是以个人的叙述为基础的,他的视点是现场参与者,他本人和画笔与画中的人物共处在一个生活情境之中,需要面对相同的生存处境。他的绘画记录了自己观察和目击到的现实生活,叙述的纪实性使他在现实主义的传统中修正了个人与现实的关系。 ”(宋晓霞)

其他作品(非本书收录):

违章 180cm×230cm 1996年
青春故事 157cm x 180cm 1989年

《寻源问道:中国艺术研究院中国油画院油画研究》(杨飞云 主编)(Part 1)

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Part 1: 靳尚谊 | 詹建俊 | 张祖英 | 何多苓 | 杨飞云 | 王沂东

靳尚谊

双人体 Joint Body 布画油彩 102cm x 110cm 1983年

“年轻女人体是世界物体中最复杂、最美、最难的造型,尤其色彩最难,皮肤的感觉说不出来,它有生命,比其他任何物体都复杂。”(靳尚谊)

“靳先生的人体大的色彩单纯得很,里面包含着的变化又很微妙。两个人体,一个偏绿,冷一点,另一个偏黄,暖一点,而这两个色块本身又都是漂亮的灰颜色,内部的变化又更微妙,整体的大色块于是就单纯而不简单。很整。”(戴士和)

“靳尚谊的人体作品都有一种独立的完美性,体现了东方人优雅含蓄的人体美感,和西方人体艺术经常可见的狂野和肉感有明显区别。……《双人体》是一件难度很高的人体艺术佳作。画家精心地处理轮廓线的完整,突出形体的整体感,衬托出肌肤的质感,表达了油画艺术的古典美。”(张超风《文化造就艺术:中国艺术文化巡礼》)

“除了充分运用肖像创作中的色彩及笔墨技法外,他着力通过边线整体的洒脱处理和环境的有机结合,把复杂的人体造型简约和单纯化,把复杂的色彩变化统一在安静的基调中,形成一种纯洁、崇高之美,达到洗练、流畅、纯净的境界。”(张祖英)

晚年黄宾虹 Huang Binhong in Old Age 布画油彩 115cm x 99cm 1996年

“黄宾虹的山水画非常厚重,有独到之处,用浓密的墨色来表现自然的滋润和苍浑,笔墨的层次很丰富,代表了中国山水画的一个高峰。我画这件作品也是尝试去做油画民族化的实验,也就是用水墨和油画相结合的实验。在这种实验中去表现中国艺术的民族文化精神。”(靳尚谊)

“靳尚谊先生运用十九世纪后出现的潇洒的大笔触,用写意的手法画出了一个文人艺术家。在此,中国画的笔墨,人物的修养和格调,油画的表达语言被熔炼成一个整体。”(中华网)

一个朋友的肖像 Portrait of A Friend 布面油彩 100cm x 80cm 2003年

“《一个朋友的肖像》将中国文化的含蓄内敛和欧洲古典主义风范完美的融合,展现出当代中国人物的精神风貌和内心世界。”(99艺术网)

青年歌手 Young Singer 布面油彩 74cm x 54cm 1984年

“画这张画时,彭丽媛是中国音乐学院的研究生,我认为她的形象很有中国特色。这一次,我想尝试用平光画人物。 平光在西方肖像画中用得比较少,平光更具中国特色,但难度却增大。”(靳尚谊)

“有人说这张画有“蒙娜丽莎”的味道。“蒙娜丽莎”是西方肖像画的基本格式,我在画彭丽媛的动作时参考了这种格式, 背景的古典、隽雅与“蒙娜丽莎”虽然有相像之处,但我画的是中国的山水,又与中国的人物融在一起,画面单纯、强烈、浓厚,有力度。经过这次尝试,我对两种文化的互补性有了进一步的认识。”(靳尚谊)

“此作品是靳尚谊的代表作之一,也是“新古典主义”的经典作品。“新古典主义”借鉴法国的学院派古典绘画传统,造型凝练含蓄,笔法细腻柔和,色调恬静典雅,与笔触阔大的苏派油画有所不同。”(中央美术学院美术馆)

“与一般的肖像油画不同,《青年歌手》用了北宋山水画家范宽的《雪景寒林》做背景,在真实传神的西画笔触中又透露出中国传统的意象与韵味。靳先生别出心裁地将一个现代人物与中国北宋的山水画通过西方油画形式融为一体,使中国几千年的文化传统与现代生活相联系,色调把握和节奏控制处理得天衣无缝。”(龙轩美术网)


詹建俊

飞雪 Flying Snow 布面油彩 100cm x 70cm 1986年

“《飞雪》是詹建俊单纯的追求形式美的代表作品。它以具有东方特色的女性为对象,人物烈焰般红色衣服与冰雪飘零的雪原并置,迸发出强烈的色彩视觉对比。白色的纯净圣洁与红色的真挚热烈和谐并存……”(雅昌艺术家网)

“《飞雪》弱化了真实风雪景象三度空间的描绘,而以平面化的手法着意于画面精神与诗意境界的营造和音乐韵律美的追求。”(闻立鹏)

“在他的作品里,没有‘伤春’或是‘悲秋’,画中人物始终焕发出不可穷尽的欢快与力量。”(水天中)

 

回望 Looking Back 布面油彩 155cm x 128cm 1980年

“詹建俊在《回望》一画中,把长城蜿蜒之势和重山的激越之势作了相当充分的描写。此画在色彩上用朱砂加以夸饰,使之与灰白的城墙相辉映,这种沈厚的基本色调,反映著一种对旧时代和历史陈迹的感慨。”(北京文艺网)

“其构图气势之宏大,浪漫想象之奇特,写意性笔触之奔放,表现性色彩之浓烈,均为同类题材的绘画作品所罕见。詹建俊所画的长城,其意境的基调不是苍凉悲壮,而是雄奇瑰丽。”(正一艺术网)

 


张祖英

瑛子之一 Yingzi I 布面油彩 53cm x 45cm 2004年

“他笔下的女人没有妩媚的,端庄有余,没有取悦的微笑和轻盈的姿态,正的有点超凡脱俗,在这些女人面前你不会想到“性”和轻薄……你会觉得她们可能思想锐利,但善解人意,一定在危难中和你同甘共苦,你会在他的笔下读懂他所看重的女人。”(戢遐龄)

流浪艺人 Vagrant Artist 布面油彩 160cm x 130cm 2006年

“男人也一样,……张祖英的心里崇尚的是能够为社会奉献、克尽职守、百折不回、能够顽强生活的人生品格。似乎没有什么个性,有一种恒定抑或是永恒的东西在闪烁中定位。那是它想要捕捉的一些人的本性和所有人都会具有的一瞬间,善良、美好、真诚的一瞬间,介乎于纯真和神圣之间的人的一种净化的境界。”(戢遐龄)

维吾尔族铁匠阿米尔 Ah Mi’an Uighur Blacksmith 布面油彩 130cm x 102cm 2006年

“在张祖英的笔下,人物的呈现与他们所生活的那片土地紧紧联系在一起,在朴实而没有过多修饰的人物造型中,我们可以感受到每个人内心丰富的情感和鲜明的个性,同时又把不同年代的时代精神包含其中。”(凤凰艺术)

“《维吾尔族铁匠阿米尔》表达了凝重生活的一种现实感——关于生命存在的希望、西域男性强悍坚韧的力量。这样的精神很珍贵,却在作者大量的肖像画里具有普遍性,而这件作品表现得尤为突出。”(朝戈)


何多苓

青春 Youth 布面油彩 150cm x 186cm 1984年

“当时的知青题材已经有很多人画了,我不想再继续画下去,便想在作品中发掘些新的东西,所以就把《青春》画得有种纪念碑的感觉,那个女孩从表情、动作到衣着都代表了我心中的知青形象,纪念碑的处理使作品看起来没有故事也没有情节。”(何多苓)

“画家用温情的笔勾画出女孩的美和魅力,但安排在近乎超现实的环境之中,组成令人陶醉的气氛。作品是抒情的,但又是哀伤的。画家的艺术具诗意的特质,重绘画性,是唯美、优雅、感伤……”(北京文艺网)

“这个荒原上的秀丽少女,从表情、动作到衣着都代表了他心中的知青形象,成了那个时代最动人的形象之一。……画中的人和景,包括那些含意朦胧的细节,使人产生广阔的联想:人和人的命运,青春、生命和宇宙,过去、现在和未来。”(抱节君)

窗前的女人 Woman in the Window 布面油彩 100cm x 80cm 1990年

“作品呈现的是著名当代女诗人翟永明,依靠在窗前,瘦削的脸庞,敏感的眼神,棱角分明而扎手,气息依然如故。在此幅作品中何多苓去掉了多余的场景,摒除了繁杂的空间,独取窗台这富有诗意的角度,来与诗人架起旷古而悠远的对话。”(海峡书画艺术网)

“《窗前的女人》画面细腻而又写实。场景选用的窗台也极具显现出何多苓受超现实主义诗歌的影响,把小翟那忧郁、尖锐乃至些许的固执,表现的精准到位。当月光从一侧倾泻在她的脸上,隐入深处的双眸,削白的面颊,冷冷地将自己陷入黑色的包围之中。”(海峡书画艺术网)


杨飞云

红 Red 布面油彩 180cm x 150cm 2007年

“作品在造型感觉上接近欧洲古典油画的优秀传统,在表现的内容上却充满了中国元素。画中女孩在神情的刻画上宁静却不羞涩,大方不失含蓄,颇有当代女子的象征。”(新浪收藏)

“杨飞云的作品,给人的是清丽、悠远、静谧和安逸,那是一种经典之美。”(崔自默)

“他要表现充满青春和美丽的形象。同时他又把这种“美”进行了“理想式”的加工,使之呈现出一种静谧含蓄、而又可亲可近的抒情基调。画面中的人物往往被安置在全家塔式的稳定之中,姿态是安祥的,表情,动作是含蓄的,光线是柔和温馨的,背景或是单纯的整体色块,或是安置几组井然的静物摆设,整幅画面呈现出一种理想的抒情气氛。”(谷云)

其他作品(非本书收录):

花头巾 91cm x 75cm 2002年
十七岁 130cm x 97cm 2011年
少女与镜子 171cm x 108cm 2005年
红帘子 200cm x 100cm 2005年

王沂东

深山里的太阳 Sun over Mountains 布面油彩 150cm x 100cm 2005年

“王沂东的作品一直坚守着乡村题材和民间趣味。他对乡村生活的向往其实是对纯粹精神的赞美,他对农民的热爱实际上是对民间色彩的情有独钟……”(王兆军)

冬天的阳光 Sunshine in Winter 布面油彩 180cm x 130cm 2004年

“王沂东的作品通常背景单纯,将西方古典油画的精湛技法与中国民族文化的审美意蕴融于一体,……红衣农家少女是他作品中经常出现的艺术符号,不过这张画中,通常单纯的雪地或纯色块背景变成了民俗色彩浓郁的被褥,加上光线的巧妙运用,令人耳目一新。”(新浪收藏)

其他作品(非本书收录):

蒙山晨雾 120cm x 120cm 2011年
美丽乡村2-探春 80cm x 80cm 2009年

许知远《极权的诱惑》

一、未来的魅力

  • 美国社会在一九七零年代的阴抑之气,使得《大趋势》获得的成功。奈斯比熟知迎合正在转变的公众情绪:人们受够了沮丧,既然改变不了政治与社会,那么我们就改变自己的内心吧
  • 如果你在中国生活,你会明白当官员们谈论民生、自由、实事求是、创新时,他们的意思和这些词汇的真实含义经常没什么关系
  • 建筑评论家尼克莱·欧茹索夫这样写道:“如果西方人从飞机里走出、步入新北京国际机场时,感到目眩和困惑,这是可以理解的。不仅因为它空间的壮阔,更因为一种你无法抗拒的感觉——你正在穿越另一个世界的入口,这个强烈拥抱改革的世界正在把西方国家甩到烟尘中……”
  • 未来学的本质是:未来决定于现在,正如现在曾经决定于过去一样。它的基本之处都是那种动人的、然而完全是虚妄的假定:把时间的连续性同变化的连续性、事件的连续性配合起来

二、他者的想象

  • 谭若思说新政权“养活了世界四分之一人口”,即使我们不去追问大饥荒的真相,一个至今仍常被混淆的逻辑是——这四分之一的人口是自己养活了自己,也养活了这个政权,而不是倒过来
  • 李敦白批评此刻的中国丢掉了灵魂,共产党不再实事求是,但他仍相信中国可以建立一套更好的民主系统——“因为美国的民主是完全被金钱控制的。”他似乎一点没变,从未意识到中国内在的逻辑是什么,也仍旧对中国人的真是境地毫无兴趣。他只迷恋自己的个人经验

三、可疑的怀旧

  • 俄国历史学家米哈伊·格夫特曾说,斯大林主义的真正力量与持久遗产,是它进入了我们每个人的内心。而对于现代中国人来说,我们每个人体内都居住着一个毛泽东,对两代人来说,毛泽东始终是他们生命经历中的重要部分,是他们感情投入与自我选择的结果。彻底否定自己的过去充满了困难。这种情感背后,隐藏着中国社会更深层的困境
  • 中国文化中从未发展出对恶的深层解释,恶没有被视为生命不可避免的一部分,而是一种失常。人们用各种方式压制和回避,把它简化成一个道德问题

四、阴谋与恐慌

  • 当一个社会陷入思想上的混乱与内心的焦虑时,简单、武断的结论往往能攫取住整个社会的想象力
  • 政治学家白鲁恂曾经感慨中国的政治生活缺乏“现代人”,获取权力的人,经常是那些更熟悉中国传统游戏规则的人。中国政治的封闭性,让领导人成为天然的阴谋论的信奉者,当他们内心慌张时,就必须用更空洞的概念掩饰无知
  • “历史幽灵”以奇特的方式出现在现实生活中。这些从未受过苦的青年人,总把“百年国耻”挂在嘴边,他们不习惯多元的声音,而是把任何不同的主张,都理解成一种对抗,把任何与自己不一致的行为,都视作一种侮辱

五、独特性的诱惑

  • 十八世纪末的德国思想家创造了“对现代的反动”这一思潮,支离破碎的德国生活在法国的阴影中,在现实世界里丢失的,德国人要在精神世界里夺回来。这种自卫意识还是对启蒙运动过分简化与乐观的某种抗争,但它也造就了一种新的简化。德国精神的纯洁,经常不过是另一种蒙昧
  • 没有人能怀疑中国在政治、文化上具有某种特殊性,就像孟德斯鸠所说,每个民族、每个社会都存在着这种普遍精神,人们永远会迷恋于“什么令我与众不同
    ”这样的命题。但是夸张这种独特性,用独特经验来遮蔽普遍经验意味着危险,因为独特性往往是阶段性的产物

六、从中国特色到中国模式

  • 中国领导人也意外发现,他们不再是昨天的独裁者与屠杀者……他们的统治或许铁腕,但是他们提供了秩序与经济成长。谁也未曾料到他们最初的“摸着石头过河”,如今变成了高瞻远瞩的智慧。他们曾经认定,不进行政治改革,经济改革也无法进展,但现在失败的政治改革,变成了中国的幸运
  • “中国模式”变成菜谱里的“东北乱炖”,或是“四川火锅”,什么东西都可以往里扔,它热气腾腾,让人分不清虚实。它也变成了另一个庞氏效应:越多的人相信它,它就越显得可信
  • 很多人相信日本创造了一种亚当·斯密与马克思都认不出来的资本主义,日本人热烈拥抱了这种独特性,一位历史学家用一个精妙的比喻来形容——比起其他国家,日本文明就像是鱼类中的海豚,尽管它和其他鱼类一样在大海中游泳,但没人知道它来自于一个完全不同的物种。它既是东方里的西方国家,又是西方里的东方
  • 克鲁格曼感慨于人们的健忘。当人们在形容日本奇迹和东亚奇迹时,再次使用了同样的思维方式,但日本与东亚四小龙的模式,其中并没有特别的秘密,它们只是遵守了人所共知的法则。他们比西方更强的储蓄意愿,愿意去牺牲当前的消费来贡献于未来的生产,当经济成长持续一段时间后,它们也会遇到西方同样的成长缓慢
  • 柳传志与联想的经验,是中国发展的缩影。黄亚生发现,其中毫无秘密可言,它是自由市场的成功——虽然这样评价也可能忽略了中国现实的复杂性。香港是海外华人经济的缩影,中国文化传统中一直存在着深刻的实用性传统与双重规则,唯物主义深入骨髓,追逐实利是恰当的甚至是值得颂扬的。而中国历史上周期性出现的大规模战乱,使他们对政治关系、社会网络丧失了信心,除去依靠家庭积累的物质基础,他们什么都不敢相信

七、文化的缺席

  • 倘若你生活在中国,你会发现中国人享有的实际自由要比排名多得多,它和被西方媒体所严格限定缺乏言论与出版自由很不相同。在中国,一种新的精神世界已经形成,它嘈杂、生命力十足,但很可惜,它也是自我娱乐
  • 人人愿意为了国家的整体利益,而放弃个人立场与利益。“我假装工作,你假装付钱给我。”这是东欧国家在一九七零年代的流行说法。而现在的中国呢,很多人遵循着“我假装爱国,你要给我真正的好处”。人人都是交易者,立场、信念、思考、赞叹,都是可以用来交易的。一个富有、强大的国家,是一台充沛的提款机
  • 只有很少的异议作家能在新的现实中,重新寻找自我,探索写作的意义。大部分人则在海外中文出版物和网络空间上,加倍表现自己的愤怒,沦为自己姿态的俘虏。他们的“异议”身份逐渐强烈,而“作家”与“知识分子”的身份减弱。戴晴与贝岭成为世界媒体关注的中心时,不是因为他们的作品,而是因为他们的姿态,除去姿态,他们无可依靠。
  • “异议”的标签也会掩盖对他们作品的理解,很多中国人,包括生活在海外的华人,并不喜欢他们表现出的抗感。当他们变得出名时,往往使这个政权陷入窘态。人们似乎觉得自己才刚刚开始分享一个强大的国家给人带来的荣耀时,这些异议者就要在这些荣耀上抹黑。一种奇特的心里已经形成,人们可以对巨大的灾难保持惊人的容忍,却对异议者毫无耐心,担心他们说出的任何话,都会影响整体的荣耀

八、拥抱与放弃

  • 二零零八年之后的四年,中国急速向更意识形态化的一极摇摆,对Google的处理和对其他网站的清理,就像是二十五年前“反精神污染”的一次回响。一九八零年代,它担心外来文化会影响“中国特色社会主义”。到了九零年代初,它奋力地用“爱国主义”还有“消费主义”来取代失败的社会主义。当中亚的颜色革命发生后,它开始镇压NGO,用国家主义压制社会力量。而当伊朗学生的反抗表明社交网络可能会带来社会变革,它又再度摧毁各种可能形成的社区,将每个人变成孤立的原子

九、忠诚的反对派

  • “黑幕与陷阱”式报导的巨大成功,表明真相与信任在中国是多么可怕的贫乏
  • 刘宾雁和他的知识分子朋友们,有着基本的共识。这个国家困难重重,但人们想象的解决方案却不复杂——腐败的官僚系统是最明确的敌人。对于刘宾雁来说,言论自由是他心中最直接的方案,至于更长远的未来和更深入的思想准备,他们都尚未开始。他没有能像东欧知识分子一样,彻底深入解析这种制度的深层矛盾。这或许太过苛责刘宾雁这一代了,他们对中国的理解,是透过流放、饥饿、死亡、背叛,这些活生生的体验完成的,他们从未有时间与机会更系统化地去理解这一切
  • 政治体制与经济发展之间的矛盾,是人人都知道的禁区。而当思想与语言总是在核心问题周边绕来绕去时,核心问题反而被暂时遗忘了,它被包裹进一个语言的毛线球,毛线一层层地缠绕,以至于人们最终忘记了它的中心到底是什么
  • 也是这一次次公开的讨论,让我第一次清晰地感受到公众情绪的力量。中国社会开始明显被一种极端情绪所左右,一个问题出现时,不管它的情况有多复杂,人们都必须选择一个简单的立场。一种新的社会现实似乎到来了
  • 市场给予新闻记者新的空间,也提供了更错综地挑战。一名新闻记者不仅面对着政治权力的限制,也面临着金钱的诱惑。很多时刻,诱惑比限制更能摧毁新闻业的品格

十、托克维尔到北京

  • 中国人以为政治不过是利益的划分,却忘记了有某种道德精神与政治原则的存在
  • 新领导人试图创造一个高度个人化、重新集权化的新形象。他们并未把这套党国体制视作一个需要变革的旧制度,而认定它理应更有效率。他们也似乎创造出一种幻象:面对巨大的利益集团、腐败的官僚系统,他们代表了一种公正、良性的权威,最终会给人民带来福祉。短期看来,这的确产生了效果,官僚系统收敛了,公众对反腐的力度感到赞叹,个人崇拜激起了回响
  • 这是民众对权力的臣服——不管是王岐山推荐的托克维尔,还是习主席钟爱的炒肝。权力塑造时代的品位,但这能够持续吗?

张怡微《哀眠》

《小团圆》

p.20 假得那么动人,又冻得那么真切

p.31 日复一日循环起来像一板燃烧的蚊香

p.59 人生就是很难说的

p.62 四位老人安静得像四尊菩萨一样聆听着

人际邻里关系像剥洋葱一样一层一层展开,看似到头,实则不然,交代完这一个,下一个又登场。彼此之间的黏着关系,在岁月长河的洗刷下,反倒愈发光亮,历久弥新。情绪的堆叠也在这一个又一个人物交替登场之际推向顶峰,对生命的态度也由起初笔下的轻巧,逐渐演变为一份难以稀释的沉重。人生就是很难说的,当我们第二次这样说的时候,确实就很意味深长了。

《而吃菠菜是无用的》

p.75 他还是翩翩少年时,曾经憧憬过离开这里

p.81 人生在世真是有趣

p.84 有时又觉得谁就该来呢

感情的落魄,家事的膈应,事业的无成,所有的不顺堆叠在一起,不但没有撕心裂肺,反倒神奇地相互冲淡了彼此的浓度。再灰暗,也不过是一副百无聊赖,和那份坐飞机时童稚般的欢欣。也还是要过下去的啊。学会麻木地看待世事,可能才真正是前行的力量。

张怡微笔下有一份醒人的镇静,她用温和的笔触描写世故,却又不代言世故本身。生活的零碎,喜怒哀伤,都透着知性的温度和恰如其分的距离。直觉的敏锐不妨碍心怀的“愚钝”,也许背后也真就是愚钝和糊涂的,但这份犀利之下的温柔坦诚却也十分动人。

《哀眠》

p.90 我年纪渐长才逐渐领悟,那就是女人的爱

p.97 人与人的缘分总是长长短短

p.98 这样有节奏却无声的影像,简直是一曲漫长的挽歌

第三人称视角更能体现对人物的关怀,《哀眠》里则切换到第一人称的旁观,和主人公之间更紧密的情感纽带,让故事多了几分怨忿,生气,而不再是轻飘飘的怅然。笔尖的锋利,很适合描述看着自己闺蜜步入婚姻,并在婚姻中“消亡”的全过程。这个“哀”字淡淡地藏在题目里,也小心翼翼地躲在这份看上去有些激动的叙述中。所有的怒其不争,其实都是哀其不幸呀。

《春丽的夏》

p.103 凡事稍许想一想就宛若在文火煎着心,横竖里厢全是摆不平的人情世故、儿女情长

p.107 三年前我是个小老太婆,三年后我还是个小老太婆

p.114 想到这些无解之谜,春丽就突然觉得人这一辈子活着特别没意思,死了也没意思

p.118 所谓梦想就是她不得不在大夏天里发神经病一样翻过一座大桥去替他看店

p.122 在这片土地上,总没有那么大的空间装下电影里的美好情怀

p.127 他们家里都不是坏人,也没有特别大的余地选择让自己做一个多好的人……反正到夜里眼睛一闭,国泰民安

春丽这个形象把先前提及的百无聊赖进一步发挥到了极致,生活的腐烂像一直漏水却总也修不好的天花板,总是置气的邻居,和那每天早上出门时喧哗的儿童音乐,提醒自己三年前三年后都还是那个小老太婆。虽然已经努力做到不为这些纷扰所左右,但还是逃不出人情和生活变故里的阴霾。

这个故事也像剥洋葱一样,把百无聊赖剥开了一层,发现里面还是百无聊赖,没有任何本质的变化。到最后,连剥开这个动作本身,也成了百无聊赖的一部分,但也是从这一刻起,我们才开始体味到生活的真谛吧,“每天坚持活下去,都是一种本事”。

果不其然,在故事的最后一章,作者一点一点为我们剥开这一层层百无聊赖背后的光亮,哪怕是看似最微不足道的光亮,在理性思考之后也不得不肯定其价值,一笔一画写下来的岁月,又有多少人能做到“恩爱到头”呢?

《春丽的夏》这篇非常生动,里面的细节刻画贴切,代入感极强,而且从穿插故事的角度上讲全部都是有效细节,完全是一个由鲜活的人物串起来的对生活的投射和反思

《你心里有花开》

p.143 尤雅开心得不得了,说活了六十多年,第一次吃到儿子做的饭

p.145 那个突兀的两门衣橱……它特别茫然地伫立在此,满腹委屈

生命的尾声,两个因病床而结下一生情谊的女人再次相“相聚”在医院的病床沿,男人的缺席让这个故事多了几分凄楚可怜,和用眼泪浸润出的柔软。医院和病痛的意象不断在文章段落中“播送”,以一种赤裸裸的方式展现出来,告诉人们没有什么可回避的,或者是可以逃避的。这篇文字里张怡微收起了几分锋芒,不再用有些戏谑的方式去调侃生活中的不如意。苦痛就是苦痛,在它面前我们毫无遁形,也无法逃脱,只能任其生长成那副令我们满腹委屈的模样。

《奥客》

春丽又出现了,只不过这一次把场景搬到了照相馆,而她和何明也成了旁观者,和主人公老贾的遂愿者。角色的切换给予了我们更多空间去观察生活的全貌,何明对待工作的认真,春丽对丈夫的支持,都被我们看在眼里。作者对这种角色切换驾轻就熟,《小团圆》里的群像,上一篇里尤雅和雪雁的互相关照,再到先前被塑造成百无聊赖的春丽,在这里摇身一变,也通过成就别人实现了自己。人生就是这样,看似步履蹒跚地活着,实则脚下的路总还是越走越宽的。

《丰年记》

p.171 家里已经很久没有那么热闹了

p.173 太美好的一切都带着遮掩,转瞬即逝

p.175 那一刻我突然觉得,我尚有机会保护我的家人

《丰年记》没有前面的几篇爽快利落,而是把大量信息精细地编织在人物对话里,需要读者去会意,从而才体会得到“我”的心路历程。也是由于第一人称的视角关系,文中流露出的感受都停留在事件的表面,因此并未有助于角色的丰满。故事更多的也是故事冲突本身。自身的家庭景况渗透到下一代的爱情权力关系链中,使每一个决定都纠缠着各方的意愿和坚持,在这些剪不断理还乱面前,“我”选择了对自己的坚持。“丰年”寄寓了作者对未来的美好想象。

《呵,爱》

p.198 他丑得令人无法想象这样的人也曾拥有过青春

p.201 很难说我没有难过吧,可难过又有什么用呢

还是有一些稚气未脱的文字,作于2011年,属于张怡微早期的作品。也是与其他篇最不相似的一篇。全文以生动细腻的笔触叙述了“我”与艾达的一次(应该也是唯一一次)“偷腥”,其中穿插了自己对家人感受的描摹,文字间一个典型的叛逆女生形象跃然纸上。而到头来,说的就是题目中“呵,爱”语气间的那份不屑和看穿,是一部年轻气盛的作品,但作者的文风脉络已现雏形。

《最慢的是追忆》

p.216 她已经无法回避这样的等待与煎熬

p.219 那些话,如果面对面,他们两个大概都是说不出来的

一个离婚再嫁家庭里的女儿,面对自己的母亲,新来的叔叔,和原本的生父,是张怡微短篇中反复出现的主题,连续三篇都是如此,上两篇分别是带男友和男同学进家门的“我”,这里则是连工作和男友都没着落的夏冰冰,如果说前面两篇着重描写的是“我”与出现在“我”的世界里的男人之间的关系,作为家庭破裂的拯救力量,这篇《最慢的是追忆》则借这“新男人”的缺席,聚焦家庭重组对子女带来的不可逆的伤害。这伤害不仅是心理上,还进一步上升到生理上,让人唏嘘感叹。

作者在本篇中对信息的交代更为晦涩,《丰年记》中还有一个具体的事件,这里则更多的为读者展现生活一隅,因为创伤的造成,及其之后漫长的煎熬,都深深埋在光鲜的表象之下的。日常中一句话,一个眼神,一个不经意的习惯,实际上都会成为伤害的延续,而更可怕的是这些“施暴者“对此从不自知。和前两篇女性形象充满抗争的形象相比,本篇中的夏冰冰更多的是一副承受者的姿态,就痛感而言,只有《你心里有花开》那一篇可以与之相称。

《今日不选》

p.231 和升旗、当英烈、当干部相比,还是爸爸比较重要

依旧是小女孩和重组家庭,新爸爸和旧爸爸同时在场,但由于“我”(郑小洁)年岁太小,文章中的对这个主题流露的主观感受要稚嫩和直接得多,尿湿裤子,或者哭泣,直观地体现了小女孩在成人世界的感情暴力面前是多么不堪一击。

张怡微还是不写对话的时候更能展现出她文字的特点,滴滴答答将场景铺开,一副嬉笑怒骂的劲儿,却也不失严肃地跟你叙述些正经的道理,很容易就会被吸引进去。

《嗜痂记》

p.241 小闸镇的人都见过世面,虽然穷薄,但心肠通明,从容绝情

p.242 人生中有些十分没意义的事情,竟然永生永世都忘不了

p.251 她就心甘情愿地等着蒲月,好像一贯心甘情愿地慵逸地过活

p.256 时光流逝,许多重要的事情都会慢慢变得不重要

文章虽然是第三人称叙述,但却是不折不扣的童年视角,蒲月对小闸镇的回忆,对时间线和人物事件记忆的模糊,就是一个孩子看世界的心态,有些懵懂,也有成人世界里所不具备的敏锐。在这段不含杂质的回忆下,小镇上的世事变迁,那些来来往往的人物,都带着暧昧的对现实的隐喻,一个个浮现在我们眼前。

直到结尾反转之前,蒲月这个女孩和之前文章里的女性角色很有区别,同样是父亲“不在场”,但这个有缺角的家庭里却还是充满微弱的温馨,很少有剑拔弩张。仔细想想,一个情节设计上的重大区别便是母亲在蒲月呈现的这段记忆中仍是独守一人,唯一的男性角色阿峰,也更似一个兄长而非男朋友,不需要蒲月情感上高密度或者单向的付出。因此,小女孩对这段“单亲家庭”的回忆让人甚至浮想出一份田园式的美好。(实际上是后人指出的“女性沉溺”)

结尾将前文悉心堆叠起来的恬淡美好毫不留情地戳破,文章并没有交代之后如何,这个事件发生之后蒲月的成长轨迹又发生了哪些变化。但是结合其他几篇的内容,很多后果都是不言自明的。文章在这个时候中止,让笔下的蒲月停留在那个还没彻底长大的年岁,其实在残酷之下也是温情脉脉的。

结尾的反转让整篇文章化成一个巨大的谜语,回头来看,所有的后果皆由前因埋下,而初读时感受到的主观情绪也一转身成了“上帝视角”。原本以为是苦尽甘来的蒲月淡淡回忆最初的岁月,结果成为“命运的操控官”在书页背后淡淡告诉我们,该发生的还是会发生。

《我真的不想来》

p.273 现实远不如回忆禁得起深究,就像回忆远不如现实那般残酷

p.277 在课堂里讲的那些自由和谐科教兴国,竟都顶不上家里外婆一声轻柔的“磕头吧”

p.288 这究竟算是她的隐忍坚强,还只是没有人为她出头

p.308 她很想对父亲说些心里的话

p.310 他已经这样老,可他们仍然言不由衷,互相冷落

p.312 她知道小姨有苦衷,可难道她没有么

聚焦在一个“团圆”的场景是张怡微所钟爱,吃年饭,带男友上门,和这篇开头的拜膜。作者有意借用这些固有的仪式去营造一个每个人都要“刻意”地“不做自己”的奇怪场景,好让庸常生活中那些表面光鲜之外的东西抖落出来。在这些场景里,因为有传统习俗和权力的压迫,什么都是不能戳破的,有的只是顺从之下每个人各自的小心思,而这种别扭的姿态,也许也正是作者笔下总念叨的那句“也没什么不好”背后妥协的由来。

仍旧是一对母女独自面对生活风浪的情节设置,很多令人熟悉的细节,比如向父亲要钱,被外人告知家里自己不知道的秘密,母亲没有人帮着带孩子等等,这些都是深深植根于“我”记忆中关于童年和家庭的印象。

文章笔墨很多,开场全然聚焦在罗清清对这一家人的“看不惯”上面,并没有其他长文如《小团圆》《春丽的夏》一样通过轻盈的线索堆叠营造出“世情空间”。但随着情节的推进,即便是一个家庭里因岁月而积累起的错综复杂的羁绊,也可以复杂到有好几个维度。一场宴席就像投进水中的一颗石子,所有的纠缠和矛盾都由此逐渐化开,呈现在读者面前。

清清对母亲的保护欲,和《丰年记》中青青对自己家人的保护欲一脉相承,本篇通过更大的篇幅来描绘这份保护背后那些剪不断理还乱的烦闷,比《丰年记》里的单一事件要丰满得多。

读到后面,才渐渐感觉到这篇文章结构上的精巧和表达的完整度,通过一场仪式,两顿饭,一次会面展示了罗清清在家人面前所有的羁绊和伤口,而且随着情节和人物的铺垫一步步感情加深,怨忿到反抗再到柔弱和无可奈何,直至最后“我真的不想来”的宣泄,让人心疼,喘不过气来。

本文作于2007年,还可以看得到很多表达上不成熟的地方,比如辞藻的堆叠和对感情的过度渲染,情节的推动也有些像《呵,爱》里的精于设计,与开篇的《小团圆》相比心智还不够成熟,但构思和结构上还是很接近的。

周蕾《温情主义寓言·当代华语电影》

卷一   追忆往事(Remembrance of Things Past)

陈凯歌《风月》,王家卫《春光乍泄》,张艺谋《我的父亲母亲》,王家卫《花样年华》

拍电影即返乡(Filmmaking as Homecoming):《风月》中忠良重返庞府,不简简单单是出于天真或者拥护本土文化的简单诉求,陈凯歌在迂回的叙事和层层叠叠的角色关系背后,巧妙地影射了其他拍摄现代中国的电影(如李翰祥《火烧圆明园》,贝托鲁奇《末代皇帝》等)

这些导演拍摄现代中国,把一个现实世界中的确存在的地方拍摄成电影,因此他们的作品也成为了当代导演建构银幕中国的艺术素材。由拍电影而完成的返乡,无可避免地转化成一连串引用和重读的过程

在此,真实或原创性的缺席,转化成一种电影特有的自觉意识,一种视觉反思,借此回应一百五十多年来,现代中国被本国人以及外国人以各种方式观看的经验

王家卫电影的怀旧风格迥异于其他当代华语导演:中国第五代导演总是透过文化反思来抒发怀旧情绪,叙述关于传统中国的故事;港台导演的怀旧则表现在拍摄善恶分明的传奇时代,不管怎样,怀旧的对象都是具体的地方、时间和事件

王家卫电影里的怀旧情绪,当然也可以追溯到具体的地方、时间和事件,不过,他的作品中看似具体可辨的标志,却同时带有一种难以捉摸的神秘感

王导自己曾经表示,他所有的作品都围绕着一个主题,那就是“人与人之间的沟通”。因此我们可以推想,电影中流露的怀旧不应只是怀念某个特定的时代,而是人与人之间能够毫无芥蒂地结合,在肉体、精神、情感等各种层面合为一体的状态

另一种家的意义(Another Sense of Home):《春光乍泄》中关于母亲的认知,转向社会学上的思考——社会学意义下的劳动者、照顾者与家庭的监护人。对辉而言,照顾宝荣期间操持重复而单调的家务,并非如有的评论所言,是居家生活摧毁了爱情,而是意味着平庸的居家生活,是他和宝荣爱恋关系中不可或缺的一部分,甚至他们之间琐碎的争执都必须理解成一种沟通与分享

在这里,家、起源和快乐形而上的意义被戳破,还原成日常生活中近乎仪式性的劳作。对辉来说,“快乐”和“在一起”不见得是带着某种传奇色彩的未来或者某个神秘时代的理想,而是此时此刻为挚爱所做的零碎琐事

影像的类型功能(The Function of Images):笔者认为《春光乍泄》的影像,是辉和宝荣之间情欲纠葛在视觉上的演绎。纪实影像就像风流浪子,随性而浮滥地拍摄周遭的人与物,电影与这些被摄物之间建立起一种轻浮的调情关系,使任意拼贴与真实意义之间充满了无限的可能。另一方面,还有一些影像如同忠实的伴侣,它们始终在那里,因为深深嵌入记忆和幻想之中而永恒常在

灯罩、瀑布、探戈这些影像,暗示着这段剪不断理还乱的爱欲纠葛当中,仍然有一些甜美的片刻,没有轻易被某些新奇炫丽的事物取代

这两种相互渗透的影像共构出一种视觉氛围,到了最后,两者之间甚至可以交替切换而难分彼此。最后彻底融合的两种影像,展现了一种超人类的能动力,如同片尾的伊瓜苏大瀑布。瀑布饱满的视觉意象,乃是影像泛灵论的极致体现,电影画面虽然是人造影像,最终却与自然宇宙的起源融为一体

当辉独自站在波涛汹涌的瀑布旁边,没有一个观者知道他的故事会怎样发展。相对于人世的聚散无常,影像似乎兀自构成壮丽的永恒

“前文法时期历史”(Pregrammatical History):张艺谋拍的不是光鲜亮丽的商品,而是片中人物的活动,不论是对农具、农村活动或农民行为的描绘,都和人类的劳动息息相关

那些张力十足、从历史汲取而来的影素,透过农村习俗与器物、农民的姿态、动作和社交片段的描绘,组合成影响符号呈现在我们面前。电影中的日常生活因此带有寓言与象征意涵,反映了人类活动与自然环境之间的连结,也展现出人民借由集体劳动团结在一起的社会主义理想

招娣让我们想起张艺谋其他电影作品中性格刚毅的女性角色,她的坚强意志,使其与骆长余之间的萍水相逢,进一步酝酿出新的意义与价值。电影叙事因此出现了一个清晰的目标来主导事件的发展。电影中看似再简单不过的日常身体动作,都是实现目标而有意义的行动,连走路也不再是漫无目的地晃荡

缘的力量(The Potency of Yuan):王家卫的电影都洋溢着“事情就这么发生了……”的情调。《花样年华》旨在描写一连串精彩的因缘际会,却同时反映了角色之间的聚散无常与满怀惆怅。王家卫的作品似乎想要告诉观众:即使是我们一生中最难忘的那段感情,也是偶然发生而非刻意造就,不是操纵在自己手中,而是拜命运所赐

渴望“长相厮守”是一种典型的华人温情主义,《花样年华》的温情主义不仅体现在1960年代老式器物和室内装潢的华丽重现,同时也表现在人与人之间无法长相厮守的关系上。这种短暂无常的关系往往令人感到落寞,同时,种种人际目光之间的交会、身体的接触、衣着的摩擦、思绪与性格的碰撞、生活与事件的交互影响,这些微妙的碰触所象征的巧遇、邂逅或是机缘,则成了最令人珍惜、惊艳而温情洋溢的人生插曲

这些微妙的触碰,不只是现实层面的,还包含形而上学的意涵。《花样年华》所展现的温情主义,可以说是承认了“缘”的力量,也就是相信众生命运由因缘决定的佛教宿命观

由此来看王家卫电影的壮观场景、华丽饱满的视觉影像,它们看起来越缤纷亮眼,地方细节拍摄得越仔细具体,越是凸显出人生在世短暂无常的本质。电影越是充满诱惑,背后存在的焦虑感就越是强烈。华美的影像只不过是在掩饰根本的空虚

卷二   移民见闻,女人的选择(Migrants’ Love, Women’s Options)

许鞍华《客途秋恨》,陈可辛《甜蜜蜜》,王颖《吃一碗茶》,李安《喜宴》

电影倒叙镜头中的“心理意识”(Psychic Interiorities in the Form of Cinematic Flashbacks):许鞍华对女性议题特别有兴趣,所以才热衷于使用倒叙法,描述非同时浮现在这些女性角色内心的行动架构

电影中的倒叙镜头,表现出特定的认知与认识上的转折,它运用回忆、重述与各种影像的并置等事件,而不是透过直接呈现感知动作来理解世界

和我们在冰心作品中看到的个人封闭式的自省截然不同,由于内心意识与外在行动都借由显而易见的客观影像呈现出来,两者之间的区隔也不再那么明确。即使是最简单的倒叙镜头都不再是直接连结过去与现在,而是呈现出“多重流动”的心理意识,亦即在倒叙镜头中引介了多重角色、时间、动作与记忆

华人家族:重建的闭锁?(The Chinese Kinship Family: Recuperative Closure?):《客途秋恨》侧重描写人们文化认同的划界,以及彼此之间的接纳与排除所构成的人间戏剧,许鞍华巧妙地拍摄了人们寻常琐碎的吃喝与共食过程来处理文化认同

电影叙事时间跨越数十年,然而值得注意的是,尽管华人家族不断遭遇现代资本主义社会的挑战,使女性在社会上和职涯上的自主权多少获得提升,她们仍旧受到根深蒂固的华人家族势力所钳制。电影对那些力求改变的女性角色却寄予同情,反观那些男性耆老,反倒因为坚持做自己而受到景仰

凡是片中运用电影倒叙镜头来分裂与解构单一叙事的片段,无不带有社群归属上的同化、父权化与中国化倾向。每当叙事上的前卫实验突破了女性的限制,家族羁绊却又施展温情主义来巩固既有的框架

《客途秋恨》尖锐地反映出华人家庭传统中的特殊族群文化与帝国主义遗绪,它狡猾多变却生生不息,像是某种自然力量般不断迫使人们屈服

甜美的邓丽君(Sweet Teresa):严格来说,没有人确切知道为什么邓丽君的歌这么好听,然而,这些歌曲的空洞、无聊和贫乏却使它们风靡一时;大家想听邓丽君的歌是因为每个人都爱听,所以,“邓丽君”本质上是个空洞的符号,它建构了一个消费社会而不是提供个人的娱乐

“邓丽君”是个不折不扣的大众商品,却具有中介甚至创造人际关系的能力,这个精彩的构想使《甜蜜蜜》在同时期的其他电影中独树一格

《客途秋恨》运用电影倒叙镜头来建构“心理意识”的叙事实验,而《甜蜜蜜》则转而通过大众商品来展现这种心理意识,甚至连人与人之间最深刻的恋情,似乎都要透过这些商品的召唤与保存才能变成真的

同志的梦想(The Comrades’ Dream):有趣的是,当李翘失意时,电影却告诉我们,这种资本主义欲望的中断并不是怀旧地回头拥抱共产主义和社会主义价值观,抑或谴责和排斥消费社会本身

有别于一般对于大众商品的看法,《甜蜜蜜》中低速平庸的温情主义歌曲、外国电影明星褪色的照片和可笑的迪士尼卡通人物刺青,不只是单纯象征经济必胜主义,而是人们在历经迁徙、分离、逃亡、患病和死亡的过程中,发挥情感支持和维系关系的作用;这一点也有别于“同志们”最初移居香港时,对这个商品化世界自以为是的理解

华人家庭都一样:生命政治(All Chinese Families Are Alike: Biopolitics):有别于弗洛伊德企图将人类的性和具有生殖取向的性彻底区隔开来,《吃一碗茶》这部电影显示,在某种关于女性身体的集体文化幻想的操作之下,对生育潜力的管理与操纵,确实已经成为人类的性的一部分了

在《吃一碗茶》的结局中,最具挑战性的话题不是“这是谁的小孩?”,反倒是“小孩是谁的重要吗?”只要能够取得实质上的成功与成就,之前再怎么不光彩或堕落都无所谓,这种思维在旧金山湾区、加州这些标榜文化多元与多样化的地方特别盛行

美丽新世界体系(The Brave New World Order):父亲的角色并不是对同性恋反应过度,而是去监督更重大的传宗接代的任务,在和谐安定的情况下圆满达成

《喜宴》的结局,重心放在规训葳葳这个反抗的角色,当她决定不去堕胎的那一刻,生动而戏剧化地展现了对全球资本的依赖。《喜宴》中的贫穷女性不再只是模仿生育本能,她们进一步模仿的是全球随处可见,指派给所谓“子宫的社会组织”中的经济弱势女性的角色

当华人父权体制长久以来对传宗接代的狂热,巧妙地与当代跨国资本主义潮流结合之际,就算某人的儿子是男同志,延续家族香火也不成问题,反正现在全球性的商品化网络能够供应、满足种种生育需求;《喜宴》可以说是一则“跨国寓言”

葳葳决定生下小孩的意义,跟美爱回归家庭扮演贤妻良母一样,始终是模棱两可的;一方面象征着葳葳掌握了自己的命运,另一方面则显示,她还是被这个受到父权体制的生殖焦虑所主宰的世界给驯服了

卷三   拍摄未来生活的愿景(Picturing the Life to Come…)

张艺谋《幸福时代》《一个都不能少》,李杨《盲井》,蔡明亮《河流》

视觉政治经济学分析(The Political Economy of Vision):张艺谋早期作品经常遭到批评充满没有根据的想象与东方主义色彩,1990年代晚期作品则普遍采用类纪录片的手法,拍摄较为贴近现实的主题。然而,这种写实主义,跟长期以来非西方民族成为客体化(objectification)的对象息息相关;不论中国创作者写出再怎么有想象力的作品,往往都被解读成事实的呈现,充其量只是提供现实情况的资讯而已

笔者认为张艺谋这个时期的电影作品值得注意的地方,是它们如何针对媒介影像的历史输入提出了批评,对视觉政治、文化认同以及它们面对全球化潮流下不平等效应的冲击,提出了尖锐的反思

严格来说,张艺谋早期以旧中国为背景的电影,也不仅仅是在描写贫穷的农民如何挺身对抗不公,还包括了他们的奋斗如何透过电影机制的转码,成为跨文化相遇的符号,向那些观看中国的人们,展示了想象出来的中国特色

《幸福时光》《一个都不能少》这两部低成本制作的电影,张艺谋采用新颖而巧妙的拍摄手法,探讨可见性(visibility)与视觉(vision)的政治经济意涵,同时打造出一种融合了悲喜剧对立,与国家看似迈向进步繁荣之际的社会互动的电影美学

虚构的利他行为(Altruistic Fictions):在张艺谋的电影里,失明就像贫穷一样,是每个人都想尽办法要摆脱的不幸处境。电影没有赋予失明某种超然的价值,也没有把视力当成优势,将看见/看不见放在同一个基准点上看待;在此,视力不再是失明的反义词,两者是彼此相关,相互接近的

视力与失明、真实与谎言的交错,这些叙事细节共同凸显的,是一个理性与权力都任凭金钱宰制的政治经济体制的诞生。电影暗示我们,所谓的国家只不过是一群充满好心与善意的人们集体演出的一出戏,以安抚那些受到压迫没有权力的人

劳动变迁与贬抑(The Transmutation and Abjection of Human Labor):《一个都不能少》所展现的人道主义,带有强大的生产主义特色;这种生产主义最明显的就是展示数量的累积,在具体的体力劳动和笼统抽象的金钱之间,建立一种机械式的对等关系

电影的片名,以一种令人想不到的方式,强调了这种算术逻辑的重要性,在这种政治经济学逻辑之下,劳力是可以依照个人意愿来计算、储存、消费和取回的。魏敏芝向城市移动,其实意味着她迈向另一种截然不同的价值生产模式

电视借由凸显农村困境这个迫切的社会问题,来召唤国家想象。《一个都不能少》中出现的转变,标志着张艺谋从早期电影中的东方主义凝视转向国族主义凝视,媒体拜物与剥削倾向,不能再归咎于东方主义论述,而是来自不断重复而了无新意的,关于国家自强与关怀下一代的论述

《一个都不能少》中探讨媒介影像主导社会趋势,跟张艺谋早期电影影像传达的实验精神,其实一脉相承的。张艺谋自始至终拒绝呈现被美化或带有歌颂性质的影像,这部电影暗示我们,媒介影像的运作,乃是建立在压缩与贬低人们的体力劳动价值之上

在平和而快速传播的媒介影像之下,人类的意志力很可能逐渐受到它的操纵,特别是对那些遭到社会不平等对待的人们来说,他们将不得不更依赖媒体,以便能够被看见、被辨认。是这些影像生产了资金、社会与政治影响力,而不是生活中真正受苦的人们

亲属关系作为良心;教育作为希望(Kinship as Conscience and Education as Hope):整部电影中讽刺的是,凶手杀害无血缘关系的人们毫无歉疚感,身为亲属时却相当负责有爱心;对血缘家庭的情感依附——“良心”的根本来源,李杨让我们回归中国温情主义的核心

同样重要的是,这两位凶手是以“教育”的形式来展现亲情;亲属关系也是通往未来的道路,这样的连结展现了延续一个人生命的可能性——透过下一代安全的生存状态,将一种“不朽”赋予在他身上

这个价值体系带有强烈的父权色彩,在这个世界里,“未来”的投射主要仍在男丁身上

同性难题(Same-Sex Trouble):当这个年长的男人进入三温暖文化时,他不再是一个有特权和名分地父亲,而仅仅是他“儿子”的同类。因此最糟糕的丑闻不只是同性性关系与同性乱伦,它同时也改变了严密建立在两性差异的二分法上且两性必须以社会延续为价值得以实存的传统性别规范

就这方面来说,蔡明亮同性恋概念的激进超越了王家卫《春光乍泄》里对浪漫关系的理想化,或李安《喜宴》里透过接纳与包容而与时俱进的亲属生命政治

人生如寄(Human Life as a Transient Abode):流离失所和稍纵即逝不再是让人温情感伤的处境,而是一种启发人们去想象的重要方式。孤独并不一定是让人痛惜且要不计一切代价避免的负面心理状态,它同时也创造一种让人可以观察和重新思考的空间、缺口和距离

蔡明亮想象的是后悲伤的台湾中偶然而并非无可取代的男女关系。中国家庭所创造的负担沉重得让人难以忍受,我们的社会从未告诉我们如何自由自在地生活;一系列的常规加诸在你身上,而却没人告诉你人与人之间应该保持怎样的距离

江弱水《诗的八堂课》

p.7

……这就是赌徒的诗学。在这种情况下,不是诗人在用语言表达自己,而是语言通过诗人在表达它自身,是语言蜂拥麇集到诗人身上来寻找出口。

……大众只崇拜天才。什么叫天才?天才就是空手套白狼的主儿。

……不仅大众崇拜天才,天赋出众的大作家也崇拜天才。福楼拜是现代小说的开山鼻祖,他谈文论艺,照钱钟书的评价,在西方文人中式“顶了尖儿”的。他在书心里谈写作的甘苦,苦情多而甜头少,所以他想不通,有人怎么就写得那么轻松呢:……

……诗人匡国泰说得好:“天才只需要一个深蓝的背景,就像飞鸟省略梯子。”

p.17

人类精神的创造过程,远不像终端产品那样美妙。蓬头垢面,失魂落魄,这才叫“意匠惨淡经营中”。……不知为什么,苦吟者总给人智短力绌的印象。因此,有人明明勤奋出成果,偏要说自己没怎么花力气。比如殚精竭虑写《失乐园》的弥尔顿,就喜欢把夜里辛辛苦苦攒成的诗句,说成是不请自来的缪斯的赏光。俗话说“贪天功为己有”,他情愿倒过来,“贪己功为天有”。

可一般读者面对的只是现成的文本,只看到结果,看不到过程,照韩愈的说法是“徒观斧凿痕,不瞩治水航”,就像到了龙门石窟,被卢舍那大佛一下子震慑了,整个儿是圆融光辉的巨大存在,当年千锤万凿的劳动已经被抹去了痕迹。所以瓦雷里才会说,灵感是一个美丽的误会:……

p.34

……音乐有声,绘画有形,形式纯粹,倚重单向度的视觉听觉,诗却有声有色,既有音韵,又有意象和词藻,还有词和句子的质感。所以,我们读一首诗,涵咏意义的同时,还要体会节奏和旋律,感受形式和色彩,以至于触摸词和句的质地是柔和还是糙硬。……

比如,王安石的绝句《南浦》中有两句诗是修辞精绝的名句:

含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。

一幅春景图,只见“鳞鳞”水纹自下而上,“袅袅”柳姿自上而下,而且“鹅黄”“鸭绿”的明媚中,又隐含着“鳞鳞”的鱼字旁和“袅袅”的鸟字头。两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而鹅鸭鱼鸟宛然在焉,……

p.40

……一盘春天故乡的菜薹,就能让你一下子回到小时候,回到老地方。这就是口弗能言的味感的秘密之所在。《追忆逝水年华》中,普鲁斯特写一块小玛德莱娜蛋糕的味道如何从身体内部激活了对童年往事的怀想。鲁迅十七岁离家去南京进江南水师学堂,写的《戛剑生杂记》,第一则写乡愁,第二则便写绍兴的鲈鱼饭:“生鲈鱼与新粳米炊熟,鱼顺斫小方块,去骨,加秋油,谓之鲈鱼饭。味甚鲜美,名极雅饬,可入林供《山家清供》。”费孝通在伦敦一想到吴江乡下晒酱的场景就魂不守舍,一想到家乡的臭豆腐就不能自持。这是他故国记忆的一部分,也是一份历史的情感认同,……

味觉是一把神秘的钥匙,一不小心就开启了一扇通往过去的门。回味就是回忆。……

p.45

……村上龙的《罪恶的料理》写在法国尼斯的海岸餐厅里,夜色从文艺复兴时代设计的庭园渗入玻璃窗,宛如所爱的女人的汗液渗入我们的身体。作曲家一边吃着比斯开酱白鱼肉,一边说:“吃了这里的料理,更让人了解了快乐隐藏在禁忌中这个理所当然的道理。”所有禁忌都如此,越是好东西越危险,就越要阻止你接近,但越是阻止,在想象中就越好,……

诗歌就拥有这样的一种快乐。E.M.齐奥朗的《眼泪圣徒》讲道:“只有热爱诗歌的人在精神上是松弛而不负责任的。每次读一首诗,你都会感到一切都是被允许的。”“诗歌虽然神圣,本质上却是一种不敬神的亢奋。”……

p.52

“舌头”在张枣诗中是一个核心意象,其味觉感受比比皆是:“我咬一口自己摘来的鲜桃,让你 / 清洁的牙齿也尝一口,甜润得 / 让你全身膨胀如感激。”(《何人斯》)“有谁便踮足过来 / 把浓茶和咖啡 / 通过轻柔的指尖 / 放在我们醉态的旁边。”(《预感》)“她摆布又摆布,叫 / 食物湿滑地脱轨,畅美不可言。”(《空白练习曲》之四)……

p.55

……十个字中,四个字是 g 声母打头的舌根音,七个字是 ng 韵母收尾的舌根浊鼻音,这一连串重浊的声音沉雄有力,真能让人听到那强劲的风声,和那引满而发的弓声。在现代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想,王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准银念出来,是打不到什么猎物的。

粤音果然近古。现代汉语磨圆掉了很多古汉语字音的棱角,但它们却还在粤语里保存得大致完好。普通话在语音上有很多变化,最大的损失就是短促爆破的入声的消失,使汉语在表现力上被严重削弱。……

p.58

物性如此,心情亦然。周邦彦的《玉楼春》词,写刘晨、阮肇天台山仙凡恋爱故事:“桃溪不作从容往。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥,今日独寻黄叶路。   烟中列岫青无数。雁背斜阳红欲暮。人如风后入江云,情似雨余黏地絮。”俞平伯《清真词释》分析此词,极赞末句“情似雨余黏地絮”之声情妙合无间:……

……此词首句说藕断,末句却道丝连。“情似雨余黏地絮”,没有一个字要你开口,全是唇、齿、舌之间最微细的厮磨与粘扯,却已入骨地表现出那胶着、纠结、无法排解的痴情。……

p.74

张枣喜欢这些音韵的小把戏。……在后期《钻墙者和极端的倾听之歌》一诗中,张枣简直诗玩嗨了:“浮云般涣散的暗淡”,“般”“涣散”“暗淡”,同韵字实在多,但我揣测,诗人这里不仅玩字音,还在玩字形:“浮”“涣”“淡”,三个水字旁。……

p.84

智深相了一相,走到树前,把直裰脱了,用右手向下,把身倒缴着,却把左手拔住上截,把腰只一趁,将那株绿杨树带根拔起。

张大春在《小说稗类》里说,这四个“把”字,一个“用”字,一个“将”字,是为了“补强动感”。……

可是我不这样认为。施耐庵意不在此,他要写鲁智深的“粗人偏细”。……这倒把垂杨柳一节,便写鲁智深不敢掉以轻心。“相了一相”是打量了一下,战略上藐视敌人,战术上重视敌人,心理上先有了个基本盘的考量。后面每一个“把”字,都在试试点踩得准不准,劲吃得着吃不着。他每个环节都在掂量,在寻找着力点,测试可行性,也暗示垂杨柳并不好拔,万一拔不出,会教众泼皮们嗤笑了去。这段文字虽然一气呵成,却故意放慢了镜头,分解了动作,好比足球比赛中射门的慢镜头回放,令人感到势大力沉,才看得真切过瘾。不放慢镜头,劲道出不来。这就叫“笔下要涩,摸着如有筋”。

p.90

……他的一首《望江南》,也不算什么名篇,俞平伯得《清真词释》也没有讲,我却非常喜欢:

歌席上,无赖是横波。宝髻玲珑欹玉燕,绣巾柔腻染香罗。人好自宜多。   无个事,因甚敛双蛾。浅淡梳妆疑见画,惺忪言语胜闻歌。何况会婆娑。

……有人一遇见这样的艳词,就判定作者不过是亵玩的眼光、轻薄的心理。但依我看,周清真恰恰鲜有那种借色浇愁的态度,……周邦彦对女性是真的爱,真能欣赏,真够体贴。这首《望江南》,便活画出一个立体的美人,且写出自家那十二分投入的满心欢喜来。……流盼的眼波、颦蹙的双眉、玲珑的宝簪、柔腻的绣巾、浅淡的梳妆、轻快的言语、婆娑的舞姿,真是无一不好,好上加好。……人家漫抛眼,佯皱眉,是生命中一段自然而然的水漾花开。……

整首词语调轻倩,音韵娇软,陈廷焯评为“芊绵有则”,匡周颐评为“熨帖入微”。芊绵是丰茂而连绵不尽,熨帖是稳惬而妙合无间,正好用来形容此词的肌理。……在我看来,清真词凭的是染织的手段,……“染”是着色的工序,先把染料化开,渗透到本色底子上,又慢慢洇开去。这就叫氤氲。

p.104

……冯友兰在《新知言》里说,一首诗若只能以可感觉者表示可感觉者,只是“止于技”的诗。而假如一首诗能以可感觉者表示不可感觉只可思议者,以及不可感觉也不可思议者,便是“进于道”的诗,而“进于道”的诗可以自比于形而上学。……

……里尔克说:“诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了),——诗是经验。”T.S.艾略特也说:“诗不是放纵情感,而是逃避情感;不是表现个性,而是逃避个性。”……

p.144

皮格马利翁是奥维德《变形记》里那位塞浦路斯国王,他爱上了自己亲手雕塑的一尊少女像。这段话是什么意思呢?是说只有文字才是我们爱欲的归宿,是情色的终极完成式。女色之丽一旦进入文字后,就只有文字了。蒙娜丽莎是谁?不就是达·芬奇的画中人么?所以,诗人的情色写作,只不过是在给身体编码。……

只有文字才能够抓得到她们。这就是莎士比亚在十四行诗集中一再强调的意思。只有在我不朽的诗里,你的美才不会损失,才会与时永驻。……

……

我们一直纠结于文学的功能。反映论与模仿说认为艺术是现实的摹本,但更狡黠更老到的说法会颠覆这个定律:不是有了才写,而是写了才有。张枣说:“写作不是再现而是追寻现实,并要求替代现实。在这场纯系形而上学的追问中,诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度而摇身变成超级虚构。”……人世间历史上有多少美丽的女子,还不都成了“须臾之物”?留下来的屈指可数,除了被反复书写的赵飞燕、杨贵妃。可是有关她们的美的各种版本,实在是不断复写和转拓的符码。……

p.157

……乡愁与过去、母亲、童年、自然这些名词可以互换,又总是与朦胧、暧昧、惆怅这些形容词相联系,又苦又甜,是一种甜蜜的忧伤,或者如赫尔德所说的,是一种高贵的痛苦。……

……

诗人笔下的思乡之情,向来都很美,比如戴望舒的《旅思》:“故乡芦花开的时候, / 旅人的鞋跟染着征泥。 / 黏住了鞋跟,黏住了心的征泥, / 几时经可爱的手拂拭?”纪弦开口便是臭袜子、臭脚,文字一点都不讲卫生,然而却是结结实实的感性经验。他说没有家,没有亲人,不是没有,是离别得久了,生疏了,于是忘了好像还有过,还有着。情形大约和鲁迅《野草》里的过客一样,“从我还能记得的时候起,我就在这么走。”

p.189

……南朝《子时四时歌》有一首春歌:

春林花多媚,春鸟意多哀。

春风复多情,吹我罗裳开。

我很喜欢,却也困惑。为什么春鸟的鸣啭给人的感觉竟然是“哀”呢?后来知道了,“哀”就是“好”。在音乐的审美上,“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。大凡美丽的东西都有点让人伤感,所以川端康成《雪国》里的叶子说话时,“声音优美得近乎悲哀。”……

由此看来,中国古典诗人的伤春、悲秋、怀古、惜别,无一不渗透着死的阴影,寄寓了生的慨叹:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去” “秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜” “明日隔山岳,世事两茫茫”。别尔嘉耶夫《论人的使命》说:

当人的情感在时间中消失的时候,这就是对死亡的体验。在空间中发生着与人、家庭、城市、花园、动物的分离,这种分离总是伴随着这样一种感觉,也许你再也不能见到它们了,那么,这就是对死亡的体验。……

p.197

因为神秘和虚无,死亡很适合成为诗人审美的对象。当代中国最有思想深度的文本之一,史铁生的《我与地坛》,也不乏将死亡诗意化的句子:“当初牵牛花初开的时节,葬礼的号角就已吹响。” “死是一个必然会降临的节日。” 在海子最好的一首诗《九月》中,死亡很美,对死亡的叹息也很美:

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽   泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头   一个叫马尾

我的琴声呜咽   泪水全无

 

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜   高悬草原   映照千年岁月

我的琴声呜咽   泪水全无

只身打马过草原

Film Scripts (March & May 2019)

Quad Cinema’s Introductory Notes on Ash is Purest White: Jia Zhangke’s oeuvre epitomizes many of the most vital aspects of contemporary Mainland Chinese filmmaking: acute sociopolitical awareness, impressive acting, and a sui generis approach to genre storytelling influenced by a rich yet fragmented cultural history. Ash is no different, subtly mapping the seismic effects of China’s post-socialist economy over the span of two decades.—Kyle Pletcher, front of house staff

Criterion Collection’s Introductory Notes on The Marriage of Maria Braun: Maria (Hanna Schygulla) marries Hermann Braun in the last days of World War II, only for him to go missing in the war. Alone, Maria puts to use her beauty and ambition in order to find prosperity during Germany’s “economic miracle” of the 1950s. Rainer Werner Fassbinder’s biggest international box-office success, The Marriage of Maria Braun is a heartbreaking study of a woman picking herself up from the ruins of her own life, as well as a pointed metaphorical attack on a society determined to forget its past.

Roger Ebert’s 2005 Essay on The Marriage of Maria Braun: 1) Fassbinder’s world was one in which sex, ego and money drove his characters to cruelty, sadism and self-destruction. It is never difficult to discover what they want, or puzzling to see how they go about it. 2) …observe how they like to keep the camera moving, through elegant setups in which characters and locations are arranged so that the fluid visuals flow from long shots through closeups without cutting, often moving behind walls, peering through doors and windows, looking around posts, so that the characters seem jammed into the space around them. 3) Hanna Schygulla, who met Fassbinder in school and starred in 20 of his films, had an uncanny ability to float just out of range of analysis, as if she were not acting but getting her effects through dreamy murderous impulses — that despite the fact that every shot was precisely blocked and the dialogue has the precision and brutality of a play by Neil LaBute.

Derek Malcom’s 1999 Essay on The Marriage of Maria Braun: 1) He was half infatuated and half repelled by Hollywood, and the film’s form shows that. But it could never have been made in America, since it takes a highly political account of a period in German history and, on almost every frame, he stamps his sour opinion of the downside of that country’s post-war economic miracle. 2)  In it, he allows us to identify with his heroine utterly, as she ruthlessly gets everything she wants in preparation for her reunion with her husband. But he does so for a purpose – to shock us into the realisation that Germany’s post-war prosperity was, like ours, based on a series of false premises, which eventually infected those who believed in it. 3) The miracle is that Fassbinder was able […] to direct Schygulla and the film so precisely. Apparently he even instructed her how to move her fingers. His movies are generally about the oppressor and the oppressed. But The Marriage Of Maria Braun was less about Hollywood’s familiar idea of the redeeming nature of love than the fact that love is often the worst oppressor of all. In Fassbinder’s own life, as in his art, that was certainly true.

郭玉洁《众声》

《荒芜青春路》

在座的年轻人问徐晓,你们那个年代到底是什么样的?徐晓说了很久的理想主义。

我想起《半生为人》里的一段话:“如今的年轻人到了中年将无从体验这种失落的痛苦,因为那个时代已经一去不复返了。即使他们仍然可以阅读我们读过的书,仍然可以像我们当年那样彻夜畅想,但是他们思维和感受方式已经不同了。他们不了解,甚至也不愿了解充满着神秘与眼泪的理想主义。这种理想主义已经逝去了。对我们这代人来说,那或许是一抹残阳,或许是一缕阴影,但对于今后的年轻人来说,那是一种无从想象的存在。”

《何伟的三场演讲》

几年之后,他的第二本书《甲骨文》以更大的野心、更复杂精巧的结构问世。在这本书里,何伟试图从整体上把握中国。原来和中国文化初次碰撞时的摇摇晃晃没有了,这本书像一个盛年时期的人,充满自信,精力旺盛。

但是正如人们更爱青春期的生涩,很多人喜欢《江城》里那个美国年轻人,在中国小城里遭遇到的惶惑、愤怒和无助。这些情绪时如此诚实、真切,对这个国家充满好奇的人们会觉得非常有趣,而生长在这个国家已经熟视无睹的人们,却会感觉到一些疼痛,然后,看待身边世界的方式变了。

《文学是一场偷情》

李海鹏生在辽宁沈阳,这个城市寒冷、压抑,一直令他不舒服。人与人之间讲究关系,动辄称兄道弟,太多潜规则,没有一件事是凭借自己可以做成的,而他却生来敏感、高度自尊,很难忍受这些关系之间的不公正与不干净。

海鹏也有一个“现实”的父亲,和不那么“现实”的母亲。母亲是一名小学教师,回家后只顾看书,不做饭,孩子们只好饿着肚子。李海鹏觉得母亲像包法利夫人,对生活不满,看不起身边的人,觉得他们傻。海鹏虽然挨了饿,但每次父亲母亲发生争吵,他还是站在母亲这边。他看母亲所有的书,张天翼的童话、《牛虻》、走读大学的教材。这是他最早的文学启蒙。

《七次盛大的婚礼》

他知道这个婚礼完全是父亲的意志,时间、形式、宾客——他迟迟不结婚,曾让父亲在当地很没有面子。这一天,父亲好像又回到人生的黄金时期,呼风唤雨,嗓门也高了几分。尽管这一切内在是假的,他不可能和女性产生情欲,他的男友甚至不在现场,海晨今后不会再见他的父母,连结婚证也是在中国政法大学门前办的假证,但胡松还是感到一种奇怪的幸福。他不知道是神经麻木使然,还是几个月来终于不再提心吊胆,他又想到小时候,跟爸妈说,你们离婚吧,只要你们能好好过,我怎么都行。为了片刻的安宁,这些不算什么。

《在成吉思汗的荣光里凝望路易威登》

穆尼娅说,很多美国人来到蒙古,手里都拿着一本魏泽福的书。他们因魏泽福而重新认识蒙古,并为美丽的草原惊叹。这令穆尼娅重新认识了自己的国家,为自己作为一个蒙古人而骄傲,这是她在共产主义时期不曾感觉到的。

2012年夏天,魏泽福又来到了乌兰巴托。研究结束后,他仍然维持着对蒙古的热爱。每年夏天他都带着生病的妻子居住在乌兰巴,这里天气凉爽,人们热情,只要出城,就是广阔的草原。而他也已经成为蒙古的贵客。乌兰巴托的书店里,显眼的位置摆放着他著作的英文和蒙文版。

《贫穷,然而性感》

为什么她会对这些移民小孩的神情这样敏感?她说:“因为我来自东德,我知道那种在边缘的感觉。”10岁时,乌莉随父母迁移到西德,虽然讲同一种语言,却是完全不同的文化,她必须察言观色,重新学习一套规则。“我在两种社会制度里都生活过,这一点对我很重要。我很庆幸没有继续生活在一个极权国家,否则我可能已经被抓起来了,可是我也不喜欢物质主义,用金钱来评判一个人是不对的。所以我要利用在两种体制里的好处,我用现在享有的言论自由,去批评这个体制的缺点,让它改进;我用东德人的边缘经验,来帮助移民。”

《柏林断章》

东德人没有办法接受统一,他们是在怀念社会主义时代吗?还是痛切自己的历史、生命被抹去了?在魏玛,包豪斯的学生Alex说,“我去过北京,觉得好亲切,那些社会主义建筑,大楼,纪念碑,德国很多人想拆掉这样的建筑,觉得太难看,而且是威权的象征,可是我觉得,那也是我们的历史啊,干吗要拆掉,然后修一些假古典建筑?”

我想,这些哀婉社会主义历史的人,也许曾是体制中的异议者,也曾因为体制的黑暗而充满愤怒、否定一切。看到他们,令我触动。该怎么看今天?我今天,又怎么看我的父母,或者早期的中国共产党人?与其期待后事之明,也许应该学会和历史共处。

《命运交叉的城市》

作家张大春却从另一个角度谈起对这些地名的记忆。他少年时住在西区,学校在东边。当时他才十二三岁,必须骑脚踏车上学。父亲不放心,骑车带他走了三天。有时候通天大道一直走,有的时候会绕不同的路。来自山东的父亲会跟少年大春讲,咱们到金华了(那是金华街),咱们又到了潮州了……遍游中国大江南北。张大春一直对大陆地名感到亲切,他说,“为什么一定要说台湾是中国的一部分,中国也是台湾的一部分啊。”

历史遗迹就这样层层叠叠错落在城市的地理层。不同的朝代并置,历史如此坚硬无法选择,却在每个人身上留下柔软的生命印记。张大春在台北走遍中国大江南北,朱天心目睹台北经历巨大变化面目全非,只能去京都寻找少年时生活的城市——因为日本人仿照京都规划了台北。

《一个老兵的春节》

唯有回望历史,才会理解这个一心惦念青春风流的衰朽老人,经历了怎样的战乱流离。这是20世纪的中国人共同承担的命运。而他又是如此幸运,从20世纪存活了下来。

《我相信,我记得》

“我们究竟是谁?我们不就是一系列的偶然,我们自己所读过的书,我们所思考的东西,这些构成了完整的我们。也许人生一个擦身而过,鬼使神差的结果,当初可能是转到左边,转到右边,那辆车没有搭上,你的人生可能就改变了。所以在回忆的时候很危险,世界差点成不了世界,你差点成不了你自己。你可能会变成另外一个人,跟另外一个人结婚。

“我们到现在还可以不断地谈话,包括跟朱天文,每天还有说不完的话,不会是很身边的柴米油盐。我们本来以为很自然,后来发现好像蛮难得的。我们还有相当大一部分共同相信的东西,或者是共同喜欢的东西,这个蛮不容易的。

“如果你想问的话,我觉得我们对待彼此蛮认真的。你好像不太愿意让你身边的人丢脸,所以有些事你不能做,有些事你必须做,有些事你可以勉强。这么多年了,这也是一个动力,所以我说,作为朱天心的先生,我觉得我扮演得蛮认真的,也还做得不错。这是真的。”

安·霍纳迪《如何聊电影》 (陈功 译)

第一章 剧本

  • 置身影像:开场的十到二十分钟,故事的背景和整体情绪应该铺垫好,角色的关系也应清晰建立起来。从此之后,一切都应该顺理成章
  • 不要剧情,只要故事:一部编剧出色的电影能做到颠覆传统模式,或者用令人耳目一新的方式讲述一个毫无新意的故事。而有时候,电影甚至不需要故事也能成功
  • 角色塑造:编剧将故事写得更紧张激烈,通过戏剧化让角色更具“共鸣感”,其实是一种非常偷懒的角色塑造手法
  • 平行宇宙:可信度的存在或缺失反映出编剧对人性的理解程度,对人类的缺点、瑕疵以及合理和不合理行为的了解
  • 结构过硬,叙事流畅:佳片的爽快感,和烂片的不痛快,通常都取决于叙事结构;优秀的故事能让人觉得自然,又能给人以惊奇。“第二幕疲软”是编剧的死穴,很多糟糕的电影都在中间部分拖沓无力,给观众带来严重的困惑。如果一部电影的展开不流畅,影评人便会批评它“章节化”,起承转合过于生硬,缺乏连贯性
  • 对白的力量:好的对白应该是一种潜台词,而不仅仅是台词,它能在不知不觉中引导观众获取角色的隐藏信息,这些信息甚至连角色本人都没有意识到
  • 判断基调:基调归根结底是一种感觉,它也是一部电影的美学法则,决定了观众能否从影片的基本剧情中获得更深层的含义
  • 电影主题:好的电影能在故事之外提出重要的问题,传递强烈的情感,绝不仅仅是堆砌剧情点和角色行为

第二章 表演

  • 眼睛不会说谎:最好的银幕表演应该能在“表现”与“克制”之间达到平衡,伟大的演员能让你们看到他们的心跳,感觉到他们自己都感觉不到的内心矛盾
  • 选角决定命运:选对了演员,就完成了百分之九十的工作
  • 明星非凡人:聪明的明星清楚自己的水平和极限,也知道哪些东西他们的受众不能接受。有些演员能够在顺应影迷期望的同时颠覆自己的形象,而有些则只能靠重复自己经典的表情和动作来迎合观众
  • 深入骨髓:电影是一种非常私密的媒介,它并不需要演员抑扬顿挫地讲话,或者动作夸张举止激烈;衡量一个演员表演的好坏,应该看观众是否获得情感共鸣。知道幕后花絮并不能提升观影体验,拿一部电影的原真性作卖点已经成了一种廉价的营销手段
  • 真实角色:演员最重要的就是把正确的外部表演和正确的内心表演结合在一起,只有还原出一个活生生的人物,表演才能从耍把戏上升为一种精神交流
  • 问题里的问题:评价演员的表演是影评人最困难的一项任务,因为好的表演看上去非常自然,它和现实中人们的生活方式、言谈举止完全相符,你根本无法用文字去形容

第三章 艺术设计

  • 背景作前景:影片的每一帧画面,都应在告诉你这些角色生活在一个怎样的时代和世界。如果把握不好,一部电影——尤其是时代片——很容易走极端,将所有带有时代特点的视觉元素一股脑儿地往电影里塞,使电影沦为纯粹的拼贴画
  • 艺术设计对观众的心理影响:即便艺术指导在努力追求极致的写实度和精确性,他们也不会忽略艺术设计的心理暗示作用;艺术设计并不只是搭建物理场景,还要传递重要的心理和情感信息
  • 多彩世界:每部电影的色彩方案都在向观众传递重要信号,告诉观众影片的基调、视角和情感目标
  • 角色视角:最好的艺术设计不仅能帮助观众理解主角的视角,还能进入主角的视角;观众既能欣赏角色精致优雅的外形,也会去想角色以这样的形象在掩饰什么,或者表达什么
  • 特写的难题:不管一部电影的演员造型多么亮眼,它都应该服务于故事,而不是分散观众的注意力
  • 人靠衣装:服装不仅能体现角色的阶层地位,还能传达角色隐秘的欲望和追求的形象。但是服装也能呈现电影明星最迷人、最具诱惑性的一面,让观众获得逃避现实的快感和感官上的愉悦
  • 视觉特效:精彩的视觉特效需要在想象力的基础上精心编排,但最终呈现给观众的时候,应该趋于隐形
  • 快感原则:艺术设计最基本的作用,是给观众带来观影快感,但是一部电影可以漂亮过头吗?那些让人看完就忘的电影,布景千篇一律,艺术指导没有为丰富角色内涵再做点儿什么

第四章 摄影

  • 以光为笔:低光摄影逐渐沦为一种可悲的套路;而有些导演,特别钟情于使用环境光线来打造画面的美感,但这项技术也正在走向过度美学化的极端
  • 中特写镜头的诅咒:中特写镜头(MCU)的泛滥造就了一种感情匮乏、视觉生硬的电影语言;斯坦尼康让镜头在场景中灵活运动,营造出一种流动感和即兴发挥的感觉;“真实电影”风格的晃动镜头代表着那个年代对真实性和自然性的追求,以及对艺术手法的不信任。真正高超的摄影和炫技还是有区别的,不管一部电影使用了哪些视觉花招,它都不能妨碍观众对影片故事和角色的关注
  • 黄金比例:“特写—特写—中景”的套路会冲淡银幕世界的真实性,但是很少有电影制作者敢于把镜头拉后,让演员全身出镜,在镜头中呈现彼此的情感关系;宽屏画幅不仅适合拍风景,用它来呈现画面的张力和运动要更有趣;方形画幅和第一人称视角画幅则聚焦在当下,让人看不到昨天和明天
  • 胶片的作用:颗粒感能赋予电影额外的内容和维度,但随着光化学处理技术日益先进,这种画面深度和充实感正在逐渐消失。近年来的数字摄影已经有了长足进步,通过“配光”能消除令人出戏的“视频质感”
  • 数字热潮:虚拟摄影向电子游戏取了不少经,它可以将观众带进任何一个视觉奇境
  • 3D是否鸡肋:在作者看来,3D并没有真正提升电影美学,它牺牲了漂亮的画面细节和色彩饱和度,却什么也没有换来

第五章 剪辑

  • 淡入效果:观众能否入戏是剪辑师的责任,从影片一开始,剪辑师就必须牢牢立住影片的背景、主角、情绪,并营造出一种连贯性和前进感
  • 剪辑的清晰性:对于结构零散、非线性叙事的电影来说,保证剪辑的清晰性最为重要,优秀的剪辑师知道怎么让角色在电影中“活下去”,他们很清楚每场戏需要多长时间才能让观众理解角色的内心矛盾和情感危机;出色的剪辑还能保证象征意义的清晰性
  • 剪辑的节奏:剪辑师要能敏锐的判断出观众什么时候需要喘口气,什么时候可以接受更多的刺激
  • 电影会不会“显胖”:有很多电影通过节奏上的突变来达到戏剧化效果;简洁有力的叙事不是唯一的标准,有些电影尽管结构上笨拙不堪,但能通过一些冗余但富有真实情感的瞬间来弥补不足,这些“偏题”的瞬间反而会让人眼前一亮
  • 剪辑的情感冲击力:在没有对白的场景中,情感剪辑至关重要,它可以帮助观众和影片进行心灵上的沟通。细腻的剪辑能让一部电影从单纯的视觉之旅,上升为个人更深刻的情感体验
  • 千刀万剪:真正大师级的剪辑不是追求“快剪”,而是无影无形
  • 最佳镜次:如果一部电影的剧本、表演和拍摄都很优秀,那么剪辑师要实现导演的想法就比较容易,反之,“往往剪辑最佳的电影都拿不到当年奥斯卡最佳的提名”

第六章 声音与音乐

  • 不知所云:声音设计背后所追求的艺术表达,不应以牺牲观众的观影体验为代价;声音在打造连贯性上的另一个作用,是让场景之间的转换更加自然流畅
  • 声音不说谎:写实的声音并不意味着“真实”的声音,实际上,不少极其逼真的声音都是“做”出来的
  • 循声定位:电影制作者可以通过声音来打造一个特殊的音响空间,传递地理、历史和心理信息
  • 以声动情:在引发观众紧张情绪上,很多时候是“无声胜有声”
  • 声如其人:带角色视角的,非剧情音的设计,也可以有效地营造环境和影响情绪
  • 声音还是噪音:很多时候,环绕声的运用陷入了“多即是多”的误区
  • 音乐之声:好的电影配乐应该陪着观众看电影,而不是帮助观众看电影;作曲家的首要任务是服务和支持银幕上徐徐展开的故事
  • 连贯性:反复出现的旋律和母题能让我们记起重要的情节点,有效地帮助串起整部电影
  • 灵魂音乐:和音效一样,音乐也能够帮助确立一部电影的视角,特别是当角色性格沉默、孤僻或者情感积郁,无法充分表达自己的时候,配乐能起到很大的作用
  • 情绪音乐:大部分作者喜欢的电影配乐都能够表现出克制,更多是让人去感知,而不是去听见;传统直白的音乐可以很好地传递情感,而有的时候,反直觉的配乐也能让影片超越它的特殊时代与背景
  • 人气歌曲:聆听大师电影作品中的配乐能成为一种享受

第七章 导演

  • 导演功力:有“功力”的导演(不仅仅是“能力”)都有过人的胆识和毫不掩饰的自信;有功力的导演都会把电影视觉和运动摆在第一位,功力还体现在对演员的把控和引导上
  • 红色还是绿色:品位是“一种审慎但绝不沉闷的平衡感”;导演能够通过自己的品位,赋予原本平淡无奇的电影出人意料的活力;但也同样应该钦佩那些愿意隐藏自己的艺术风格、追求克制、不露锋芒的导演
  • 电影视角:“局外人”导演的风格是置身事外,远远旁观,敢于使用各种艺术手法,毫不忌讳自己的作品有舞台剧感;“局内人”导演则努力为观众打造主管视觉体验,创造极其逼真和写实的环境,让观众获得沉浸感,对故事产生更深刻的共情和理解。最优秀的导演手法应介于这两者之间,私密而持重,客观但不冷淡
  • 私人电影:优秀的导演都擅长拍摄私人化的电影,即便没有参与剧本创作,依然能在电影中注入自己的独特风格,由此打造的观影体验,远比看着画面在特写镜头、中景镜头和主镜头之间来回切换有趣得多

附录 纪录片与真实事件改编电影

  • “艺术不是事实,但艺术能传递事实。” — 凯特·阿特金森

萧红《呼兰河传》

p.38

他们这种生活,似乎也很苦的。但是一天一天地,也就糊里糊涂地过去了,也就过着春夏秋冬,脱下单衣去,穿起棉衣来地过去了。

生、老、病、死,都没有什么表示。生了就任其自然地长去;长大就长大,长不大也就算了。

p.51

呼兰河这地方的人,什么都讲结实、耐用,这膏药这样地耐用,实在是合乎这地方的人情。虽然是贴了半个月,手也还没有见好,但这膏药总算是耐用,没有白花钱。

于是再买一贴去,贴来贴去,这手可就越肿越大了。还有些买不起膏药的,就拣人家贴乏了的来贴。

到后来,那结果,谁晓得是怎样呢,反正一塌糊涂去了吧。

春夏秋冬,一年四季来回循环地走,那是自古也就这样的了。风霜雨雪,受得住的就过去了,受不住的,就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好,把一个人默默地一声不响地就拉着离开这人间的世界了。

至于那还没有被拉去的,就风霜雨雪,仍旧在人间被吹打着。

p.56

这唱着的词调,混合着鼓声,从几十丈远的地方传来,实在是冷森森的,越听就越悲凉。听了这种鼓声,往往终夜而不能眠的人也有。

请神的人家为了治病,可不知那家的病人好了没有?却使邻居街坊感慨兴叹,终夜而不能已的也常常有。

满天星光,满屋月亮,人生何如,为什么这么悲凉。

p.60-61

河灯从上流过来的时候,虽然路上也有许多落伍的,也有许多淹灭了的,但始终没有觉得河灯是被鬼们托着走了的感觉。

可是当这河灯,从上流的远处流来,人们是满心欢喜的,等流过了自己,也还没有什么,惟独到了最后,那河灯流到了极远的下流去的时候,使看河灯的人们,内心里无由地来了空虚。

“那河灯,到底是要漂到哪里去呢?”

多半的人们,看到了这样的景况,就抬起身来离开了河沿回家去了。于是不但河里冷落,岸上也冷落了起来。

这时再往远处的下流看去,看着,看着,那灯就灭了一个。再看着看着,又灭了一个,还有两个一块灭的。于是就真像被鬼一个一个地托着走了。

打过了三更,河沿上一个人也没有了,河里边一个灯也没有了。

河水是寂静如常的,小风把河水皱着极细的波浪。月光在河水上边并不像在海水上边闪着一片一片的金光,而是月亮落到河底里去了。似乎那渔船上的人,伸手可以把月亮拿到船上来似的。

p.85

太阳在园子里是特大的,天空是特别高的,太阳的光芒四射,亮得使人睁不开眼睛,亮得蚯蚓不敢钻出地面来,蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的,都是健康的、漂亮的,拍一拍连大树都会发响的,叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。

花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房。

……

只是天空蓝悠悠的,又高又远。

p.88-89

祖母一边骂祖父,我就拉着祖父的手往外边走,一边说:

”我们后园里去吧。“

也许因此祖母也骂了我。

她骂祖父是”死脑瓜骨“,骂我是”小死脑瓜骨“。

我拉着祖父就到后园里去了,一到了后园里,立刻就另是一个世界了。绝不是那房子里的狭窄的世界,而是宽广的,人和天地在一起,天地是多么大,多么远,用手摸不到天空。

而土地上所长的又是那么繁华,一眼看上去,是看不完的,只觉得眼前鲜绿的一片。

p.108

这一首诗,我很喜欢,我一念到第二句,”处处闻啼鸟“那”处处“两字,我就高兴起来了。觉得这首诗,实在是好,真好听,”处处“该多好听。

还有一首我更喜欢的:

”重重叠叠上楼台,几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去,又为明月送将来。“

就这”几度呼童扫不开”,我根本不知道什么意思。就念成“西沥忽通扫不开”。

越念越觉得好听,越念越有趣味。

还当客人来了,祖父总是呼我念诗的,我就总喜欢念这一首。

那客人不知听懂了与否,只是点头说好。

p.126

他们虽然是拉胡琴、打梆子、叹五更,但是并不是繁华的,并不是一往直前的,并不是他们看见了光明,或者是希望着光明,这些都不是的。

他们看不见什么是光明的,甚至于根本也不知道,就像太阳照在了瞎子的头上了,瞎子也看不见太阳,但瞎子却感到实在是温暖了。

他们就是这类人,他们不知道光明在哪里,可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上,他们想击退了寒凉,因此而来了悲哀。

p.133

街上虽然热闹起来了,而我家里则仍是静悄悄的。

满院子蒿草,草里面叫着虫子。破东西,东一件西一样地扔着。

看起来似乎是因为清早,我家才冷静,其实不然的,是因为我家的房子多,院子大,人少的缘故。

哪怕就是到了正午,也仍是静悄悄的。

每到秋天,在蒿草的当中,也往往开了蓼花,所以引来了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上闹着。这样一来,不但不觉得繁华,反而更显得荒凉寂寞。

Film Scripts (September 2018)

MoMA’s Instroduction on The Wind Will Carry Us: While death hovers around the corner, Behzad gains perspectives on life and spirituality as he befriends the locals and experiences the majesty of nature. One of Abbas Kiarostami’s most celebrated works, The Wind Will Carry Us contemplates the profound questions of life through the observation of the simplest existence.

MoMA’s Instroduction on Gabbeh: As filmmaker Mohsen Makhmalbaf observed their life, what began as a documentary project turned into something else—more surreal than real. A beautiful young woman named Gabbeh has seemingly leapt out of a rug depicting two small figures: a woman and a horseman. She finds herself in front of an old couple and begins to tell them about her lover, the horseman, whom she wants to marry but must wait for her father’s approval. Cinematographer Mahmoud Kalari captures all the vivid colors that brighten life in this wondrous fable about a woman’s desires.

双雪涛《平原上的摩西》

《平原上的摩西》

多重第一人称讲述三家人两代之间的“恩怨纠葛”,回忆的气氛营造得十分浓厚,落笔举重若轻,往往三言两语就把沉甸甸的过去轻轻拎起,放在现实的和煦阳光下。结尾处的“平原”一语双关,意味悠长。

p.11

到底从什么时候开始,我的记忆开始清晰可见,并且成为我后来生命的一部分呢?或者到底这些记忆多少是曾经真实发生过,而多少是我根据记忆的碎片拼凑起来,以自己的方式牢记的呢?

p.18

记忆里的礼拜天,总是天气晴朗。父亲会打开所有窗子,放一盆清水在炕沿,擦拭每一片玻璃。

p.20

有一年夏天,具体哪年有点记不清了,那几年一晃就过去了,好像都是一年一样。

p.23

那个建筑好像我故乡的一棵大树,如果我有故乡的话。上面曾经有鸟筑巢,每天傍晚飞回,还曾经在我的头上落过鸟粪。有好多个傍晚,我年纪轻轻,无所事事,就站在这儿看夕阳落山。那些时光在过去的几年里,完全被我遗忘,好像从来没有发生过。好像一瞬间,我就成了现在的样子。

p.25

……这么多年,她花了不少精力,去打听那个女孩的下落,可是没有一点线索,就好像从来没有这个人一样,那些两人一起在炕上,在小方桌旁边读书的岁月,好像被什么人用手一扬,消散在空气里。

p.36

日子“嗒嗒”地响着,向前走了。我留了下来。看着一切都“嗒嗒”地向前走了,再也没见过老李和小斐,他们也走了。

《大师》

也是两代人之间的交隔,但是线条层次比较单一,有些太想通过象棋这个“道具”来点破人生的路数深邃和无常。人物形象也并不丰满,情感不及前一篇轻盈和深沉。

p.69

从中午一直下到太阳落山,那落日在楼群中夹着,把一切都照得和平时不同。

p.71

太阳终于落下去了,路灯亮了起来,没有人离去,很多路过的人停下来,踮着脚站在外面看,自行车停了半个马路。两人都走得不慢,略微想一下,就拿起来走,好像在一起下了几十年的棋。

《我的朋友安德烈》

精彩的儿时回忆,把中学时期的“叛逆劲儿”和那份既不谙世事又天不怕地不怕的“少年姿态”刻画得淋漓尽致。人物性格鲜明,代入感极强。而”我“作为配角和这份感情里被动的接受者,并不喧宾夺主,在全篇行文结构中架起了恰到好处的平衡。

p.82

历史老师深刻地领会了他事业地精髓,把历史课变成了政治老师的历史的课,一到他的课,我们就打起十二分的精神。那时候老师们都喜欢扮作上帝,我们也没有觉得如何不对,可突然有一个上帝愿意讲另一个上帝的八卦,我们便趋之若鹜……

p.105

在很长时间里,我们谁也不能说服谁,可我们也没有因为对时代的看法大相径庭而疏远。我们还是经常在一起踢球,然后找一个饭馆,喝上几瓶啤酒,他讲他的信念,我讲我的生活,好像在面对另一个自己自言自语,因为谁也说服不了谁,后来干脆变成一种光有诉说而没有倾听的谈话。我们唯一的共同话题是追忆我们的初中生活,他把那段时光当作他一生里最美妙的时光,尽管他的初中生活并不完整,也命运多舛,可是他觉得那时候他能和他的朋友坐在一个教室里,不管当时他受了多少迫害,他管这个叫迫害,他还是无比怀念他仅有的两年初中生活。

《跛人》

上一篇是少年时期的男孩好友,这一篇是一个曾经差点和自己“私奔”的青春期女孩儿,荷尔蒙味道十足和让人忐忑不安的绿皮火车之行,穷途末路,不辞而别,记忆就像尘土一样随风而去。文字里的犀利和“干脆劲儿”让人想起王朔。

p.111

在考过最后一科的那个下午,我和刘一朵坐在考场外面的操场上。我们看见其余的人从我们眼前向大门口走去,他们有的两三个聚在一起,热烈地讨论着,好像此刻的讨论能够更改已经发生的事实,有的人用手背抹着眼泪,独自慢慢地走着,有人把书本抛向空中,大叫着向门外狂奔而去。

……

她从书包里拿出了一千块钱,和两张车票,说:我们跑了吧。这时候天光正亮,操场上空无一人,盛夏的暖光落在刘一朵的脸上,我看见几颗被挤破但尚未痊愈的青春痘,看见她充满欲念的薄嘴唇,看见她镇定而又温情的大眼睛。日光倾城。

p.112

等我们终于挤到了座位,火车已经驶出了站台,把一栋栋楼宇甩在身后,窗户外面的景物也开始逐渐稀疏,露出大片的旷野和零星的小屋,我看见有些小屋的屋檐底下,挂着成串的辣椒和玉米,有人站在迟缓流动的小河边上,从河里向外拽着渔网。落日在向远山的外缘靠拢,余晖散在所有的景物上面,使人发困。刘一朵倚在我的肩膀上,瞪着眼睛沉默不语。

p.121

之后我再也没有见过刘一朵。没有人找到她。现在的我,大部分时间在北京生活,偶尔回家。我从没有遇见过她,即使在天安门广场,在全国各地来此朝圣的人流里,我也从没有遇见过她。

我也没见过有人在那里放风筝。不过据我观察,在夜深人静的时候,那里确实是一个放风筝的好地方。

《长眠》

诗人老萧和正在下沉的玻璃城子让这篇文章充满了怪诞的气息,“白鲸”的意象也若隐若现地贯穿始终,更体现出人生命运的神秘和不可捉摸。小米这个形象并不太有血有肉,由于老萧只存活在文字背后的回忆中,所以这篇《长眠》感觉是一直悬在空中的,像一场梦。

p.131

我搬回了自己出生的城市,做过许多工作去谋生,谋生本身并不艰苦,无非是使某种形式的思考成为习惯,然后依照这种习惯生活下去。艰苦的是,生活剩下了一个维度,无论我从上到下,从左到右,从四面八方去观察,生活都是同样的一个样子,这让我感觉到有些难受……

《无赖》

情节很紧凑,戏剧性很强,全文围绕在老马和我们一家之间,片刻没有偏离,一个吊儿郎当却又真性情的“无赖”形象跃然纸上。文章背后则是拆迁的大背景,一家三口挤在局促的工厂车间里,时时需要防备保卫科的检查,这份生活的艰辛和老马这个人物身上的”血气“形成了非常强烈和生动的对比。

p.147

每天八点之前,我点上台灯做完作业,就拔了插头,揣着父亲的半导体到车间四处溜达。一边捡起散落在四处的螺丝,放在就近的工具箱上,一边听着单田芳沙哑的嗓音讲着《童林传》,那声音在空旷的车间里回荡,仿佛有无数个单田芳,无数个童林童海川。

p.152

我扶着父亲走出来的时候,天已经亮了,秋日清晨的浮云浮在落地窗外的天边,好像老人的眉毛一样。

《冷枪》

像《我的朋友安德烈》一样的讲述学生时代的事情,主人公也是像他一样的”不良少年“。这篇文章用”和人打架“和电脑游戏里的“持枪搏击”形成互文,探讨暴力与男孩成长之间的微妙关系。和安德烈一样,本文里的老背也被塑造成了一个颇具正义感的人物。

《大路》

这篇文章讲述了一个恶男孩由坏到好的转变,前几篇文章中缺失的女性主角再次出现,扮演了“圣母”的形象。在现实和想象的意境之间融合衔接得极好。

p.177

我不偷东西的唯一理由是我不是小偷。所以火车站只是我生活的地方,在哪里也找不到这么美妙的家,被无数的人包围,可没有一个人烦你。

p.181

我坐在她身边,她什么也不说,我们一起看着路灯逐个亮起,然后黑暗渐渐包围上来,把灯光挤成了一个个细条。寒气扫进了树林,我从书包里掏出她给我的衬衫,扔在她脚边,说:“穿上吧。”她说:“我不冷,我一直以为黑暗是从天而降,今天才知道,黑暗是从地上升起来的。”我说:“可能黑暗一直在,只不过光跑掉了。”

p.182

她说:“我睡觉的时候常常会把被子踢开。”我说:“我不会杀死你。”她说:“然后我就在寒冷中醒来,身上什么也没有,我觉得人生就是这样,你以为世界在包裹着你,其实你什么也没有。”

p.183

我谨慎地对待每一条路,虽然很多路我铺好了之后自己再没有走过。漠河太冷,季节很少,愿意铺路的人不多,我的薪水不错,只是脸面经常被冻伤,伤口没有时间痊愈,所以我看起来比实际上老一点。我看见很多人虽然做着正常的工作,而实际上和我过去一样,生活在乞讨和抢劫之间,而我则在专心铺路。

p.184

我所相信的已经不再是果敢的行动,而是安静的思考,我渐渐抵达了某种东西的深处,那个地方于现在的世界毫无意义,可其本身,十分美好。

Capernaum 长评

新年伊始在 Film Forum 看了《迦百农》,继去年《羞辱》之后又一部口碑极佳的黎巴嫩电影。和去年此时一样,这部作品入选了奥斯卡最佳外语片的五强,也是奖项的有力竞逐者。两部电影的取景地都在黎巴嫩首都贝鲁特,但和《羞辱》多为室内戏不同,《迦百农》大量外景和实景镜头的运用,拉近了我们与这个国度的距离,也让我们能够更加亲近地去抚摩她真实的棱角。

导演娜丁·拉巴基在《迦百农》中对影像质地的把控让人印象深刻。《羞辱》里更多是“戏剧性”的“一气呵成”,而《迦百农》则侧重通过画面本身去表达“情感的细节”——这一点和《罗马》的思路倒也有几分相像。大量的手持跟拍和半纪录片手法的实景拍摄,以及俯拍镜头最大程度还原小男孩 Zain 的视角,其实和卡隆不厌其烦地摇动长镜用意一样,更多是导演艺术态度表达的影像呈现。《迦百农》的每一帧画面里,想必我们都能读到拉巴基对这片土地上创伤的动情关怀。

电影在一连串航拍空镜头中开始,看似“隔靴搔痒”,但在此后的一百多分钟时间里,拉巴基彻底放下了这般暧昧身段,直接而单刀直入地去贴近人物和他身上的细枝末节。局促的楼道,零乱的房间,尘土飞扬的街道,和男主角 Zain 桀骜的眼神。非职业演员的使用给影片增加了极强的代入感。我们很快就意识到,自己看的不是“一出戏”或者“一个带着某种寓意的故事”,而就是现状和生活本身。

《迦百农》的剧情架构体现了拉巴基的表达欲望和创作野心。第一部分 Zain 的家庭内部生活和后来的出走完全是独立的章节,而从情节的角度上,前一部分也完全可以更简略。但是回头来看,尤其是体会到拉巴基意图用“拼贴式”的方法呈现一幅当代黎巴嫩全景的时候,我们才意识到与其注重情节和戏剧本身结构上的平衡,对这个“追踪”和“观察”底层群体的过程给予足够的时长和关注,才是更重要的一件事。

小男孩 Zain 刚出场的时候并不是个十分讨喜的形象,在他身上有着一副与其年龄不相称的“成熟”与反叛。这里的成熟是打着引号的。作为家里实际意义上的长兄,他让人很容易联想到《无人知晓》里的柳乐优弥饰演的长子明,但二人气质却南辕北辙。Zain 身上对妹妹的关心通过火爆的脾气和反叛的处事方式体现,在影片进入到第二段黑人婴儿 Yonas 出现之前,我们甚至很难感受到这个人物身上的温度。但随着这一部分的展开,在 Zain 走出自己家与更广阔也更复杂的现实世界发生碰撞之后,我们才一点一点触摸到了他身上的人性光辉。

也是在这第二部分,《迦百农》进入到了它最精彩的地方,电影对话题的延展和对角色的深挖都在这一部分实现。和第一部分里稍显混乱家庭素描相比,这一章有着更加稳定的人物结构。不谙世事的婴儿,和入世很深,知道如何在泥潭里挣扎的母亲。而架在他们中间的男主,承担了反叛者和关怀者的双重身份。他们三人两两之间的互动无疑让影片更加生动也更加富有层次。

对于 Zain 来说,他既要在新环境中面对他再熟悉不过的种种世道艰辛与不公,并去体会“离开了家其实也并没有什么不同”的“双重真相”,又要在与此同时肩负起新的责任,和一份与血缘关系毫无关联的情感付出。影片至此从家庭视野里的“以小见大”升华到更广阔的社会维度——这和《羞辱》中始终围绕在法庭场景和“个人历史”周围是截然不同的。因此,与同样聚焦在孩童和弱势群体的其他作品(比如近期的《佛罗里达乐园》)相比,《迦百农》的描画更加厚重立体,情感也自然更加深刻。

Zain 用滑板车和饭锅拖着 Yonas 走在贝鲁特的街巷中,我们在镜头这一边看着这两个孩子的弱小的身躯背影,无疑是《迦百农》里最憾人心魄的几个瞬间之一。巧合的是,这也是这部记录苍白现实的作品里为数不多地幽默段落。四两拨千斤般定格在这个画面里的含笑的悲伤,是我们走出影院很久之后都不会忘怀的。

《迦百农》的叙事在本质上也暗暗遵循着某种回环结构,影片的结尾和开头通过法庭场景联结在一起,而整部电影则以倒叙的方式去为开头摆出的悬念做出注解。从结构的角度上讲是相当工整的。更加让人感到完整的则是这结构背后的节奏和情绪铺垫:第一部分的不温不火,男主出走和女主出场之后的渐入佳境,再到母亲失踪之后进入高潮,最后收于两个家庭各自的重逢和起诉这一“动作”,每一部分都有其明确的作用,并一点一点拓展着主题的边界。

而说到起诉这个“动作”本身,我个人觉得它更像一个标签,而不是整部电影的一个有机组成部分。Zain 在电话里慷慨激昂的陈词,和《羞辱》里最后的判决一样,只是从情节的角度不得不去圆的一个环节,而并不是这部电影最终的“落脚点”。法官的判决如何,Zain 说的具体又是什么其实并不重要,娜丁·拉巴基在前面已经用足足两个小时为我们展现了她眼中的黎巴嫩,并以实际的篇幅和拍摄的视角告诉我们,什么才是真正需要我们去关注的。我想这就是纪录影像的魅力。

小吃小吃

     

小吃,就是那些从小吃到大的东西。我虽然生在南方,但长大的话还是在北京。所以除了早茶,海鲜,和广东粥之外,对饮食的很多记忆也来自北方。虽然有了基本的南北区域划分以后,也不是很有必要再具体分哪些是北京的,哪些是山西的,哪些又是东北的,但渐渐地在国外呆久了,那些从“根儿上”就从属于北京的小吃给我的回味倒越来越深刻。老北京的气韵,其实很多都存放在我们对小吃的记忆里。

这次回来的第一顿饭局在湖广会馆旧址,一个叫做楚畹园的地方。不要被名字蒙蔽,这里可是吃正宗北京菜的地方。同来的友人很识货,硬菜点了盘北京烤羊肉,正中我的下怀。在北京,有关羊肉的的美食数不胜数。不仅是天气的因素,而且从历史沿袭的角度讲,回族和满族都视羊肉为上品,而他们的看家大菜很多都以羊肉为主料。除了名气最响的涮羊肉,很多外人都不知道烤羊肉也是老北京的最爱。在游人如织的什刹海,银锭桥旁边招牌最显眼的一家饭店就是“烤肉季”,一家专做北京古法烤羊肉的地方。他们家上菜时候用的蓝色铜锅也是一大特色。

烤肉季虽然名号响亮,历史悠久,但总归由于毗邻后海,难免游客气息浓厚了些。对我来说,关于北京烤羊肉印象最深的地方是在美术馆附近的另一家店,如果没记错的话,叫大槐树烤肉馆。这里更接地气,吃起来也更有感觉。和烤肉季直接把肉烤好用铜锅端上来不同,大槐树里吃的烤肉都是在自己桌上边吃边烤,而且烤架用的还是传统的炙子。所谓炙子,就是跟吃韩国烤肉类似的黑色铁盘,上面划着横条纹,粗朴大方,老板把涂满了油的铁盘夹上来的时候似乎就已经提前闻到了肉香。

这次在楚畹园吃到的烤羊肉就没有这么多花式和传统的上菜和摆盘方式。店家仅是在厨房里把肉烤好,佐好配料,然后用一个简单的铁质餐盘端上桌。不管工序和摆盘是怎样,味道还是很正的。那一餐饭我因此也吃得很满足。

说到老北京小吃,还有一个不得不提也几乎是我的最爱的,就是爆肚。说来也惭愧,直到这次回来和老同学交流我才知道,爆肚是拿沸水焯出来的,而不是油爆出来的。可能是当时第一次在王府井小吃街吃爆肚的时候,店家用一张铁板把爆肚端上来使我产生了错觉。怪不得当时我还觉得,既然是炒过的,怎么没什么油,味道也这么淡呢。

其实做爆肚很简单,只要有过硬的原材料就没问题。将鲜牛百叶放在烧开锅的沸水里三进三出,拿出来沾上麻酱就可以直接享用。爱在火锅店里吃牛百叶的同学一定也会对爆肚爱不释“口”。它清爽舒脆,富有弹性,一点也不油腻,还带着淡淡的清香。老同学这次邀我来武圣路附近一家叫“爆肚满”的老字号,里面虽然只做爆肚,但品种极其多样,让本来就是门外汉的我大开眼界。爆肚跟牛排一样,具体吃哪个部位是有很多选择的。老同学替我们选了牛肚仁和羊散丹,一黑一白,各有风味。

后来一个星期之后我转悠到王府井小吃街,本来没打算再花钱解馋。蒙古大串也好,炒肝和臭豆腐也罢,都不会让我动心。但是在爆肚的摊档和吆喝声面前我最终还是没有把持住。小吃街上的爆肚摊儿比专门的店家要豪放许多。像很多烤鱿鱼的店面一样,老板会大把大把地把新鲜的百叶摆在外面,垒起来像一座小山似的。来客人了就拿网勺抄起几条,放到大圆锅里去烫几下,再沾上一二三四种调味料,不到半分钟一碗新鲜的爆肚就摆在你面前。记得那天还算挺冷,零下十多度,但是一碗爆肚下肚,全身一下子就暖和了许多。

最后再来说说小吃街。众所周知除了王府井,在北京集中卖传统小吃的还有两个地方,隆福寺和护国寺。以这两家寺庙命名的小吃街,也是我们童年回忆里不可分割的一部分。这次回来发现,隆福寺小吃街已经不复存在。它所处的美术馆一带,很多过去的印记都已消失殆尽。伴随着我们长大的三联书店迁到了海淀区,而书店旁边一家叫做“经典音像”的光盘店也在抵制盗版的洪潮中没了踪影。这家书店和音像店是我学生时期经常光顾的地方,所以久而久之,也与附近的隆福寺建立起了感情。

这两家小吃街都离我曾经上学的地方很近。隆福寺距离二中骑车也就五六分钟,而护国寺就在四中出来十字路口的对面,走路还不到五分钟。护国寺小吃街藏在一条胡同里,而它外面地安门西大街上还有一家叫做“京味楼”的餐厅,老一辈的老师还能叫出它的原名“北平楼”。这家店和护国寺小吃店一道,培养起了我跟老北京小吃之间的感情。

我第一次去护国寺吃小吃,似乎也是和文章开头那位一起吃湖广会馆的同学一起。他的家在北京远郊区县,可现在想来,他的饮食偏好可真是不能再老北京了。当时在小吃店里看到的很多食品,都只是听过名字而并没有真正尝试过。也许作为一个从小吃广式茶点长大的南方人来说,艾窝窝、豌豆黄和驴打滚什么的根本就吊不起胃口。说实话北京的传统小吃从整体上讲,比不上广式,但总归还是有几样我是非常喜欢的。比如芥末一类的像芥末墩,芥末鸭掌,还有疙瘩汤也不错,是撸烤串的绝佳配菜。再来就是春饼,炒肝,和奶油炸糕。

我并没有提到爆肚。其实很有意思的是,在这类小吃店里一般是看不到爆肚的。因为和上面列举的小吃比起来,爆肚算是一道大菜了。不仅是体量上,而且的还体现在价格上。一盘爆肚没有二三十块是下不来的。所以我们大多看到的是专门做爆肚的门店,而且里面的配菜也只为爆肚而设,比如砂锅白菜,烧饼之类的,这些在老北京小吃店里也同样不是主打。

说了这么多北京小吃,其实也不难意识到,对味觉的记忆紧密环绕在一个人的成长过程中。倒不是北京小吃有多么无穷的魅力,只是恰好我在通过简单的饮食就能获取快乐的年纪正好身处北京而已。其他的一些不是北京的美食,甚至洋快餐店里的汉堡鸡翅云云,也一样存活在我们记忆深处。这几年兴起的新鲜事物很多,奶茶店门口,冰淇淋店门口,千层蛋糕店门口都挤满了和我们当时一样的年轻人。也许这些就是他们在十年以后回忆起年少所能想起的东西。

长大了,得到快乐和满足的阈值在变高,对饮食的兴奋程度也在逐渐变小,这是一个无比自然的过程。不过这也恰恰说明,人不总是喜新厌旧的动物。那些从小吃到大的食物和味道,的确会伴随着我们一直到老。

落寞的中关村和幸福的三里屯(下)

和中关村相比,三里屯无疑是更幸福的。也许从根本上讲,光顾这两个区域的人群本来就不同。中关村地处海淀区的核心教育区域,而三里屯则是朝阳区里的主要消费和娱乐场所。前者是学生族,后者则是上班族,自然不可相提并论。但抛开这方面因素,单从这两个地方近几年的变化来看,你的确会发现中关村有些后劲不足。作为年轻人,学生和上班族之间的界限其实并不那么泾渭分明,更多时候,他们的情感和感受是普遍相通的。中关村大街上的落寞,和三里屯一带的幸福感,我想是同一件事情。

需要澄清的是,给我如此感觉的三里屯并不是热闹的太古里。虽然那里名店云集,人潮如织,宜静宜动,新鲜事不断,但终归和幸福感扯不上太大关系。这次回来,真正让我眼前一亮的是马路对面的三里屯Soho。顾名思义,这里大多都是办公楼,所谓的商铺也就是底层和地下的一些店家,看上去并不惹眼,在下班过后,也远不如太古里热闹。不夸张地说,整个Soho区域我看到的人甚至都没有对面喜茶店门口排队的人多。

但是,这依然不妨碍我走在其中油然而生的舒适和安逸感,而其中最主要的因素便是店家。三里屯Soho的下沉广场上,除了餐馆之外,见到最多的店铺是宠物用品商店,每隔几间就是一家,十分密集。其次让人印象深刻的则是户外用品商店和雪具店,为都市人指引着可以实现的远方和生活。不难想象,这些店铺里面不会拥挤着太多顾客,人与人的距离,人与物的距离,都保持着恰到好处的分寸。我虽然不养宠物,也不是个滑雪爱好者,但被这些店家包围着,一样能够激起内心深处一份饱满的幸福感。

说到这里,我不禁想起前一天在中关村食宝街看到的景象。几乎是同一时间,那里的“美食集散地”的确比三里屯Soho要热闹许多,但这热闹背后,却并没有给人以安稳和包容的感觉。食客的眼神,和他们的就餐动作背后,像是更多来自白天里积累下来的忙碌和疲惫。在这里,热闹不过是一天辛劳下来的调剂,是暂时的舒张,而真正能过上恬淡生活的人则享受得起更多安静和疏远的距离。

几近荒废了的鼎好电子大厦,和下班了同样人去楼空的三里屯Soho是两回事。前者灰头土脸,甚至让人有些后背发凉,而后者的凄冷清净倒不会让你觉得哪里不对。Soho我没有逛得很仔细,印象中里面大多是美甲店和花店,在这个吃饭的时间自然也没有多少客人。虽然拿不准这空旷是一时的还是一直如此,但不知道为什么,我觉得不管事实究竟如何,它都不是什么大问题。

也许,这样的心态和一直以来三里屯比较私密的属性有关。它的前身是酒吧街,本来就是一个需要距离和节奏的地方。而在太古里兴盛起来之前,怕是这块区域也从来没有装载过这么多人。在三里屯Soho体会到的舒适与安逸,也许传承的就是当年酒吧街一带那份幽暗背后对安宁的渴望。地下广场还住着一个德云社,占据了比较中心的位置,门口的灯板上滚动标注着今晚的演出信息——没有名角儿,都是些后辈。不过在北京,去剧场听相声本身就是个相对优雅和舒适的事情。能在三里屯而不是中关村看见这个剧场,其实是再合适不过。

最意外的惊喜是在Soho的B座一层偶遇了一家音像店,里面卖的全是D9的光碟。在盗版DVD已经几乎成为古董了的2018年,实体音像店的存在真是件不可思议的事情。我想这家店的坚挺必定和周围使馆区的“出身”有一定关系。不管真相如何,我像往常一样走进去一张一张地查看里面都有什么电影。说是往常,其实上一次这样惬意地淘碟已经几乎是十年前的事情。

这一家音像店主要以外国电影为主,国内电影只有很小的一部分,而且都是些这几年上映的不痛不痒的院线片,想要找到老电影甚至禁片那是不可能的了。而外国电影的储量则是出人意料得丰富,当然也以近十年的为主。片子的更新速度让我惊叹,一个星期前上映的《罗马》,十二月初上映的《此房是我造》,甚至几天前才登陆美国院线的《冷战》都被摆在醒目的位置,可以说,这里的卖家足不出户就能和全球保持同步。

我还算节制,没有因为太兴奋而过度消费,而是精选了五部一直想看(或者重看)但又不太有机会能在美国实现的片子。比如达内兄弟的《两天一夜》,锡兰的《野梨树》,和洪尚秀的《玉熙的电影》。交钱的时候我又惊讶了一把,居然,每张盘的价格和十年前一样,12块钱,甚至比有些地方还便宜。在这个吃饭动辄上百,书籍和文创产品普遍溢价,连喝杯奶茶都要三十块的年代,能只花十余块钱带一张盘回家,真是件再美不过的事情。

最后我也并没有因为价格公道而多挑几张。我其实深知,下一次回北京的时候这家店不一定还在,我也知道光盘这个东西终有一天会杳无踪影。但依旧觉得,五张就好。从某个时刻起,我想生活的品质便不再被价格的高低所左右,也不因具体物件的存与亡而改变它前进的方向。在三里屯转悠的这一两个小时,我觉得比先前在西单或者中关村的游历都更能让人明白,有一定品质的生活究竟长什么样子。

落寞的中关村和幸福的三里屯(上)

北京的街道粗旷大气,一条马路动辄一百米宽,一个十字路口一不小心就跟一个操场一样大。所以去过上海并在那里生活过一段时间的都知道,这两个大都市之间最大的区别就在于这种物理空间上的距离。和北京相比,上海的路网更多由“毛细血管”组成,很少有宽敞的轴线,因此人与街道的距离,人与街边店铺的距离也就更加亲近。

在主要商圈里面,三里屯可能是北京城里最接近上海感觉的一个。换句话说,它恐怕就是最洋气的那个。走在太古里那轻巧而错落有致的商家里时,有那么几个瞬间你会感觉自己置身在上海的新天地。三里屯其实很早就是北京的地标之一,但是在太古里兴盛起来以前,这里给人的印象就是一条白天死寂夜晚闪烁着迷人灯火的酒吧街,并不是一个特别大众的地方。新一代购物和消费观念的兴起,也让三里屯重新焕发出活力。与之相比,那条依然“健在”的酒吧街就多少显得有些“落伍”了。

岁月更迭的速度很快,尤其在国内。这次回来带给我如此感觉的倒不是三里屯,而是另一个北京的标志——中关村。这个位于京城西北角三四环之间的地带,由于毗邻人大附中和清华北大,天然就是年轻人和科技人的聚集地。本世纪初电脑时代的降临让这里成为了当时北京最新兴前卫的地方。光是在它的中心区域就有三四座专门以售卖电子产品及其零配件的大厦,比如说鼎好,海龙,中关村e世界,这都是响当当的名字。

后来便是我们成长的那个年代,逛街购物,吃吃喝喝成了填充每个人闲暇时光的必要选项。在那个各大购物中心“疯长”的日子里,中关村也成功从一个电子商品集散地摇身一变成了年轻人聚集的商圈。新建的购物中心起名叫做“新中关”,从这个名字就可以看出开发商意在求新求变,并且想摆脱掉“村”这个一直附属在这个地区的符号。地铁十号线的开通,新东方把总部搬到这里,以及各大科技和互联网公司把办公楼设在周边,一举盘活了这块地方。

当时的中关村和北京传统的商圈(比如西单)不一样,是一个高度依赖地下空间的购物和娱乐场所。从海淀黄庄地铁站出来,你可以不出地面就直接抵达想要去的地方。而从地面上看,“新中关”的腹地也几乎看不到高楼和臃肿的单体购物商厦,取而代之的是成片的绿荫和错落有致小型建筑,其中还有一座不知道从哪搬来的仿古宅门,有意提醒各位其实中关村也是个有历史的地方。

由于定位就是学生和年轻人群,这里的店家都相当亲民,走在里面也自然有种放飞青春的感受。我对中关村印象最深刻的倒不是哪家店铺或者吃的,而是这里面随处可见的“早恋”的同学们。由于人大附中和北大附中就在周围,所以这片新兴的乐土就成了他们的后花园。几乎每次过来,你都能看见身穿校服的少男少女。冬天的时候校服外套通常被羽绒服所遮盖,但宽松的校服裤子依然很容易辨认。要是在室内呆久了把羽绒服脱掉,那么校服后背醒目的“人大附中”四个大字就在提醒你,这也是中关村地带的一大“招牌”。

我也不太记得自己是有多久没来这里了,应该说每次回国,中关村并不是我的必去之地,地理上的距离是一个因素。这次怀抱着好奇心,我坐着曾经十分熟悉的十号线来到了这里。下车从A口出来,映入眼前的场景还是和过去一样,明亮的地下通道,拥挤的人来人往,墙上的广告牌大多是教育机构的宣传板,当然,和你擦肩而过的路人也有不少穿着校服的小朋友们。说他们全部都是“早恋”其实也不公平,毕竟大多数都不是牵着手的,也许就是放学了来这里放松放松或者吃个便饭呢。

新中关购物中心里面还是老样子,整体布局和主要商家基本没有什么变化。这份熟悉的感觉反倒在提示我,青春的时光就像琥珀一样被封锁在这里,多年以后你回来看,其实还多半是以前那个模样。或者你也可以说,在这里封锁着的,只是属于我们的那段青春吧,在这个仍然可以称作是日新月异的时代,“熟悉”也许就是“落伍”的代名词。我觉得这片地方依然冒着生气,但也不免有一丝隐忧,不知道这样的繁华还能延续多久。

了解这几年商场运营的都知道,其实现在购物不好做,在网购早已走进寻常百姓家的这个智能手机时代,实体店不再是购物的首选。所以你会看到很多商场开始以饮食为中心重新规划布局,毕竟吃喝对于中国人来说,还是到一个人多热闹的地方来更有意思。

在我还没有出国的时候,中关村就建起了一条步行街,一端是新东方的总部大楼,一端就是中关村大街这条主干道,两边则是一些小规模的购物中心,可以说是个升级版的西单七十七街,主要以售卖小玩意小物件为主。这次回来,步行街依然还在,但两边已经被大大小小的餐馆和咖啡厅取代,整条街也被命名为“食宝街”。主体建筑里面就是一个大型的小吃聚集地,算是相当火爆。我在里面看见了南京大排档,要知道这家餐馆在以前还是单独开在美嘉欢乐影城旁边的一栋大厦里,现在也不得不“屈尊”来到这儿,和串串,麻辣烫,酸辣粉这类的“阿猫阿狗”挤在一起。

从食宝街出来,我算是带着朝圣的心态到新东方大楼面前驻足了一会。这栋本来就造型新颖的带着弧线的大厦依然光鲜闪亮,想必里面也仍旧是埋头伏案,桃李满堂。购物可以上网,但国还是得出呀。沿着同样呈圆弧状的善缘街向北走去,没有几步就会来到那几座卖电子产品的商厦。灯火逐渐灰暗,我意识到已经是快到下班的点钟,但看到大门还开着就赶紧走近,去瞧瞧里面的样子。

我去的是鼎好。一进门就有个大叔招呼着我问是来修手机还是修电脑,呵呵没错,还是熟悉的配方。可是我再往里走就感觉不是那么回事了。如果说里面没有像新中关那样翻修过在意料之中,但是刹那间映入我眼前的空空如也倒真是吓了我一跳。支撑楼体的白色柱子是你目光所及唯一能看见的东西,每根柱子上面还标着类似“3A”“4A”样式的导航标记,但是本来从属于那个标记的店家却早已经人去楼空。我忍不住跟刚才来搭话的大叔问了一句,是不是都关了,他似乎愣了一下,好像从来没有人问过他这个问题。然后也没有正面回答我,而是依然锲而不舍地追问道,你要修电脑还是修手机。

电梯还开着,原来这栋楼虽然一二层已处于闲置的状态,但三楼还亮着灯。我怀着好奇心坐着电梯上到三楼。是的,店家还在,倒也不少,但已经是一片萧索破败的景象,仅有的人影也是坐在货物堆和售货台背后的店主。我尽量不与他们产生目光交流,因为我来这儿既不是为了修手机也不是修电脑。但走了几步发现其实也没有人注意到我来了,他们还是在做自己的事,和别的店主聊着自己的天,各有各的节奏。我见此状,也别无他求,便掉头离开了。

从鼎好出来想要回到主干道中关村大街需要途径一条叫做海淀大街的小路。路虽小,但从名字就可以看出这条街道也曾经是这片区域的中心。和方才目睹的鼎好电子大厦一样,这条街如今也同样是灯火暗淡,毫无生气,不知道情况的还以为自己身处在哪个不知名的偏远郊县。走在这条并不长的路上,回想着中关村曾经的样子,心中生起几丝落寞。如果说传统商厦依旧可以通过回归饮食来延续繁荣,那么这类电子用品零售中心的确到了与这个时代话别的时候。

回海淀黄庄地铁站的路上,沿着中关村大街一路向南,右手边中关村的那些地标再次一个个映入眼帘,新中关,新东方,食宝街,和依然看得到标志的鼎好。本身就不显臃肿的它们与我们一同分享这片夜色灯火下的宁静。每一栋楼,都不如其他地方看到的那样耀眼。它们并不在炫耀什么,也没有刻意掩饰自己的心虚,一切都很淡定。走在宽敞的中关村大街上,这条双向八车道的主干路曾经是北京有名的“堵点儿”之一,然而现在下班高峰期也不见拥挤的车流。我想是这条宽阔的马路在默默接纳中关村的落寞,而与此同时,也正是这条马路的空旷让这个冬天显得比往常更冷一些。

我的孤独是一座花园

前几天在网上看到一个帖子在“黑“新上映的电影《天气预爆》,里面列举了三个成为“烂片”的充分必要因素,其中一个就是名字用谐音。不管在电影圈里谐音谐字的地位如何,近年来在大街马路上,各家餐馆和小店的名字倒是谐音使用得越来越多了。某种程度上和电影圈里的评价相似,一般敢于这样起名儿的也不是什么特别高大上的地方。不过,对于咱们这样日常扫街,只看不消费的群众来说,多一些谐音的名字总归是件轻快的事情。

之所以发了这段联想是因为我终于逮着了机会去了趟五道营胡同。这也算是北京近几年的“网红”胡同了,里面新鲜有趣的店铺有多少其实有待考证,但新奇好玩的店名肯定是不会少的。

傍晚五六点钟的时候,我从胡同东侧进入。夜幕已经完全降临,本来就安静的小巷在几盏灯火的点缀下别有一番情趣。这里面的店铺门面也大多是沉默低调的,门口的霓虹牌面不大,也不耀眼,透过落地的玻璃门一般都能将里面的陈设一览无余——大多数都是木制家具和轻盈的简约风。在这个时候店里基本没有客人,只看到店主一人静坐在屋里。他们倒不像南锣鼓巷里的那样都在千篇一律地玩手机,而是像在发呆或者沉思,或者就只是安静地坐着,也有的在织毛衣。不管做什么,做与不做,似乎都与这条胡同,这幕冬夜完美地融合在了一起。

言归正传说说店名。其实五道营胡同里的很多店都没有特别起名,而是实事求是地以门牌号作为名字,像六十八号涮肉,七十三号院等等。这些店门旁边的围墙上一般都贴着街道本身自带的统一的门牌号牌,两者自然相互对应。在夜色里,同一家店的这两个名字一样的门牌,似乎也因为有了彼此而显得不再那么孤单。

这种名字间的对照在逛五道营胡同的时候很是必要。比如有一家餐厅叫做“溪润”,两个字都是三点水而且右边笔画比较多,不走近了很容易看成是“溪涧”。我看罢正脑补着潺潺溪水的时候,抬头一看这家店还有个英文名字,“Serene”,这才反应过来,其实应该是取谐音而叫做“溪润”。一字之差,产生的联想可以千差万别。方才还在耳边响起的哗哗流水声,现在已经完全停止,成了一幅静态的乡间山水。

还有一家似乎是工艺品店,位于胡同的27号,真正的店名不太记得,但是门口玻璃门上的一行小字却让人眼前一亮:“我的孤独是一座花园(My Loneliness is a Garden)”。门里撑着竹帘,一半掩着一半开着,门外栽着一棵竹子,用简单的灯光装饰着。里里外外既丰富又素雅,很有用心。我想这棵竹子可能是我这一路上看到的唯一一株绿叶植物,配上叙利亚著名诗人阿多尼斯的诗句,顿时让人觉得心情放松,禅意十足。完整的诗句是这样写的:孤独是一座花园,但其中只有一棵树。

不远处一家小咖啡馆的名字也正中我下怀:Hidden Hours。没有看见它的中文名字,所以就直白地翻译过来叫“隐藏的时光”。这确实是一语中的。确实,这里的人和景,和正在慢慢发生的事情,都配得上如此描述。它们全都是喧嚣闹市里我们偷来的隐匿时光。而且我们还运气不错,它藏得这么深,最终还是被找到了。

其实印象中我好像来过一次五道营胡同,约摸是五年以前吧。也许没来过,当时去的其实是隔壁的国子监街。不管怎样,记得那个时候也是这样一个傍晚,是大部分人已经下班回家的时候,我就一个人摸着黑在这条胡同里寻觅一家早先查好的店铺,去买一个据说是用泰国小牛皮做的文具。那年冬天比今年要冷,我虽然走得很快,但依然对这条安静而富有情趣的小巷记忆深刻。五年前的五道营(或者它隔壁的那条胡同)还没有这么多琳琅满目的店家,至少没有这么多琳琅满目的有趣店名,但气质上和今天已经很相似了。

而五年后的今天,似乎这里的一切都没发生太大变化。所谓过去的气息,记忆的颜色,都完好无损地保存在这条并不算长的巷子里。也许这条胡同所承载的东西本来就很破碎,很片段,很简单,并没有太多人在意,所以也不容易改变。但我想人和事从不以微弱或伟岸来论高低。纵使只有一棵树,每个人的孤独依旧是一座花园。

皇城

清宫剧永远不会过时,但是今年似乎又特别火。一部《延禧宫略》的风头甚至有盖过往些年传统宫斗剧的势头。也许是取材和人设上的新意,让这一传统电视剧题材又焕发了几分新意。不夸张地说,它在年轻人群体中似乎成了某种流行和风尚的代名词。这次在南锣鼓巷转悠的时候就明显发现,有关清宫题材的文创产品比以往要多了不少。

我想故宫也不外乎这个原因成了年轻一代来北京的热门景点。这段时间网上的故宫周边产品卖得很是热闹,从传统的纸扇,手工艺品,到比较可爱和无厘头的各种手机和电子设备配件,不得不说在“产品升级”方面故宫这一“腐朽”的形象已经全面更新。我也是带着某种来“扫货”的心境重游故宫,一方面想要一睹延禧宫的真容,一方面就是来搜罗一下纪念品商店里那些新鲜的小玩意儿。

当然也不尽然是如此肤浅。作为北京人,故宫这一地标本身在每一个人心中的高大地位仍是不可磨灭的。它不同于天安门,没有那么多政治层面的符号和隐喻,也不同于颐和园或者北海,更体现了古都的庄严,当然和钟鼓楼以及旧城门楼相比,它也更金碧辉煌,永远不会过时,不会被时光磨损。我想这就是故宫的魅力所在。在这个日新月异,时时刻刻以旧换新的大都市,唯有立于中央的这块皇家禁地始终保持着原有的模样,不但不破损,而且在后人的世代呵护下历久弥新,每一天依然焕发着光彩。而这光彩本身,其实才是我想来故地重游的最根本原因。

自己上次来到故宫还是在高中的时候,已经十二年过去了。那一次也是在冬天,岁末年终,班里上午开完新年联欢会后,窗外开始飘起雪花。记得雪特别大,我们也是临时起意决定去故宫转转。事实证明这是一个多么英明正确的选择。紫禁城的红墙与白雪皑皑相映,冰雪与覆盖着威严伟岸,静默无声的亭台楼阁,既幽深静谧又坦坦荡荡。在雪景面前,唯有赞叹和与之忘情相拥,任何描述它的文字都显得无力和多余。在大雪纷飞中玩得很开心,最后手也湿了衣背也湿了,下午天黑后走出来才发现已经浑身冰冷,原来在墙里的时候竟然全无察觉。

那一天人不多,也可能是雪下得太大模糊了视线,即便有人在远处也看不清楚。也许根本上是由于故宫太大,庭院太深,即便装了很多人却也彼此平行毫不相交。在那天之前,对故宫的印象都停留在白天,而且还是炎炎烈日下毫无遮掩的那份气势和雄伟。经此一出,我算是切身体会到了故宫的雄伟其实真正来自于个人的模糊与渺小。

红墙白雪是可遇而不可求的。而且这份极致的美也未见得要再次亲临目睹,再看一次总怕是会逊色几分吧。这一次十二年后的重游是在白天,准确的说是下午,四点半闭馆前的两个小时。雪景已是不奢望,毕竟这几次回北京一次雪都没看到。但天色晴朗,万里无云,京城东西两边的天际线都一览无余,可以说没有比这更好的天景去享受皇城的美丽了。

和昨天的南锣鼓巷一样,里面人不多,零零星星有看到几个旅游团,有国人也有外国友人。他们自然是循序渐进,时间相对仓促的我也就偶尔蹭上去听听,但大多时候还是任由思绪和眼目所及,脚步算不上匆忙却也是十分有针对性地游览。

我其实也并没有特别系统性地游过故宫,除了知道三大殿,御花园以及军机处等核心景点的位置之外,其他的宫殿具体在哪里也说不上来。一直以来,对故宫的印象都是它里面有九千九百九十九间半房屋,听上去应该是很杂乱无章的,感觉每一间都不太好找。但这一次看了导览图才发现,整个后宫的核心区域就只由东西六宫这十二个院落组成,十分整齐也十分好记。那些在影视作品中耳熟能详的,比如景阳宫,长春宫,钟粹宫,储秀宫,当然还有延禧宫,都是东西六宫的“成员”。从图上摸清楚了延禧宫的位置之后,我对游览的路线就有了清楚的认识。在去的路上,从路人的交头接耳声中我也不难得知,有不少人和我抱着同样的目的来到这里。

冬天故宫闭馆很早,算是无奈,因为太阳不等人。日落前的一个小时,天空的色彩,宫墙的色彩,石阶的色彩,几乎是每分钟都会变一个样。大殿几分钟前的灿烂辉煌,也就在片刻之间就让人感到几分灰冷阴暗,深幽禁闭。两个小时要转遍整个紫禁城,尤其是要目睹其最光彩夺目的颜貌是几乎不可能的。进入东西六宫之前,我支开线路去慈宁宫一带逗留了许久。倒不是我想要转很久,而是里面的院落实在太大,一时半会也走不进去,走进去了一时半会也出不来。

故宫里的展览非常密集。除了要单收门票的珍宝馆和钟表馆之外,其实大部分宫殿和偏房里面都有文物展览。我的阅历有限,看不出来哪个是真正的国宝,哪个只是摆出来给游人看看。在慈宁宫周围的一圈门房里面都设置了文物展,拟在还原后宫嫔妃们当年的生活。自然,从这些器具上是难以全面想象她们当时生活的模样了。这些个整齐地摆放在橱窗里的杯盏,器皿和衣物,总让人感到几分历史的沧桑。也许和屋外雄伟的大殿相比,这份黯淡才是历史真正的底色。

到达延禧宫的时候已经是闭馆前的最后半小时,你会发现本来相通的几条小路都陆续开始拉上门闸,封锁客流。广播里也开始响起疏导游人的提示音。其实在去的路上我就已经知晓,延禧宫已经不复存在。它是东西十二宫里唯一一座未能完整保存或者重新修缮的宫殿。需要指出的是,这不是来自八国联军的战火,而是早在道光年间的宫内失火。烧掉之后,延禧宫的重建仿照西洋建筑,但还没完成大清朝就覆灭了。所以我们现在也难以从它的遗址上一窥其原来的容貌。

我带着几分淡淡的遗憾从延禧宫前移开脚步,向出口走去。岁月不等人这句话算是应了这次游览故宫的心路历程。一段历史,一个建筑的存在和消亡,也像这一天里太阳的东升西落一样,总有光辉灿烂,也总有日薄西山。自然的规律怕是人力难以去对抗的。好在,闭馆了走出神武门之后,重新回到熙熙攘攘的现代都市里,这份思绪也很快地烟消云散。现代人用奔波和匆忙来对抗时间的有去无回,甚至用它来忘记光阴的流逝。

我奋力挤上一辆塞满了乘客的109路电车,耳边响起“车辆出站,请扶稳坐好”的人声。是啊,与其感叹岁月不等人,不如想想“公交车不等人”,总归要轻松和舒适一些。

枯枝的魔力

   

南锣鼓巷已经是个有点老套的景点了。前两次回国的时候都没有特意去这个地方,以至于现在回想起来对它的记忆还停留在出国前。今天出门时,在六号线上搜寻北京现在有趣的小巷和“网红店”,曝光率较高的是安定门附近的五道营胡同以及沿线的国子监街,虽然之前也去过但还是决定前往。地铁无法直达,于是选择从南锣鼓巷附近上地面,曲线绕到北边的安定门和雍和宫。

但误打误撞,结果这一个下午就只逗留在南锣鼓巷和鼓楼东大街一带了。

其实说来我还是第一次冬天来这条游人如织的小巷,由于是工作日,人流并不繁忙,一个人走在被小店和“树荫”包裹着的老街里感到十分舒适惬意。当然,冬天的“树荫”只有树干没有叶子,不过依然存在感十足,往往一抬头,你会发现黑压压的树枝分叉及其末梢肆意地向所有可能的方向延申,在天空蔚蓝色的背景下显得异常有活力。要我说,这番景象和盛夏时节同一棵树所展现的枝繁叶茂有着一样的生命力,或许更甚。不知从什么时候起,每次冬天回北京,我在压马路的时候都不自觉地被这些枯枝所吸引。

除了蔚蓝的底色,在我看来另一个和枯枝相得益彰的色彩便是北京特有的砖红色。虽然在胡同内部的房屋大多都是砖灰色,但在南锣鼓巷两头的地安门东大街和鼓楼东大街沿线上,很多老建筑都漆以红墙。湛蓝的天空下,一抹淡定的红色紧紧贴住地面,在它们的相接处,黑色的树干和密密麻麻的枯枝连接地与天,异常和谐和美妙。我想,这美学背后可能是北京冬天独有的萧索所致,以至于我们对这类明亮色彩的组合有更大地需求。但不管怎样,如果你问我北京的冬天是什么样子,我脑海中一定会呈现一幅这样的图景。

回到南锣鼓巷。和上次去相比,现在这条街无疑成熟和老练了许多。首先一大印象便是整洁和有序了不少,不再有它“年轻”时的那种莽撞和纷乱。北京第一拨网红店的代表文宇奶酪店仍然一南一北镇守着这条巷子,但早已见识过了世面的游人不再像当初那样蜂拥在店铺内,排着让人难以理解的长队。

这条街今天贩卖的东西和之前倒没有太大区别,民俗手工艺品,文创产品,各色小吃,一些有特色的服饰及其周边等等。不知道是人少的原因,还是心情所致,我进去的每一家店都让人感到一份沉稳和自在。店里听不到让人抵触的叫卖声,看不到太多殷勤相迎的店员,甚至连货品本身都似乎比以前更有格调了一些。每次付款的时候,店主都无一例外在玩手机,我们之间甚至连眼神交流都没有。她报出一个数,我乖乖地拿手机去刷二维码支付,整个过程一闪而过,颇有点走进亚马逊无人商店的感觉。在这个越来越个性化和强调个性化需求的年代,南锣鼓巷就这样以它后现代的方式继续与时俱进,保持活力。

如果说今天哪里收获最大,那么无疑是走出巷子之后横在面前的鼓楼东大街。我对这条街并不陌生,二中在东城区的夙敌——五中分校就坐落在这里。我也记得十分清楚这条路上有很多美味的小吃店,不过自己从未亲身品尝过——如果不算街尾的老字号姚记炒肝的话。

估计是受到南锣鼓巷红火的影响,鼓楼东大街沿线的各家小店(当然主要是卖吃的了)也”系统全面“地升了级,从品牌营销到店面装潢都不再是那个土里土气的老北京模样。这副新面目既保有了老城的味道和传统,但又焕发着几分新一代年轻人带来的文艺和独立气息,而且由于走出了游客密集的南锣鼓巷,这些店家少了几分“赚游客钱”的那副“嘴脸”,让人感觉更加实在。踏踏实实的鲍师傅糕点,只卖一种羊肉串的杨记烤肉,登上过“舌尖”的老长沙臭豆腐,可以喝到广东粥的潮汕火锅店,这些花几个小钱就可以让自己幸福感爆棚的地方实在是数不胜数。

沿着鼓楼东大街往西走,路的尽头就是鼓楼了。几天前在远处地平线望见的那个建筑就扎扎实实地竖立在眼前。我走到它跟前的时候已经四五点钟,夕阳西下,古老的红色楼阁在天边光芒的映衬下分外妖娆动人。当然,这里同样少不了前来“凑热闹”和“秀存在感”的树干和枯枝。不管是近处的,远处的,它们和谐地组织在一起,细致而有序地填满楼阁两边原本是光秃秃的天色留白。我知道夜幕不久后就要降临,在被黑夜吞噬之前,这些原本就魔性十足的枯枝似乎舞动地更为欢腾了。

鼓楼西剧场之行

       

地铁四通八达之后,从车站走出地面的那一瞬间往往有穿越的感觉。三天前在虎坊桥,就被车站出来映入眼前的湖广会馆惊艳到(当然这是后来才知道那是湖广会馆)。枯枝老树与白墙灰瓦,中间有两台空调外机,貌似不太搭架却又和谐得很。傍晚深蓝色的天空下,透着沉着静谧,古意盎然。

这次从鼓楼大街出的时候也一样。地平线远端是一座灰色城楼,由于天色不明亮,这座城楼也近乎融化在天际中。但好在,地平线上一座高楼大厦也没有,于是眼前的鼓楼俨然成了视野里最抓人的地方。这幅图景的主体被天空的留白所占据,简单的天际线衬托着淡淡的京城韵味,没有灯红酒绿,是真正的人间烟火。

鼓楼西剧场在一条胡同的深处,这条名为大石桥的胡同走起来非常长,颇有点“好酒不怕巷子深”的味道。但是这条深巷,走着走着倒也不那么在乎里面有无好酒了,我想巷子就是好酒本身。胡同里的生活有自己的节奏,周六的下午也一如往常,人影稀疏,分外宁静,传来的每句人声都清晰透彻。电动车时而在你身旁划过,绕着这类车特有的悠然的弧线,渐渐消失于路的尽头。胡同很纯粹,是长是短都只有一个尽头,不过身在其中却能感到无限的可能。

后来被一辆载人摩托车超过,司机大爷带着两个小年轻,正给他们绘声绘色地介绍这里的人文历史。他们在路尽头的一座寺庙前停下,大爷煞有介事地讲说这是北京最古老的寺庙,建于明朝万历年间,不过马上就要拆了。不管是否准确,起码从相貌上看这座寺确实是有些年头了,门前破败不堪,墙壁斑驳剥落。我探上前去,门前一侧的介绍石碑上写着它的名字,拈花寺。

我立马想到的就是拈花惹草的拈花,也确实是这两个字,不过意思却是南辕北辙。后来一查才知道这取自佛教的一个典故,“佛祖拈花,迦叶一笑”,讲的是释迦牟尼和迦叶师徒之间一语不发的心意相通。佛家的大彻大悟,也就在这拈花一笑中。我思忖着这个有趣的名字,大爷则招呼着年轻人去摸寺门上的石壁,说是五百年的墙壁摸了有福气。从西边来的阳光温和地洒在古寺上,我并没有想上去摸,便转身离开。

我要去的是鼓楼西剧场里面一间叫做“Empty Cup”的咖啡馆,据说很文艺,每周都有电影放映活动,我今天也是为了伯格曼影展而来。果不出所料,有了大石桥胡同和拈花寺的铺垫,“空杯”咖啡馆的门脸同样十分朴实低调。门口一侧挂着鼓楼西剧场的海报,现在在演《婚姻情境》,是伯格曼经典电影《婚姻生活》的改编。旁边的那张是一幅伯格曼的头像,老人家露着睿智而和蔼的笑容,似乎是在欢迎我们千里迢迢过来重温他的作品。

放映马上就要开始,由于我几乎是踩着点到,里面已经坐满了人。大家围绕在一张大长方桌子周围,随意而又温馨。投影屏幕很小,也就我们上学时候教室里那种方形屏幕,所以长幅的电影放出来只会更小。今天是《芬妮与亚历山大》,网上说是三个小时的电影版,到了才知道原来要放五个小时的导演剪辑版,而且只放前三小时。我犹豫再三,终于还是买了杯拿铁在角落里安坐下来。咖啡店这个开放的环境没有电影院里看电影的那种仪式感,而我坐的地方旁边就是一面书架墙。呼吸着这份自由的空气,我安心等待电影的开始。

其实《芬妮与亚历山大》的前半段我看过,但那时还小,印象不深,只记得开头的节奏特别缓慢冗长。确实是如此,今天的观影算是花了相当长一段时间才沉浸进去,一方面是伯格曼节奏的原因,但主要还是场地因素。咖啡馆另一侧算不上安静,别的并非来看电影的顾客招呼着各自的伙伴,有声有色地聊自己的话题。你看,呼吸自由的代价就是一并接收噪音,并学会与之相处。

伯格曼的电影有种浑厚的美,并不简简单单是悲痛与沉重。只要看进去了,你会开始感叹在电影世界里,这个偏执的天才竟是如此天真无邪。舒缓的节奏让你领会他缜密和细腻的心思,而每位主演的眼神背后你看到的是导演的宽宏与悲悯。岩石,溪流,时钟,教堂,生离死别,人生的重大仪式,这些我们熟悉的伯格曼电影中的意象,如约出现在今天的《芬妮与亚历山大》中。三个小时过得不慌不忙,也因此恰到好处。

电影结束了我第一个离开,像话别老朋友那样干脆,并没有很矫情地依依不舍。夜色渐浓,大石桥胡同还大约是白天时候的那个样子,不紧不慢地翻开新的篇章。我走在路上,时不时扭头去看看泛着鹅黄色灯光的窗口里是什么光景。半敞着门儿的小餐馆里飘出食物的香气,尤其有一家羊蝎子火锅店,只闻飘香,全身就暖了半截。

其实,鼓楼德胜门一带离后海很近,鼓楼西大街把这块区域一分为二,南边是无眠和喧嚣灯火,北边则是几乎让人遗忘的宁静。要不是今天的这场伯格曼,我也许一辈子也不会踏上这条大石桥胡同,更别说得知还有一座叫作拈花的古寺。相信在北京这样的地方还有很多,我想只不过相较而言,大家心中拥抱这份宁静的空间还剩多少就不得而知了。

Film Comment (September-October 2018)

Everybody Hurts, by Andrew Chan

More than any of his Korean compatriots on the international art-house scene, Lee, who served as South Korea’s minister of culture and tourism in the early 2000s, has always been prone to sick-soul-of-the-nation indictments, tinged with a mix of mordant humor and earnest humanism reminiscent of Edward Yang.

More and more, the director has began to revel in the pleasures of genre, and with his two previous masterpieces, Secret Sunshine (2007) and Poetry (2010), he figured out how to make melodramas with sharp teeth and irresistible momentum. In this insular worlds of these films, suspense and tragedy fit hand in glove: every moment is fueled by the question of how the heroine will make it out of her purgatory alive.

Where both Secret Sunshine  and Poetry are centered on alienated women whose individuality is thrown into relief by grim fate — women who has given up on reading all the social cues — Burning shows us characters who stumble their way into connections without having too much of a self to offer, in the process conjuring identities and detecting motives that, like the pantomimed orange, may not really be there.

Because so much what we feel in life is inchoate and inexplicable, one of the great comforts of melodrama is seeing anguish made highly visible and treated as incontrovertibly warranted.

The Paragon of Animals, by Michael Koresky

Joel and Ethan Coen’s gallery of reprobates here are quite the opposite of what we would traditionally refer to as hero: feckless, loveless, aimless, murderous, weak-willed, greedy, or pathetic, and it’s unlikely that any of them could have sustained a feature-length narrative without delivering viewers directly to the exits. But what makes the Coen’s gambit work so brilliantly is that these discrete tales of the banal and the cursed accumulate into a single, unified work that is much stronger, stranger, and sadder than initially seems possible.

Dime-store novels are a good reference point for the Coens, whose rich, occasionally florid and grotesque style conceals hard moral centers — if never certitude.

However gratifyingly breakneck their pacing and clean their visual lines of action, one would be forgiven for watching these first two chapters and wondering what in heckfire the Coens are really on about. The depths of their vision begin to come into focus in the third part, […]

Private Life, by Sheila O’Malley

One of Jenkins’s gifts as a screenwriter is her ability to ground Rachel and Richard in their intimate specifics of their lives — their jobs, their apartment, their passions.

Wildlife, by Steven Mears

Whenever you think you have it clocked, Dano’s sometimes frustrating, always fascinating screenplay bends away from you, proceeding with confident restraint in its embrace of stillness and silence.

The Guilty, by April Wolfe

Moller delivers a compelling narrative by artfully concealing bald truths until the very last possible second. But The Guilty subverts expectations by complicating the crime drama convention that the tough-talking guy who breaks through the bureaucracy to get the job done is always the hero.

Film Comment (November-December 2018)

Lover and Theft, by Aliza Ma

These outsiders provide a window into the elaborate inner dynamics of domesticity, and a larger social canvas on which Kore-eda can investigate the ways families are formed by and give shape to social and cultural mores.

With her face despondent and her movements mechanical, these ritual displays of lust become a physical and psychological barrier to romantic intimacy, and a way to escape past emotional damage. This setup produces wistful and poignant observations on sex and romance in a world of artifice-consumed, post-procreational, and socially isolated individuals —  a heartbreaking theme that Kore-eda also delved into with Air Doll (2009).

What Kore-eda probes more deeply in Shoplifters than any of his previous films are the class issues in an overbearing late-capitalist megacity.

The cramped, downtrodden domain of the Shibatas stands in dark contrast to the mise en scene of Our Little Sister, […] and Like Father, Like Son, with its glistening allure of affluent city life. Instead, in this portrayal of individuals who have long been overlooked by dominant Japanese society, Kore-eda magnifies simple moments of pleasure shared by the characters into vignettes of poetry and grace, […]

Hope for Us Yet, By Manu Yanez Murillo

In short, past and present blur together in Rohrwacher’s vision of an Italy stasis — a land where the incessant cycle of dispossession is fueled by the dogmas of faith and profit.

A whole collection of uncertain realities, slightly out of time and place — lending the quality of myths, fables, and dreams — come together in the mesmerizing titular character of Happy as Lazzaro.

The filmmaker shares Lazzaro’s values but not his naivete: she distances herself from the film’s hero to observe the chain of exploitation that has propelled modern forms of feudalism. One can feel (and share) Rohrwacher’s outrage, but fortunately that doesn’t prevent her from admiring the beauty that radiates from Lazzaro.

It is through the eyes of her young protagonists that Rohrwacher captures the essence of Italian reality and its popular imagination, a cultural amalgam both exalted and dispiriting, colorful and miasmic. Through the curious, startled gaze of her uncorrupted heroes, Rohrwacher renders as pure, intentional chaos the connivance of the church, the political classes, the media, and the financial world in the governance of the state.

Still I Rise, by Nick Davis

It’s an urban panorama as meticulous and glorious as ROMA’s, but it knows characters more thoroughly and is less fixed on its own grandeur. It’s meditation on the decade-after-decade stocking of prisons with the bodies and minds of black men, framed not as expose or as systemic protest (though that’s certainly baked into the film) but through the inductive logic of emotional lament, watching a soul with everyday imperfections get railroaded down some familiar tracks and sequestered from everyone who loves him — including the filmmakers, who have only partial access to his experience.

Plenty of scenes or inserts could be almost anywhere in the film, especially those that advance feeling or tone more than plot, so full credit to McMillon and Sanders for maintaining affective through-line and dramatic momentum even in passages with no binding structure.

The Favorite, by Molly Haskell

The Favorite  is somewhere in between: it carries us along its exuberance and wit, its diabolical conceit, until it seems to gradually deflate; the verbal pyrotechnics disappear, with nothing to replace them. We live in a time of dark narratives (or anti-narratives); fractured plots; elusive, opaque characters; but even without the usual coordinates, we usually sense a director’s purpose, though we can’t always put it into words.

让-克劳德·卡利耶尔《乌托邦的年代》(戎容 译)

p.10

约翰·克莱恩时不时来救助一下,顿挫有韵地说几句我们能听得懂的英语。我已经困得睁不开眼睛,身边的人和事想看也看不清楚了。他们就在那儿待着,一个个小小年纪,弱不禁风的,板着脸,衣着疲沓,气氛相当的郁闷。地上乱放着几个书包。有个姑娘怀里还抱着一只小白狗。是的,他们都离开了家。他们是纽约州的,也有邻近几个州的。为什么要这样偷着跑出来呢?好像他们自己也很难说清楚。也许是他们不想说。就这么跑出来了。并不是要到什么地方去,就是要走出去。

p.12

我们发明了许多技术,试图接近过去,甚至还有的想再现过去。可哪一样也不尽人意。任何一部回忆录都应该叫作《试论往事一种》,论的是我们至今所保留印象,并且保持住距离感。比如说,现在我想起那个年代的纽约——已经是个遥远的年代了——尽管有那么多大胆的创意,五花八门的、离经叛道的,有那些斗争那些希望,还有光艳夺目的新潮、走火入魔的音乐和性自由,可我最鲜明的印象是,有一种暗暗的伤感,始终躲在外表的逍遥之下,隐匿在欢乐的歌唱之中。

p.23

乌托邦,大概是年轻人的一种特权。大部分青少年都不能接受的是,他们将来生活的世界,会和他们父母喜欢的、亲手建造的、有时是亲手毁灭的那个世界并无二致。未来是属于他们的,本应如此。他们要让未来刻下他们自己的印记。要到很久以后,生平第一次感到关节疼痛的时候,才会觉得往昔的日子也是有魅力的;至于对人类黄金时代的怅惘,叹问它何时告别了人间,那就更不是青年人的体验了。

p.38

在码头上,在我们的眼下,当巨轮慢慢解缆离岸的时候,我们看到的是举止活跃、五颜六色的一群人,洋溢着热烈的气氛,有人弹吉它,有人挥手,有人送来飞吻,甚至有人流下眼泪。三个星期里,我们生活在一种神奇的、天堂近在的氛围中,我们有了感情,有了亲近感,还有了许多许多别的东西。现在我们随身带走的,是一份新时代的美国梦。我每想到当年,总不免涌起一种伤感,而那次离别的场面已经溶入了这伤感之中,至今难忘。

p.43

在评委们几乎全部辞了职之后,最后决定:本届电影节停办。再说,在法国,什么都停办了,工厂停工,学校停课,邮局停业、飞机停飞、火车停开。仿佛是一个血液循环系统突然发生了凝血。原来万般辉煌的戛纳电影节就像遭了战乱,草草收场,接着就是大逃亡,各自想办法逃回家去。米罗斯是第一次参加这么重要的评选,和卡洛斯·索拉一样,他眼看着可能实现的一切全部化为泡影,自己的辛苦不会得到承认,也再没有可能获奖。我实在为他难过。他脱离了共产主义僵冷的紧箍咒就那么几个月,又突然见识了无政府主义乱无章法地来一通,在新的名目下不许这不许那,他举目四顾,茫茫然不得其解。

p.80

他们的影片起到的作用,是怎么说都不为过的:它帮助人们了解和喜爱上了捷克斯洛伐克这个国家,它放射出一缕强光刺破了铁幕,用讲故事的方式巧妙地把东欧的情形揭示给了全世界。这再一次证明了——如果还需要证明的话——,一个独立自主的电影事业对于任何民族、任何人民都是不可少的,它要自己反映自己,也要向他人展示自己,要和抹杀它的势力相抗衡,要证明自己活着。

p.103

这场戏一度成为众人的话题,现在又成了电影学院里师生们解析的对象,它实际上是一块用历史拼凑出来的七巧板,有一天被人当作真实的史料也是未可知的。我觉得,这是高超的技巧在向转瞬即逝的现实致敬,现实是不能任我们为所欲为地剪辑、拍摄的,但是,它在我们一丝不苟的努力中获得了再生。这段戏具有双重的意义,因为它既表现了一九六八年布拉格的情形,又表现了十八年后我们重现历史的努力;既表现了当年的史实,又表现了我们和它的距离,也就是说:历史本身和历史的足迹。

若是在今天,我们完全可能不这样拍摄了。我们会直接去布拉格,并且有官方提供方便。俄国人也会把那些上了年头的坦克车借给我们,以合伙人的身份参加制作。这场戏因此就会更成功、更有感染力吗?我倒不能肯定。有些情况下,条件限制以至删剪制度会迫使我们创造出独特的方法来,即便历史的面貌好像有些逊色,但突破障碍的努力和真情的表达也许会留下更深的印记。

p.118

想到《腾飞》已经不见了,心里难免有一瞬的发紧,我对自己说,其实,这部故事片不过是追随着它的模特儿们的命运离去了。鲜花盛开的乌托邦时代已成了如烟的往事,在我们的记忆里只留下一些或明亮、或灰暗的斑点。有过那么一部电影,企图用自己的手法把那个时代记录下来,它同样也成了如烟的往事。见证和事件如一,都消失在时光里。

p.139

那是一片色彩斑驳、狂歌乱舞的世界,表面上热情洋溢。其间,爱情正披荆斩棘,为自己探寻新路;它穿过的荆棘地里丛生着的个体压抑、群体禁忌、绵延的仇恨、中烧的妒火,还有一个被头头是道反复灌输的幻影:“性自由”意味着(强迫着人们)频繁地、接近疯狂地从事性行为。其实,换个角度看,这种“性自由”之风和自由的概念恰好背道而驰,因为自由是意味着在不损害他人的前提下随心所欲,而不是跟着时潮跑,不跑就被弃如敝屣。

查建英《弄潮儿》

《国家的敌人》

一个固执的异见者,几乎完全被时代忘记,也就是在这篇由他妹妹记录下的文字里,还保留着零星的生命意义,既微弱又顽强。查建英的思考细腻冷静,充满反思,表达了不理解,却又无比包容,让我们看到了人身上的复杂性。

p.10

我父母为他践行:记得那天家里挤满了红卫兵,高谈阔论,大笑,吃东西,我母亲煮了一锅又一锅的面条,父亲坐在书房里沉默地看着这些年轻人,好像坐在别人的房子里。十七岁的建国显然是核心人物,举手投足就像一位战争前夜的年轻指挥官。他告诉朋友们:父亲的藏书里,看中什么就拿走什么。很多书就此被“借走”,包括我母亲青年时代最喜欢的书《包法利夫人》,此后再无踪影。

p.13

建国的妻子最终说服他回到北京的时候,已经是一九八九年初了。她是个实际的女人,不能接受一辈子在农村过穷日子的命运。是她在贫困的岁月里把建国最后一件红卫兵纪念品——一面褪了色、印有他们那个造反派标记的旗帜缝城了被面。现在她决心不让女儿变成农民,可对于建国来说,返回北京等于给他二十年的精神历程划伤了屈辱的句号。改造农村的革命理想成了虚妄的幻想。他没有改变农村,农村却改变了他。

p.28

我叹息了。在我心中,康原为营救那些与他素昧平生的异国人士而放弃自己的优越生活,实在是一个美国式的英雄。如果像他这样的人也会做一些不得不做的事来不至于陷身囹圄,为什么我哥哥却一定要如此固执?一点一点地剥去那堵墙,难道不比用你的头去撞它要更有实际意义么?

p.35

一位美国作家朋友劳瑞·西格尔,曾反复听我说起建国的事,于是有一天她就用二零零五年那部《企鹅的远征》的纪录片来打比喻。“企鹅是一种笨拙可笑的动物:肥胖,一根筋,步履蹒跚,常常跌得嘴啃泥。但是,只要一到水里,他们的泳姿多么优雅美丽!你哥哥政治上的想法和作为很荒唐,但他的理想主义和他的勇气,因为如此纯洁而如此淳美。”

p.39

建国出狱回家那天,亲戚们正围着他问长问短,站在房间里的几位警察当中有一位忽然向我走过来,开口问道:“你是查建国的妹妹查建英吧,对不对?”

我说对呀,我就是。

“嗯,你写的那篇关于你哥哥的文章,我读过,”这位年轻的警察说。然后,大概是不知道该怎么说下去才合适,他看着我, 冲我咧嘴笑起来。

《国家的仆人》

生动地讲述了一位在“体制内”不卑不亢、坚持中庸和渐进之道的“国家仆人”,也是当代中国部分知识分子精神的写照。在他们内心中,理想和社会进程是融为一体的,激进地批判和对抗不是最终目的。这在某些人眼中或许是沙子,但好在总有懂得他们的人

p.64

然而,审慎并非总是一种普遍受人尊敬的品格。那些年,王蒙频繁出访西方。一九八六年一月,他应邀前赴纽约参加国际笔会,就“作家的想象力与政府的想象力”这一指定命题发表演讲。其他发言者还有德国的君特·格拉斯和南非的纳丁·戈蒂默。戈蒂默上来就宣布:“政府没有想象力。”此言一出,引来全场一片欣赏的笑声。王蒙钦佩她挑战南非种族隔离政策的勇气,但认为她的发言过于傲慢和居高临下。对于那些参会的美国作家,王蒙后来写道:“我要说,他们像炫耀自己的崭新汽车一样地炫耀着自己享有的自由。”

p.75

这篇文章读起来煞是痛快淋漓,轻盈灵巧,机智的卖弄不时闪动其间,很像是一气呵成、提笔立就之作,但作者居高临下的语调令人不寒而栗。王蒙怎么能够,以他享有的全部特权,来攻击一个无法公开发言的政治犯呢?

p.85

从王蒙的誓言中,我看到了我父亲的影子:直到他去世,父亲也仅仅是愿意修正,但不肯放弃他的信念。我感动的另一个原因,是因为王蒙是为数不多的中国作家之一,已经为自己的青春狂热承担了个人责任。在作品中,王蒙不留情面地描写了知识分子在历次政治运动中不光彩的表现,这体现着诚实和勇气。然而,对一个带来这么多破坏和妄想的信仰,为什么他仍然感到需要重新肯定呢?

p.89

王蒙的写作也弥漫着一种乐观态度。他在一次访谈中说:“作家不应该成为世界的裁判者。他应该对世界充满兴趣和热爱。有些作家喜欢诅咒世界。我尽量避免与这类人接触,因为他们会影响我的食欲与健康。世界是丰富多彩的。文学创作者不应该心胸狭隘。”

王蒙经常提及大海,这是他评价世界和最佳创作时喜欢采用的意象。大海是个能够激起敬畏和崇拜的现象:它雄浑壮观、暗潮汹涌,充满暴力的诗意又有着伟大的宁静,它拥有无穷无尽的精力与包纳一切的胸怀,又具有永恒的神秘感。

p.102

当然,对王蒙来说,每艘航船上都有一只锚,一切旅程最终都指向回家。孔子本人也曾是一个不知疲倦的旅行者,一个谦逊的学习者。每个中国人都熟悉《论语》中的这句名言:“三人行,必有我师焉。”但是最终,孔子在生活中最关心的是如何运用自己的知识为国家效力,为统治者提供有价值的思想,无论是通过从政、教学,还是写作。在此意义上,王蒙继承了这一悠久的历史传统。正如所有那些为伟大权力和文化中心献身服务的人一样,他的遗产——他的成就与妥协——也必将被众人依此评说。

《北大,北大!》

学贯中西,见识过外面世界的人反倒更容易过上拧巴的人生。作为学者和教授,在这样一个行政关系如此错综复杂的国度,想要潜心学术不易,想要推动进步更难。

p.121

但是,要在体制内生存,就要做妥协,对这一话题,刘东有些敏感。他喜欢讲述刘氏版本的美国巴顿将军和苏联朱可夫将军的故事。有一次,他问他的学生们:这两位将军,你们最钦佩哪一位?所有人都选择了巴顿。但是刘东告诉他们,朱可夫才是更值得钦佩的英雄,因为作为斯大林手下的将军,朱可夫必须在前线和后方两条战线同时作战。虽然为国家打了胜仗,斯大林却从未信任过朱可夫,甚至差点儿杀了他。而拥有指挥天才和军人信念的巴顿则目标单一。朱可夫必须应付更严酷、更为复杂的环境,因为他不仅需要与国家的敌人浴血搏杀,而且还不得不为人的生存而战!

p.126

刘东对此另有高论:“我们假设北大病了,病得相当严重。于是来了个医生给病人做了个检查,在他所有器官都出了问题的情况下,医生匆忙决定先拿病人的心脏开刀。这太荒唐了!因为病人的心脏是现在唯一工作得还可以的器官,至少比其他器官要好一些。这种手术很可能使病人一刀毙命!”

他的比喻让我想起一个流行于上世纪八十年代后期、对当时中国改革两难窘境的描述:“不改革是等死,改革是找死。”

p.153

在和我交谈时,他对整个争论感到心灰意冷。他认为有些方案的批评者是言辞高蹈却用意卑鄙。“他们以一种看似文人风格实则语言暴力的方式跟你打仗。如果连我们的大学教授在一场公开辩论中都这么容易就堕落到人身攻击的地步,中国还怎么能有民主呢?我对维迎说,也许是我们太西化了——在西方学习的时候我们曾想:民主多好!但它在这儿行不通。邓小平说得对:在中国,最好的办法是‘不争论’。为什么?因为在我们这里,辩论会降格到最低层次,谁为了吸引眼球而不惜下作,谁就能获胜。一位擅于骂大街的出租车司机,肯定能赢得任何辩论。”

《一位好大亨》

一位经历过苦难,又宽宏而无比受人爱戴的“德商”,在商场里知进退,在人生这盘棋中也知什么时候坚守,什么时候奋勇向前搏杀。

p.175

一天,书里的一句话让他深受震动,给了他很大的启发:“一个人的不幸程度,取决于你对不幸的理解。”他说,“我不记得它是出自哪篇文章、哪个作者了,但这句话突然在我眼前打开了一扇窗,我从此决定成为一个乐观主义者。我已经生活在谷底了,那就接受它吧!”

p.200

张大中倾向于渐进改良而非激进变革,这自然缘于他个人的审慎性格,但也折射了中国的精英阶层逐渐形成的共识。有一种普遍的感觉就是,这个国家必须正视自己现代史的阴暗面,这个民族需要民主化,但没有多少人指望它能很快实现。这种看法既是基于八十年代之后清醒的现实感,同时也要归功于经济繁荣带来的满意度和过去二十年里个人自由的大大增加。如果说商人作为一个群体,往往是政治上保守的实用主义者,那么中国的商人则更有谨慎小心的理由,因为他们的存在本身就更多地需要依赖政策和统治者的善意,而这个政权可不是从善待有产阶级开始其统治的。

《龟的故事》

“海龟”和“土鳖”之间的结合。这不是一个生存的故事,而更像是一个告诉我们如何借着“浪潮”向上攀登的故事。

p.233

张欣自万通时便跟随丈夫的老员工之间的关系也很脆弱。这些人用怀疑和嫉妒的眼光看待潘的“外国老婆”,而张发现几乎没有什么人支持她对质量和细节的追求。每次当她否定了她的员工做的什么事情——一开始,她发现百分之九十九的工作“没达到标准”——她都会得到同样的反应:“你不了解中国的国情。”中国的国情,实际上就是需要一种“凑合”的思维。渐渐地,张欣开始怀疑自己在工作场所推行的民主试验——它似乎导致人们只说不做。她还发现,一旦等级观念淡薄了,就很难指挥得动。她开始感到挫败。

p.239

“在今天这个时代,”潘说,“只有一个真正的人,一个有争议的人,才会吸引别人的注意。只有那样,人们才会关注你。”潘引用了一位给了他灵感的美国人的话,这个美国人甚至比美国地产大亨唐纳德·特朗普还有名,他就是比尔·克林顿。

《赤脚资本家》

p.268

立哲对这种担忧似乎并不在意,他继续讲述读者对这类图书的需求:“我认为全球化与中国传统文化之间的冲突使中国人产生了精神危机。比如,在成功与失败的压力之下,人们开始分化了,开始怀疑在这个实用主义的时代,纯粹的情感还有没有价值。”不过,他说,“我不能对这些问题想得太深。当你面对一股巨大的潮流时,重要的是行动。无论它是什么——下乡、上大学、出国、回国——都不重要。我必须得弄潮。”

当美成了原罪

毕赣说,故乡太美了,一部《路边野餐》没有拍够,所以就有了这部《地球最后的夜晚》。于是在有了充足资金和“全副武装”之下,我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。无疑,这是一部神奇的作品,像前作一样神奇,或许也真的可以载入电影史册,但在极力“沉浸”和欣赏的同时,我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲,《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影,又十分独特。这样的说法我挺认同。电影从里到外,从气质到主题,从叙事到意象表达,都有鲜明的特点,也让人联想到不止一部作品。但和《路边野餐》相比,两者的形态和格局是截然不同的。如果说,前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥,这里则多了不少精巧和“算计”,达成的效果呢,也正好相反。和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同,《地》似乎是首先出自一个巨大的框架,然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。所以虽然气质上要“精细”许多,电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的,正因如此,《路边野餐》中的人物虽然都不起眼,却散发着奇异的光辉。小诊所里两个像游魂一样的医生,他们闲碎的话语,里面是陈升的亡妻,和老医生的旧友林爱人,后来在荡麦,我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。通过这几人身上的浮光掠影,毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空,轻描淡写却又质感醇厚,荡漾着原始和生命的微光。我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡,观看时的共情,并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理,而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。从这个角度来看,《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意,迷惘与乡愁,被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。前作中的“凯里忧郁”,在本片中则让位于导演的个人美学,和他对这门艺术本身的情思。情感看似浓稠,但实际上含混不明。我们说不清,究竟是故乡太美,还是电影太美,让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点,但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧,直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯,想必和坐在银幕前的我们一样,归根结底都是毕赣美学世界里的异客。表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境,可走了一圈下来,却感到和他的实际距离越来越远。我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣,也许是更亲切,更真实,也更简单,更美好。我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱,每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人,并十分赞赏他的魄力和勇气。但在这部格局和野心都更大的新作中,那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气,和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好,雕琢过细也罢,总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的,或者说不着边际。第一段中汤唯饰演的万绮雯,美若初荷,但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。是那条过于光鲜的绿裙子,还是她冰冷的眼神和一抹红唇?不夸张地说,万绮雯在本片中的感染力,远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。比如说水,这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现,但看着看着就“视觉疲劳”了,到最后也成了“一潭死水”。而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头,也不太禁得起仔细的推敲和回味。白猫啃着苹果落泪,列车上水杯的滑落,都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看,毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位,其中包括对记忆的拿捏,意象间的关联,梦境和现实的具体关系,以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。主角罗纮武一人身跨的十二年时间线,并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。起初,我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络,可到头来越看越困惑,困惑到最后便也放弃了追究。这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。梦境的自由,朦胧,和对个人意识和历史若隐若现的指涉,因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。几个主要人物身世间的相互映照,并没有因为时间间隔而体现出层次,反倒像是两段独立的故事。我认为,影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说,像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品,对意象的构建只是开始,而细致地编织其中的关联,以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。否则影片就是一座空中楼阁,我们空有观感,但无情可抒。想想看,那些令我们叹为观止的作品(比如《穆赫兰道》),和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品(比如塔可夫斯基的《镜子》),都在这一点上做到了极致。所谓散漫随性,在《路边野餐》中是一份气质,但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。凯里的风景经得起,但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感,毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦,像什么都可以,但就是不像一个梦。或许更准确地说,它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。不管是塔可夫斯基的深沉,布努埃尔的超现实,还是洪尚秀的重复,阿伦·雷奈的情感表达,用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确,甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。第二段中这个一年里最长的黑夜,因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由,不自然。在梦境的世界里,这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间,事实上也极不偶然。也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情,但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说,这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动,而在于“光从哪里来”。这部电影是一首写给夜晚的诗歌,如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限,因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。除了多设置一些室内戏之外,对光线人为的增强(甚至通过后期技术的修正)成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊,对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分,也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上,从强势地将影片一截为二,到对长镜头作用的定义,再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达,反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。在这份“信手拈来”中,个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑,至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。我想,如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀,片段间的关联,对人物困境的说明,以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫,那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

吕克·费希,克劳德·卡佩里耶《最美的哲学史》(胡扬 译)

第三时期 第一次人文主义

第十章 皮科·德拉·米兰多拉:人文主义的诞生

  • 揭示现代人文主义根本原则的第一人
  • 在过去,人的尊严来源于和那些超越于自己的实体和谐相处的能力,而皮科把人的尊严奠基在自由意志之上
  • 人外在于自然,这种存在地位让人拥有了独一无二的能力:自由

第十一章 人文主义的肖像

  • 人文主义三元基础结构:第一步,白板,“自然状态”,也是政治的零度状态。第二步,诉诸于主体,合法的政治权威并不参照自然秩序或神性秩序,而是来源于个人意志。第三步,重建,政治组织的出现使得个人意志得以实现,因而获得权力的合法性
  • 黑格尔“拒斥实证性”的思想,摆脱所有实证性,也就是所有教条式的东西
  • 他对荷兰的艺术作品评级很高,这是人类历史上第一次把人类的形象表现成如此这般,即日常生活中那些普通人被表现了出来
  • 与笛卡尔主义分道扬镳:对形而上学的批判,我们不能仅仅通过演绎推理来进行科学探讨,实验方法是不可或缺的
  • 启蒙时代是实验的时代,也是一个去游历、去观察的时代
  • 进步观念和世界的祛魅是紧密联系起来的,自由和幸福,构成了启蒙主义时代乐观主义的基础
  • 在人类历史上科学是第一个不分国界和社会阶层的普遍性知识
  • 人文主义的两张面孔,托克维尔一方面谴责美国的奴隶制,另一方面又为殖民政策辩护,他将自己的国家观视为一项超验原则,即当一个进步优越的帝国统治其他国家时,它是有资格把人权收起来的

第十二章 康德时刻

  • 《纯粹理性批判》:世界本身乍看上去没有任何秩序性,而正是人,科学家们,变成了给世界制定法则的主体,科学规律建立了现象之间融贯的、清晰的关联,现象间的组织结构不再是现成的,而是建构的
  • 《实践理性批判》:“目的王国”的最高准则就是对人的尊重,这种尊重预设了一份个体自觉地付出和一种摆脱利己主义的精神意志,道德律令并不来自于自然,而是一项义务
  • 《判断力批判》:人们通过反思突破自己的思想封锁线而达至对他者的理解,也就是说,从特殊的自我出发,到达更普遍的人性

第十三章 黑格尔和马克思:人文主义者还是解构主义者?

  • 历史哲学的两个维度:意志和理性,唯意志论告诉我们人类朝着自己的理想目标有意识地创造历史,理性世界观告诉我们人类历史在因果链上独立运行,我们所处的历史并不是随着时间的流逝而被创造出来,毋宁说,历史是处于时间之外的
  • 黑格尔彻底否定了历史
  • 黑格尔认为在历史进程中展现出来的世界观形成一个“体系”,这个体系本身是脱离历史的,我们经历的每个时代都会展现出真理的一个侧面,“真理在于全部”,它是所有在历史上出现的哲学观点的总和
  • 黑格尔历史哲学最后难以避免这样的结果,即“历史的终结”
  • 马克思和黑格尔一样,认为时代前进的链条是不可逆转的,他进一步分析了生产力与生产关系时间的矛盾,而这一矛盾触发了阶级斗争
  • 但是,马克思有一个人很奇特的创发,就是他让历史的科学理论与革命理论融合在一起,前者强调人类的无意识,后者则预设了参与者能够意识到自己的处境,这是有“冲突”的

第十四章 批判启蒙思想

  • 对浪漫主义的批判:卢梭揭示到,启蒙精神容易把“实践中的自由”和“对人工修饰的痴迷“混淆,在矫揉造作的文化氛围中,他看到了把人类彼此隔离的那些东西,这也是他为什么赞赏大众节庆的原因,并极力批评剧院模式
  • 雅各比和萨维尼反对大革命的历史主义,好的法律反映的不是历史进程,而是历史中真正存活下来的东西,法律法规中的人造性有僵化生命的危险
  • 对普遍主义的批判:存在的许多维度在人文主义模式下被边缘化,人文主义价值观自称具有普世性,存在维度屈服于自然、社会以及社群的压力,要比我们想逃脱对理性的屈服更为严重
  • 列维-斯特劳斯对欧洲中心主义的批判,只有不同的价值,没有可排序的价值,西方世界并不在乎他们对其他文明犯下的罪行,这让斯特劳斯感到愤怒
  • 对进步的批判:技术理性远不足以解放人性,二十世纪的极权主义可以理解为启蒙运动以来人类的整体理性化过度膨胀的结果
  • 来自生态主义的批判:第一股潮流,自然高于人类,第二股思潮是优先考虑人类,为“可持续发展”创造条件

第四时期 解构的时代

第十五章 叔本华:从悲观主义到幸福的艺术

  • 在表象世界之后,还藏着另一个想望的世界,它无意识,意义缺席,这个处于表象后的想望的世界,实际上不知不觉地塑造了表象世界
  • 叔本华的悲观主义时刻,第一方面,因果性本身并无原因,正是因果律的定义,让因果律陷入了无限倒退之中,我们对原因的追溯根本停不下来,叔本华说,科学解释总会在沙海里沉沦
  • 第二方面,人类行动是无意义的,表象世界里之所以一切看起来都有意义,仅仅是因为我们从来不向自己追问意义的意义这样的问题
  • 第三方面,这个缺乏意义和理性的世界只有煎熬和无聊
  • 幸福的艺术:慰藉心灵的艺术,让我们从盲目的、非理性的、意义缺席的意志世界抽身;施行同情的道德,对所有缺乏意义和陷入痛苦的生灵抱有恻隐之心;通往平静之路的灵修
  • 死亡只发生在表象的世界,意志世界并不存在死亡
  • 然而,煎熬和无聊并不能穷尽我们与世界之间的所有关系,另一脉传统如皮埃尔·阿多,认为“我们生活着”这一简单的事实就是快乐

第十六章 尼采:过上最有强度的生活

  • 尼采首先是一个反思人类技术的思想家,技术世界只想拼命繁殖出那些能够提高生产力的手段,并不考虑终极目的的问题
  • 尼采重构了哲学的三大领域:他的知识论是反理论的,希望用“谱系学”来代替知识理论;他的伦理学用反道德代替传统的道德;最后关于救赎,尼采再一次与宗教的、形而上学的、传统人文主义的智慧相对立,而关心如何为当下的生命意志增肌
  • 叔本华和尼采把科学当成一种与其他信仰相当的信仰之一,和其他非理性和无意识现象相比,科学的话语方式善于更精巧地隐藏其病症
  • 在尼采看来,驱动权力意志的力量有两种类型:“反作用”力和“作用”力,前者的一个例子就是“真理意志”,整个科学史就是不断怀疑的历史,在《偶像的黄昏》中,尼采控诉苏格拉底“把三段论用成了一把刀”,反作用力是弱者的完美武装,他们难以通过积极地树立价值而获得胜利
  • 作用力的典范不再是科学,而是艺术,尼采告诉我们,艺术家都是贵族,因为贵族是“毫不妥协地锻造价值”的人,他们都是各执一词、毫不妥协的神
  • 尼采反对无政府主义,无论它是什么,反正肯定不是关于创造性和快乐的学说
  • 尼采的伦理学强调对“敌人”的融合,在作用力的主导下,安置和握住那些反作用力
  • 永恒轮回是一种没有幻像的关于拯救的学说,它是一种不包含惩治和义务的生活智慧,“如果你现在的生活方式让你想当下再活一遍,那么这就对了,这是一种义务——因为你无论怎样都会再活一遍!”

Wildlife 长评

2018年的纽约电影节由《狂野生活》打开,现在看是一个不错的选择。去年此时看的是《佛罗里达乐园》,由于预期偏高,看后在承认惊艳的同时还是未免有些小失望。而今年,保罗·达诺的导演处女作则恰恰相反,适当调整预期后看罢反倒觉得是部相当舒服的电影。“没有明显的瑕疵和败笔”,算是对这部电影较为恰当的评价。

这部改编自理查德·福特同名小说的电影聚焦在美国战后的1960年代,描绘这个时期的电影作品早已不鲜见,凯莉·穆里根饰演的母亲很容易让人联想到《时时刻刻》里的朱丽安·摩尔。电影中的“荒野西部”蒙大拿州,虽然外表安静祥和,实则暗潮涌动——并不是社会层面有多混乱,而是每个人的内心总是拴着这样或那样的挣扎。

在我看来,达诺作为导演最为出彩的地方就是用人物和影像(而非情节)描绘出了这份无形的重压。工作的压力,维系家庭稳定的压力,适应新环境和成长的压力,以及追逐自由的压力等等,我们都毫无保留地在三位主角的眼神中读到。在看似寻常不过的生活中,他们每个人好像都被一副无形的绳索束缚着,内心随时会爆发,或者崩塌。电影的节奏感并不强烈,真正提起心弦的只有接近末尾父亲“烧房子”的那一段。我想这应是导演有意为之,《狂野生活》中刻意压制住的叙事节奏,更多的是为了塑造和铺设三个人物内心的细微波澜。

当然由此带来的便是影片的整体略显平淡,故事缺乏惊奇,所有情节发展都尴尬地处在一种“精心设计的意料之中”里,影片流畅自然却并不洒脱。保罗·达诺身上还稍欠一些“作者性”,虽然可贵的是他并没有卖弄什么奇技淫巧,但和一些同类型题材的电影相比还是略有差距的。比如以孩子的视角叙事这一点,略有欠缺的便是并没有代入太多孩子的自身感情,细腻程度上不如去年安德鲁·海格的《赛马皮特》。在这部电影中,小男孩Joe承担的更多是交代故事的作用,人物主体性并不强,我们看到的多是具体事件在他身上的“反射”,而非真正从他的视野中去解构周围的世界。

我们自然可以说,导演的初衷正是如此,保罗·达诺不想让一个“小男孩讲述的故事”彻底成为一个“男孩成长的故事”。《狂野生活》是一部工整的作品,棱角几近于无,其中一个因素便是出自三个角色之间支起的微妙平衡——每个人都有充足的戏份,但又没有彼此抢戏。杰克·吉伦哈尔饰演的父亲算是三人中出镜最少的一个,因此他的戏份都“浓度”较高,所以即便是“寥寥几笔”我们也能充分感知这个角色的来龙去脉。凯莉·穆里根则在父亲“出走”的大部分篇幅里撑起了整部电影,多用脸部表情来呈现人物,因此虽然占据了篇幅却没有给人造成过度“飙戏”的违和感。或许是演员的出身让达诺对片中主演表演的火候格外在乎,但是这种平衡也造成了影片张力不足,抛开节奏上的有意为之不谈,电影中角色的诠释,也明显没有类似题材的《海边的曼彻斯特》来得辛辣和老到。

不过,瑕不掩瑜,整体来说我还是挺喜欢这部电影的。有些时候,“没有野心”似乎正是实现自己野心的最好开始。保罗·达诺或许不如其他一些导演那样天赋异禀,但在“力所能及”之内,他诚恳而细致地为我们讲了一个稍不留神就容易落俗的家庭故事。在《狂野生活》中,我很欣然看到电影作为艺术并不需要被“灵光一现”所定义,正如影片里的角色一样,大多时候生活的真谛就停留在那些不起眼的平凡之中。

Notes on Telluride 2018

Based on “Film Watch” — A Publication of the 45th Telluride Film Festival & Telluride Local Media

Alejandro G. Iñárritu and Alfonso Cuarón on Roma

(1) Working through memories

[Cuarón] A lot of the process of making this movie was working through my memories, but a big part of it was days and days and hours and hours of conversations with Libo. I kept a logbook of her memories. Exactly what time she would wake up? How would she sit on the bed before getting up? What was the first thing she saw, the first thing she touched, how did she walk down the stairs?

I started to compile an almost forensic document about her routine. Every time we spoke about her life, her eyes teared up and she said, “My childhood was very deprived.”

She suffered hunger. She described the cold she endured in her village. I realized our incredible lack of awareness and the disparity — my middle-class childhood was absolutely privileged compared to Libo’s childhood.

In order to be able to understand who I am, I had to understand who Libo has been in my life. It’s also a metaphor of who I am in relationship to Mexico. It was important for me to understand my wounds, not just my personal wounds but also my wounds from a point of view of who I am as a Mexican. I was interested in making a mosaic of that perverse relationship that Mexico has between social class and race.

(2) A non-narrative film

[Cuarón] In Children of Men, for instance, I did exhaustive research about social and political conditions. Here, it was a search inside myself, a very introspective process. The uncertainty in memory means that every memory opens a door into labyrinthine passageways, with multiple doors.

When I spoke with my brother about a memory I had, there were discrepancies with his recollections. I wanted to maintain a purity in this film. There had to be integrity to my memory. I was interested in capturing my memory without striving for a logical or narrative coherence. In fact, when I finished the film, I thought I had made a non-narrative film. I was worried about whether people would understand it. I hoped it all would amount to a film.

(3) Emotion is the logic

[Iñárritu] The best decision was not having asked Guillermo, me or your brother for an opinion. You cannot go to therapy and ask a friend how to describe what you lived through with your mother or your brother or your father. The dramatic tensions stem from the emotional logic of the film, not from the logic, let’s say of the events. Remembering is not about remembering the facts just as they were, but as we lived through them emotionally. But you feared that the film would be non-narrative.

[Cuarón] Yes, because I was worried that narrative distraction would arrest the emotional, thematic and memory flow. That the artifice of narrative would get in the way. But for better or worse, I have that narrative instinct.

And so even though I didn’t want to create a narrative, a narrative emerges. I stopped worrying about narrative, and worried instead about the other stuff. I had never done that. My process was always the opposite, a preoccupation with the narrative structure.

(4) Music

[Iñárritu] This is your most musical film, even though you use no composed music. The domestic workers are permanently listening to the radio — an enormous selection of songs that represented popular culture in that era.

[Cuarón] I had to honor the truth in every moment. I didn’t want to impose the music that I liked on a scene. My consultant was Libo. What songs did she like best? What songs were playing on the radio? The stations she listened to were very different from what my siblings and I listened to. One was Mexican pop and Mexican popular music, and the other was pop and rock in English, two worlds, two completely different universes.

Damien Chazelle and Emma Stone on the Telluride Tribute

(1) Keep showing up

[Chazelle] I forgot you were there last year, too. That’s not fair. It must be why they are giving you a tribute. You’re the regular now. I don’t think it has anything to do with your talent. It’s just the number of times you’ve gone.

[Stone] That’s the story of my career. I just keep showing up. I can’t wait to see your movie. I’m so excited. I can’t believe I’m finally getting to play the moon.

(2) Tribute every hour

[Stone] I’m really hoping to see like five movies while we’re there.

[Chazelle] Yeah, but of course you’re going to be doing that whole tribute thing. They’re going to be tributing you every hour.

[Stone] Three hours every day! Isn’t it just like a one-time short thing?

[Chazelle] Oh, that’s not what I’m told. I’m told they tribute you every hour of every day.

[Stone] What? Do I get to wear some type of head accouterment when I walk around the festival? Like may be a ribbon? Or a sash? I’ll put on my sash.

Yorgos Lanthimos on The Favorite

(1) Women and the nation

What drew you to the tell the story and this time period?

[Lanthimos] It felt very intimate and personal. It’s a story that focused on three women, but at the same time, by observing the relationships and the specific circumstances, you could also witness how just a few human beings can affect the fate of a whole nation — even the outcome of wars. It was the juxtaposition between the very personal and the very intimate affecting a much bigger canvas.

(2) Natural light and wide angles

Those candlelight scenes are absolutely gorgeous — how hard were they to shoot? It must have been insane.

[Lanthimos] It was hard, but I find it much harder to work with all the artificial lighting and all the equipment around. When you work with natural light, you’re actually able to focus on the actors and the performances and how the camera captures that, instead of moving all these lights around and wasting time on all of that. The essential stuff for me is the work with the actors. Of course it’s hard to get the exposure sometimes; other than that it’s pretty straightforward.

Also, we used a lot of wide angles, which again is a progression of my work. I had a feeling that it would be interesting to be able to capture these people in these huge rooms in a way that enhances the lonely figure.

Yann Demange on White Boy Rick

(1) An ethical question

Talk about the development process.

[Demange] It was a long process because it’s a true story and I didn’t feel comfortable with just taking it and completely fictionalizing it. There’s an ethical question. Am I doing the right thing? Am I exploiting somebody’s life story to project themes that interest me? So I had to go and see the real Rick in jail.

(2) Story from the inside out

What did you learn from Rick?

[Demange] He’s just so funny, in the face of all he’s experienced, and has completely humility. It’s incredible. When I met him, he’s 28 years in prison. I was laughing a lot with him, but when we spoke about family, it was very moving.

The film represents his tone. He wasn’t overly polemical. He wasn’t soapboxing. We could tell the story from the inside out, not projecting an outsider’s gaze onto it. The way he talked about his life gave me a real way into it.

(3) “Didn’t know who Matthew was.”

[Demange] I told Rick I was looking at these amazing actors, non-actors. He said, can’t we get a star to do it? What about Justin Bieber? There’s this whole other version that Rick would’ve liked to have seen.

But when I told him I’d found this kid from Baltimore born into abject poverty, difficult circumstances, 15 years old, had never ever done a drama class, was failing at school, Rick was amazed: “If the one good thing that comes out of this is that my life somehow has changed the trajectory of his kid, that’s amazing.”

Richie doesn’t act, which in turn means Matthew has to meet him, because the kid can’t come up. So he was the barometer of truth, in a way, on the whole shoot, because he wouldn’t emote.

Matthew was street-cast himself in Dazed and Confused — he was pulled out of a bar. That’s how his career started. So it really tickled him 20 years later to have this possibility of working with a non-actor.

He took Richie under his wing. You know, he really nurtured him, looked after him, not patronizing in that respect, just giving him guidance and making him confident and comfortable. The kid didn’t even know who Matthew was.

Damien Chazelle on First Man

(1) Behind the iconic moments

The launch and landing are such iconic moments — were there clichés you wanted to avoid?

[Chazelle] What I found most interesting was that behind this iconic stuff were more complicated, messy truths. We tried to peel back all of the layers, to look at the whole event for what it really was — an event that came with a lot of costs, a lot of failures and setbacks, controversy and debate.

Mikhail Baryshnikov on The White Crow

(1) Passions and frustrations

[Baryshnikov] In Russia, the phrase “white crow” suggests something unusual, extraordinary, not like others, outsider. All these descriptions apply to Rudolf Nureyev. This film is a poetic exploration of why that’s true. Without sentimentality, mythology or pathos, the film weaves through the first 24 years of Nureyev’s life with grace and meticulous attention to detail.

There are so many parallels between Nureyev’s story and my own experience that it’s hard to watch this film dispassionately, but director Ralph Fiennes, writer David Hare and actor-dancer Oleg Ivenko have found the heartbeat of Nureyev himself. Of course, no one can fill Nureyev’s actual shoes, but Ivenko made me believe and care about the passions and frustrations of this singular man.

(2) Deep relevance

[Baryshnikov] The White Crow gives us not just a portrait of an artist in turmoil but a glimpse of how painful it is to leave family and home. Almost 60 years later, as many around the world seek a better life for themselves, Nureyev’s story is deeply and starltingly relevant.

Lukas Dhont on Girl

(1) Courage

[Dhont] It was for me something so courageous — at the age of 15, she decided for herself, for her own identity, and not caring about the reaction. She felt like a girl, and she wanted to be a girl. Her father also was completely with her. I contacted her, and we became good friends. She’s absolutely amazing, and she informed the film at a high level.

Ali Abbasi on Border

(1) Pushing the boundary

Border certainly doesn’t follow the rules.

[Abbasi] With film, I was never interested in story, but more in the boundary-pushing end of the spectrum. Mainstream and even non-mainstream cinema in many ways felt narrow and restricted compared to literature. What I am interested in is looking at society through the lens of a parallel universe, and genre filmmaking is the perfect vehicle for that.

(2) Layer of fantasy onto realism

[Abbasi] One thing I love about John’s writing is that he is at the same level as his audience. It’s not high art and you don’t need to be “literary” to appreciate it. At the same time it’s not just popular fiction; it has a special nerve, but one which is hidden. In Let the Right One In for instance — should we read the story as a twisted take on Swedish society or simply an innovative take on vampire mythos? It’s not a simple endeavor to add a layer of the fantastic onto realism, and John’s special quality is building that bridge between the real and the fantastic, always the hardest part.

(3) Animal instincts

What do you learn from your own films?

[Abbasi] Movies are unique because they are mirrors that can be a deceitfully close simulation of human life. I see humans as well developed animals and I’m interested in the situations when our animal instincts clash with society’s structure: when the thin layer of civilization we are living under starts to crack and protagonists are pushed into the extreme, not just because the extreme is interesting. Their answer interests me. The complexity of this situation is its beauty, not its sadness.

Pawel Pawlikowski on Cold War

(1) Homeland

What is the significance of homeland in the film? And do you feel nostalgic about the old days?

[Pawlikowski] I consider homeland to be a very broad term but not in the nationalistic kind of way that’s currently in fashion. I think of it as the sphere of emotional, inquisitive cultural space in which you grow up. In my case, I lived abroad most of my life but when I came back to Poland I just felt at home.

I don’t think nostalgia is the driving force in my films, but I definitely miss the simplicity of a world that’s not so crowded with images, information and noise.

(2) To love was an obstacle

Why is the era of post-war Europe such fertile ground for romances?

[Pawlikowski] There were a lot of obstacles, and to love was really another obstacle. For me, love stories these days are so distracted. We’re always on our phones and surrounded by so much noise; you can’t just see someone, fall in love and pretend the rest of the world doesn’t exist. In the years of the film, things were more graphic and dramatic, and feelings were deeper.

Joel Edgerton on Boy Erased

(1) Start a conversation and let love find its way through

[Edgerton] That was the spirit we went into with: “Let’s not play heroes and villains.”

It’s a better place to start a conversation if we don’t demonize people. I don’t think anybody wanted to hurt anybody else. They think they’re helping somebody to a better place. That’s where the disconnect is, and the drama.

There’s this amazing group of women called the Mama Bears — mothers of children who are of the LGBTQ community, who have had an evolution from judgment to a place of acceptance. That’s the kind of space I wanted to occupy in this movie. If we can just show them one family and how they managed to evolve in their own way, then we can at least start a conversation.

Garrard’s story wans’t filled with villainous people just trying to torture him. They felt that they were helping him to a better place. Garrard said something wonderful in an interview recently: “Love is here; it just needs to find its way through.”

Melissa Mccarthy and Marielle Heller on Can You Ever Forgive Me?

(1) A love letter to New York

[Heller] This movie was a love letter to a New York that, if not totally lost, is slipping away. We wanted to conjure up the New York of those dusty bookstores where the windows haven’t been opened in years, that specific smell.

As we scouted bookstores we found ones where Lee really sold her letters, and places where she actually was caught, and places where she had really close relationships.

(2) Storytelling connects us

What do you hope audiences take from the experience of watching this film?

[Heller] This is a story about an interesting woman who could have been deemed too difficult or too oddball to be the lead of a movie. She’s real, complex woman, and the more of these we see, the better. If you passed Lee on the street, you might walk right by her and never think a thing about it. Or if she was your across-the-hall neighbor, you might think nothing is going on there. But she has the most fascinating life happening inside those four walls.

[Mccarthy] It shines a light on how incredibly important storytelling is and how it connects us to our humanity. It doesn’t matter what the story is. You don’t have to particularly like stories about writers. A well-told story taps into us all. In this day and age, with everyone buried in their phones, it is more important than ever to realize how storytelling reconnects us.

Hirokazu Kore-eda on Shoplifters

(1) Anger

The later scenes showing the family being split up are heartbreaking. We haven’t seen such anger at social injustice shown so nakedly in your recent films. Can you comment on this?

[Kore-eda] It’s true, maybe not since Nobody Knows. The core emotion when I was making this film might have been anger. Since Still Walking, I have dug desperately deeper and more narrowly into the motif of personal things and after finishing After the Storm, I put an end to this approach of not broadening my vision to society, of minimizing as much as possible. It could be said that I have gone back to where I started.

(2) Poetry

Can you tell us why you decided to work with cinematographer Kondo Ryuto and composer Hosono Haruomi?

[Kore-eda] I have always wanted to work with Mr. Kondo as I think he is one of the best cinematographers currently working in the Japanese movie industry. He has very much a director’s point of view, with a deep interpretation of story and character. So it was a good balance that allowed me to focus on directing the actors without having to worry about the cinematography. Before the shoot, I was thinking of this film as a kind of fable and sought ways to find a build poetry within reality. Even if the film was realistic, I wanted to describe the poetry of human beings and both the cinematography and music came close to my vision. As for the music, I have been a fan of Mr. Hosono’s film scores in his previous works so I have always looked for an opportunity to work with him. In this film, his music captures the fantasy side of the story.

Jason Reitman and Jay Carson on The Front Runner

(1) Authentic portrayals of campaigns

[Reitman] I was introduced to Matt’s book through a Radiolab piece and I immediately purchased it. I remember being on a plane and jotting down notes on what the movie could be. At one of our first meetings, we sat down and watched the Michael Ritchie film The Candidate together, which remains one of the most authentic portrayals of being in a campaign.

[Carson] It’s one of the very few movies that gets the feel of a campaign right. When Hollywood does politics, everyone in the room is talking about politics. In The Candidate, they’re fighting over who gets the steak sandwich. That’s how campaigns really feel.

(2) A different filmic time

[Reitman] Our approach was, “Let’s do this like we were making the movie in 1975.” Let’s use technology that was available in 1975. Let’s shoot on film. Let’s shoot in the style of early Michael Ritchie films. The style, the color palette, the details of the props and wardrobe. Even the wandering shooting style of picking up conversations as they passed camera. It’s a film where the audio tells where to look before your eyes catch up. All of it was designed for realism, so we could take the audience back to not only a different political time, but a different filmic time.

Karyn Kusama and Nicole Kidman on Destroyer

(1) Discomfort

[Kidman] In certain roles, I’m playing someone so physically, emotionally different than me that I have to transport into a different place, to step out of what feels like “performing”, which I’m not interested in. That’s what the limbo is. It’s very uncomfortable. It’s not pleasant to be in that space. I don’t enjoy it. But I’m also deeply committed to an artistic path, and that’s part of my artistic path. There can be joy in certain roles. Others are going to be uncomfortable.

We were telling a story about a character who has so much discomfort. We had to test our psyches by being there with her. We were bearing witness for these women like Erin Bell who are so thorny and have had to make so many compromises.

(2) Work with an artist

[Kidman] I liked you from the minute that I sat with you, years before. I love that — we said, “Maybe something will come up.”

I like when things come around. We’re both trying to push ourselves. It was exciting to me, to reconnect. I’ve seen you work and your tenacity and your love of what you do. Every day to make compromises, to lose shots, and to constantly have to say, “Onward, onward, onward” — that was so touching to me.

Part of the motivation for me to do a film is the desire to build a relationship with somebody very quickly, very intimately and deeply. And it was a gift to work with an artist at your level!

[Kusama] Stop! [laughs] The way you, as an artist dialed in to the character was really a truly beautiful thing to witness.

Daniel Kasman, Cristina Gallego, and Ciro Guerra on Birds of Passage

(1) Realism and myth

The film is structured as a Wayúu myth. What were other key references for your film?

[Guerra] We weren’t going after realism. We are interested in the way that people take reality and turn it into myth. We took inspiration from the Wayúu’s Jayechi songs for the structure of the film as way to organize the story and transmit it. The songs work as literature for them, with each song having a specific theme and story. The idea of filming one long Jayechi song felt right for the narrative. It’s the way the Wayúu people tell their stories. But we’re also interested in Western myths, which are essentially told through the codes of genre. The film is building a bridge between the Wayúu way of telling stories, but also understandable and accessible to a person who is not Wayúu.

(2) Complexity and humanity

How did you avoid the trap of idealizing Wayúu culture?

[Gallego] It’s an indigenous culture, but it’s the most capitalist culture that you could imagine. All things have value. You buy and sell honor; you can buy and sell a woman. When a girl becomes a woman, the better she’s hidden the higher a price will be paid for her.

[Guerra] Wayúu culture is tremendously complex. They have achieved balance through a very strict set of rules, which can be arbitrary and unfair. We didn’t want to shy away from that. We don’t think that the indigenous culture should be idealized — it has as much shade and brightness as any other culture.

And it’s a violent world in which the Wayúu people live. They have lived through smuggling and contraband for centuries, as a way of surviving this extremely hard landscape. It’s important that their portrayal always remain human in its complexity. If you deny the complexity of the indigenous experience, you’re denying them their humanity.

Greta Gerwig and Olivier Assayas on Non-Fiction

(1) Democratic value is losing in this digital age

[Gerwig] I was in heaven listening to your characters talking about these issues. They’re dealing with their actual lives as they unfold. You don’t get to figure it out and then do the right thing. You’re doing it and figuring it out all at the same time.

[Assayas] People are aware of how much the world is changing, and in profound and complex ways. But the politics don’t seem to adapt. No one seems to be able to handle this notion of democracy in the age of the internet.

What terrifies me is the way we are losing democratic values. The digital age is tearing apart the basic tools of democracy. With newspapers, people had a source of information that they trusted, and there was a discussion based on reality. Now you have discussion that’s based on some kind of absurd fantasy world. This isn’t cultural studies — it’s the very core of modern society. It’s happening so fast. We seem to have a difficulty dealing with it.

We are in the middle of major changes, and I think we’ve only seen half of it. I’m not sure where it’s heading. It’s important that movies be part of the conversation. That’s one of the reasons I made this film.

逝去光影里的歌唱

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候,谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。也通过这部作品,此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素,那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中,帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。在黑白和画幅这些“表面文章”之外,影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融,和文本相比,电影的观看体验往往更让人印象深刻。帕氏很重视视觉形式上的工整,但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画,电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用,是观感体验丰富而有层次的基石。荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时,《Ida》还收获最佳摄影的提名,便是极大的肯定。影片里那些无声的“会说话”的镜头,精致而富含意境的构图,围绕着主题上对人性和欲望的探究,让人回味无穷。毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质,而且更令人惊喜的是,在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影,我们却依然感受到新意。对于“作者性”较强的导演,坚持一贯的风格只算是“基本要求”,不过从固有的程式中实现超越,就是真正的水平了。《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋,一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事,到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比,这部作品在形式上的新意至少有三点:色彩,剪辑,和对音乐的使用。色彩上,虽然同为黑白电影,但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的,后者整体偏灰,强调对灰度层次的运用,人物情感的勾勒因而更显细腻。从这个角度上看,《冷战》则要“粗放”许多,电影的黑白色彩增强了不少对比度,给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比,《冷战》里传达的是(至少)形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由,而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后,帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。新晋的威尼斯金狮《罗马》,导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用,更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头(去年的《第一归正会》)。不过,据导演本人坦承,《冷战》最初的想法是一部彩色片。电影的背景——波兰马佐夫舍(Mazowsze)省民间歌舞团是色彩斑斓的,除了激昂的乐章,导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。但遗憾的是,对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介,最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。影片依然很短,只有90分钟,但是其中的信息量不算少,帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。通篇下来,《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。电影的时间跨度有十五年(1949-64),截成八个章节,通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。故事虽然绵长连续,但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感,因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”,与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起,展现了导演对节奏的准确掌控。诚然,电影的主线是一段唯美的爱情,但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计,每一章中的局部聚焦,恰似历史的剪影和碎片,它们合在一起,精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。历史的浪潮把个人的命运击碎打乱,同时个人生命长河里的浮萍与浪花,又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用,歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。作为中国观众,影片里的“文工团”想必并不陌生,而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。然而,《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色,却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。和上述“个人-时代”的微妙关系相似,帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。谈及片中的音乐,导演自己说它们全部都来自童年的记忆,尽管小时候并不感冒,但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA,放在今天的标准之下也许并不出众,但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用,使这部电影充满了曼妙的文学性。如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨,读者在情节之外的想象作肉,那么《冷战》中音画的结合,视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满,正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。可以说,除了男女主角之外,影片中第三个重要的角色便是音乐,东欧民族风,法国香颂,爵士,巴赫,摇滚,虽然或多或少也包含了导演的个人趣味,但对这多种曲风的灵活使用,一方面体现了那一代人斑斓的外部世界,另一方面,乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比,又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。在这个故事中,音乐是爱情的“传声筒”,是政治语境下的工具,是谋生的一技之长,但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬,对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀,片中主角的名字,维克托和祖拉,也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。电影的结尾打出“for mom and dad”的字样,一语道破了其中蕴含的深情。导演自己也说,父母那一辈人太不容易,他们结婚,离婚,再结婚,出国,回国,再出国,个人命运的周转,悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。然而,生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。里面的维克托和祖拉,彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩,他们在顺境时拥抱生活的幸福,在逆流前同样义无反顾勇往直前。导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来,并以此作为描绘家国与历史的切入点,诚意的背后,也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影,帕夫利科夫斯基则解释道,当前的这个世界有些“太过无聊”,似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。而父母的那个年代,没有手机和电脑屏幕,没有纷扰的信息,生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。在第二章“Warsaw, 1951”中,一位听众在演出后发自内心地感慨,“It’s the most beautiful day of my life”,我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的,如今我们的生活早已结束了颠沛流离,但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

回到最初的地方

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》,在还未登上银幕之前就已备受关注,由于发行商Netflix的“不良出身”,这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。几天前在威尼斯的首映,口碑极佳,而接下来,它还将一个不落地出现在Telluride,多伦多,纽约和伦敦,成为各大影展的“绝对主力”。在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际,有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。要知道,这对于一部非英语作品来说是极大的肯定,上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是,《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母(“Amor” vs. “Amour”),法语中的“爱”(Amour)在西班牙语里是“A-m-o-r”,而把这四个字母倒过来,就成了我们现在看到的片名:ROMA。

片如其名,这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。故事的主角叫克莱奥(Cleo),是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。故事蓝本是卡隆的童年经历,所以片中四个孩子中的一个,想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。电影聚焦在1970年代,以克莱奥一段苦涩的爱情经历,和女主人苏菲(Sofia)被丈夫抛弃为主轴,细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。同时,导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡:墨西哥城街头的巷战,枪声,炮火,带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子,他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而,《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现,整部电影的拍摄,和我们如今在银幕上看到的克莱奥,对导演来说都是一种“再创造”。保姆当年的生活细节,她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动,以及丧女的悲痛,想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯,而这个极富诗意的360度长镜头,也自然不是童年卡隆的亲眼所见。与其说《罗马》是导演对过去的追溯,不如说是一种复原。他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话,聊到了很多细节,为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态,连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。所以,对于卡隆来说,把抚养自己长大的保姆搬上银幕,不但是对自身过去的回望,更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前,卡隆就有了拍摄这部电影的想法,而迟迟没有动作的原因,据他讲是因为还没准备好——并不是技术上,而是情感上的:十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情,而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤,其中的感受想必也颇为相似。

因此,我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。这段私人记忆和对过去的回首,既非声嘶力竭的追问,也非一厢情愿的怀恋,而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。这位抚养卡隆长大的女人,在这部电影里反倒成了被关照的对象。导演亲自掌镜,用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像,为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去,又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。影片中的克莱奥尽管卑微渺小,毫不起眼,但却始终是被“捧在手心”的。生活的潮水中,这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染,而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大,电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。我们的克莱奥,欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流,忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术,无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸,勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前,平静时则一言不发,坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突,但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。这位长相平平的女主人公,连笑起来都有几分腼腆,却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看,这部电影的内在力量也是无比强大的。在如此强调叙事和故事性的今天,卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。影片的开始就让人回味无穷,甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。放映字幕时,镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部,不仔细看甚至不觉得它是地板。然后我们看到水流划过,覆盖了整个表面,肥皂沫涌起,地板被洗刷一净,这个过程中摄像机完全静止,克莱奥自然也没有出现在镜头里。字幕放完,镜头缓缓抬起,一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘,摄像机平行对向户院大门之后开始转动,缓缓经过了180度来到主屋面前。这个时候,人物出场,刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野,她进到屋里后拿了什么东西又走出来,镜头跟着她往回转了90度,随其登上房顶天台再次抬起,我们看到屋檐上的天空,和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。这一个镜头有数分钟之久,中间没有出现过一句话,克莱奥也没有露出正脸,但结束时我们却对这间宅院的每一个角落,和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多,卡隆对将摄像机置于客厅中央,然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。除了前面提到的“关灯”段落,在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕,和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接,并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量,使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永,卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时,也是剧情冲突相对激烈的半小时。反动武装的街头暴乱,持枪匪徒夺门而入,惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥,也击碎了她对新生活的憧憬。紧接着,悲剧来临,去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声,和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救,一举把影片推向第一个高潮。尤其是后者,从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程,并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀,一气呵成,让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候,卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线,这也是短短半小时之内的第二个高潮。那个侧面跟随着克莱奥步入海面,进入海中,几近被海水淹没,又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。这个看似简单的平移长镜头,却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声,正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般,导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女(苏菲和克莱奥)面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷,尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远,妇女解放呢,也许于她而言就是个陌生的概念。归根结底,那个充满了悲欢和爱的宅院,那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们,还有庭院之外对爱情的追逐,才是生活的全部。我想这部电影所谓的社会意义,并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节,而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物,但在这部电影里,同时也通过这部电影,克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐,又勇敢坚强,不仅仅是一位“母亲”。我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。毕竟,对于女人来说,获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。