我的孤独是一座花园

前几天在网上看到一个帖子在“黑“新上映的电影《天气预爆》,里面列举了三个成为“烂片”的充分必要因素,其中一个就是名字用谐音。不管在电影圈里谐音谐字的地位如何,近年来在大街马路上,各家餐馆和小店的名字倒是谐音使用得越来越多了。某种程度上和电影圈里的评价相似,一般敢于这样起名儿的也不是什么特别高大上的地方。不过,对于咱们这样日常扫街,只看不消费的群众来说,多一些谐音的名字总归是件轻快的事情。

之所以发了这段联想是因为我终于逮着了机会去了趟五道营胡同。这也算是北京近几年的“网红”胡同了,里面新鲜有趣的店铺有多少其实有待考证,但新奇好玩的店名肯定是不会少的。

傍晚五六点钟的时候,我从胡同东侧进入。夜幕已经完全降临,本来就安静的小巷在几盏灯火的点缀下别有一番情趣。这里面的店铺门面也大多是沉默低调的,门口的霓虹牌面不大,也不耀眼,透过落地的玻璃门一般都能将里面的陈设一览无余——大多数都是木制家具和轻盈的简约风。在这个时候店里基本没有客人,只看到店主一人静坐在屋里。他们倒不像南锣鼓巷里的那样都在千篇一律地玩手机,而是像在发呆或者沉思,或者就只是安静地坐着,也有的在织毛衣。不管做什么,做与不做,似乎都与这条胡同,这幕冬夜完美地融合在了一起。

言归正传说说店名。其实五道营胡同里的很多店都没有特别起名,而是实事求是地以门牌号作为名字,像六十八号涮肉,七十三号院等等。这些店门旁边的围墙上一般都贴着街道本身自带的统一的门牌号牌,两者自然相互对应。在夜色里,同一家店的这两个名字一样的门牌,似乎也因为有了彼此而显得不再那么孤单。

这种名字间的对照在逛五道营胡同的时候很是必要。比如有一家餐厅叫做“溪润”,两个字都是三点水而且右边笔画比较多,不走近了很容易看成是“溪涧”。我看罢正脑补着潺潺溪水的时候,抬头一看这家店还有个英文名字,“Serene”,这才反应过来,其实应该是取谐音而叫做“溪润”。一字之差,产生的联想可以千差万别。方才还在耳边响起的哗哗流水声,现在已经完全停止,成了一幅静态的乡间山水。

还有一家似乎是工艺品店,位于胡同的27号,真正的店名不太记得,但是门口玻璃门上的一行小字却让人眼前一亮:“我的孤独是一座花园(My Loneliness is a Garden)”。门里撑着竹帘,一半掩着一半开着,门外栽着一棵竹子,用简单的灯光装饰着。里里外外既丰富又素雅,很有用心。我想这棵竹子可能是我这一路上看到的唯一一株绿叶植物,配上叙利亚著名诗人阿多尼斯的诗句,顿时让人觉得心情放松,禅意十足。完整的诗句是这样写的:孤独是一座花园,但其中只有一棵树。

不远处一家小咖啡馆的名字也正中我下怀:Hidden Hours。没有看见它的中文名字,所以就直白地翻译过来叫“隐藏的时光”。这确实是一语中的。确实,这里的人和景,和正在慢慢发生的事情,都配得上如此描述。它们全都是喧嚣闹市里我们偷来的隐匿时光。而且我们还运气不错,它藏得这么深,最终还是被找到了。

其实印象中我好像来过一次五道营胡同,约摸是五年以前吧。也许没来过,当时去的其实是隔壁的国子监街。不管怎样,记得那个时候也是这样一个傍晚,是大部分人已经下班回家的时候,我就一个人摸着黑在这条胡同里寻觅一家早先查好的店铺,去买一个据说是用泰国小牛皮做的文具。那年冬天比今年要冷,我虽然走得很快,但依然对这条安静而富有情趣的小巷记忆深刻。五年前的五道营(或者它隔壁的那条胡同)还没有这么多琳琅满目的店家,至少没有这么多琳琅满目的有趣店名,但气质上和今天已经很相似了。

而五年后的今天,似乎这里的一切都没发生太大变化。所谓过去的气息,记忆的颜色,都完好无损地保存在这条并不算长的巷子里。也许这条胡同所承载的东西本来就很破碎,很片段,很简单,并没有太多人在意,所以也不容易改变。但我想人和事从不以微弱或伟岸来论高低。纵使只有一棵树,每个人的孤独依旧是一座花园。

皇城

清宫剧永远不会过时,但是今年似乎又特别火。一部《延禧宫略》的风头甚至有盖过往些年传统宫斗剧的势头。也许是取材和人设上的新意,让这一传统电视剧题材又焕发了几分新意。不夸张地说,它在年轻人群体中似乎成了某种流行和风尚的代名词。这次在南锣鼓巷转悠的时候就明显发现,有关清宫题材的文创产品比以往要多了不少。

我想故宫也不外乎这个原因成了年轻一代来北京的热门景点。这段时间网上的故宫周边产品卖得很是热闹,从传统的纸扇,手工艺品,到比较可爱和无厘头的各种手机和电子设备配件,不得不说在“产品升级”方面故宫这一“腐朽”的形象已经全面更新。我也是带着某种来“扫货”的心境重游故宫,一方面想要一睹延禧宫的真容,一方面就是来搜罗一下纪念品商店里那些新鲜的小玩意儿。

当然也不尽然是如此肤浅。作为北京人,故宫这一地标本身在每一个人心中的高大地位仍是不可磨灭的。它不同于天安门,没有那么多政治层面的符号和隐喻,也不同于颐和园或者北海,更体现了古都的庄严,当然和钟鼓楼以及旧城门楼相比,它也更金碧辉煌,永远不会过时,不会被时光磨损。我想这就是故宫的魅力所在。在这个日新月异,时时刻刻以旧换新的大都市,唯有立于中央的这块皇家禁地始终保持着原有的模样,不但不破损,而且在后人的世代呵护下历久弥新,每一天依然焕发着光彩。而这光彩本身,其实才是我想来故地重游的最根本原因。

自己上次来到故宫还是在高中的时候,已经十二年过去了。那一次也是在冬天,岁末年终,班里上午开完新年联欢会后,窗外开始飘起雪花。记得雪特别大,我们也是临时起意决定去故宫转转。事实证明这是一个多么英明正确的选择。紫禁城的红墙与白雪皑皑相映,冰雪与覆盖着威严伟岸,静默无声的亭台楼阁,既幽深静谧又坦坦荡荡。在雪景面前,唯有赞叹和与之忘情相拥,任何描述它的文字都显得无力和多余。在大雪纷飞中玩得很开心,最后手也湿了衣背也湿了,下午天黑后走出来才发现已经浑身冰冷,原来在墙里的时候竟然全无察觉。

那一天人不多,也可能是雪下得太大模糊了视线,即便有人在远处也看不清楚。也许根本上是由于故宫太大,庭院太深,即便装了很多人却也彼此平行毫不相交。在那天之前,对故宫的印象都停留在白天,而且还是炎炎烈日下毫无遮掩的那份气势和雄伟。经此一出,我算是切身体会到了故宫的雄伟其实真正来自于个人的模糊与渺小。

红墙白雪是可遇而不可求的。而且这份极致的美也未见得要再次亲临目睹,再看一次总怕是会逊色几分吧。这一次十二年后的重游是在白天,准确的说是下午,四点半闭馆前的两个小时。雪景已是不奢望,毕竟这几次回北京一次雪都没看到。但天色晴朗,万里无云,京城东西两边的天际线都一览无余,可以说没有比这更好的天景去享受皇城的美丽了。

和昨天的南锣鼓巷一样,里面人不多,零零星星有看到几个旅游团,有国人也有外国友人。他们自然是循序渐进,时间相对仓促的我也就偶尔蹭上去听听,但大多时候还是任由思绪和眼目所及,脚步算不上匆忙却也是十分有针对性地游览。

我其实也并没有特别系统性地游过故宫,除了知道三大殿,御花园以及军机处等核心景点的位置之外,其他的宫殿具体在哪里也说不上来。一直以来,对故宫的印象都是它里面有九千九百九十九间半房屋,听上去应该是很杂乱无章的,感觉每一间都不太好找。但这一次看了导览图才发现,整个后宫的核心区域就只由东西六宫这十二个院落组成,十分整齐也十分好记。那些在影视作品中耳熟能详的,比如景阳宫,长春宫,钟粹宫,储秀宫,当然还有延禧宫,都是东西六宫的“成员”。从图上摸清楚了延禧宫的位置之后,我对游览的路线就有了清楚的认识。在去的路上,从路人的交头接耳声中我也不难得知,有不少人和我抱着同样的目的来到这里。

冬天故宫闭馆很早,算是无奈,因为太阳不等人。日落前的一个小时,天空的色彩,宫墙的色彩,石阶的色彩,几乎是每分钟都会变一个样。大殿几分钟前的灿烂辉煌,也就在片刻之间就让人感到几分灰冷阴暗,深幽禁闭。两个小时要转遍整个紫禁城,尤其是要目睹其最光彩夺目的颜貌是几乎不可能的。进入东西六宫之前,我支开线路去慈宁宫一带逗留了许久。倒不是我想要转很久,而是里面的院落实在太大,一时半会也走不进去,走进去了一时半会也出不来。

故宫里的展览非常密集。除了要单收门票的珍宝馆和钟表馆之外,其实大部分宫殿和偏房里面都有文物展览。我的阅历有限,看不出来哪个是真正的国宝,哪个只是摆出来给游人看看。在慈宁宫周围的一圈门房里面都设置了文物展,拟在还原后宫嫔妃们当年的生活。自然,从这些器具上是难以全面想象她们当时生活的模样了。这些个整齐地摆放在橱窗里的杯盏,器皿和衣物,总让人感到几分历史的沧桑。也许和屋外雄伟的大殿相比,这份黯淡才是历史真正的底色。

到达延禧宫的时候已经是闭馆前的最后半小时,你会发现本来相通的几条小路都陆续开始拉上门闸,封锁客流。广播里也开始响起疏导游人的提示音。其实在去的路上我就已经知晓,延禧宫已经不复存在。它是东西十二宫里唯一一座未能完整保存或者重新修缮的宫殿。需要指出的是,这不是来自八国联军的战火,而是早在道光年间的宫内失火。烧掉之后,延禧宫的重建仿照西洋建筑,但还没完成大清朝就覆灭了。所以我们现在也难以从它的遗址上一窥其原来的容貌。

我带着几分淡淡的遗憾从延禧宫前移开脚步,向出口走去。岁月不等人这句话算是应了这次游览故宫的心路历程。一段历史,一个建筑的存在和消亡,也像这一天里太阳的东升西落一样,总有光辉灿烂,也总有日薄西山。自然的规律怕是人力难以去对抗的。好在,闭馆了走出神武门之后,重新回到熙熙攘攘的现代都市里,这份思绪也很快地烟消云散。现代人用奔波和匆忙来对抗时间的有去无回,甚至用它来忘记光阴的流逝。

我奋力挤上一辆塞满了乘客的109路电车,耳边响起“车辆出站,请扶稳坐好”的人声。是啊,与其感叹岁月不等人,不如想想“公交车不等人”,总归要轻松和舒适一些。

枯枝的魔力

   

南锣鼓巷已经是个有点老套的景点了。前两次回国的时候都没有特意去这个地方,以至于现在回想起来对它的记忆还停留在出国前。今天出门时,在六号线上搜寻北京现在有趣的小巷和“网红店”,曝光率较高的是安定门附近的五道营胡同以及沿线的国子监街,虽然之前也去过但还是决定前往。地铁无法直达,于是选择从南锣鼓巷附近上地面,曲线绕到北边的安定门和雍和宫。

但误打误撞,结果这一个下午就只逗留在南锣鼓巷和鼓楼东大街一带了。

其实说来我还是第一次冬天来这条游人如织的小巷,由于是工作日,人流并不繁忙,一个人走在被小店和“树荫”包裹着的老街里感到十分舒适惬意。当然,冬天的“树荫”只有树干没有叶子,不过依然存在感十足,往往一抬头,你会发现黑压压的树枝分叉及其末梢肆意地向所有可能的方向延申,在天空蔚蓝色的背景下显得异常有活力。要我说,这番景象和盛夏时节同一棵树所展现的枝繁叶茂有着一样的生命力,或许更甚。不知从什么时候起,每次冬天回北京,我在压马路的时候都不自觉地被这些枯枝所吸引。

除了蔚蓝的底色,在我看来另一个和枯枝相得益彰的色彩便是北京特有的砖红色。虽然在胡同内部的房屋大多都是砖灰色,但在南锣鼓巷两头的地安门东大街和鼓楼东大街沿线上,很多老建筑都漆以红墙。湛蓝的天空下,一抹淡定的红色紧紧贴住地面,在它们的相接处,黑色的树干和密密麻麻的枯枝连接地与天,异常和谐和美妙。我想,这美学背后可能是北京冬天独有的萧索所致,以至于我们对这类明亮色彩的组合有更大地需求。但不管怎样,如果你问我北京的冬天是什么样子,我脑海中一定会呈现一幅这样的图景。

回到南锣鼓巷。和上次去相比,现在这条街无疑成熟和老练了许多。首先一大印象便是整洁和有序了不少,不再有它“年轻”时的那种莽撞和纷乱。北京第一拨网红店的代表文宇奶酪店仍然一南一北镇守着这条巷子,但早已见识过了世面的游人不再像当初那样蜂拥在店铺内,排着让人难以理解的长队。

这条街今天贩卖的东西和之前倒没有太大区别,民俗手工艺品,文创产品,各色小吃,一些有特色的服饰及其周边等等。不知道是人少的原因,还是心情所致,我进去的每一家店都让人感到一份沉稳和自在。店里听不到让人抵触的叫卖声,看不到太多殷勤相迎的店员,甚至连货品本身都似乎比以前更有格调了一些。每次付款的时候,店主都无一例外在玩手机,我们之间甚至连眼神交流都没有。她报出一个数,我乖乖地拿手机去刷二维码支付,整个过程一闪而过,颇有点走进亚马逊无人商店的感觉。在这个越来越个性化和强调个性化需求的年代,南锣鼓巷就这样以它后现代的方式继续与时俱进,保持活力。

如果说今天哪里收获最大,那么无疑是走出巷子之后横在面前的鼓楼东大街。我对这条街并不陌生,二中在东城区的夙敌——五中分校就坐落在这里。我也记得十分清楚这条路上有很多美味的小吃店,不过自己从未亲身品尝过——如果不算街尾的老字号姚记炒肝的话。

估计是受到南锣鼓巷红火的影响,鼓楼东大街沿线的各家小店(当然主要是卖吃的了)也”系统全面“地升了级,从品牌营销到店面装潢都不再是那个土里土气的老北京模样。这副新面目既保有了老城的味道和传统,但又焕发着几分新一代年轻人带来的文艺和独立气息,而且由于走出了游客密集的南锣鼓巷,这些店家少了几分“赚游客钱”的那副“嘴脸”,让人感觉更加实在。踏踏实实的鲍师傅糕点,只卖一种羊肉串的杨记烤肉,登上过“舌尖”的老长沙臭豆腐,可以喝到广东粥的潮汕火锅店,这些花几个小钱就可以让自己幸福感爆棚的地方实在是数不胜数。

沿着鼓楼东大街往西走,路的尽头就是鼓楼了。几天前在远处地平线望见的那个建筑就扎扎实实地竖立在眼前。我走到它跟前的时候已经四五点钟,夕阳西下,古老的红色楼阁在天边光芒的映衬下分外妖娆动人。当然,这里同样少不了前来“凑热闹”和“秀存在感”的树干和枯枝。不管是近处的,远处的,它们和谐地组织在一起,细致而有序地填满楼阁两边原本是光秃秃的天色留白。我知道夜幕不久后就要降临,在被黑夜吞噬之前,这些原本就魔性十足的枯枝似乎舞动地更为欢腾了。

鼓楼西剧场之行

       

地铁四通八达之后,从车站走出地面的那一瞬间往往有穿越的感觉。三天前在虎坊桥,就被车站出来映入眼前的湖广会馆惊艳到(当然这是后来才知道那是湖广会馆)。枯枝老树与白墙灰瓦,中间有两台空调外机,貌似不太搭架却又和谐得很。傍晚深蓝色的天空下,透着沉着静谧,古意盎然。

这次从鼓楼大街出的时候也一样。地平线远端是一座灰色城楼,由于天色不明亮,这座城楼也近乎融化在天际中。但好在,地平线上一座高楼大厦也没有,于是眼前的鼓楼俨然成了视野里最抓人的地方。这幅图景的主体被天空的留白所占据,简单的天际线衬托着淡淡的京城韵味,没有灯红酒绿,是真正的人间烟火。

鼓楼西剧场在一条胡同的深处,这条名为大石桥的胡同走起来非常长,颇有点“好酒不怕巷子深”的味道。但是这条深巷,走着走着倒也不那么在乎里面有无好酒了,我想巷子就是好酒本身。胡同里的生活有自己的节奏,周六的下午也一如往常,人影稀疏,分外宁静,传来的每句人声都清晰透彻。电动车时而在你身旁划过,绕着这类车特有的悠然的弧线,渐渐消失于路的尽头。胡同很纯粹,是长是短都只有一个尽头,不过身在其中却能感到无限的可能。

后来被一辆载人摩托车超过,司机大爷带着两个小年轻,正给他们绘声绘色地介绍这里的人文历史。他们在路尽头的一座寺庙前停下,大爷煞有介事地讲说这是北京最古老的寺庙,建于明朝万历年间,不过马上就要拆了。不管是否准确,起码从相貌上看这座寺确实是有些年头了,门前破败不堪,墙壁斑驳剥落。我探上前去,门前一侧的介绍石碑上写着它的名字,拈花寺。

我立马想到的就是拈花惹草的拈花,也确实是这两个字,不过意思却是南辕北辙。后来一查才知道这取自佛教的一个典故,“佛祖拈花,迦叶一笑”,讲的是释迦牟尼和迦叶师徒之间一语不发的心意相通。佛家的大彻大悟,也就在这拈花一笑中。我思忖着这个有趣的名字,大爷则招呼着年轻人去摸寺门上的石壁,说是五百年的墙壁摸了有福气。从西边来的阳光温和地洒在古寺上,我并没有想上去摸,便转身离开。

我要去的是鼓楼西剧场里面一间叫做“Empty Cup”的咖啡馆,据说很文艺,每周都有电影放映活动,我今天也是为了伯格曼影展而来。果不出所料,有了大石桥胡同和拈花寺的铺垫,“空杯”咖啡馆的门脸同样十分朴实低调。门口一侧挂着鼓楼西剧场的海报,现在在演《婚姻情境》,是伯格曼经典电影《婚姻生活》的改编。旁边的那张是一幅伯格曼的头像,老人家露着睿智而和蔼的笑容,似乎是在欢迎我们千里迢迢过来重温他的作品。

放映马上就要开始,由于我几乎是踩着点到,里面已经坐满了人。大家围绕在一张大长方桌子周围,随意而又温馨。投影屏幕很小,也就我们上学时候教室里那种方形屏幕,所以长幅的电影放出来只会更小。今天是《芬妮与亚历山大》,网上说是三个小时的电影版,到了才知道原来要放五个小时的导演剪辑版,而且只放前三小时。我犹豫再三,终于还是买了杯拿铁在角落里安坐下来。咖啡店这个开放的环境没有电影院里看电影的那种仪式感,而我坐的地方旁边就是一面书架墙。呼吸着这份自由的空气,我安心等待电影的开始。

其实《芬妮与亚历山大》的前半段我看过,但那时还小,印象不深,只记得开头的节奏特别缓慢冗长。确实是如此,今天的观影算是花了相当长一段时间才沉浸进去,一方面是伯格曼节奏的原因,但主要还是场地因素。咖啡馆另一侧算不上安静,别的并非来看电影的顾客招呼着各自的伙伴,有声有色地聊自己的话题。你看,呼吸自由的代价就是一并接收噪音,并学会与之相处。

伯格曼的电影有种浑厚的美,并不简简单单是悲痛与沉重。只要看进去了,你会开始感叹在电影世界里,这个偏执的天才竟是如此天真无邪。舒缓的节奏让你领会他缜密和细腻的心思,而每位主演的眼神背后你看到的是导演的宽宏与悲悯。岩石,溪流,时钟,教堂,生离死别,人生的重大仪式,这些我们熟悉的伯格曼电影中的意象,如约出现在今天的《芬妮与亚历山大》中。三个小时过得不慌不忙,也因此恰到好处。

电影结束了我第一个离开,像话别老朋友那样干脆,并没有很矫情地依依不舍。夜色渐浓,大石桥胡同还大约是白天时候的那个样子,不紧不慢地翻开新的篇章。我走在路上,时不时扭头去看看泛着鹅黄色灯光的窗口里是什么光景。半敞着门儿的小餐馆里飘出食物的香气,尤其有一家羊蝎子火锅店,只闻飘香,全身就暖了半截。

其实,鼓楼德胜门一带离后海很近,鼓楼西大街把这块区域一分为二,南边是无眠和喧嚣灯火,北边则是几乎让人遗忘的宁静。要不是今天的这场伯格曼,我也许一辈子也不会踏上这条大石桥胡同,更别说得知还有一座叫作拈花的古寺。相信在北京这样的地方还有很多,我想只不过相较而言,大家心中拥抱这份宁静的空间还剩多少就不得而知了。

Film Comment (September-October 2018)

Everybody Hurts, by Andrew Chan

More than any of his Korean compatriots on the international art-house scene, Lee, who served as South Korea’s minister of culture and tourism in the early 2000s, has always been prone to sick-soul-of-the-nation indictments, tinged with a mix of mordant humor and earnest humanism reminiscent of Edward Yang.

More and more, the director has began to revel in the pleasures of genre, and with his two previous masterpieces, Secret Sunshine (2007) and Poetry (2010), he figured out how to make melodramas with sharp teeth and irresistible momentum. In this insular worlds of these films, suspense and tragedy fit hand in glove: every moment is fueled by the question of how the heroine will make it out of her purgatory alive.

Where both Secret Sunshine  and Poetry are centered on alienated women whose individuality is thrown into relief by grim fate — women who has given up on reading all the social cues — Burning shows us characters who stumble their way into connections without having too much of a self to offer, in the process conjuring identities and detecting motives that, like the pantomimed orange, may not really be there.

Because so much what we feel in life is inchoate and inexplicable, one of the great comforts of melodrama is seeing anguish made highly visible and treated as incontrovertibly warranted.

The Paragon of Animals, by Michael Koresky

Joel and Ethan Coen’s gallery of reprobates here are quite the opposite of what we would traditionally refer to as hero: feckless, loveless, aimless, murderous, weak-willed, greedy, or pathetic, and it’s unlikely that any of them could have sustained a feature-length narrative without delivering viewers directly to the exits. But what makes the Coen’s gambit work so brilliantly is that these discrete tales of the banal and the cursed accumulate into a single, unified work that is much stronger, stranger, and sadder than initially seems possible.

Dime-store novels are a good reference point for the Coens, whose rich, occasionally florid and grotesque style conceals hard moral centers — if never certitude.

However gratifyingly breakneck their pacing and clean their visual lines of action, one would be forgiven for watching these first two chapters and wondering what in heckfire the Coens are really on about. The depths of their vision begin to come into focus in the third part, […]

Private Life, by Sheila O’Malley

One of Jenkins’s gifts as a screenwriter is her ability to ground Rachel and Richard in their intimate specifics of their lives — their jobs, their apartment, their passions.

Wildlife, by Steven Mears

Whenever you think you have it clocked, Dano’s sometimes frustrating, always fascinating screenplay bends away from you, proceeding with confident restraint in its embrace of stillness and silence.

The Guilty, by April Wolfe

Moller delivers a compelling narrative by artfully concealing bald truths until the very last possible second. But The Guilty subverts expectations by complicating the crime drama convention that the tough-talking guy who breaks through the bureaucracy to get the job done is always the hero.

Film Comment (November-December 2018)

Lover and Theft, by Aliza Ma

These outsiders provide a window into the elaborate inner dynamics of domesticity, and a larger social canvas on which Kore-eda can investigate the ways families are formed by and give shape to social and cultural mores.

With her face despondent and her movements mechanical, these ritual displays of lust become a physical and psychological barrier to romantic intimacy, and a way to escape past emotional damage. This setup produces wistful and poignant observations on sex and romance in a world of artifice-consumed, post-procreational, and socially isolated individuals —  a heartbreaking theme that Kore-eda also delved into with Air Doll (2009).

What Kore-eda probes more deeply in Shoplifters than any of his previous films are the class issues in an overbearing late-capitalist megacity.

The cramped, downtrodden domain of the Shibatas stands in dark contrast to the mise en scene of Our Little Sister, […] and Like Father, Like Son, with its glistening allure of affluent city life. Instead, in this portrayal of individuals who have long been overlooked by dominant Japanese society, Kore-eda magnifies simple moments of pleasure shared by the characters into vignettes of poetry and grace, […]

Hope for Us Yet, By Manu Yanez Murillo

In short, past and present blur together in Rohrwacher’s vision of an Italy stasis — a land where the incessant cycle of dispossession is fueled by the dogmas of faith and profit.

A whole collection of uncertain realities, slightly out of time and place — lending the quality of myths, fables, and dreams — come together in the mesmerizing titular character of Happy as Lazzaro.

The filmmaker shares Lazzaro’s values but not his naivete: she distances herself from the film’s hero to observe the chain of exploitation that has propelled modern forms of feudalism. One can feel (and share) Rohrwacher’s outrage, but fortunately that doesn’t prevent her from admiring the beauty that radiates from Lazzaro.

It is through the eyes of her young protagonists that Rohrwacher captures the essence of Italian reality and its popular imagination, a cultural amalgam both exalted and dispiriting, colorful and miasmic. Through the curious, startled gaze of her uncorrupted heroes, Rohrwacher renders as pure, intentional chaos the connivance of the church, the political classes, the media, and the financial world in the governance of the state.

Still I Rise, by Nick Davis

It’s an urban panorama as meticulous and glorious as ROMA’s, but it knows characters more thoroughly and is less fixed on its own grandeur. It’s meditation on the decade-after-decade stocking of prisons with the bodies and minds of black men, framed not as expose or as systemic protest (though that’s certainly baked into the film) but through the inductive logic of emotional lament, watching a soul with everyday imperfections get railroaded down some familiar tracks and sequestered from everyone who loves him — including the filmmakers, who have only partial access to his experience.

Plenty of scenes or inserts could be almost anywhere in the film, especially those that advance feeling or tone more than plot, so full credit to McMillon and Sanders for maintaining affective through-line and dramatic momentum even in passages with no binding structure.

The Favorite, by Molly Haskell

The Favorite  is somewhere in between: it carries us along its exuberance and wit, its diabolical conceit, until it seems to gradually deflate; the verbal pyrotechnics disappear, with nothing to replace them. We live in a time of dark narratives (or anti-narratives); fractured plots; elusive, opaque characters; but even without the usual coordinates, we usually sense a director’s purpose, though we can’t always put it into words.

让-克劳德·卡利耶尔《乌托邦的年代》(戎容 译)

p.10

约翰·克莱恩时不时来救助一下,顿挫有韵地说几句我们能听得懂的英语。我已经困得睁不开眼睛,身边的人和事想看也看不清楚了。他们就在那儿待着,一个个小小年纪,弱不禁风的,板着脸,衣着疲沓,气氛相当的郁闷。地上乱放着几个书包。有个姑娘怀里还抱着一只小白狗。是的,他们都离开了家。他们是纽约州的,也有邻近几个州的。为什么要这样偷着跑出来呢?好像他们自己也很难说清楚。也许是他们不想说。就这么跑出来了。并不是要到什么地方去,就是要走出去。

p.12

我们发明了许多技术,试图接近过去,甚至还有的想再现过去。可哪一样也不尽人意。任何一部回忆录都应该叫作《试论往事一种》,论的是我们至今所保留印象,并且保持住距离感。比如说,现在我想起那个年代的纽约——已经是个遥远的年代了——尽管有那么多大胆的创意,五花八门的、离经叛道的,有那些斗争那些希望,还有光艳夺目的新潮、走火入魔的音乐和性自由,可我最鲜明的印象是,有一种暗暗的伤感,始终躲在外表的逍遥之下,隐匿在欢乐的歌唱之中。

p.23

乌托邦,大概是年轻人的一种特权。大部分青少年都不能接受的是,他们将来生活的世界,会和他们父母喜欢的、亲手建造的、有时是亲手毁灭的那个世界并无二致。未来是属于他们的,本应如此。他们要让未来刻下他们自己的印记。要到很久以后,生平第一次感到关节疼痛的时候,才会觉得往昔的日子也是有魅力的;至于对人类黄金时代的怅惘,叹问它何时告别了人间,那就更不是青年人的体验了。

p.38

在码头上,在我们的眼下,当巨轮慢慢解缆离岸的时候,我们看到的是举止活跃、五颜六色的一群人,洋溢着热烈的气氛,有人弹吉它,有人挥手,有人送来飞吻,甚至有人流下眼泪。三个星期里,我们生活在一种神奇的、天堂近在的氛围中,我们有了感情,有了亲近感,还有了许多许多别的东西。现在我们随身带走的,是一份新时代的美国梦。我每想到当年,总不免涌起一种伤感,而那次离别的场面已经溶入了这伤感之中,至今难忘。

p.43

在评委们几乎全部辞了职之后,最后决定:本届电影节停办。再说,在法国,什么都停办了,工厂停工,学校停课,邮局停业、飞机停飞、火车停开。仿佛是一个血液循环系统突然发生了凝血。原来万般辉煌的戛纳电影节就像遭了战乱,草草收场,接着就是大逃亡,各自想办法逃回家去。米罗斯是第一次参加这么重要的评选,和卡洛斯·索拉一样,他眼看着可能实现的一切全部化为泡影,自己的辛苦不会得到承认,也再没有可能获奖。我实在为他难过。他脱离了共产主义僵冷的紧箍咒就那么几个月,又突然见识了无政府主义乱无章法地来一通,在新的名目下不许这不许那,他举目四顾,茫茫然不得其解。

p.80

他们的影片起到的作用,是怎么说都不为过的:它帮助人们了解和喜爱上了捷克斯洛伐克这个国家,它放射出一缕强光刺破了铁幕,用讲故事的方式巧妙地把东欧的情形揭示给了全世界。这再一次证明了——如果还需要证明的话——,一个独立自主的电影事业对于任何民族、任何人民都是不可少的,它要自己反映自己,也要向他人展示自己,要和抹杀它的势力相抗衡,要证明自己活着。

p.103

这场戏一度成为众人的话题,现在又成了电影学院里师生们解析的对象,它实际上是一块用历史拼凑出来的七巧板,有一天被人当作真实的史料也是未可知的。我觉得,这是高超的技巧在向转瞬即逝的现实致敬,现实是不能任我们为所欲为地剪辑、拍摄的,但是,它在我们一丝不苟的努力中获得了再生。这段戏具有双重的意义,因为它既表现了一九六八年布拉格的情形,又表现了十八年后我们重现历史的努力;既表现了当年的史实,又表现了我们和它的距离,也就是说:历史本身和历史的足迹。

若是在今天,我们完全可能不这样拍摄了。我们会直接去布拉格,并且有官方提供方便。俄国人也会把那些上了年头的坦克车借给我们,以合伙人的身份参加制作。这场戏因此就会更成功、更有感染力吗?我倒不能肯定。有些情况下,条件限制以至删剪制度会迫使我们创造出独特的方法来,即便历史的面貌好像有些逊色,但突破障碍的努力和真情的表达也许会留下更深的印记。

p.118

想到《腾飞》已经不见了,心里难免有一瞬的发紧,我对自己说,其实,这部故事片不过是追随着它的模特儿们的命运离去了。鲜花盛开的乌托邦时代已成了如烟的往事,在我们的记忆里只留下一些或明亮、或灰暗的斑点。有过那么一部电影,企图用自己的手法把那个时代记录下来,它同样也成了如烟的往事。见证和事件如一,都消失在时光里。

p.139

那是一片色彩斑驳、狂歌乱舞的世界,表面上热情洋溢。其间,爱情正披荆斩棘,为自己探寻新路;它穿过的荆棘地里丛生着的个体压抑、群体禁忌、绵延的仇恨、中烧的妒火,还有一个被头头是道反复灌输的幻影:“性自由”意味着(强迫着人们)频繁地、接近疯狂地从事性行为。其实,换个角度看,这种“性自由”之风和自由的概念恰好背道而驰,因为自由是意味着在不损害他人的前提下随心所欲,而不是跟着时潮跑,不跑就被弃如敝屣。

查建英《弄潮儿》

《国家的敌人》

一个固执的异见者,几乎完全被时代忘记,也就是在这篇由他妹妹记录下的文字里,还保留着零星的生命意义,既微弱又顽强。查建英的思考细腻冷静,充满反思,表达了不理解,却又无比包容,让我们看到了人身上的复杂性。

p.10

我父母为他践行:记得那天家里挤满了红卫兵,高谈阔论,大笑,吃东西,我母亲煮了一锅又一锅的面条,父亲坐在书房里沉默地看着这些年轻人,好像坐在别人的房子里。十七岁的建国显然是核心人物,举手投足就像一位战争前夜的年轻指挥官。他告诉朋友们:父亲的藏书里,看中什么就拿走什么。很多书就此被“借走”,包括我母亲青年时代最喜欢的书《包法利夫人》,此后再无踪影。

p.13

建国的妻子最终说服他回到北京的时候,已经是一九八九年初了。她是个实际的女人,不能接受一辈子在农村过穷日子的命运。是她在贫困的岁月里把建国最后一件红卫兵纪念品——一面褪了色、印有他们那个造反派标记的旗帜缝城了被面。现在她决心不让女儿变成农民,可对于建国来说,返回北京等于给他二十年的精神历程划伤了屈辱的句号。改造农村的革命理想成了虚妄的幻想。他没有改变农村,农村却改变了他。

p.28

我叹息了。在我心中,康原为营救那些与他素昧平生的异国人士而放弃自己的优越生活,实在是一个美国式的英雄。如果像他这样的人也会做一些不得不做的事来不至于陷身囹圄,为什么我哥哥却一定要如此固执?一点一点地剥去那堵墙,难道不比用你的头去撞它要更有实际意义么?

p.35

一位美国作家朋友劳瑞·西格尔,曾反复听我说起建国的事,于是有一天她就用二零零五年那部《企鹅的远征》的纪录片来打比喻。“企鹅是一种笨拙可笑的动物:肥胖,一根筋,步履蹒跚,常常跌得嘴啃泥。但是,只要一到水里,他们的泳姿多么优雅美丽!你哥哥政治上的想法和作为很荒唐,但他的理想主义和他的勇气,因为如此纯洁而如此淳美。”

p.39

建国出狱回家那天,亲戚们正围着他问长问短,站在房间里的几位警察当中有一位忽然向我走过来,开口问道:“你是查建国的妹妹查建英吧,对不对?”

我说对呀,我就是。

“嗯,你写的那篇关于你哥哥的文章,我读过,”这位年轻的警察说。然后,大概是不知道该怎么说下去才合适,他看着我, 冲我咧嘴笑起来。

《国家的仆人》

生动地讲述了一位在“体制内”不卑不亢、坚持中庸和渐进之道的“国家仆人”,也是当代中国部分知识分子精神的写照。在他们内心中,理想和社会进程是融为一体的,激进地批判和对抗不是最终目的。这在某些人眼中或许是沙子,但好在总有懂得他们的人

p.64

然而,审慎并非总是一种普遍受人尊敬的品格。那些年,王蒙频繁出访西方。一九八六年一月,他应邀前赴纽约参加国际笔会,就“作家的想象力与政府的想象力”这一指定命题发表演讲。其他发言者还有德国的君特·格拉斯和南非的纳丁·戈蒂默。戈蒂默上来就宣布:“政府没有想象力。”此言一出,引来全场一片欣赏的笑声。王蒙钦佩她挑战南非种族隔离政策的勇气,但认为她的发言过于傲慢和居高临下。对于那些参会的美国作家,王蒙后来写道:“我要说,他们像炫耀自己的崭新汽车一样地炫耀着自己享有的自由。”

p.75

这篇文章读起来煞是痛快淋漓,轻盈灵巧,机智的卖弄不时闪动其间,很像是一气呵成、提笔立就之作,但作者居高临下的语调令人不寒而栗。王蒙怎么能够,以他享有的全部特权,来攻击一个无法公开发言的政治犯呢?

p.85

从王蒙的誓言中,我看到了我父亲的影子:直到他去世,父亲也仅仅是愿意修正,但不肯放弃他的信念。我感动的另一个原因,是因为王蒙是为数不多的中国作家之一,已经为自己的青春狂热承担了个人责任。在作品中,王蒙不留情面地描写了知识分子在历次政治运动中不光彩的表现,这体现着诚实和勇气。然而,对一个带来这么多破坏和妄想的信仰,为什么他仍然感到需要重新肯定呢?

p.89

王蒙的写作也弥漫着一种乐观态度。他在一次访谈中说:“作家不应该成为世界的裁判者。他应该对世界充满兴趣和热爱。有些作家喜欢诅咒世界。我尽量避免与这类人接触,因为他们会影响我的食欲与健康。世界是丰富多彩的。文学创作者不应该心胸狭隘。”

王蒙经常提及大海,这是他评价世界和最佳创作时喜欢采用的意象。大海是个能够激起敬畏和崇拜的现象:它雄浑壮观、暗潮汹涌,充满暴力的诗意又有着伟大的宁静,它拥有无穷无尽的精力与包纳一切的胸怀,又具有永恒的神秘感。

p.102

当然,对王蒙来说,每艘航船上都有一只锚,一切旅程最终都指向回家。孔子本人也曾是一个不知疲倦的旅行者,一个谦逊的学习者。每个中国人都熟悉《论语》中的这句名言:“三人行,必有我师焉。”但是最终,孔子在生活中最关心的是如何运用自己的知识为国家效力,为统治者提供有价值的思想,无论是通过从政、教学,还是写作。在此意义上,王蒙继承了这一悠久的历史传统。正如所有那些为伟大权力和文化中心献身服务的人一样,他的遗产——他的成就与妥协——也必将被众人依此评说。

《北大,北大!》

学贯中西,见识过外面世界的人反倒更容易过上拧巴的人生。作为学者和教授,在这样一个行政关系如此错综复杂的国度,想要潜心学术不易,想要推动进步更难。

p.121

但是,要在体制内生存,就要做妥协,对这一话题,刘东有些敏感。他喜欢讲述刘氏版本的美国巴顿将军和苏联朱可夫将军的故事。有一次,他问他的学生们:这两位将军,你们最钦佩哪一位?所有人都选择了巴顿。但是刘东告诉他们,朱可夫才是更值得钦佩的英雄,因为作为斯大林手下的将军,朱可夫必须在前线和后方两条战线同时作战。虽然为国家打了胜仗,斯大林却从未信任过朱可夫,甚至差点儿杀了他。而拥有指挥天才和军人信念的巴顿则目标单一。朱可夫必须应付更严酷、更为复杂的环境,因为他不仅需要与国家的敌人浴血搏杀,而且还不得不为人的生存而战!

p.126

刘东对此另有高论:“我们假设北大病了,病得相当严重。于是来了个医生给病人做了个检查,在他所有器官都出了问题的情况下,医生匆忙决定先拿病人的心脏开刀。这太荒唐了!因为病人的心脏是现在唯一工作得还可以的器官,至少比其他器官要好一些。这种手术很可能使病人一刀毙命!”

他的比喻让我想起一个流行于上世纪八十年代后期、对当时中国改革两难窘境的描述:“不改革是等死,改革是找死。”

p.153

在和我交谈时,他对整个争论感到心灰意冷。他认为有些方案的批评者是言辞高蹈却用意卑鄙。“他们以一种看似文人风格实则语言暴力的方式跟你打仗。如果连我们的大学教授在一场公开辩论中都这么容易就堕落到人身攻击的地步,中国还怎么能有民主呢?我对维迎说,也许是我们太西化了——在西方学习的时候我们曾想:民主多好!但它在这儿行不通。邓小平说得对:在中国,最好的办法是‘不争论’。为什么?因为在我们这里,辩论会降格到最低层次,谁为了吸引眼球而不惜下作,谁就能获胜。一位擅于骂大街的出租车司机,肯定能赢得任何辩论。”

《一位好大亨》

一位经历过苦难,又宽宏而无比受人爱戴的“德商”,在商场里知进退,在人生这盘棋中也知什么时候坚守,什么时候奋勇向前搏杀。

p.175

一天,书里的一句话让他深受震动,给了他很大的启发:“一个人的不幸程度,取决于你对不幸的理解。”他说,“我不记得它是出自哪篇文章、哪个作者了,但这句话突然在我眼前打开了一扇窗,我从此决定成为一个乐观主义者。我已经生活在谷底了,那就接受它吧!”

p.200

张大中倾向于渐进改良而非激进变革,这自然缘于他个人的审慎性格,但也折射了中国的精英阶层逐渐形成的共识。有一种普遍的感觉就是,这个国家必须正视自己现代史的阴暗面,这个民族需要民主化,但没有多少人指望它能很快实现。这种看法既是基于八十年代之后清醒的现实感,同时也要归功于经济繁荣带来的满意度和过去二十年里个人自由的大大增加。如果说商人作为一个群体,往往是政治上保守的实用主义者,那么中国的商人则更有谨慎小心的理由,因为他们的存在本身就更多地需要依赖政策和统治者的善意,而这个政权可不是从善待有产阶级开始其统治的。

《龟的故事》

“海龟”和“土鳖”之间的结合。这不是一个生存的故事,而更像是一个告诉我们如何借着“浪潮”向上攀登的故事。

p.233

张欣自万通时便跟随丈夫的老员工之间的关系也很脆弱。这些人用怀疑和嫉妒的眼光看待潘的“外国老婆”,而张发现几乎没有什么人支持她对质量和细节的追求。每次当她否定了她的员工做的什么事情——一开始,她发现百分之九十九的工作“没达到标准”——她都会得到同样的反应:“你不了解中国的国情。”中国的国情,实际上就是需要一种“凑合”的思维。渐渐地,张欣开始怀疑自己在工作场所推行的民主试验——它似乎导致人们只说不做。她还发现,一旦等级观念淡薄了,就很难指挥得动。她开始感到挫败。

p.239

“在今天这个时代,”潘说,“只有一个真正的人,一个有争议的人,才会吸引别人的注意。只有那样,人们才会关注你。”潘引用了一位给了他灵感的美国人的话,这个美国人甚至比美国地产大亨唐纳德·特朗普还有名,他就是比尔·克林顿。

《赤脚资本家》

p.268

立哲对这种担忧似乎并不在意,他继续讲述读者对这类图书的需求:“我认为全球化与中国传统文化之间的冲突使中国人产生了精神危机。比如,在成功与失败的压力之下,人们开始分化了,开始怀疑在这个实用主义的时代,纯粹的情感还有没有价值。”不过,他说,“我不能对这些问题想得太深。当你面对一股巨大的潮流时,重要的是行动。无论它是什么——下乡、上大学、出国、回国——都不重要。我必须得弄潮。”

当美成了原罪

毕赣说,故乡太美了,一部《路边野餐》没有拍够,所以就有了这部《地球最后的夜晚》。于是在有了充足资金和“全副武装”之下,我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。无疑,这是一部神奇的作品,像前作一样神奇,或许也真的可以载入电影史册,但在极力“沉浸”和欣赏的同时,我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲,《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影,又十分独特。这样的说法我挺认同。电影从里到外,从气质到主题,从叙事到意象表达,都有鲜明的特点,也让人联想到不止一部作品。但和《路边野餐》相比,两者的形态和格局是截然不同的。如果说,前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥,这里则多了不少精巧和“算计”,达成的效果呢,也正好相反。和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同,《地》似乎是首先出自一个巨大的框架,然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。所以虽然气质上要“精细”许多,电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的,正因如此,《路边野餐》中的人物虽然都不起眼,却散发着奇异的光辉。小诊所里两个像游魂一样的医生,他们闲碎的话语,里面是陈升的亡妻,和老医生的旧友林爱人,后来在荡麦,我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。通过这几人身上的浮光掠影,毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空,轻描淡写却又质感醇厚,荡漾着原始和生命的微光。我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡,观看时的共情,并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理,而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。从这个角度来看,《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意,迷惘与乡愁,被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。前作中的“凯里忧郁”,在本片中则让位于导演的个人美学,和他对这门艺术本身的情思。情感看似浓稠,但实际上含混不明。我们说不清,究竟是故乡太美,还是电影太美,让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点,但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧,直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯,想必和坐在银幕前的我们一样,归根结底都是毕赣美学世界里的异客。表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境,可走了一圈下来,却感到和他的实际距离越来越远。我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣,也许是更亲切,更真实,也更简单,更美好。我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱,每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人,并十分赞赏他的魄力和勇气。但在这部格局和野心都更大的新作中,那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气,和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好,雕琢过细也罢,总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的,或者说不着边际。第一段中汤唯饰演的万绮雯,美若初荷,但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。是那条过于光鲜的绿裙子,还是她冰冷的眼神和一抹红唇?不夸张地说,万绮雯在本片中的感染力,远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。比如说水,这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现,但看着看着就“视觉疲劳”了,到最后也成了“一潭死水”。而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头,也不太禁得起仔细的推敲和回味。白猫啃着苹果落泪,列车上水杯的滑落,都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看,毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位,其中包括对记忆的拿捏,意象间的关联,梦境和现实的具体关系,以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。主角罗纮武一人身跨的十二年时间线,并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。起初,我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络,可到头来越看越困惑,困惑到最后便也放弃了追究。这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。梦境的自由,朦胧,和对个人意识和历史若隐若现的指涉,因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。几个主要人物身世间的相互映照,并没有因为时间间隔而体现出层次,反倒像是两段独立的故事。我认为,影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说,像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品,对意象的构建只是开始,而细致地编织其中的关联,以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。否则影片就是一座空中楼阁,我们空有观感,但无情可抒。想想看,那些令我们叹为观止的作品(比如《穆赫兰道》),和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品(比如塔可夫斯基的《镜子》),都在这一点上做到了极致。所谓散漫随性,在《路边野餐》中是一份气质,但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。凯里的风景经得起,但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感,毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦,像什么都可以,但就是不像一个梦。或许更准确地说,它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。不管是塔可夫斯基的深沉,布努埃尔的超现实,还是洪尚秀的重复,阿伦·雷奈的情感表达,用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确,甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。第二段中这个一年里最长的黑夜,因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由,不自然。在梦境的世界里,这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间,事实上也极不偶然。也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情,但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说,这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动,而在于“光从哪里来”。这部电影是一首写给夜晚的诗歌,如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限,因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。除了多设置一些室内戏之外,对光线人为的增强(甚至通过后期技术的修正)成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊,对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分,也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上,从强势地将影片一截为二,到对长镜头作用的定义,再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达,反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。在这份“信手拈来”中,个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑,至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。我想,如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀,片段间的关联,对人物困境的说明,以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫,那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

吕克·费希,克劳德·卡佩里耶《最美的哲学史》(胡扬 译)

第三时期 第一次人文主义

第十章 皮科·德拉·米兰多拉:人文主义的诞生

  • 揭示现代人文主义根本原则的第一人
  • 在过去,人的尊严来源于和那些超越于自己的实体和谐相处的能力,而皮科把人的尊严奠基在自由意志之上
  • 人外在于自然,这种存在地位让人拥有了独一无二的能力:自由

第十一章 人文主义的肖像

  • 人文主义三元基础结构:第一步,白板,“自然状态”,也是政治的零度状态。第二步,诉诸于主体,合法的政治权威并不参照自然秩序或神性秩序,而是来源于个人意志。第三步,重建,政治组织的出现使得个人意志得以实现,因而获得权力的合法性
  • 黑格尔“拒斥实证性”的思想,摆脱所有实证性,也就是所有教条式的东西
  • 他对荷兰的艺术作品评级很高,这是人类历史上第一次把人类的形象表现成如此这般,即日常生活中那些普通人被表现了出来
  • 与笛卡尔主义分道扬镳:对形而上学的批判,我们不能仅仅通过演绎推理来进行科学探讨,实验方法是不可或缺的
  • 启蒙时代是实验的时代,也是一个去游历、去观察的时代
  • 进步观念和世界的祛魅是紧密联系起来的,自由和幸福,构成了启蒙主义时代乐观主义的基础
  • 在人类历史上科学是第一个不分国界和社会阶层的普遍性知识
  • 人文主义的两张面孔,托克维尔一方面谴责美国的奴隶制,另一方面又为殖民政策辩护,他将自己的国家观视为一项超验原则,即当一个进步优越的帝国统治其他国家时,它是有资格把人权收起来的

第十二章 康德时刻

  • 《纯粹理性批判》:世界本身乍看上去没有任何秩序性,而正是人,科学家们,变成了给世界制定法则的主体,科学规律建立了现象之间融贯的、清晰的关联,现象间的组织结构不再是现成的,而是建构的
  • 《实践理性批判》:“目的王国”的最高准则就是对人的尊重,这种尊重预设了一份个体自觉地付出和一种摆脱利己主义的精神意志,道德律令并不来自于自然,而是一项义务
  • 《判断力批判》:人们通过反思突破自己的思想封锁线而达至对他者的理解,也就是说,从特殊的自我出发,到达更普遍的人性

第十三章 黑格尔和马克思:人文主义者还是解构主义者?

  • 历史哲学的两个维度:意志和理性,唯意志论告诉我们人类朝着自己的理想目标有意识地创造历史,理性世界观告诉我们人类历史在因果链上独立运行,我们所处的历史并不是随着时间的流逝而被创造出来,毋宁说,历史是处于时间之外的
  • 黑格尔彻底否定了历史
  • 黑格尔认为在历史进程中展现出来的世界观形成一个“体系”,这个体系本身是脱离历史的,我们经历的每个时代都会展现出真理的一个侧面,“真理在于全部”,它是所有在历史上出现的哲学观点的总和
  • 黑格尔历史哲学最后难以避免这样的结果,即“历史的终结”
  • 马克思和黑格尔一样,认为时代前进的链条是不可逆转的,他进一步分析了生产力与生产关系时间的矛盾,而这一矛盾触发了阶级斗争
  • 但是,马克思有一个人很奇特的创发,就是他让历史的科学理论与革命理论融合在一起,前者强调人类的无意识,后者则预设了参与者能够意识到自己的处境,这是有“冲突”的

第十四章 批判启蒙思想

  • 对浪漫主义的批判:卢梭揭示到,启蒙精神容易把“实践中的自由”和“对人工修饰的痴迷“混淆,在矫揉造作的文化氛围中,他看到了把人类彼此隔离的那些东西,这也是他为什么赞赏大众节庆的原因,并极力批评剧院模式
  • 雅各比和萨维尼反对大革命的历史主义,好的法律反映的不是历史进程,而是历史中真正存活下来的东西,法律法规中的人造性有僵化生命的危险
  • 对普遍主义的批判:存在的许多维度在人文主义模式下被边缘化,人文主义价值观自称具有普世性,存在维度屈服于自然、社会以及社群的压力,要比我们想逃脱对理性的屈服更为严重
  • 列维-斯特劳斯对欧洲中心主义的批判,只有不同的价值,没有可排序的价值,西方世界并不在乎他们对其他文明犯下的罪行,这让斯特劳斯感到愤怒
  • 对进步的批判:技术理性远不足以解放人性,二十世纪的极权主义可以理解为启蒙运动以来人类的整体理性化过度膨胀的结果
  • 来自生态主义的批判:第一股潮流,自然高于人类,第二股思潮是优先考虑人类,为“可持续发展”创造条件

第四时期 解构的时代

第十五章 叔本华:从悲观主义到幸福的艺术

  • 在表象世界之后,还藏着另一个想望的世界,它无意识,意义缺席,这个处于表象后的想望的世界,实际上不知不觉地塑造了表象世界
  • 叔本华的悲观主义时刻,第一方面,因果性本身并无原因,正是因果律的定义,让因果律陷入了无限倒退之中,我们对原因的追溯根本停不下来,叔本华说,科学解释总会在沙海里沉沦
  • 第二方面,人类行动是无意义的,表象世界里之所以一切看起来都有意义,仅仅是因为我们从来不向自己追问意义的意义这样的问题
  • 第三方面,这个缺乏意义和理性的世界只有煎熬和无聊
  • 幸福的艺术:慰藉心灵的艺术,让我们从盲目的、非理性的、意义缺席的意志世界抽身;施行同情的道德,对所有缺乏意义和陷入痛苦的生灵抱有恻隐之心;通往平静之路的灵修
  • 死亡只发生在表象的世界,意志世界并不存在死亡
  • 然而,煎熬和无聊并不能穷尽我们与世界之间的所有关系,另一脉传统如皮埃尔·阿多,认为“我们生活着”这一简单的事实就是快乐

第十六章 尼采:过上最有强度的生活

  • 尼采首先是一个反思人类技术的思想家,技术世界只想拼命繁殖出那些能够提高生产力的手段,并不考虑终极目的的问题
  • 尼采重构了哲学的三大领域:他的知识论是反理论的,希望用“谱系学”来代替知识理论;他的伦理学用反道德代替传统的道德;最后关于救赎,尼采再一次与宗教的、形而上学的、传统人文主义的智慧相对立,而关心如何为当下的生命意志增肌
  • 叔本华和尼采把科学当成一种与其他信仰相当的信仰之一,和其他非理性和无意识现象相比,科学的话语方式善于更精巧地隐藏其病症
  • 在尼采看来,驱动权力意志的力量有两种类型:“反作用”力和“作用”力,前者的一个例子就是“真理意志”,整个科学史就是不断怀疑的历史,在《偶像的黄昏》中,尼采控诉苏格拉底“把三段论用成了一把刀”,反作用力是弱者的完美武装,他们难以通过积极地树立价值而获得胜利
  • 作用力的典范不再是科学,而是艺术,尼采告诉我们,艺术家都是贵族,因为贵族是“毫不妥协地锻造价值”的人,他们都是各执一词、毫不妥协的神
  • 尼采反对无政府主义,无论它是什么,反正肯定不是关于创造性和快乐的学说
  • 尼采的伦理学强调对“敌人”的融合,在作用力的主导下,安置和握住那些反作用力
  • 永恒轮回是一种没有幻像的关于拯救的学说,它是一种不包含惩治和义务的生活智慧,“如果你现在的生活方式让你想当下再活一遍,那么这就对了,这是一种义务——因为你无论怎样都会再活一遍!”

Wildlife 长评

2018年的纽约电影节由《狂野生活》打开,现在看是一个不错的选择。去年此时看的是《佛罗里达乐园》,由于预期偏高,看后在承认惊艳的同时还是未免有些小失望。而今年,保罗·达诺的导演处女作则恰恰相反,适当调整预期后看罢反倒觉得是部相当舒服的电影。“没有明显的瑕疵和败笔”,算是对这部电影较为恰当的评价。

这部改编自理查德·福特同名小说的电影聚焦在美国战后的1960年代,描绘这个时期的电影作品早已不鲜见,凯莉·穆里根饰演的母亲很容易让人联想到《时时刻刻》里的朱丽安·摩尔。电影中的“荒野西部”蒙大拿州,虽然外表安静祥和,实则暗潮涌动——并不是社会层面有多混乱,而是每个人的内心总是拴着这样或那样的挣扎。

在我看来,达诺作为导演最为出彩的地方就是用人物和影像(而非情节)描绘出了这份无形的重压。工作的压力,维系家庭稳定的压力,适应新环境和成长的压力,以及追逐自由的压力等等,我们都毫无保留地在三位主角的眼神中读到。在看似寻常不过的生活中,他们每个人好像都被一副无形的绳索束缚着,内心随时会爆发,或者崩塌。电影的节奏感并不强烈,真正提起心弦的只有接近末尾父亲“烧房子”的那一段。我想这应是导演有意为之,《狂野生活》中刻意压制住的叙事节奏,更多的是为了塑造和铺设三个人物内心的细微波澜。

当然由此带来的便是影片的整体略显平淡,故事缺乏惊奇,所有情节发展都尴尬地处在一种“精心设计的意料之中”里,影片流畅自然却并不洒脱。保罗·达诺身上还稍欠一些“作者性”,虽然可贵的是他并没有卖弄什么奇技淫巧,但和一些同类型题材的电影相比还是略有差距的。比如以孩子的视角叙事这一点,略有欠缺的便是并没有代入太多孩子的自身感情,细腻程度上不如去年安德鲁·海格的《赛马皮特》。在这部电影中,小男孩Joe承担的更多是交代故事的作用,人物主体性并不强,我们看到的多是具体事件在他身上的“反射”,而非真正从他的视野中去解构周围的世界。

我们自然可以说,导演的初衷正是如此,保罗·达诺不想让一个“小男孩讲述的故事”彻底成为一个“男孩成长的故事”。《狂野生活》是一部工整的作品,棱角几近于无,其中一个因素便是出自三个角色之间支起的微妙平衡——每个人都有充足的戏份,但又没有彼此抢戏。杰克·吉伦哈尔饰演的父亲算是三人中出镜最少的一个,因此他的戏份都“浓度”较高,所以即便是“寥寥几笔”我们也能充分感知这个角色的来龙去脉。凯莉·穆里根则在父亲“出走”的大部分篇幅里撑起了整部电影,多用脸部表情来呈现人物,因此虽然占据了篇幅却没有给人造成过度“飙戏”的违和感。或许是演员的出身让达诺对片中主演表演的火候格外在乎,但是这种平衡也造成了影片张力不足,抛开节奏上的有意为之不谈,电影中角色的诠释,也明显没有类似题材的《海边的曼彻斯特》来得辛辣和老到。

不过,瑕不掩瑜,整体来说我还是挺喜欢这部电影的。有些时候,“没有野心”似乎正是实现自己野心的最好开始。保罗·达诺或许不如其他一些导演那样天赋异禀,但在“力所能及”之内,他诚恳而细致地为我们讲了一个稍不留神就容易落俗的家庭故事。在《狂野生活》中,我很欣然看到电影作为艺术并不需要被“灵光一现”所定义,正如影片里的角色一样,大多时候生活的真谛就停留在那些不起眼的平凡之中。

Notes on Telluride 2018

Based on “Film Watch” — A Publication of the 45th Telluride Film Festival & Telluride Local Media

Alejandro G. Iñárritu and Alfonso Cuarón on Roma

(1) Working through memories

[Cuarón] A lot of the process of making this movie was working through my memories, but a big part of it was days and days and hours and hours of conversations with Libo. I kept a logbook of her memories. Exactly what time she would wake up? How would she sit on the bed before getting up? What was the first thing she saw, the first thing she touched, how did she walk down the stairs?

I started to compile an almost forensic document about her routine. Every time we spoke about her life, her eyes teared up and she said, “My childhood was very deprived.”

She suffered hunger. She described the cold she endured in her village. I realized our incredible lack of awareness and the disparity — my middle-class childhood was absolutely privileged compared to Libo’s childhood.

In order to be able to understand who I am, I had to understand who Libo has been in my life. It’s also a metaphor of who I am in relationship to Mexico. It was important for me to understand my wounds, not just my personal wounds but also my wounds from a point of view of who I am as a Mexican. I was interested in making a mosaic of that perverse relationship that Mexico has between social class and race.

(2) A non-narrative film

[Cuarón] In Children of Men, for instance, I did exhaustive research about social and political conditions. Here, it was a search inside myself, a very introspective process. The uncertainty in memory means that every memory opens a door into labyrinthine passageways, with multiple doors.

When I spoke with my brother about a memory I had, there were discrepancies with his recollections. I wanted to maintain a purity in this film. There had to be integrity to my memory. I was interested in capturing my memory without striving for a logical or narrative coherence. In fact, when I finished the film, I thought I had made a non-narrative film. I was worried about whether people would understand it. I hoped it all would amount to a film.

(3) Emotion is the logic

[Iñárritu] The best decision was not having asked Guillermo, me or your brother for an opinion. You cannot go to therapy and ask a friend how to describe what you lived through with your mother or your brother or your father. The dramatic tensions stem from the emotional logic of the film, not from the logic, let’s say of the events. Remembering is not about remembering the facts just as they were, but as we lived through them emotionally. But you feared that the film would be non-narrative.

[Cuarón] Yes, because I was worried that narrative distraction would arrest the emotional, thematic and memory flow. That the artifice of narrative would get in the way. But for better or worse, I have that narrative instinct.

And so even though I didn’t want to create a narrative, a narrative emerges. I stopped worrying about narrative, and worried instead about the other stuff. I had never done that. My process was always the opposite, a preoccupation with the narrative structure.

(4) Music

[Iñárritu] This is your most musical film, even though you use no composed music. The domestic workers are permanently listening to the radio — an enormous selection of songs that represented popular culture in that era.

[Cuarón] I had to honor the truth in every moment. I didn’t want to impose the music that I liked on a scene. My consultant was Libo. What songs did she like best? What songs were playing on the radio? The stations she listened to were very different from what my siblings and I listened to. One was Mexican pop and Mexican popular music, and the other was pop and rock in English, two worlds, two completely different universes.

Damien Chazelle and Emma Stone on the Telluride Tribute

(1) Keep showing up

[Chazelle] I forgot you were there last year, too. That’s not fair. It must be why they are giving you a tribute. You’re the regular now. I don’t think it has anything to do with your talent. It’s just the number of times you’ve gone.

[Stone] That’s the story of my career. I just keep showing up. I can’t wait to see your movie. I’m so excited. I can’t believe I’m finally getting to play the moon.

(2) Tribute every hour

[Stone] I’m really hoping to see like five movies while we’re there.

[Chazelle] Yeah, but of course you’re going to be doing that whole tribute thing. They’re going to be tributing you every hour.

[Stone] Three hours every day! Isn’t it just like a one-time short thing?

[Chazelle] Oh, that’s not what I’m told. I’m told they tribute you every hour of every day.

[Stone] What? Do I get to wear some type of head accouterment when I walk around the festival? Like may be a ribbon? Or a sash? I’ll put on my sash.

Yorgos Lanthimos on The Favorite

(1) Women and the nation

What drew you to the tell the story and this time period?

[Lanthimos] It felt very intimate and personal. It’s a story that focused on three women, but at the same time, by observing the relationships and the specific circumstances, you could also witness how just a few human beings can affect the fate of a whole nation — even the outcome of wars. It was the juxtaposition between the very personal and the very intimate affecting a much bigger canvas.

(2) Natural light and wide angles

Those candlelight scenes are absolutely gorgeous — how hard were they to shoot? It must have been insane.

[Lanthimos] It was hard, but I find it much harder to work with all the artificial lighting and all the equipment around. When you work with natural light, you’re actually able to focus on the actors and the performances and how the camera captures that, instead of moving all these lights around and wasting time on all of that. The essential stuff for me is the work with the actors. Of course it’s hard to get the exposure sometimes; other than that it’s pretty straightforward.

Also, we used a lot of wide angles, which again is a progression of my work. I had a feeling that it would be interesting to be able to capture these people in these huge rooms in a way that enhances the lonely figure.

Yann Demange on White Boy Rick

(1) An ethical question

Talk about the development process.

[Demange] It was a long process because it’s a true story and I didn’t feel comfortable with just taking it and completely fictionalizing it. There’s an ethical question. Am I doing the right thing? Am I exploiting somebody’s life story to project themes that interest me? So I had to go and see the real Rick in jail.

(2) Story from the inside out

What did you learn from Rick?

[Demange] He’s just so funny, in the face of all he’s experienced, and has completely humility. It’s incredible. When I met him, he’s 28 years in prison. I was laughing a lot with him, but when we spoke about family, it was very moving.

The film represents his tone. He wasn’t overly polemical. He wasn’t soapboxing. We could tell the story from the inside out, not projecting an outsider’s gaze onto it. The way he talked about his life gave me a real way into it.

(3) “Didn’t know who Matthew was.”

[Demange] I told Rick I was looking at these amazing actors, non-actors. He said, can’t we get a star to do it? What about Justin Bieber? There’s this whole other version that Rick would’ve liked to have seen.

But when I told him I’d found this kid from Baltimore born into abject poverty, difficult circumstances, 15 years old, had never ever done a drama class, was failing at school, Rick was amazed: “If the one good thing that comes out of this is that my life somehow has changed the trajectory of his kid, that’s amazing.”

Richie doesn’t act, which in turn means Matthew has to meet him, because the kid can’t come up. So he was the barometer of truth, in a way, on the whole shoot, because he wouldn’t emote.

Matthew was street-cast himself in Dazed and Confused — he was pulled out of a bar. That’s how his career started. So it really tickled him 20 years later to have this possibility of working with a non-actor.

He took Richie under his wing. You know, he really nurtured him, looked after him, not patronizing in that respect, just giving him guidance and making him confident and comfortable. The kid didn’t even know who Matthew was.

Damien Chazelle on First Man

(1) Behind the iconic moments

The launch and landing are such iconic moments — were there clichés you wanted to avoid?

[Chazelle] What I found most interesting was that behind this iconic stuff were more complicated, messy truths. We tried to peel back all of the layers, to look at the whole event for what it really was — an event that came with a lot of costs, a lot of failures and setbacks, controversy and debate.

Mikhail Baryshnikov on The White Crow

(1) Passions and frustrations

[Baryshnikov] In Russia, the phrase “white crow” suggests something unusual, extraordinary, not like others, outsider. All these descriptions apply to Rudolf Nureyev. This film is a poetic exploration of why that’s true. Without sentimentality, mythology or pathos, the film weaves through the first 24 years of Nureyev’s life with grace and meticulous attention to detail.

There are so many parallels between Nureyev’s story and my own experience that it’s hard to watch this film dispassionately, but director Ralph Fiennes, writer David Hare and actor-dancer Oleg Ivenko have found the heartbeat of Nureyev himself. Of course, no one can fill Nureyev’s actual shoes, but Ivenko made me believe and care about the passions and frustrations of this singular man.

(2) Deep relevance

[Baryshnikov] The White Crow gives us not just a portrait of an artist in turmoil but a glimpse of how painful it is to leave family and home. Almost 60 years later, as many around the world seek a better life for themselves, Nureyev’s story is deeply and starltingly relevant.

Lukas Dhont on Girl

(1) Courage

[Dhont] It was for me something so courageous — at the age of 15, she decided for herself, for her own identity, and not caring about the reaction. She felt like a girl, and she wanted to be a girl. Her father also was completely with her. I contacted her, and we became good friends. She’s absolutely amazing, and she informed the film at a high level.

Ali Abbasi on Border

(1) Pushing the boundary

Border certainly doesn’t follow the rules.

[Abbasi] With film, I was never interested in story, but more in the boundary-pushing end of the spectrum. Mainstream and even non-mainstream cinema in many ways felt narrow and restricted compared to literature. What I am interested in is looking at society through the lens of a parallel universe, and genre filmmaking is the perfect vehicle for that.

(2) Layer of fantasy onto realism

[Abbasi] One thing I love about John’s writing is that he is at the same level as his audience. It’s not high art and you don’t need to be “literary” to appreciate it. At the same time it’s not just popular fiction; it has a special nerve, but one which is hidden. In Let the Right One In for instance — should we read the story as a twisted take on Swedish society or simply an innovative take on vampire mythos? It’s not a simple endeavor to add a layer of the fantastic onto realism, and John’s special quality is building that bridge between the real and the fantastic, always the hardest part.

(3) Animal instincts

What do you learn from your own films?

[Abbasi] Movies are unique because they are mirrors that can be a deceitfully close simulation of human life. I see humans as well developed animals and I’m interested in the situations when our animal instincts clash with society’s structure: when the thin layer of civilization we are living under starts to crack and protagonists are pushed into the extreme, not just because the extreme is interesting. Their answer interests me. The complexity of this situation is its beauty, not its sadness.

Pawel Pawlikowski on Cold War

(1) Homeland

What is the significance of homeland in the film? And do you feel nostalgic about the old days?

[Pawlikowski] I consider homeland to be a very broad term but not in the nationalistic kind of way that’s currently in fashion. I think of it as the sphere of emotional, inquisitive cultural space in which you grow up. In my case, I lived abroad most of my life but when I came back to Poland I just felt at home.

I don’t think nostalgia is the driving force in my films, but I definitely miss the simplicity of a world that’s not so crowded with images, information and noise.

(2) To love was an obstacle

Why is the era of post-war Europe such fertile ground for romances?

[Pawlikowski] There were a lot of obstacles, and to love was really another obstacle. For me, love stories these days are so distracted. We’re always on our phones and surrounded by so much noise; you can’t just see someone, fall in love and pretend the rest of the world doesn’t exist. In the years of the film, things were more graphic and dramatic, and feelings were deeper.

Joel Edgerton on Boy Erased

(1) Start a conversation and let love find its way through

[Edgerton] That was the spirit we went into with: “Let’s not play heroes and villains.”

It’s a better place to start a conversation if we don’t demonize people. I don’t think anybody wanted to hurt anybody else. They think they’re helping somebody to a better place. That’s where the disconnect is, and the drama.

There’s this amazing group of women called the Mama Bears — mothers of children who are of the LGBTQ community, who have had an evolution from judgment to a place of acceptance. That’s the kind of space I wanted to occupy in this movie. If we can just show them one family and how they managed to evolve in their own way, then we can at least start a conversation.

Garrard’s story wans’t filled with villainous people just trying to torture him. They felt that they were helping him to a better place. Garrard said something wonderful in an interview recently: “Love is here; it just needs to find its way through.”

Melissa Mccarthy and Marielle Heller on Can You Ever Forgive Me?

(1) A love letter to New York

[Heller] This movie was a love letter to a New York that, if not totally lost, is slipping away. We wanted to conjure up the New York of those dusty bookstores where the windows haven’t been opened in years, that specific smell.

As we scouted bookstores we found ones where Lee really sold her letters, and places where she actually was caught, and places where she had really close relationships.

(2) Storytelling connects us

What do you hope audiences take from the experience of watching this film?

[Heller] This is a story about an interesting woman who could have been deemed too difficult or too oddball to be the lead of a movie. She’s real, complex woman, and the more of these we see, the better. If you passed Lee on the street, you might walk right by her and never think a thing about it. Or if she was your across-the-hall neighbor, you might think nothing is going on there. But she has the most fascinating life happening inside those four walls.

[Mccarthy] It shines a light on how incredibly important storytelling is and how it connects us to our humanity. It doesn’t matter what the story is. You don’t have to particularly like stories about writers. A well-told story taps into us all. In this day and age, with everyone buried in their phones, it is more important than ever to realize how storytelling reconnects us.

Hirokazu Kore-eda on Shoplifters

(1) Anger

The later scenes showing the family being split up are heartbreaking. We haven’t seen such anger at social injustice shown so nakedly in your recent films. Can you comment on this?

[Kore-eda] It’s true, maybe not since Nobody Knows. The core emotion when I was making this film might have been anger. Since Still Walking, I have dug desperately deeper and more narrowly into the motif of personal things and after finishing After the Storm, I put an end to this approach of not broadening my vision to society, of minimizing as much as possible. It could be said that I have gone back to where I started.

(2) Poetry

Can you tell us why you decided to work with cinematographer Kondo Ryuto and composer Hosono Haruomi?

[Kore-eda] I have always wanted to work with Mr. Kondo as I think he is one of the best cinematographers currently working in the Japanese movie industry. He has very much a director’s point of view, with a deep interpretation of story and character. So it was a good balance that allowed me to focus on directing the actors without having to worry about the cinematography. Before the shoot, I was thinking of this film as a kind of fable and sought ways to find a build poetry within reality. Even if the film was realistic, I wanted to describe the poetry of human beings and both the cinematography and music came close to my vision. As for the music, I have been a fan of Mr. Hosono’s film scores in his previous works so I have always looked for an opportunity to work with him. In this film, his music captures the fantasy side of the story.

Jason Reitman and Jay Carson on The Front Runner

(1) Authentic portrayals of campaigns

[Reitman] I was introduced to Matt’s book through a Radiolab piece and I immediately purchased it. I remember being on a plane and jotting down notes on what the movie could be. At one of our first meetings, we sat down and watched the Michael Ritchie film The Candidate together, which remains one of the most authentic portrayals of being in a campaign.

[Carson] It’s one of the very few movies that gets the feel of a campaign right. When Hollywood does politics, everyone in the room is talking about politics. In The Candidate, they’re fighting over who gets the steak sandwich. That’s how campaigns really feel.

(2) A different filmic time

[Reitman] Our approach was, “Let’s do this like we were making the movie in 1975.” Let’s use technology that was available in 1975. Let’s shoot on film. Let’s shoot in the style of early Michael Ritchie films. The style, the color palette, the details of the props and wardrobe. Even the wandering shooting style of picking up conversations as they passed camera. It’s a film where the audio tells where to look before your eyes catch up. All of it was designed for realism, so we could take the audience back to not only a different political time, but a different filmic time.

Karyn Kusama and Nicole Kidman on Destroyer

(1) Discomfort

[Kidman] In certain roles, I’m playing someone so physically, emotionally different than me that I have to transport into a different place, to step out of what feels like “performing”, which I’m not interested in. That’s what the limbo is. It’s very uncomfortable. It’s not pleasant to be in that space. I don’t enjoy it. But I’m also deeply committed to an artistic path, and that’s part of my artistic path. There can be joy in certain roles. Others are going to be uncomfortable.

We were telling a story about a character who has so much discomfort. We had to test our psyches by being there with her. We were bearing witness for these women like Erin Bell who are so thorny and have had to make so many compromises.

(2) Work with an artist

[Kidman] I liked you from the minute that I sat with you, years before. I love that — we said, “Maybe something will come up.”

I like when things come around. We’re both trying to push ourselves. It was exciting to me, to reconnect. I’ve seen you work and your tenacity and your love of what you do. Every day to make compromises, to lose shots, and to constantly have to say, “Onward, onward, onward” — that was so touching to me.

Part of the motivation for me to do a film is the desire to build a relationship with somebody very quickly, very intimately and deeply. And it was a gift to work with an artist at your level!

[Kusama] Stop! [laughs] The way you, as an artist dialed in to the character was really a truly beautiful thing to witness.

Daniel Kasman, Cristina Gallego, and Ciro Guerra on Birds of Passage

(1) Realism and myth

The film is structured as a Wayúu myth. What were other key references for your film?

[Guerra] We weren’t going after realism. We are interested in the way that people take reality and turn it into myth. We took inspiration from the Wayúu’s Jayechi songs for the structure of the film as way to organize the story and transmit it. The songs work as literature for them, with each song having a specific theme and story. The idea of filming one long Jayechi song felt right for the narrative. It’s the way the Wayúu people tell their stories. But we’re also interested in Western myths, which are essentially told through the codes of genre. The film is building a bridge between the Wayúu way of telling stories, but also understandable and accessible to a person who is not Wayúu.

(2) Complexity and humanity

How did you avoid the trap of idealizing Wayúu culture?

[Gallego] It’s an indigenous culture, but it’s the most capitalist culture that you could imagine. All things have value. You buy and sell honor; you can buy and sell a woman. When a girl becomes a woman, the better she’s hidden the higher a price will be paid for her.

[Guerra] Wayúu culture is tremendously complex. They have achieved balance through a very strict set of rules, which can be arbitrary and unfair. We didn’t want to shy away from that. We don’t think that the indigenous culture should be idealized — it has as much shade and brightness as any other culture.

And it’s a violent world in which the Wayúu people live. They have lived through smuggling and contraband for centuries, as a way of surviving this extremely hard landscape. It’s important that their portrayal always remain human in its complexity. If you deny the complexity of the indigenous experience, you’re denying them their humanity.

Greta Gerwig and Olivier Assayas on Non-Fiction

(1) Democratic value is losing in this digital age

[Gerwig] I was in heaven listening to your characters talking about these issues. They’re dealing with their actual lives as they unfold. You don’t get to figure it out and then do the right thing. You’re doing it and figuring it out all at the same time.

[Assayas] People are aware of how much the world is changing, and in profound and complex ways. But the politics don’t seem to adapt. No one seems to be able to handle this notion of democracy in the age of the internet.

What terrifies me is the way we are losing democratic values. The digital age is tearing apart the basic tools of democracy. With newspapers, people had a source of information that they trusted, and there was a discussion based on reality. Now you have discussion that’s based on some kind of absurd fantasy world. This isn’t cultural studies — it’s the very core of modern society. It’s happening so fast. We seem to have a difficulty dealing with it.

We are in the middle of major changes, and I think we’ve only seen half of it. I’m not sure where it’s heading. It’s important that movies be part of the conversation. That’s one of the reasons I made this film.

逝去光影里的歌唱

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候,谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。也通过这部作品,此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素,那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中,帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。在黑白和画幅这些“表面文章”之外,影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融,和文本相比,电影的观看体验往往更让人印象深刻。帕氏很重视视觉形式上的工整,但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画,电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用,是观感体验丰富而有层次的基石。荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时,《Ida》还收获最佳摄影的提名,便是极大的肯定。影片里那些无声的“会说话”的镜头,精致而富含意境的构图,围绕着主题上对人性和欲望的探究,让人回味无穷。毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质,而且更令人惊喜的是,在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影,我们却依然感受到新意。对于“作者性”较强的导演,坚持一贯的风格只算是“基本要求”,不过从固有的程式中实现超越,就是真正的水平了。《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋,一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事,到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比,这部作品在形式上的新意至少有三点:色彩,剪辑,和对音乐的使用。色彩上,虽然同为黑白电影,但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的,后者整体偏灰,强调对灰度层次的运用,人物情感的勾勒因而更显细腻。从这个角度上看,《冷战》则要“粗放”许多,电影的黑白色彩增强了不少对比度,给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比,《冷战》里传达的是(至少)形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由,而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后,帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。新晋的威尼斯金狮《罗马》,导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用,更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头(去年的《第一归正会》)。不过,据导演本人坦承,《冷战》最初的想法是一部彩色片。电影的背景——波兰马佐夫舍(Mazowsze)省民间歌舞团是色彩斑斓的,除了激昂的乐章,导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。但遗憾的是,对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介,最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。影片依然很短,只有90分钟,但是其中的信息量不算少,帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。通篇下来,《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。电影的时间跨度有十五年(1949-64),截成八个章节,通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。故事虽然绵长连续,但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感,因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”,与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起,展现了导演对节奏的准确掌控。诚然,电影的主线是一段唯美的爱情,但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计,每一章中的局部聚焦,恰似历史的剪影和碎片,它们合在一起,精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。历史的浪潮把个人的命运击碎打乱,同时个人生命长河里的浮萍与浪花,又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用,歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。作为中国观众,影片里的“文工团”想必并不陌生,而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。然而,《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色,却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。和上述“个人-时代”的微妙关系相似,帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。谈及片中的音乐,导演自己说它们全部都来自童年的记忆,尽管小时候并不感冒,但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA,放在今天的标准之下也许并不出众,但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用,使这部电影充满了曼妙的文学性。如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨,读者在情节之外的想象作肉,那么《冷战》中音画的结合,视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满,正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。可以说,除了男女主角之外,影片中第三个重要的角色便是音乐,东欧民族风,法国香颂,爵士,巴赫,摇滚,虽然或多或少也包含了导演的个人趣味,但对这多种曲风的灵活使用,一方面体现了那一代人斑斓的外部世界,另一方面,乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比,又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。在这个故事中,音乐是爱情的“传声筒”,是政治语境下的工具,是谋生的一技之长,但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬,对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀,片中主角的名字,维克托和祖拉,也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。电影的结尾打出“for mom and dad”的字样,一语道破了其中蕴含的深情。导演自己也说,父母那一辈人太不容易,他们结婚,离婚,再结婚,出国,回国,再出国,个人命运的周转,悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。然而,生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。里面的维克托和祖拉,彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩,他们在顺境时拥抱生活的幸福,在逆流前同样义无反顾勇往直前。导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来,并以此作为描绘家国与历史的切入点,诚意的背后,也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影,帕夫利科夫斯基则解释道,当前的这个世界有些“太过无聊”,似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。而父母的那个年代,没有手机和电脑屏幕,没有纷扰的信息,生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。在第二章“Warsaw, 1951”中,一位听众在演出后发自内心地感慨,“It’s the most beautiful day of my life”,我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的,如今我们的生活早已结束了颠沛流离,但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

回到最初的地方

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》,在还未登上银幕之前就已备受关注,由于发行商Netflix的“不良出身”,这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。几天前在威尼斯的首映,口碑极佳,而接下来,它还将一个不落地出现在Telluride,多伦多,纽约和伦敦,成为各大影展的“绝对主力”。在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际,有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。要知道,这对于一部非英语作品来说是极大的肯定,上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是,《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母(“Amor” vs. “Amour”),法语中的“爱”(Amour)在西班牙语里是“A-m-o-r”,而把这四个字母倒过来,就成了我们现在看到的片名:ROMA。

片如其名,这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。故事的主角叫克莱奥(Cleo),是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。故事蓝本是卡隆的童年经历,所以片中四个孩子中的一个,想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。电影聚焦在1970年代,以克莱奥一段苦涩的爱情经历,和女主人苏菲(Sofia)被丈夫抛弃为主轴,细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。同时,导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡:墨西哥城街头的巷战,枪声,炮火,带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子,他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而,《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现,整部电影的拍摄,和我们如今在银幕上看到的克莱奥,对导演来说都是一种“再创造”。保姆当年的生活细节,她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动,以及丧女的悲痛,想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯,而这个极富诗意的360度长镜头,也自然不是童年卡隆的亲眼所见。与其说《罗马》是导演对过去的追溯,不如说是一种复原。他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话,聊到了很多细节,为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态,连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。所以,对于卡隆来说,把抚养自己长大的保姆搬上银幕,不但是对自身过去的回望,更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前,卡隆就有了拍摄这部电影的想法,而迟迟没有动作的原因,据他讲是因为还没准备好——并不是技术上,而是情感上的:十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情,而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤,其中的感受想必也颇为相似。

因此,我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。这段私人记忆和对过去的回首,既非声嘶力竭的追问,也非一厢情愿的怀恋,而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。这位抚养卡隆长大的女人,在这部电影里反倒成了被关照的对象。导演亲自掌镜,用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像,为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去,又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。影片中的克莱奥尽管卑微渺小,毫不起眼,但却始终是被“捧在手心”的。生活的潮水中,这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染,而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大,电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。我们的克莱奥,欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流,忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术,无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸,勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前,平静时则一言不发,坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突,但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。这位长相平平的女主人公,连笑起来都有几分腼腆,却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看,这部电影的内在力量也是无比强大的。在如此强调叙事和故事性的今天,卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。影片的开始就让人回味无穷,甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。放映字幕时,镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部,不仔细看甚至不觉得它是地板。然后我们看到水流划过,覆盖了整个表面,肥皂沫涌起,地板被洗刷一净,这个过程中摄像机完全静止,克莱奥自然也没有出现在镜头里。字幕放完,镜头缓缓抬起,一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘,摄像机平行对向户院大门之后开始转动,缓缓经过了180度来到主屋面前。这个时候,人物出场,刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野,她进到屋里后拿了什么东西又走出来,镜头跟着她往回转了90度,随其登上房顶天台再次抬起,我们看到屋檐上的天空,和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。这一个镜头有数分钟之久,中间没有出现过一句话,克莱奥也没有露出正脸,但结束时我们却对这间宅院的每一个角落,和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多,卡隆对将摄像机置于客厅中央,然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。除了前面提到的“关灯”段落,在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕,和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接,并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量,使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永,卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时,也是剧情冲突相对激烈的半小时。反动武装的街头暴乱,持枪匪徒夺门而入,惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥,也击碎了她对新生活的憧憬。紧接着,悲剧来临,去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声,和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救,一举把影片推向第一个高潮。尤其是后者,从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程,并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀,一气呵成,让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候,卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线,这也是短短半小时之内的第二个高潮。那个侧面跟随着克莱奥步入海面,进入海中,几近被海水淹没,又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。这个看似简单的平移长镜头,却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声,正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般,导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女(苏菲和克莱奥)面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷,尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远,妇女解放呢,也许于她而言就是个陌生的概念。归根结底,那个充满了悲欢和爱的宅院,那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们,还有庭院之外对爱情的追逐,才是生活的全部。我想这部电影所谓的社会意义,并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节,而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物,但在这部电影里,同时也通过这部电影,克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐,又勇敢坚强,不仅仅是一位“母亲”。我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。毕竟,对于女人来说,获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

加西亚·马尔克斯《梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事》

《总统先生,一路走好!》

流亡日内瓦的总统先生,过着贫寒却又不失尊严的生活。在他暮年之际,与救护车司机荷马一家相遇的故事。从夫妻二人旁观者的视角,以及他们态度上的转变,生动而微妙地刻画了一位心怀骄傲的落魄老人。✰✰✰✰✰

荷马亲眼见到他日复一日地重复那天的行程。他一次次用目光追随着他,有时候会近到很容易被发现,看着他傍晚时分在老城阴郁的墙和丛生的黄色风铃草间散步。他曾看到他在卡尔维诺塑像前发呆,一待就是几个小时;也曾跟着他一步一步登上石阶,被茉莉花浓烈的香气呛得几乎窒息,只为了在博地弗广场的最高处观赏夏日漫长的日落。一天晚上,他看到他淋着秋天的第一场雨,既没穿大衣也没撑雨伞,为了听鲁宾斯坦的音乐会跟学生们一起排队。“真不知道他怎么会没得肺炎。”他后来跟妻子说。

荷马骑着小摩托,拉萨拉坐在后座,抱着他的腰。紫色的黄昏,华灯初上。风吹落了最后几片叶子,树木看起来像是光秃秃的化石。一辆卡车从罗达诺大街开过来,收音机巨大的音量划过街道,留下一道音乐的细流。乔治·布拉桑唱道:“我的爱人,请牢牢抓住时间的缰绳,飞逝的时光如同阿提拉的铁骑,所到之处,爱情一片荒芜。”荷马和拉萨拉默默地前行,沉醉在歌声和令人难忘的风信子的味道中。过了一会儿,她才如梦初醒。

“真见鬼。”她说。

“什么?”

“可怜的老头,”拉萨拉说,“过的什么鬼日子!”

从六个月前开始,他常常吃肉和各种海鲜,一天最多能喝二十杯黑咖啡,但是再也不看杯托上咖啡渣的排布了,因为从前那些预言最后被证明同事实正好相反。在七十五岁生日那天,他喝了几杯马提尼克精工细酿的朗姆酒,感觉非常好,而且又开始抽烟了。当然,他的身体状况并没有改善,但也没有恶化。不过,这封信的真实意图是想告诉我们,为了一项正义的事业和一个有尊严的祖国,他想回到故乡,投身革新运动的最前线,哪怕只能落个没老死在病榻上这种微不足道的名声。

《圣女》

二十二年来一直等待着女儿获封“圣女”名号的马格里多·杜阿尔特,与“我”在罗马重逢。年轻时候的记忆纷乱又清晰,除了眼前的故人,似乎一切与那段时光有关的事物都杳无踪迹。✰✰✰

八月份,午饭过后,整个罗马都昏昏欲睡。正午的骄阳一动不动地挂在天空,在下午两点的寂静中只能听到潺潺的水声,那是罗马最自然的声音。但是到了晚上七点,清凉的空气开始流动,家家户户都打开窗户,透气纳凉。在摩托车的突突声、西瓜小贩的叫卖声和露台上花丛里的情歌声中,人们兴高采烈地涌上街头,心无旁骛地享受生活的欢愉。

博尔盖塞别墅的大树在雨中显得乱蓬蓬的,落魄公主们的跑马场上长满了无花的低矮灌木。从前的漂亮女孩们被穿得雌雄难辨、毫无品位的运动员一样的女人所代替。已经荒废的动物园里,唯一的幸存者是那头老狮子,浑身长满疥疮,在臭水沟环绕的小岛上瑟瑟发抖。西班牙广场那些装修一新的餐馆里,没有人唱歌,也没有人爱得死去活来。我们怀念的那个罗马已经成了恺撒们的古罗马城中的另一个古罗马城。

《睡美人航班》

飞机上的短暂艳遇,触手之间而又无法企及的距离,令人激动,却又充满残缺和遗憾。全部是“我”以主观视角展开的描述,睡美人除了倩丽的背影,一句话也没有给我们读者留下。✰✰✰✰

她把座位布置得就像要在这儿住上好几年一样,每样东西都整齐地放到各自的位置,直到这个小小的空间变得像个理想居所,一切都触手可及。就在她收拾的时候,男空乘送来了迎客香槟。我端起一杯想递给她,但幸好及时改变了主意,因为她只想要一杯白水。她先是用难以听懂的法语,然后又用并不比法语好多少的英语,要求男空乘在飞行过程中不要因为任何理由叫醒她。她的嗓音沉郁而温和,带着一种东方式的忧伤。

她的耳朵形状完美,没有耳洞,指甲泛着健康的玫瑰色光泽,左手上戴着一枚素圈指环。因为她看上去最多二十岁,我安慰自己说,这不是婚戒,只代表一段不会天长地久的恋情。借着香槟带来的微醺,我一遍遍地默诵赫拉尔多·迭戈那首精妙的十四行诗:“知道你已入睡,平静,安详 / 模糊的容颜,纯净的线条 / 如此贴近,我却被捆馥双手。”随后,我把椅背调到跟她一样的高度。我们肩并肩躺在一起,比在一张双人床上的距离还要近。她呼出的气息同她的嗓音一样醇美,她的皮肤散发出一种若有若无的气息,那一定是美丽自身的味道。

《占梦人》

弗劳·弗里达受雇做梦,在一户维也纳人家里,每天早餐时间主宰着他们接下来一天的行动和自由。聂鲁达内战结束后第一次踏上西班牙土地的那天,奇异的事情发生了,她和巴勃罗都梦见了对方。✰✰

《“我只是来打个电话”》

一个只想给老公打个电话的女人好端端被逼疯的故事,听上去荒谬,读下来却又让人感到无比真实。精神病院的冰冷,和丈夫之间转瞬即逝的信任,叫天天不应的绝望。世界很疯狂,但是疯狂之下所剩的只有孤独。✰✰✰✰✰

接下来的几天,他按照字母顺序给巴塞罗那所有他认识的人都打了电话。谁也不同意他的看法,但是每通电话都使他更痛苦。他爱吃飞醋在神圣左派那帮习惯于彻夜狂欢的人中间已经家喻户晓,所有人接到电话都跟他开玩笑,让他备受煎熬。直到这时他才意识到,在这个美丽、疯狂、不可理喻的城市里,他是多么孤单,在这里他永远不会幸福。凌晨,在给猫儿喂完食后,他紧紧地捂住胸口不让自己崩溃,决心忘掉玛利亚。

她拒绝在操场上打球,也不肯在假花车间工作,而许多女病人是以狂热的勤奋态度在做这件事。但是从第三个星期开始,她慢慢融入了精神病院的生活。毕竟,就像医生们说的,所有人都是这样开始的,或早或晚,最后都会融入这个群体。

然而,接下来的周六,从上次探视时受到的惊吓中恢复过来的萨图尔诺再次来到精神病院,还带来了猫,穿得跟他一模一样:红黄相间的紧身衣,高筒礼帽,巨大的斗篷,仿佛要飞起来一般。他把演出车一直开到院子里,在那里奉献了一场将近三个小时的精彩表演。病人们都跑到阳台上去欣赏,不时发出乱糟糟的喊叫声和不合时宜的喝彩声。所有人都去了,除了玛利亚。她不但不肯接待他,甚至不肯从阳台上看他一眼。萨图尔诺心如刀绞。

她告诉雷加斯,在力所能及的情况下她一直坚持给玛利亚送烟,还帮她解决过一些突发的情况,直到有一天精神病院变成了一片废墟,像那个阴阴郁年代的丑陋遗迹一样被摧毁了。在她们最后一次见面时,玛利亚显得十分清醒,身材略微发福,对精神病院的平静生活感到满足。那天她把猫也带去了,因为萨图尔诺留下的给猫喂食的钱已经用完了。

《八月惊魂》

托斯卡纳艳阳下的夏日,河畔原野上文艺复兴时期的古堡,好客的主人,还有看似只是个玩笑的鬼故事。一夜过去,一觉醒来,一切看上去都好好的,但是……✰✰✰

托斯卡纳的夏日,白昼漫长而迟缓,地平线一直到晚上九点才消失不见。参观完城堡已经五点多了,但是米格尔坚持要带我们去看圣弗朗西斯科教堂里皮耶罗·德拉弗朗切斯卡的壁画,之后大家又在广场的藤架下喝了一杯咖啡,畅聊了一番。

《玛利亚·多斯普拉泽雷斯》

感到自己行将就木的妓女玛利亚早早为自己买好了墓地,并悉心照料,与之“建立起感情”。然而,死亡的脚步并未如期而至,反倒是一次意外的邂逅,让她重获新生。马尔克斯用动人而细腻的笔触描摹了死神在来临前的样子。✰✰✰✰✰

然而,在分配遗产的时候,她才发现她同这个社区的联系比她曾经以为的要密切。这些淳朴的加泰罗尼亚人,他们的民族荣誉感被羞怯内敛的性情掩盖住了。连那些最不值钱的小东西她都分给了心中最亲近的人,也就是那些住得离她最近的人。

在墓地推销员来访之后,她变成了为数众多的陵园周日访客之一。跟旁边的墓地主人一样,她也在花坛里种下四季鲜花,浇灌新长出的草坪,并用园艺剪刀把它们修剪得几乎可以同市政府的草坪媲美。她对这个地方越来越熟悉,最终开始疑惑,当初怎么会觉得这里那般荒凉。

她窥探布兰大街上卖鸟的女人们的喋喋不休、围着书摊的男人们的窃窃私语(这么多年来他们第一次没在谈论足球),以及给鸽子喂面包屑的伤兵们深深的沉默。在所有地方她都捕捉到了确凿无疑的死亡信号。圣诞节到了,金合欢树之间亮起了五颜六色的彩灯,从各家的阳台上传来音乐和欢声笑语,一大群与我们的命运毫不相干的游客占领了露天咖啡座。但即便是在热烈的节日气氛中,仍然能够感受到那种压抑的紧张,就像无政府主义者占领街道之前一样。玛利亚亲身经历过那个激情四射的年代,她无法控制内心的不安。有生以来第一次,她因为对死亡的恐惧从睡梦中惊醒。一天晚上,就在她的窗外,国家安全局的爪牙枪杀了一个学生,因为他用大刷子在墙上写下了:“自由的加泰罗尼亚万岁!”

“我的天,”她惊讶地想,“好像所有东西都在跟我一同死去。”

她斜着眼睛打量他,发现他几乎还是个孩子。他的脸被仪表盘的光映成了绿色,头发又短又鬈曲,侧影像一尊古罗马铜像。她想他并非美男子,但是有一种特别的魅力,身上那件传的很旧的廉价皮夹克十分衬他。每次看到他回家,他母亲肯定感到非常幸福。

一路上他们没再交谈,但玛利亚感觉到他几次偷偷看她,这让她再次为自己到这把年纪还活着感到难过。

《十七个中毒的英国人》

普鲁登西亚·利内罗女士经历了跨洋长途跋涉,终于在那不勒斯港登上意大利的土地,然而这个新的国度却处处让她喜欢不起来。肮脏的街道,薄情的人群,而住在同一旅店的十七个英国人因喝牡蛎汤中毒而死更是让她的心情跌落谷底。✰✰✰✰

在普鲁登西亚·利内罗女士看来,他就是个普通人,身上丝毫没有奢侈生活遗留的痕迹。她注意到他的手并不光滑,指甲开裂肮脏,身上散发着浓烈的洋葱味,顽固得就像是他性格的一部分似的。但是无论如何,他为上帝服务,而且在离家万里之遥的地方,能遇到一个跟自己相互理解的人,还算是一件愉快的事情。

离开餐馆时,普鲁登西亚·利内罗女士发现这个城市变了模样,太阳到晚上九点还没有落山,让她十分惊讶。涌上街头享受清爽晚风的喧嚣的人群让她感到害怕。无数发疯的摩托车发出震耳欲聋的轰鸣,让她无法忍受。骑摩托车的男人们光着上身,漂亮的女伴在后座上搂着他们的腰,车子在猪肉铺和西瓜摊间一蹦一蹦地蜿蜒行进。

在街道尽头,她终于又看到了黄昏的大海,闻到了那股跟里奥阿查港一样的腐烂海鲜的臭味,于是放下心来。她认出了空荡荡的海滩对面那些五颜六色的旅馆、灵车一样的出租车,以及无垠的夜空中第一颗钻石般耀眼的星星。在海湾尽头,她认出了来时乘坐的那艘巨大的轮船,甲板上亮着灯,孤零零地泊在那里。她意识到,这艘轮船跟她已经毫无关系了。

《山魔》

巴塞罗那边上的小镇卡达克斯是个美丽的村落,然而,每年春秋之际狂暴的陆地风都让当地人恐惧不已。“我”在十五年前领略过一次。而十五年后,在“薄伽丘”酒吧目睹一个小伙子拒绝前往卡达克斯,没有人比我能更理解那个年轻人的恐惧。✰✰✰

两天后,我们开始觉得,这种令人恐惧的风不像是一种陆地上的自然现象,而像是一个人对另一个人的伤害,而且只针对那个人。

周三一整天,除了刮风什么事都没有发生,那是我生命中最漫长的一天。但应该就像是黎明前的黑暗,因为过了半夜,我们所有人同时惊醒了,被一种绝对的安静压得喘不过气来。那是死亡将至时才会有的安静,连山上的树叶都静止不动。门房的灯还暗着,我们来到街上,享受黎明时分的天空。星星都还在闪烁,大海泛着粼粼波光。

《福尔贝斯太太的快乐夏日》

“我们”原本无忧快乐的海滨夏日被一位来自德国多特蒙德的家庭女教师终结了,忍无可忍之后,“我”和弟弟计划用毒酒杀了她。而没过几天,我们发现福尔贝斯太太死在了自己的卧室里。✰✰

第一眼看到她,我们就意识到幸福生活结束了。在南部的炎热之中,她脚上穿着一双民兵靴,身上是一件西服领外套,头发剪得像男人一样短,戴一顶男士软呢帽,身上有一股猴子尿的味道。“欧洲人都这样,尤其是在夏天,”父亲对我们说,“这是文明的味道。”

在我们潜水时,外面下了一场暴雨。海面上波涛汹涌,沙滩上到处都是垂死挣扎的鱼,一大群食肉的海鸟在低空盘旋,发出凄厉的尖叫。但是傍晚的阳光像晨曦一样炫目,没有福尔贝斯太太的生活很美好。

《光恰似水》

西班牙马德里是一个内陆的城市,那里的孩子们从未见过海,也不知道驾船航行是怎样一番感觉。一天晚上,在家里的公寓楼中,托托和霍埃尔比兄弟俩和全班同学一起,接着灯泡打碎“流出来的光”,忘情地徜徉在那条金色河流之中。✰✰✰

因为他们一下子释放了太多光,整个屋子都被淹没了。济贫者圣朱利安学校小学四年级的所有学生都在卡斯特利亚纳步行街四十七号五楼的公寓里溺亡了。在西班牙马德里,一个夏天烈日炎炎、冬天寒风刺骨、既不靠海也没有河的遥远城市,世代生活在坚实的陆地上的人们从不擅长在光中航行。

《雪地上你的血迹》

一对来自加勒比的小夫妻开车到巴黎度蜜月,妻子的手指一直在流血,他们一行路过了多个小镇之后才对此提起注意。把妮娜送进医院后,比利·桑切斯迷失在陌生的巴黎街巷里,不通的语言,对故乡的思念,都在一点点把他击垮。✰✰✰✰✰

这是他第一次离开家乡。在那里,他上过所有私立和公立的学校,但永远都在念同一个年级,直到最后因人人嫌弃而辍学。第一次看到跟家乡不一样的城市,那一栋栋灰色的房屋,大白天也亮着灯,光秃秃的树,遥远的海,这一切都加重了他心中无助的感觉。一场短暂的狂风悄然而至,那是这个冬季的第一场大风。

那天后半夜,他第一次不再只想着妮娜·达肯德,而是在床上辗转反侧。他想起了自己在加勒比卡塔赫纳公共市场的同性恋酒吧度过的那些悲伤的夜晚;想起了煎鱼的味道和码头小餐馆里的可可饭,那些码头总是停靠着阿鲁巴的纵帆船;想起了他那掩映在杜鹃花丛中的家,此刻那里应该还不到晚上七点,他似乎看到父亲穿着一身丝绸睡衣在清凉的露台上看报纸。

离开使馆之后,比利·桑切斯发现自己站在协和广场上不知该做些什么。越过旁边的屋顶,他看到埃菲尔铁塔似乎离得很近,于是打算沿着码头走过去。但是很快地他就发现,实际上要比看起来远得多,而且随着他的追寻,铁塔也在改变方位。于是他在塞纳河畔的长椅坐下,想着妮娜·达肯德。他看着拖船从桥下穿过,感觉它们不像船,而像一座座漂泊的房子,有着彩色的屋顶,窗台上摆放着花盆,还拉了绳子,用来在甲板上晾衣服。有很长一段时间,他都在看一个一动不动的钓鱼人,连钓竿和水里的钓线都纹丝不动,直到看累了,也没有等到什么东西动一下。

他跟着那些访客进了女病房,看到一长排女病人坐在床上,穿着医院的病号服,明亮的阳光透过窗子洒在她们身上。他甚至想,所有这些都比在外面所能想象的更欢乐。他来到走廊尽头,然后又折回来找了一遍,直到确信这些女病人里没有妮娜·达肯德。

Film Scripts (July 2018)

Metrograph’s Introduction on Platform: Jia Zhangke’s intimate epic begins in and returns to the director’s hometown of Fenyang, Shanxi Province,
where it picks up with a theatre troupe first encountered in the late ‘70s, following them through changes in fashion over the course of a decade as they are scattered to the wind and finally return, along the way tracking the social shifts that accompany China’s move from the wake of the Cultural Revolution to the threshold of market capitalism. “It’s Pop Art as history.” – J. Hoberman

Slant’s Ed Gonzalez’s Review on PlatformYou can feel the unrest in the air: Trains constantly leave and come into the community, but it’s as if no one rides on them; the tide is changing (Mao is dead and a Western, market-driven pop awareness is slowly seeping in), but no one seems to be going anywhere quick. Atop the cement platform that overlooks the city, a couple engages in a courtship repeatedly frustrated by unbending parents, defeated selves, and bitter surroundings (at one point, cement pillars make it difficult for them to share the same frame).

… … Some critics have complained about the film’s lack of narrative vigor, forgetting that Jia’s point is that there’s very little for these people to live out. These are lives trapped in amber, trying to create a more complex narrative. Via startling long shots and temporal displacements, Jia truly evokes a community grasping hopelessly for something, anything to lift them up.

New York Times’ A.O. Scott’s Review on PlatformSlow and gradual also describe the director Jia Zhang Ke’s approach to storytelling. Social change is incremental, and rarely noticed by those living through it. Mr. Jia shows the commercialization of provincial Chinese culture largely through incidental details.

… … When they are outdoors, Mr. Jia photographs his characters from a distance. The lovers argue on the ancient battlements that surround their hometown or stand in vast, empty winter fields. Interior spaces are either dimly lighted or flooded with harsh white backlighting. While these techniques often create visually arresting images, they also keep us detached from the human dimensions and emotional resonance of the story. The film seems to invert conventional notions of foreground and background, as if the feelings and choices of individuals were incidental and the real interest lay in their changing cultural milieu.

… … The historical thesis is clear enough: bourgeois domesticity and consumer capitalism have replaced collectivism. We grasp this as a historical fact, but not as an experience. Or to put it another way, the characters in ”Platform” live through a lot of history, but the history — and the film itself — never really come alive.

Film Society of Lincoln Center’s Introduction on The WondersWinner of the Grand Prix at the Cannes Film Festival, Alice Rohrwacher’s vivid story of teenage yearning and confusion revolves around a beekeeping family in rural central Italy… … Hélène Louvart’s lensing combines a documentary attention to daily ritual with an evocative atmosphere of mystery to conjure a richly concrete world that is subject to the magical thinking of adolescence.

Film Society of Lincoln Center’s Introduction on La FranceFrom time to time, these surprisingly sensitive, introspective men break out an assortment of homemade instruments and perform original songs written for the film by Benjamin Esdraffo and… … Exquisitely shot by Céline Bozon (the director’s sister), this unclassifiable hybrid of war movie and movie musical is truly unlike anything you’ve ever seen before.

Film Society of Lincoln Center’s Introduction on The Strange Case of AngelicaManoel de Oliveira’s sly, metaphysical romance—made when the famously resilient director was a mere 102 years old—is a mesmerizing, beyond-the-grave rumination on love, mortality, and the power of images… … The crisp chiaroscuro compositions of cinematographer Sabine Lancelin enhance the film’s otherworldly, unstuck-in-time aura.

Film Society of Lincoln Center’s Introduction on The Milk of SorrowLlosa and DP Natasha Braier capture the striking beauty of Lima’s outskirts, as well as a revelatory performance by Magaly Solier, with dignity and grace. Winner of the Golden Bear at the 2009 Berlin Film Festival.

Life is Brief – #18

【写在前面】“我们常说激情是短暂的,爱的激情的确短暂,对于生活的激情却可以很长。”

#18 科托尔 (Kotor)

It’s a dramatic and delightful place where the past coexists with the present; its cobblestones ring with the sound of children racing to school in centuries-old buildings, lines of laundry flutter from wrought-iron balconies, and hundreds of cats – the descendants of seafaring felines – loll in marble laneways.

— Lonely Planet

image source: Business Insider

白睿文《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》

第一章 序曲:乡关何处

  • 贾樟柯电影背景主要设定在山西,而且不像鲁迅小说所描绘的,时间和记忆的扭曲使故乡慢慢变成了一个奇怪的、无从辨认的地方,在贾的作品里,我们看到故乡在我们眼皮底下腐朽破败。我们见证了随着人际关系、道德伦理、生活方式甚至是物质环境的解体和崩溃而来的故乡观念的内爆……

第二章 小武

  • 贾樟柯的电影拒斥社会主义现实主义传统和第五代电影导演作品这两种早期的模式,欲对中国的城镇里上演的真正现实投去一瞥,他想要以一种主要源于纪录片传统的毫不花巧的电影美学来完成它。
  • 作为追求真实性的另一个方面,贾同样致力于摒弃国营电影制片厂认可的标准普通话对白,而偏好能够捕捉到真实声音和节奏的当地方言,……贾樟柯雄心勃勃地挑战标准普通话的虚假霸权,实际上是另一种建构。使用非真实语言来制造真实的幻象,是《小武》通过利用电影工具的各种特征来创造纪录片氛围的一个例子。
  • (小武和阿Q)都缺少身份,他们与旁人的关系都决定了他们在世界上的相应地位——或没有地位。小武的身份只有通过与他身边人的关系才得以建立,推动《阿Q正传》的是同样的失败关系网。

第三章 站台

  • 《站台》的画面构图基本上由远景镜头、长镜头、极端限制的摄影机运动构成,实际上没有特写和手持摄影。贾说:“长镜头的使用客观地展示了存在于眼前的事物,保持一种有距离的观察,尊重发生于特定时空的各种各样的事情,自由地让事件不受干扰地展现,不对观众的凝视进行掌控并维护他们的观影自主权。这种平等、尊重个体、渴望自由的意识和电影的其他主题全部体现于电影的语言中。
  • 随着影片推进,毛主义意识形态信仰之间的张力,随着历史阴影的无声转换和萌芽生长的个体欲望,形成不断增前的态势。在叙事早段,这种张力表现为代沟的一部分。(而)崔明亮和尹瑞娟一代同他们的父母一代之间表现出来的清晰裂痕,已不止是代沟问题,……当席卷1980年代中国的快速自由化和经济改革仍在继续时,即便老派的保守者似乎也无法坚持其立场。……尽管《站台》更多地描绘了崔明亮一代的旅程和寻找出路的挣扎,但也不忘批判老一代人,在面对和他们从前接受的社会主义教育以及红旗下的生活经验相悖的改革潮流时,如何迷失了自己的方向。
  • (歌曲)《站台》作为电影的精神内核,暗示一个想象的车站,在那里,片中的人物等待一列梦想的火车带他们到外面的世界去。然而,正如电影最终揭示的,这个想象的站台是一个虚幻的终点。
  • 贾樟柯每个镜头的内在动力学也进一步提炼出不断出现的压力。尽管温州发廊的内部世界可以看做是自由主义和开放的自足世界,然而在景框中央抽着烟的干部以及外面国家发动的宣传“只生一个孩子”政策的游行队伍,代表的却是另外一个世界。当文工团的会议室被表现为保守的社会主义空间样板之时,留着“西式大波浪”发型的钟萍却突然出现,显然标志着“正统社会主义”的不稳定。……这种影响的杂交象征着在中国和西方、社会主义和资本主义、公共和私人、国家和个体之间展开的一个更大的协商。这种张力是他的电影视点刻意营造的一个面向。
  • 开向深圳、香港和更远处的梦想火车永远不会到达《站台》。片中人物不停地追寻,永远不可能将他们带往想象中的目的地。……站台不是一个实体场所,而是一个象征性的变化空间,停留在过往和现在、乡村和城市、传统和现代之间,在那儿,时间受制于等候。
  • 在背景中,正在演奏的音乐是《姑苏行》,与张行的《站台》代表的现代摇滚乐形成鲜明对比,……在他们家前门外,我们可以清楚地看到突出于地平线的城墙的棱堡。曾经使他们分开的城墙现在将他们密封了,寻求奇迹的时代已经过去了。正如贾樟柯所说的:“他们曾经很反叛,曾经追求理想和梦想,但最后又回到日常的生活秩序里——这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常生活的常态里。

第四章 任逍遥

  • 两人在宾馆房间相处的那些短暂时光,不由得使人想起了在澡堂裸露身体的小武,在这两个短暂的时刻里,两位主角都脱去了束缚着他们的所有物质的和象征的桎梏,终于可以翱翔。但是,正如小武的幸福很短暂一样,蝴蝶的生命事实上也很短暂。
  • 崔明亮曾经反抗传统的重负,称自己为“文艺工作者”,但在《任逍遥》里,艺术已沦为简单的商业宣传。伴随这种沦落的,是超越故乡去冒险看看外面世界的这种好奇心的终结。张军代表的深圳和广州“花花世界”的渴望已经被更为庸俗的欲望所取代。

乡愁的诗学(译后记)

  • 贾樟柯迄今为止的所有电影,都在描绘一种“乡愁”,这一主题透过他不断重申的在特定的时空维度内所发生的破坏及变化、停滞和运动、政治vs.流行文化而呈现出来,借助于长镜头、手持摄影,以及非职业演员、方言和画外音的运用,以及后来的拼贴、自我指涉或拼贴,体现在孤独的行走、无尽的旅程、废墟、城墙、站台、被拆迁的城市影像中。

记下的事:二零一八 辑二

4.9-4.13 大事记
Broadcom announced $12bn buybacks

4.16-4.20 大事记
U.S. Commerce Department to ban sales of American components to ZTE
Chinese antitrust regulators warns blocking Qualcomm-NXP deal
Home Depot to hire 1,000 tech employees

4.23-4.27 大事记
Tencent Music plans listing
Didi Chuxing is holding discussions about IPO

4.30-5.4 大事记
T-Mobile U.S. to buy Sprint
UK Sainsbury to buy Walmart’s Asda Group
Marathon Petroleum yo buy Andeavor
Apple announced a $100bn buyback
Xiaomi opts for Hong Kong IPO

5.7-5.11 大事记
Takeda to buy Shire in a $62bn deal
Walmart to spend $15bn for a 75% stake in Flipkart
FedEx transfers $6bn pension to MetLife
Vodafone to buy Liberty Global for $23bn

5.14-5.18 大事记
PayPal to buy iZettle for $2.2bn

5.21-5.25 大事记
SoftBank to sell its entire stake in Flipkart to Walmart

6.4-6.8 大事记
Microsoft to buy GitHub for $7.5bn
Ant Financial raises $14bn private capital

6.11-6.15 大事记
Stryker attempts to acquire Boston Scientific 
The court clears AT&T-Time Warner deal
Comcast bids for 21st Century Fox assets

6.18-6.22 大事记
Google is investing $550mm in JD.com

6.25-6.29 大事记
GE plans to spin off its health care business
Amazon acquires PillPack for $1bn

毛姆《月亮和六便士》(傅惟慈 译)

p.28

这一定是世间无数对夫妻的故事。这种生活模式给人以安详亲切之感。它使人想到一条平静的小河,蜿蜒流过绿茸茸的牧场,与郁郁的树荫交相掩映,直到最后泻入烟波浩渺的大海中。但是大海却总是那么平静,总是沉默无言、声色不动,你会突然感到一种莫名的不安。也许这只是我自己的一种怪想法(就是在那些日子这种想法也常在我心头作祟),我总觉得大多数人这样度过一生好像欠缺一点什么。我承认这种生活的社会价值,我也看到了它的井然有序的幸福,但是我的血液里却有一种强烈的愿望,渴望一种更狂放不羁的旅途。

p.89

“为什么你认为美——世界上最宝贵的财富——会同沙滩上的石头一样,一个漫不经心的路人随随便便地就能够捡起来?美是一种美妙、奇异的东西,艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来。在美被创造出以后,它也不是为了叫每个人都能认出来的。要想认识它,一个人必须重复艺术家经历过的一番冒险。……”

p.98

“想到那些你从来不认识、从来没见过的人被你的画笔打动,或者泛起种种遐思,或者感情激荡,难道你不感到欣慰吗?每个人都喜爱权力。如果你能打动人们的灵魂,或者叫他们凄怆哀悯,或者叫他们惊惧恐慌,这不也是一种奇妙的行使权力的方法吗?”

“滑稽戏。”

“那么你为什么对于画得好或不好还是很介意呢?”

“我并不介意。我只不过想把我所见到的画下来。”

“如果我置身于一个荒岛上,确切地知道除了我自己的眼睛以外再没有别人能看到我写出来的东西,我很怀疑我还能不能写作下去。”

思特里克兰德很久很久没有作声。但是他的眼睛却闪着一种奇异的光辉,仿佛看到了某种点燃起他的灵魂、使他心醉神驰的东西。

“有些时候我就想到一个包围在无边无际的大海中的小岛,我可以住在岛上一个幽僻的山谷里,四周都是不知名的树木,我寂静安闲地生活在那里。我想在那样一个地方,我就能找到我需要的东西了。”

p.101

“我现在要告诉你一件看来一定是很奇怪的事:等到那件事过去以后,你会感到自己出奇地洁净。你有一种灵魂把肉体甩脱掉的感觉,一种脱离形体的感觉。你好像一伸手就能触摸到美,倒仿佛‘美’是一件抚摸得到的实体一样。你好像同飒飒的微风、同绽露嫩叶的树木、同波光变幻的流水息息相通。你觉得自己就是上帝。你能够给我解释这是怎么回事吗?”

p.109

他们的生活从某一方面看像是一曲牧歌,具有一种独特的美。戴尔克·施特略夫的一言一行必然会表现出的荒诞滑稽都给予这首牧歌添上一个奇怪的调子,好像一个无法调整的不谐和音,但是这反而使这首乐曲更加现代化,更富于人情味,像是在严肃的场景中插入一个粗俗的打诨,更加激化了美所具备的犀利的性质。

p.172

“世界是无情的、残酷的。我们生到人世间没有人知道为了什么,我们死后没有人知道到何处去。我们必须自甘卑屈。我们必须看到冷清寂寥的美妙。在生活中我们一定不要出风头、露头角,惹起命运对我们注目。让我们去寻找那些淳朴、敦厚的人的爱情吧。他们的愚昧远比我们的知识更为可贵。让我们保持着沉默,满足于自己小小的天地,像他们一样平易温顺吧。这就是生活的智慧。”

p.179-80

但是有一件事我还是清楚的:人们动不动就谈美,实际上对这个词并不理解;这个词已经使用得太滥,失去了原有的力量;因为成千上万的琐屑事物都分享了“美”的称号,这个词已经被剥夺掉它的崇高的含义了。一件衣服,一只狗,一篇布道词,什么东西人们都用“美”来形容,当他们面对面地遇到真正的美时,反而认不出它来了。

p.181

我觉得他还是有希望让过去的事成为过去的。我希望随着时间的流逝,现在他觉得无法忍受的悲痛会逐渐减轻,记忆会逐渐淡薄;老天是以慈悲为怀的!他终究会再度挑起生活的担子来的。他年纪还很轻,几年以后再回顾这一段惨痛遭遇,在悲痛中或许不无某种愉悦的感觉。或迟或早,他会同一个朴实的荷兰女人结婚,我相信他会生活得很幸福的。想到他这一辈子还会画出多少幅蹩脚的图画来,我的脸上禁不住浮现出笑容。

p.209

在这里,他在自己周围处处可以看到为使自己的灵感开花结果不可或缺的事物,他晚年的图画至少告诉了我们他终生追寻的是什么,让我们的幻想走入了一个新鲜的、奇异的境界。仿佛是,思特里克兰德的精神一直脱离了他的躯体到处漫游,到处寻找寄宿,最后,在这个遥远的土地上,终于进入了一个躯壳。用一句陈腐的话说,他在这里可谓“得其所哉”。

p.246

鲜花旅馆的客厅并不大,摆着一架简易式的钢琴,沿着四边墙整整齐齐地摆着一套菲律宾红木家具,上面铺着烙着花的丝绒罩子,圆桌上放着几本照相簿,墙上挂着蒂阿瑞同她第一个丈夫约翰生船长的放大照片。虽然蒂阿瑞已经又老又胖,可是有几次我们还是把布鲁塞尔地毯卷起来,请来在旅馆里干活的女孩子同蒂阿瑞的两个朋友,跳起舞来,只不过伴奏的是由一台像害了气喘病似的唱机放出的音乐而已。露台上,空气里弥漫着蒂阿瑞花的浓郁香气,头顶上,南十字座星在万里无云的天空上闪烁发光。

p.259

“使思特里克兰德着了迷的是一种创作欲,他热切地想创造出美来。这种激情叫他一刻也不能宁静。逼着他东奔西走。他好像是一个终生跋涉的朝圣者,永远思慕着一块圣地。盘踞在他心头的魔鬼对他毫无怜悯之情。世上有些人渴望寻获真理,他们的要求非常强烈,为了达到这个目的,就是叫他们把生活的基础完全打翻,也在所不惜。思特里克兰德就是这样一个人;只不过他追求的是美,而不是真理。对于像他这样的人,我从心眼里感到怜悯。”

毛姆《刀锋》(周煦良 译)

p.54

你没法子不问自己,人生究竟是为了什么,人生究竟有没有意义,还仅仅是盲目命运造成的一出糊里糊涂的悲剧。

p.56

你认不认为,他可能在追求一种虚无缥缈的理想——就像天文学家在寻找一颗只有数学计算说明其存在的星体一样?

p.76

“这样会有什么结果呢?”

“获得知识。”他微笑说。

“这好像不太实际。”

“也许不太实际,另一方面,也许很实际。总之非常之有趣。你决计想不到读《奥德修纪》的原文时多么令人兴奋。使你感到仿佛你只要踮起脚伸出手来,天上的星星就能碰到似的。”

p.77

“可是,拉里,”她微笑说,“人们几千年来都在问这些问题;如果能够回答的话,肯定答案早已有了。”

拉里笑了一声。

“你笑得好像我说了什么蠢话似的,”她生气说。

“没有这个意思。我认为,你说得很在点子上。可是,另一方面,你也不妨说,既然人们对这些问题问了几千年,那么,他们就没法不问这些问题,而且不得不继续问下去。……”

p.84

我真希望能够使你懂得精神的生活多么令人兴奋,经验多么丰富。它是没有止境的。它是极端幸福的生活。只有一件事同它相似,那就是当你一个人坐着飞机飞到天上,越飞越高,越飞越高,只有无限的空间包围着你,你沉醉在无边无际的空间里。你是那样的欢乐,使你对世界上任何权力和荣誉都视若敝屣。

p.88

她们好像什么人都认识;什么秘密都知道。她们几乎是气也不换地提到最近上演的话剧,最时新的妇女服装设计师,最时新的人像画家,最近上台的首相的最近情妇。人们会当作她们没有一件事情不知道。听得伊莎贝儿都呆了。她觉得,这一切都非常文明。这的确是生活。这使她有种置身其中的惊喜感。

p.94

伊莎贝儿却是容光焕发,红红的脸色,深褐色的头发,亮晶晶的深栗色眼睛,白净皮肤,给人一种深刻的青春感,好像单是觉得自己活着,就很快活;……

p.152

过去的十年,已经缩小一个年轻女子和一个中年男子之间的鸿沟,我不再觉得我们的年龄是那样悬殊了。她以一个见过世面女子的不露痕迹的奉承对待我,好像我和她的年龄相仿,所以不到五分钟,我们就谈得很体己,很没有拘束起来,就像我们从小就在一起玩,经常见面,从没有间断过似的。

p.174

伊莎贝儿眉头微微皱了一下。她弄得迷惑了,敢说她有一点儿害怕。可能她开始感觉到这个几小时前走进屋子里来的拉里,虽则外表上没有变,而且和以前一样开朗和亲热,但是,和她过去认识的那个拉里,那个非常坦率、平易、和蔼、执拗不听她的话但是讨人喜欢的拉里已经不是一个人了。她曾经失掉他,现在重新见面,她认为他还是旧日的拉里,不管经过世情变化,他仍旧是她的;现在呢,她好像在把一道日光抓在手里,而日光却从她握紧的手指间漏掉了;……

p.206

我记得非常清楚,那天的夜晚很美,満天的星,我们坐在河边上,白杨树在黑暗中望去就像剪影,景色很美,拉里抽着烟斗。忽然间,平白无故地,他告诉我他这个朋友,和他怎样为了救他而送命的。

p.206-7

你知道,这些书我现在还在手里。便在今天,我读到他向我念的德赛维涅夫人的几封信时,耳朵里仍然好像听见他的可爱声音,仍然看见河水静静流着,看见河对岸的那些白杨树;有时候,我简直读不下去,它使我心里非常难受。现在我认识到这几个星期是我一生中过得最快乐的。

p.225

我要说那些诗写得平淡,但是诚实,而且带有同情和高尚的感情。当时,她想要做一个社会工作者。她的牺牲精神很使人感动。我觉得,她的能力很强。她并不傻,也不感情冲动,但是,给人一种悠闲贞静和灵魂高洁的印象。

p.238

我只想向你指出,自我牺牲是压倒一切的情感,连淫欲和饥饿跟它比较起来都微不足道了。它使人对自己人格作出最高评价,驱使人走向毁灭。对象是什么人,毫无关系;值得也可以,不值得也可以。

p.290

我喜欢做祈祷的华丽场面,但是,最最喜欢的是晨祷。那是在清晨四点钟。你坐在教堂里,四周围全是黑夜,觉得特别动心;这时候,修士们都神秘地穿上他们的服装,头巾拉上来遮着头,用他们特别有力的男声唱着礼拜仪式的平易歌曲。这类日以为常的活动给人以一种安全感;而且尽管花了偌大的精力,尽管思想从没有停止过活动,你仍然感到一种持久的宁静。

p.302

“有一天,我跟他说:‘你这人头脑是很开通的,而且见过世面,读过万卷书,科学,哲学,文学——难道你真心真意相信灵魂转世吗?’

“他整个表情变了,完全是一副先知的脸。

“‘我亲爱的朋友,’他说,‘如果我不相信灵魂转世,生命对我将会毫无意义。’”

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《杜撰集》(王永年 译)

《博闻强记的富内斯》

确切的是在生活中凡是能往后拖的事我们总是往后拖;也许我们都深信自己是不朽的,深信人迟早都会无所不能、无所不知。

巴比伦、伦敦和纽约以它们的辉煌灿烂使人们浮想联翩、目不暇接;但是在它们的摩肩接踵的高楼和熙熙攘攘的大街上,谁都不像在南美洲城郊不幸的伊雷内奥那样日也感到沸腾现实纷至沓来的热力和压力。

思维是忘却差异,是归纳,是抽象化。在富内斯的满坑满谷的世界里有的只是伸手可及的细节。

《死亡与指南针》

在三层楼,也就是最后一层,他觉得房子大得无边无际,并且还在扩展。他想,房子实际上并没有这么大。使它显得大的是阴影、对称、镜子、漫长的岁月、我的不熟悉、孤寂。

《结局》

他点点滴滴地回想起现实,回想起再也不能改变的日常事物。他并不惋惜地瞅着自己大而无用的躯体和裹在腿上的粗羊毛斗篷。窗户栏杆外面延伸着下午的平原;他睡了一觉,但天空仍旧很亮。

傍晚有一个时刻,平原仿佛有话要说;它从没有说过,或许地老天荒一直在诉说而我们听不懂,或许我们听懂了,不过像音乐一样无法解释……

《南方》

现实生活喜欢对称和轻微的时间错移;达尔曼是坐出租马车来到疗养院的,现在也坐出租马车到孔斯蒂图西昂。经过夏季的闷热之后,初秋的凉爽仿佛是他从死亡和热病的掌握中获得解救的自然界的象征。

他要了一杯咖啡,缓缓加糖搅拌,尝了一口(疗养院里禁止他喝咖啡),一面抚摸猫的黑毛皮,觉得这种接触有点虚幻,仿佛他和猫之间隔着一块玻璃,因为人生活在时间和时间的延续中,而那个神秘的动物却生活在当前,在瞬间的永恒之中。

Film Scripts (April to May 2018)

MoMA’s Introduction on Hanare goze Orin (Ballad of Orin)One of the most sublime color films ever made, Ballad of Orin follows the hardscrabble life of a wandering outcast goze (blind female musician) in early 20th-century Japan. Cinematographer Kazuo Miyagawa and director Masahiro Shinoda interviewed surviving goza of the time to capture “a sense of the ideal beauty that these blind women had inwardly visualized.”

Film Society Lincoln Center’s Introduction on First ReformedPaul Schrader’s newest film, about a middle-aged pastor named Toller (Ethan Hawke, in a truly extraordinary performance) who is shocked out of his self-inflicted torment when he is called to minister to a troubled young environmental activist and his wife (Philip Ettinger and Amanda Seyfried), is as deeply personal as it is politically and spiritually urgent. The film also stars Cedric the Entertainer as the leader of the megachurch that oversees Toller’s 250-year-old landmarked structure and his ever-dwindling congregation. Schrader has created a potent cinematic experience, a carefully constructed, beautifully crafted communion with one lonely soul that allows us to gaze right into the eye of modern media- and money-fueled horror.

Film Society Lincoln Center’s Introduction on Series Visconti: A Retrospective: A leader in the neorealismo movement who also worked with international stars like Burt Lancaster, Helmut Berger, Alain Delon, and Dirk Bogarde, Visconti produced an oeuvre of modest and humane dramas as well as decadent, sprawling historical spectacles. Deftly aware of the subtle and rich means of cinematic expression, he uniquely imposed the narrative customs of opera and the novel onto film, yet remained sharply attuned to the social and political climates of the 20th century.

Film Society Lincoln Center’s Introduction on The LeopardWith fastidious attention to period detail, Visconti evokes a gilded world fading into oblivion, his camera gliding over baroque palazzos, magnificent banquets, and ornate ceremonies. It all culminates in a majestic, dusk-to-dawn ball sequence that is as poignant as it is breathtaking.

Film Society Lincoln Center’s Introduction on Rocco and His BrothersVisconti’s rich and expansive masterpiece has an emotional intensity and tragic grandeur matched by few other films. The director turned to Giovanni Testori, Thomas Mann, Dostoevsky, and Arthur Miller for inspiration, … …. In one beautifully realized scene after another, we observe a tightly knit family coming apart, one frayed thread at a time. … … One of the defining films of its era, Rocco and His Brothers has been beautifully restored, and Giuseppe Rotunno’s black and white images are as pearly and lustrous today as they were always meant to be.

Film Society Lincoln Center’s Introduction on White NightsVisconti’s adaptation of a classic short story by Dostoevsky is a ravishing romantic reverie in incandescent black and white. Marcello Mastroianni is the lonely flâneur who meets and falls in love with a fragile young woman (Maria Schell) amidst the fog-shrouded night world of the Tuscan canal city of Livorno. The resulting tale of all-consuming love and loss is a swooning dream vision elevated to the nearly operatic by Visconti’s rapturously stylized direction.

Film Society Lincoln Center’s Introduction on Death in VeniceOpening with the otherworldly image of a steamship emerging ghostlike from inky blackness and closing with one of the most transcendent denouements in all of cinema, Visconti’s exquisite adaptation of Thomas Mann’s novella is a piercing meditation on mortality, sexuality, beauty, and the longing for youth. … … Visconti’s painterly compositions enter the realm of the sublime thanks to the tension-swelling, never-resolving strains of Mahler’s Fifth Symphony.

博胡米尔·赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》(杨乐云 译)

1 – 介绍自己的工作,和书本的关系,表达了对书本和知识的热爱。书籍充实了每天的生活。

我的学识是在无意中获得的,实际上我很难分辨哪些思想属于我本人,来自我自己的大脑,哪些来自书本,因此三十五年来我同自己、同周围的世界相处和谐,因为我读书的时候,实际上不是读,而是把美丽的词句含在嘴里,嘬糖果似的嘬着,品烈酒似的一小口一小口的呷着,直到那词句像酒精一样溶解在我的身体里,不仅渗透到我的大脑和心灵,而且在我的血管中奔腾,冲击到我每根血管的末梢。

通过阅读,我从书本中认识到天道不仁慈,一个有头脑的人因而也不仁慈,并非他不想仁慈,而是这样做违背常情。

在我心里有一盏小小的羯摩灯,瓦斯冷却器中的小火苗,一盏永恒的小油灯,每天我把思想的油注入这盏灯,是我劳动时不由自主从书籍中,就是我装在皮包里带回家去的书籍中读到的思想。

……我有幸孤身独处,虽然我从来并不孤独,我只是独自一人而已,独自生活在稠密的思想之中,因为我有点儿狂妄,是无垠和永恒中的狂妄分子,而无垠和永恒也许就喜欢我这样的人。

2 – 目睹普鲁士藏书被军车运走,想到母亲去世,舅舅发现她的骨灰分量有假。地下室的耗子。堆满了房间直到天花板上的书,似乎在谋划着怎样“复仇”。

我呆呆地望着,望着远去的车尾铁钩上挂着的红灯,我身在靠在一根电线杆上站在那里,跟达·芬奇一样,他也曾靠在一根柱子上站在那儿,呆望着法国兵怎样把他的一尊骑士像当做练习射击的靶子,一节一节地把马和骑士摧毁。达·芬奇那次也像我一样站在那儿用心地、满意地观看这可怕的一幕,因为达·芬奇当时已经认识到天道不仁慈,因而有头脑的人也不仁慈。

那时候,当我开动机器处理那些美丽的图书,当机器哐啷作响,最后以二十大气压的重力把图书轧碎时,我仿佛听到了人骨被碾碎的声音,古典名著在机器中被轧碎恰似头颅骨和骨骼在手推磨中碾磨一样,我仿佛在轧碎犹太教法典中的词句:我们有如橄榄,唯有被粉碎时,才释放出我们的精华。

3 – 历史就是无休止的战争和分裂。回忆起往事,姑娘曼倩卡,永远与荣誉无缘的曼倩卡。

我从这些受过高等教育的淘沟工口中得知,这场战争一结束,取胜的一方又将立刻合乎辩证法地分裂为两个阵营,正如瓦斯、金属以及世界上一切有生命的东西要分裂一样,使生命通过斗争向前发展,然后通过寻求解决矛盾的愿望而取得一分钟又一分钟的平衡,因此从整体上看,世界一秒钟也不曾跛掉一条腿。我于是看到了兰波说得多么正确:精神斗争之可怕绝不亚于任何一场战争。

天道不仁慈,因而人,一个有头脑的人,也不可能仁慈,我一捆一捆地打着包,每个包里放进一本翻开的书,翻在最动人的一页。我站在压力机前操作着,心里想着曼倩卡,那天晚上我们两个喝香槟,喝光了所有的钱,但是哪怕喝白兰地,也无法实现我们的渴望……

4 – 幻觉中出现耶稣和老子,和两个茨冈女人,她们的生活也不轻松。《戏剧报》的评论家接着让我找三十年代的评论。我把《早上好,高更先生》打包好送走。

我总算还有力气拿起尼采的书翻到那页写他同理查德·瓦格纳建立星辰般友谊的段落,我像把孩子放进澡盆似的把这本书放在槽内,随后连忙双手驱赶那一大群蓝色和绿色的苍蝇,它们像风暴中的柳枝一般抽打着我的脸颊。

有不少茨冈人从事道路建设工程,他们的劳动按定额付酬,因此他们干得劲头十足,规定的指标使他们忘记了疲劳。我一向喜欢看他们干活,他们脱光了上身,用铁锹和十字镐同坚硬的泥土和铺路石拼搏。我喜欢看他们半个身躯藏在马路下面,仿佛在给自己挖掘坟墓。

升降梯里司机的脑袋探了出来,于是我把包一个个装上手推车,两眼仍在《早上好,高更先生》上流连,真遗憾它们必须从我的地下室里运走。不过,没关系,我心里说,等我退休了,我买下这台压力机,那时候我打的每个包我都将留下来,我不办展览会,也许有人要买一个我签了字的包,也许一个外国人,在我不走运的时候,为了不让任何人买走我的包,我将把价格定为一千马克,我若不走运,那个外国人可能会付我一千马克,把我的包运走,不知运往哪里,我就不知道上哪儿再去看它一眼了……

5 – 舅舅去世,翻看康德,心里注满了辽阔感。茨冈姑娘跟着我回家,一起放风筝,后来突然就消失了。

我找来一本康德的著作,翻到那永远使我感动不已的段落……有两样东西总使我的心里充满了新的、有增无减的惊叹——头上的星空和我内心的道德法则……不过,我想了一想之后翻到了更为动人的一段,是康德年轻时写下的……夏天的晚上,当满天繁星在抖动的光亮中闪烁,一轮明月高悬时,我便渐渐陷入一种对友情倍加敏感,对世界和永恒不屑一顾的心态之中……我把书翻到这一页放在舅舅的手里。

我干着活儿,装点耗子墓,不时跑出去,读着《天国论》,每次只读一句,含咳嗽糖似的含在嘴里。这样我工作的时候心里就注满了一种辽阔感,无边无涯,极为丰富,无尽的美从四面八方向我喷溅。

我最爱苍茫的黄昏,唯有在这种时刻我才会感到有什么伟大的事情可能要发生。当天色渐暗,黄昏来临时,万物就变得美丽起来,所有的街道,所有的广场,所有在暮色中行走的人,都像蝴蝶花一般美丽,我甚至觉得自己也是一个漂亮的小伙子了。

……我整整干了两天,清出了地下室,使数以百计的小耗子丧了命。这些温驯的小动物,它们也是一无所求,只是啃点儿书本,在废纸堆里做个窝,繁衍后代,在安逸的洞穴里哺乳幼崽,幼耗子把身体蜷成一个团,恰像我的茨冈小姑娘在寒冷的晚上身子蜷作一团睡在我身旁。天道不仁慈,但也许有什么东西比这天道更为可贵,那就是同情和爱,对此我已经忘记了,忘记了。

6 – 遇见布勃内的巨型压力机,新时代的工人。女教师带领儿童来参观撕书。曼倩卡成为了一个她从来不曾梦想过的人。

……对于所有我的打包工同伙来说,对于我来说,一切都已结束。我们这些老打包工都是在无意中获得学识的,不知不觉中家里都有了一个规模不小的书库,这些书是我们在废纸中发现的,我们阅读它们,感到幸福,希望有一天我们读的书将会使我们的生活有质的改变。然而,给予我最大打击莫过于看到这些年轻工人竟不知羞耻地喝着牛奶和软饮料,他们两腿叉开,一只手叉在腰上,嘴巴直接对着瓶口津津有味地喝着,于是我知道以往那个时代确实结束了。

我一个劲儿地干着干着,打成一个个包,没有裹上古代或现代绘画大师的复制品,只是一包一包完成我的任务,我领工资就为这个,什么艺术、创造美,只是干活而已。我开始明白,我倘若这个样子地干活,我一个人就可以成立一个社会主义突击队,自己立下保证书提高生产率百分之五十,为此我不仅肯定能去工人疗养所,而且能去美丽的希腊度假,在那里我将穿着长内裤绕着奥林匹克竞技场跑一圈,去亚里士多德的故乡斯塔吉茹斯朝圣。

7 – 主任把我调去印刷厂的地下室捆白报纸。最后一次给史都尔姆送书。

8 – 尾声。

金宇澄《洗牌年代》

《看澡》

我只是记得在遥远的北方冬夜,在没有风的黑河的原野,气温零下三十二度,我步入雪地去洗澡。读者一定疑虑,那是在室外?是附近一个发电厂的露天冷却池,水很干净,水温也合适,远看如一座厚雪中冒气的温泉。我在池边脱衣下水,当时满天星斗,一切沉在暗蓝的天幕里。池壁是厚厚的桦木板做的,我的鼻子前面就是池沿,积了很厚的冰,它们并不融化。水很热,我泡了一会,可以把头枕在池沿的冰上,并不感到冷。头上是银河,在很暗的电厂的四周,只有天穹是那样醒目和深远,有牛在叫,一两声狗吠,真是静,还有就是暖和。好像就是,一个人可以逐渐远离孤独的人生,一种赤条条的解脱与满足,也许,此生再也不会有这样宁静的感觉了,当时我想,如就这样昏沉睡去,即使我不再醒来,也是好的。

《锁琳琅》

黄昏接近尾声,底楼“美美”的门面正逐渐沉陷下去。街区绵延的黑色瓦脊,在浑浊中演化,爬入苍茫夜色。闸北民居繁星样的黄浊灯光,发着抖,哆哆嗦嗦,点点盏盏,不断闪烁出来,逐渐化为大面积的光晕,逐渐浸染洇湿。如密集的菌丝体,细微而旺盛,这就是阿强的闸北。电台女人滚珠般报出股价,如昏呓呢喃,如咒,如诵经文。胡琴声,车铃的叮叮声。生煎,荠菜香干,油焖茭白,腌鲜,葱烤鲫鱼的镬气,一个妇人叫:“小妹!小妹呀!”新闸桥上,西风里是匆匆不绝的归人,东南方面,屏风般无以计数,直插天穹的是宝顶玉宇,耀眼广告牌的明亮海洋。苏州河在阴影里凝止停当,如今驳船稀少,不再有嗡嗡的汽笛声了。

《合欢》

以后,蓓蒂再没有见过阿宝。教堂的废墟建起一座临时建筑,里面有一尊近十米的领袖挥手塑像,巍峨耸立,耀眼极了。这座临时的上海油画雕塑工作室以及洁白的塑像,仿佛是一夜之间,从泥里长出来的,如火箭装配车间的格局。一些人员工蜂一样在塑像周围的脚手架上忙碌,十分壮观。这是“复课闹革命”期间蓓蒂突乎其然的发现。那时的她,已经变得沉静和害羞了,她的脸庞很白,前额明净而有光泽。她透过学校的北窗,最后呆呆地看着那个雕塑工作室。

时间通常就是这样,白天在飞快地溜走,仿佛夜就在眼前。

《嚎叫》

一位长辈患了老年痴呆,已不认识所有家人了,两个月前还摔坏了胯骨,一直躺在医院,经常去看她,谁也认不出来了,没有表情。只是前几天尝到小排黄鳝汤,据说她眉毛一扬,显然知道滋味很好。这反应。说明她的病还不重。书上说如果病人忘记如何吃鱼,如何吃螃蟹的程序,是一个阶段,最后,会忘记如何咀嚼,如何吞咽,那才是彻底的遗忘。

想到了一部日本电影,记不得片名,一位热爱俳句的老教授,喜爱一种习惯,每临湖畔夕照,就吟哦经典,对准落日高声朗诵。之后,他得了老年痴呆,最后糊涂到吃屎的地步,但电影结尾有一个细节——孙子领他走到湖畔的老地方欣赏落日,当他看到久违的平静湖水,一轮即将沦落的夕阳,他忽然如一头困兽,一只受伤老狼那样断断续续,语焉不详地大肆嚎叫起来。

《上海水晶鞋》

几年光阴,如南京西路耀眼车流一样滑过去,光华夺目,却看不到可以捏紧手中的贵重记录,结婚的念头与时俱进,生活却洋洋朦胧,跟常人一式一样,看清的永远是面前的风景,不断换改的日程表,聚散分合,朝九晚五,日寝夜出,南京西路传送了多少滑过去的新面孔,似曾相识的饭局,咖啡气息,衣裙与手袋的过时展览。简一直笃定如泰山,拈花作一笑,保持镜子里好相貌,好神彩。只是有一日,做脸的小芳轻声对简讲,她眼角旁边的角质层明显增厚了。简一声不响。

Edward Luce – The Retreat of Western Liberalism

Chapter One: Fusion

  • Since 2009, the US economy expanded by 2% a year. Yet it took until 2015 for the median income to regain the level it enjoyed before the Great Recession.The median income in 2007 was below what it was in 2002, at the start of the business cycle that lasted for most of G.W.Bush’s presidency. What is good for Apple may not be good for America. The Bush expansion was the first on record where middle-class incomes were lower at the end of it than at the start.
  • Daniel Bell: “Economic growth has become the secular religion of advancing industrial societies.” He was right. It follows that in its absence, many people lapse into the equivalent of atheism.
  • Tyler Cowen: “We are using the acceleration of information transmission to decelerate changes in our physical world.” The biggest ‘ideological carriers’ of the new complacency are the millennials – [they] are the least angry generation in society.
  • In the US, the more liberal a city’s politics, the higher the rate of inequality.
  • Europe and America’s populist right wants to turn the clock back to the days when men were men and the West ruled. It is prepared to sacrifice the gains of globalisation to protect jobs that have already vanished. Populists have little to say about automation, though it is a far larger threat to people’s jobs than trade.

Chapter Two: Reaction

  • It is no accident that the heyday of stable Western party politics coincided with the post-war golden decades of the rising middle and working classes. Starting with the Third Way in the 1990s, voters ceased on any real scale to participate in the political process: instead they become consumers. The new left’s chosen politics was a form of anti-politics in which ‘whatever works’ had apparently replaced ideology. All of which would have been fine if the blue-collar classes had disappeared. The left-behinds looked more numerous than the cosmopolitans had supposed.
  • The populist right only began to do really well at the ballot box after they began to steal the left’s clothes. Populists broke with centre-right orthodoxy to argue in favour of a government safety net. Donald Trump was the first Republican presidential nominee to promise to increase spending on Social Security, Medicaid and Medicare.
  • (One Dutch scholar) Western populism is an ‘illiberal democratic response to undemocratic liberalism.
  • Evgeny Morozov: sometimes the illusion of freedom is all people need.

Chapter Three: Fallout

  • Kissinger: Both the US and China see themselves as exceptional. But China has rarely sought to export its model by force or colonise other lands
  • In the late Soviet era, no one believed in communism any more but they were forced to carry on their lives as if they did. Now they live in a society of simulations in which the pretence of democracy has replaced that old set of beliefs
  • America’s democracy has been linked to its foreign policy. Even where it proved hypocritical, the idea of America proved greater than its faults. Trump is inverting that link

Chapter Four: Half Life

  • Most of the West is moving either towards populism or plutocracy. The US is falling into a kind of hybrid pluto-populism that looks increasingly Latin American. Trump’s plans to deregulate Wall Street are a perfect illustration. In the meantime, he plans to satisfy the populist urge by demonising illegal immigrants and Muslims

The Met Fifth Avenue – American Painters in Italy: From Copley to Sargent

All pictures were taken by the author during his visit to The Met Fifth Avenue, New York. Texts sourced from exhibit label scripts.

Elihu Vedder, Cypress and Poppies, 1880-90

Although best known for his visionary and mystical works, Vedder developed a lifelong interest in painting the Italian countryside during the 1860s while living in Florence. He associated with a group of artists known as the Macchiaioli, who eschewed academic practice and drew inspiration directly from nature. Probably painted in Rome in the 1880s, Cypress and Poppies reflects the enduring influence of the Macchiaioli landscapes on Vedder, with its soft atmosphere and splashes of bright color.

John Singer Sargent, Boboli Garden, Florence, 1906-7

Boboli Gardens in Florence were designed in the mid-sixteenth century for the Medici court. Sargent’s depiction of a sculpture by Giovanni Battisca Caccini of a figure playing a pipe, set against lush foliage, is a study of contrasting light and shadow. He employs layers of dark pigments of varying opacity to suggest depth and shadow in the background, and renders the sunlight filtering through the branches with pale-hued pigments. He depicts the pietra serena (a light-colored Tuscan limestone) of the statue with warm tones applied in transparent washes.

John Singer Sargent, Garden near Lucca, 1910

Lucca, a charming Renaissance walled city in Tuscany, where Sargent spent the autumn of 1910. Here, Sargent uses a low vantage point to set off the richly carved urn against a brilliant blue sky. He enlivens a static subject by placing the urn close to the top edge of the composition and depicting the vine of vivid pinkish blue blossoms as if it is cascading from the urn, using feathery brushstrokes.

John Singer Sargent, Venetian Passageway, 1905

Sargent’s interest in geometric of the scene, with its numerous horizontal and vertical divisions, is apparent in the carefully ruled underdrawing visible at the left. The proximity of the building’s facade to the picture plane is underscored by the precise rendering of the bright white, carved spiral stone column at the left in contrast to the recession of the dark corridor. By leaving the illuminated area at the rear of the sotto portego ambiguous, Sargent evokes the tangle of streets and passageways so characteristic of Venice.

John Singer Sargent, Giudecca, 1913

A picturesque charm has long been associated with Giudecca, attracting artists for many centuries — both Francesco Guardi and Joseph Mallord William Turner painted view of it. However, their images almost always include recognizable landmarks. In his rendering, Sargent avoids identifiable Venetian monuments in recording the characteristics of a typical neighborhood. The inclusion of sailing vessels invoke the city’s historical importance as an Adriatic port.

John Singer Sargent, Venetian Canal, 1913

For the focal point of this watercolor, Sargent chose the relatively obscure yet scenic eleventh-century tower of the Church of San Barnaba. He positioned himself close to the water to present the view looking down the Rio de San Barnaba toward the Grand Canal. Sargent’s watercolors are admired for their fluid spontaneity, evident here in his rendering of the rippling water of the canal as it reflects the nearby architecture and bright sunlight.

The Met Fifth Avenue – Public Parks, Private Gardens: Paris to Provence

All pictures were taken by the author during his visit to The Met Fifth Avenue, New York. Texts sourced from exhibit label scripts.

Public Parks

Claude Monet, Landscape: The Parc Monceau, 1876

The Parc Monceau in the elegant eighth arrondissement was among the older Parisian parks targeted for renovation and unveiled in 1861. Monet lived a few blocks away from this intimate park. At first he adopted a horizontal format, as in the views he painted of London’s Green Park (1870-71), but for the second group he used a more unusual vertical format, perhaps inspired by Japanese woodcut prints.

Claude Monet, The Parc Monceau, 1878

Monet takes in the park’s curving paths on a sunny afternoon. He skimmed lightly over the figures of park-goers, blending them in with enveloping vegetation, filling the canvas with little patches of color that approximate the texture of foliage and the flicker of light.

Gustave Caillebotte, The Parc Monceau, 1877

Like Monet, Caillebotte was drawn to the renovated Parc Monceau. He inserted a path the beckon viewers into the picture and a bench to invite them to linger. A solitary Parisian gentleman, achieved with  just a few quick strokes, suggests the urbanity of the site.

Camille Pissarro, The Garden of the Tuileries on a Spring Morning, 1899
Camille Pissarro, The Garden of the Tuileries on a Winter Afternoon, 1899

Later in his career, Pissarro — the least cosmopolitan of the Impressionists — devoted successive painting campaigns to the landscape of modern Paris. In 1899 and 1900, he took leave of his home in rural Eragny to rent a large apartment high above the rue de Rivoli “opposite the Tuileries, with a superb view of the garden”. He painted two series of fourteen views each, including half a dozen from the same vantage point. Attentive to changes in the light and color of the grounds, the relative fullness of the trees, and the comings and goings of strollers at different times and seasons, he extracted the very nature of this site.

Auguste Renoir, Versailles, 1900-1905

Renoir gravitated to more traditional motifs during his later career. In this autumnal view of the courtyard on the north side of the palace of Versailles, he paints the chestnut trees that line the allée in rich seasonal hues, while he accords sculpture a key role.

Camille Pissarro, The Public Garden at Pontoise, 1874

By the early nineteenth century, virtually every town, large or small, was graced with a promenade or public garden not unlike the one Pissarro painted in Pontoise. In this semi-rural, semi-suburban hamlet just northwest of Paris, a stroll in the park was a social event.

Claude Monet, The Bodmer Oak, Fontainebleau, 1865

Monet studied the dramatic shapes and shadows formed by one of Fontainebleau’s most frequently painted and photographed trees, the Bodmer Oak, in preparation of his ambitious picture Luncheon on the Grass (1865-66). Using a palette of bright yellows, greens, and oranges to depict sunlight filtering through the trees, Monet painted this autumnal view just before he wrapped his visits to Fontainebleau in October 1865.

Floral Still Lifes

Mary Cassatt, Lilacs in a Window, 1880-83

One of Cassatt’s rare still lifes, this painting was presumably made at the country house her family rented outside Paris. She placed her casually arranged bouquet on the windowsill of the greenhouse, close to the open air, in cool spring light.

Claude Monet, Bouquet of Sunflowers, 1881

Monet was praised for the “brio and daring” of his technique when the picture was shown at the 1882 Impressionist exhibition. Such qualities seem to have resonated with Paul Gauguin six years later, when he was even more dazzled by the suite of Sunflowers Van Gogh has painted as a decoration for his room in Arles.

Vincent van Gogh, Sunflowers, 1887

By the summer of 1887, Van Gogh had updated his drab Dutch palette by painting flowers and come into his own as an original colorist. He made the dried blooms and stalks of the tall tournesols the focus of four works, magnifying their ragged heads, where flame-like sepals halo the seed destined to yield next year’s flowers.

Claude Monet, Chrysanthemums, 1882

Monet painted more than twenty floral still lifes between 1878 and 1883, fixing his sight on generous displays of a single type of flower at the height of bloom as opposed to mixed bouquets. A perennial favorite was the exotic chrysanthemum. In painting the small, pearly mums of late summer with petal-size dabs and dashes, Monet created a shimmering effect that is reflected on the polished tabletop, mirroring his concurrent infatuation with the watery surfaces of the Seine.

Gustave Caillebotte, Chrysanthemums in the Garden at Petit-Gennevilliers, 1893

Caillebotte did not develop an interest in floral subjects until the 1880s, when he acquired property in the Parisian suburb of Petit-Gennevilliers. He found inspiration enough to shift his focus from urban scenes of bourgeois leisure to his own backyard. In redirecting his gaze to the plants he had nurtured from the ground up — such as this thicket of homegrown chrysanthemums, seen from an intimate and provocative vantage point — he continued to create what one critic hailed as “impromptu views that are the great delights in life.”

Edgar Degas, A Woman Seated beside a Vase of Flowers (Madame Paul Valpinçon?). 1865

Although Degas once expressed his aversion to scented flowers, he nodded to current fashion by portraying a woman seated beside an enormous bouquet of asters, dahlias, and other late-summer blooms. The gardening gloves and water pitcher on the table suggest that the sitter had gathered and arranged flowers from the garden glimpsed through the window.

Auguste Renoir, Bouquet of Chrysanthemums, 1881

The extraordinary range of hues in which chrysanthemums could be cultivated caught the eye of Renoir. Probably gathered from the garden of his patron Paul Bérard at Wargemont, in Normandy, they must have emboldened the artist to test his overheated palette. “When I painted flowers,” he said, “I fell free to try out tones and values and worry less about destroying the canvas.”

Eugène Delacroix, Dahlias, 1833 or 1847-48

Attentive to botanical accuracy, Delacroix brought a sense of realism to his works that was soon to become the province of photographers. And for younger painters, he set an influential precedent for how high-key color and freewheeling paint strokes could contribute robust vibrancy to a subject often too daintily treated.

Edouard Manet, Peonies, 1864-65

Reportedly Manet’s favorite flower, peonies were introduced to France in the early nineteenth century. They grew in abundance in the artist’s garden in the Parisian suburb of Gennevilliers. Considered the epitome of luxury, the voluptuous flowers were a perfect vehicle for his sensuous brushwork and virtuosic handling of subtle color harmonies.

Private Gardens

Berthe Morisot, The Gate at Bougival, 1884

During the summers of 1881 to 1884, spent with her family in the village of Bougival, just west of Paris, she often painted the garden of their rental house with its wrought-iron gate, tall hollyhocks, and dense foliage. The figures emerging from the verdant surroundings may be Morisot’s five-year old daughter, Julie, and their maid, Pasie.

Paul Cézanne, The Pool at Jas de Bouffan, 1885-86

Cézanne’s affection for his family’s estate, Jas de Bouffan, near Aix-en-Provence, is reflected in the many views he painted of the property over a quarter century. He pictured this prospect along the road that led from an eighteenth-century house to its landscaped gardens, charting the symmetry of the massive chestnut trees and often including the stone washing trough and large square pool for collecting water. A sense of cool tranquility prevails in the artist’s depictions of the garden that afforded him refuge from the challenges of life in Paris.

Claude Monet, Adolphe Monet Reading in the Garden, 1867

Monet was in his twenties when he began to setting up his easel in sunlit gardens. While spending the summer of 1867 with his family on the Normandy coast, he painted his aunt’s garden in the seaside resort of Sainte-Adresse, near the port of Le Havre. The manicured oasis of standard roses and bedding geraniums at her villa made a stunning setting for the artist’s sidelong portrait of his father, Adolphe, a prosperous merchant.

Claude Monet, Camille Monet in the Garden at Argenteuil, 1876

After Monet established his own bourgeois household in rented properties in the Paris suburb of Argenteuil between 1871 and 1876, he began to garden in earnest, making his flower-filled backyards the subject of more than thirty canvases. The artist planted a central flower bed in a walled circular space: gladioli and hollyhocks soar above nasturtiums and geraniums to provide burst of colors at laddered levels, in accord with the current fashion for mounded combinations of annuals and perennials. The hollyhocks grew taller than Monet’s wife, Camille, whose painted from dissolves in shadows, submitting to the primacy of flowers and foliage.

Pierre Bonnard, From the Balcony, 1909

With bemused sunlight, Bonnard pictures here a bucolic summer day at the family estate in Le Grand-Lemps, near Grenoble, adopting a high vantage point that offers a glimpse of five of his offspring and their pets cavorting amid the assorted greenery of vines, shrubs, and trees spread over luxuriant lawns.

Garden Portraits

Edouard Manet, Madame Manet at Bellevue, 1880

Manet painted his wife in the sunlit greenery of their seasonal residence in Bellevue. Much of her face is hidden beneath the broad rim of hat, and her figure melds with the background realized in bravura strokes of ocher, blue, and emerald green.

Mary Cassatt, Lydia Crocheting in the Garden at Marly, 1880

One of Cassatt’s first and most dazzling plein-air pictures, this portrait of her sister Lydia debuted to praise at the 1881 Impressionist exhibition. Lydia is placed along a diagonally receding walkaway, bordered by plants, inviting comparison with Morisot’s somewhat later picture of a sitter absorbed in her knitting. Cassatt rendered her frail sister’s features with sensitivity, using freer brushwork to describe her stylish dress and still more vigorous handling for the foliage of gladioli, roses, and coleus leading to the greenhouse.

Berthe Morisot, Young Woman Knitting, 1883

In this slice-of-life view, Morisot suspends descriptive detail to create a portrait of her time, making a bold fashion statement of sorts: her sitter sports the latest style of dress and is shown knitting in a garden typical of the period, with a gravel path and flowering roses. The elegant chairs suffice to define the private setting. Morisot probably painted the work in Bougival, where she spent the summers of 1881 to 1884, perhaps enlisting her daughter’s nanny as model.

Berthe Morisot, Young Woman Seated on a Sofa, 1879

At the time when artists were churning out sentimental images of women in gardens for the annual Salons, Morisot introduced invention where tired stereotypes left off. She magically transformed the interior into a place out of doors, opening it to her balcony and bringing roses and hydrangeas into the company of a flower-bedecked hat and the floral upholstery of a tufted settee. Her approach led one critic to comment in 1880: “She grinds flower petals onto her palette, in order to spread them later on her canvas with airy, witty touches.”

Claude Monet, Camille Monet on a Garden Bench, 1873

An echo of suitors in Garden of Love paintings from an earlier era. No less traditional is the presentation of the half-acre walled garden. Yet its bright red zonal geraniums are clustered in a corbeille, a basket-shaped flower bed that had recently become as much a fixture in French parks as the bench. Both the parklike setting and Camille’s smart ensemble ascribe to the latest fashion. Still, the sitter telegraphs sadness amid the sunlit blooms.

Edouard Manet, The Monet Family in Their Garden at Argenteuil, 1874

During the summer of 1874, Manet paid a visit to the Monet family. Finding them enjoying a leisurely afternoon in their garden, he set up his easel to paint in the open air. Renoir, who arrived just as Manet was starting to work, borrowed materials to paint the same scene from a closer spot. Looking to capture the moment, neither artist ignored the yard’s wandering chickens, Manet placing the rooster, hen, and chick as avian counterparts to Monet, his wife Camille, and son Jean. At some point of that day, Monet took a break from tending his flowers to make a picture of Manet painting in the garden.

Ingmar Bergman – Images: My Life in Film

Dreams Dreamers

《野草莓》的剧本是我在卡洛琳斯卡医院调养的时候创作的。其实对于1956年冬天的记忆,我脑海中的印象非常模糊。仔细想来,那个时候我对人际关系的处理真是一团糟:刚和第三位妻子分开,与毕比·安德森的关系也处在崩溃边缘,对待父母也是——我和我的父亲几乎没有也不想有任何交流,而我母亲在中间的调解也并不成功。这些境况和情绪,无疑渗透到了《野草莓》的创作中,我把自己想象成我父亲,想象从他的角度是怎样看待那些和我母亲无尽的争吵。事实上,电影中主人公的名字,伊萨克·伯格(Isak Borg),影射的就是我自己,I代表冰冷(Ice),而Borg在瑞典语中是堡垒的意思——“冰冷的堡垒”。我创造出了一个像我父亲一样的角色,但除了表面的长相之外,其余的一切都是我。

《野草莓》中弥漫着一股浓郁的乡愁,影片的最后一幕也是萨拉领着伊萨克来到树林深处的湖水边,老人看到父母在那垂钓,冲他挥手……长久以来我一直觉得自己是父母不想要的那个孩子,后来在读到母亲日记的时候也多少印证了这一点,而写《野草莓》的内在动力或许正是这样一种极力想在父母面前证明自己的心态,尽管注定会失败。直到很多年以后,他们在我眼前那高大而冰冷的形象才渐渐溶解,成为正常人,成为可以互相欣赏和理解的普通人。在之前的《伯格曼谈伯格曼》一书中有提到,一次我一大早驱车去乌普萨拉,在路上突然决定想要折道去祖母的住处,我站在厨房的门口边,突然感到那一瞬间回到了自己的童年。事实上,这是个不折不扣的谎言。其实,我从来都没有活在童年以外的任何地方,那灰暗的公寓楼,乌普萨拉静谧的街道,夏日别墅门前高大的桦树,这些都不曾离开过。我看上去行动得很快,但实际上一直活在梦境里,只是偶尔和现实打个照面。

如果说为什么现在回忆起创作《野草莓》背后的心路历程是如此困难,原因只有一个,维克托·斯约斯特洛姆。我现在才意识到,从他拿到了我的剧本之后的那一刻起,这个故事便不再仅属于我,维克托把自己经历过的痛苦,不幸,残忍,悲伤,恐惧和孤独都融合到了这个角色中,他只是借了我父亲的躯壳来拍出一部属于他自己的电影。有一天下午在法罗岛自己的电影院里,我和博格斯特罗姆一起重看了《野草莓》,那份拷贝质量很好,我深深地被荧幕上维克托的脸庞打动了,还有他的双眼,嘴唇,脆弱的颈背,稀松的头发,和那份带着踌躇与寻觅的声音。

《假面》的由来和那几年我在瑞典皇家剧院的经历密不可分,自从1962年被任命为主管之后,我需要同时兼顾电影和剧院的日常工作,一开始并没有觉得有什么,演出和各项事务也相当成功,但是最终还是被繁重的工作所击垮。到了1964年末,我已经感到心力交瘁,并不得不来到皇家索菲亚医院接受治疗。正是在那里我开始了《假面》的创作,理由很简单,我不想因为工作的暂停而中止手上的写作活动。在索菲亚医院的那段期间,我渐渐意识到这几年在剧院的工作实际上严重阻碍了我的创作灵感,这种内心深处的焦虑和危机感进一步催生了《假面》这部作品。那是我生命中极其艰难的一段时期,我总是感到自己的头顶上悬着一股莫名的恐惧,这种恐惧超越了时间和空间本身。无疑,类似的状态也传达到了《假面》中,影片里两位演员在屋内外活动的场景并没有辅以物理距离上的转换或提示,从时长上看,有些场景被压缩,有些则被有意拉长,对时间和空间的清晰呈现并不是这部电影最重要的元素。

在工作笔记中我写道,艾玛试图了解自己,认识自己,而沃格勒女士则渴望找到真相,她到处寻找,有时候感觉自己似乎抓到了什么,但突然之间它又消失了,或者是更坏的情况,成了一个谎言。我在写作过程中也在不停思考艺术对我究竟意味着什么,有时我感到,自己所有的声音,话语,甚至腔调,都是十足的谎言,或者只是为了填充空虚和无聊的游戏。我想,唯一能够让我避免绝望和崩溃的方式就是保持沉默,然后想办法在沉默的“背后”去搜寻那些还剩下的对我仍有用的东西。因此,沃格勒女士的日记就是《假面》真正的内核,而在当时这些对我来说都是十分新鲜的想法。

当你读《假面》剧本的时候,或许感觉一切都是即兴表演,但实际上恰恰相反,这里面的每一句话都是深思熟虑后的结果。拍这部电影的时候真是不知道重来了有多少次,这在其他电影里是从来没有过的,而我说的重拍,并不是一条镜头反复拍摄多次,而是一天结束后第二天醒来,再看到前一天拍的镜头之后决定推倒重来。因此,真是很难想象在一开始的时候有多么得艰难,渐渐地我也开始习惯和享受说这样的话,“不对,让我们做得更好一点,让我们在这一点或那一点上做得稍微不一样一些”。没有人因此而抱怨。而实际上这部电影的成功也正是出于大家在拍摄过程中都投入了很深的个人感情。尽管工作很艰苦,但我却清晰感觉到一份完整的自由,不管是在摄像机前还是剧组人员面前。那年秋天拍完《假面》回到剧院,被包围在那些毫无意义和繁重的管理工作里面,我再一次感觉到在之前的拍摄过程中自己是多么得自由!我曾经说《假面》拯救了我的生命,这是真的,没有丝毫夸张。如果当时没能有足够的勇气坚持下来到最后,我也许就从此一蹶不振了。

今天,我深深地感觉到在《假面》(以及后来的《呼喊和细语》)中,我触及到了那个最遥不可及的可能。在完全自由的心态和环境下,我真正触摸到了那些无声的只有电影才能带我们去探寻的秘境。

《呼喊与细语》这个名字实际上是引用自一位乐评人评论莫扎特四重奏的文章,他在里面说乐曲旋律就像呼喊和细语一般。而这部电影的源头其实是一幅经常在我脑海里闪现的图像:红色的房间,四位白衣女子,她们出现又消失,互相低声细语,说着些什么听不清的秘密。这幅画面总是时不时在我眼前浮现,这四位女子,我连她们的名字是什么都不知道。一开始我并没有想把这个画面翻拍成一部电影,直到后来,我渐渐清楚了我看到的是什么:三位女子正在等待第四位女子的死亡;而她们则在轮番照料她。

那个时候,我同时也在尝试一项工作:静止摄影(the motionless camera),也就是把摄像机固定在一处,只通过镜头里人物的运动去交代故事和角色关系。我深信,人物的动作越是粗暴凶狠,摄像机就越是应该少参与到拍摄过程中。我和斯文·尼奎斯特就实施这个设想的可能探讨了很久,不过事实上并不容易,我们想到的很多办法最后都失败了,于是不得不放弃。在《呼喊与细语》中,你实际上看不到太多关于这项“实验”的痕迹。

我所有的电影都可以在黑白画面里观看,唯独《呼喊与细语》不能。在剧本里我写道,红色是心灵内部的颜色。小时候我会把心灵想象成一条虚无缥缈的大龙,喷着蓝烟,在空中肆意盘旋,长相一半是鸟,一半是鱼,但是在它身体内部,全都是红色。从1971年三月底知道六月初,我在荒芜人烟的法罗岛上写下了《呼喊与细语》,这段时期,我后来的(第五位)妻子英格丽·冯·罗森正忙于和她十八年的婚姻生活撇清关系。我极力让自己保持平静,以专注于剧本的写作。

电影里的四位角色,艾格尼斯是正在死去的那个,玛丽亚是最美丽的那个,卡琳是最坚强的那个,而安娜则是在安抚的那个。在影片里我不想去渲染因死亡而弥漫着的情绪,我只想平静地记录它的发生,让其展示所有的丑陋和不堪,以此宣示它的力量和庄严。我觉得这部电影就像是这样一首诗,或者随便称之为什么:一个人正在死去,但是在死亡过程中又开始祈求温柔和怜悯,在她身旁有两个人,他们的思绪和行动都围绕在她身边,还有第三个人,抱着她轻柔地摇晃,带给她最后的平静。

到了1971年秋天这部电影开拍的时候,我们找到了一个理想的场地,玛丽弗雷德(Mariefred)郊外的塔欣格城堡(Taxinge Castle),虽然内部已经残破不堪,但我们所需的每一个场景它都能满足:餐厅,储藏室,设备间,办公室等等。整部电影的颜色经过了非常仔细的调试。当我和斯文·尼奎斯特决定要用彩色拍摄时,我们几乎测试了所有能被测试的元素,不仅是妆容,头饰,服装,还包括场景里的每一个物件,墙纸,镶边,地毯上每一寸的图案,我们对细节的追求达到了极致,在准备过程中,我们把每一个场景里的所有细节都拍到了镜头里。

《沉默》这部电影其实一开始叫《提莫卡》(Timoka),这个名字是爱沙尼亚一本书的书名,我起初根本不知道它是什么意思,只是觉得对于一座外国城市来说一个不错的名字。可实际上它根本就不是一座城市的名字。外国城市这个主题是我一直以来非常感兴趣的,在写《沉默》之前我还有一个最终未成形的稿子,它讲的是一对杂技演员,他们在某个德国城市(忘了是汉诺威还是杜伊斯堡)走散了,那时还是二战末尾,在不停炮弹轰炸声中,他们之间的关系开始出现微妙的变化。你可以看到这个稿子便是《沉默》和《蛇蛋》的雏形,甚至包括后来的《祭典》。我总是做着这样一个梦:在一个庞大的异乡城市里,我走在去一处禁地的路上,这个禁地不简简单单是破乱,而是一切规则和秩序都不复存在,因此什么都有可能发生。这个梦我反复做了好几次,但是让人懊恼的是,我从来没有真正到达,总是在路上,要么就是中途从梦中醒来,要么就又转去做了一个别的梦。

早在五十年代的时候,我曾写过一个广播剧叫《城市》,在那个剧本里也弥漫着一股战争即将来临或是刚刚结束的气氛,但与《沉默》还是略有不同。《城市》里讲的是重建,里面有一名男子,来到这个让他感到既熟悉又陌生的地方。很大程度上这部剧也是我当时生活状况的写照,我刚和妻子和孩子分开,艺术上也是,经历着一次又一次失败。如果我进一步去想为什么我对异域城市这么情有独钟,那么或许要追溯到十岁在斯德哥尔摩的时候。那时我经常在街上流浪,有一个经常驻足的地方便是Birger Jarl拱廊,那里会放很多“小电影”。花上七十五分钱,你就可以溜进去看看当时意义上的R级片。而在旁边的小商店里,放满了紧身胸衣和假肢,以及一些打着擦边球的情色读物。也许就是从那时起,我一直对异域城市这个母题念念不忘。

《犹在镜中》和《冬日之光》的画面是克制而朴素的,一次一位美国的发行商问我:“英格玛,你为什么不再移动摄像机了呢?”而在《沉默》里,斯文·尼奎斯特和我决定放下束缚,让影片顺着欲望和甚至淫荡的方向发展。直至今日,这部电影里呈现出的那些极富感性的影像仍使我感到十分愉悦。简而言之,制作《沉默》的过程是无比愉快的,而且,女演员们也十分天赋异禀,并很守规矩。她们的心情基本就没有变坏过。

Miscreance Credence

《第七封印》的雏形是我在马尔默戏剧学院教学时写的一部独幕剧,名字叫《木版画》,那是为了毕业汇演而临时写的,因为很难在已有作品中找到多个角色等同重要的例子。我干脆把写《木版画》当成一次习作,里面有好几段独白,而最终有几个学生演我就创造出来多少个角色。除此之外,《第七封印》的另一个源头则是卡尔·奥尔夫的管弦乐作品《布兰诗歌》,我对这部作品情有独钟,每次要去试镜的那天早晨我都会听一听它。《布兰诗歌》取材于中世纪的音乐,那个时候欧洲的土地上,饿殍遍野,战争连绵,路上的茫茫人流中,有学者,有和尚,有神父,也有滑稽小丑,而那些识字的有心人则把当时的故事编成歌曲,以便在教会节日或市集上演唱。在滑向没落的文明中,人们行走在路上,创作歌曲,这对我来说是相当吸引人的一个场景。有一天,我听到《布兰诗歌》最后合唱段落的时候突然意识到,这其实就可以拿来作为我下一部电影的主题。

拍摄《第七封印》只用了三十五天,比我和卡尔·安德斯·达姆林(斯文斯克影业的老板)约定的三十六天还要少一天。要不是那一年《夏夜的微笑》在戛纳得奖,卡尔·安德斯也根本不会同意我们开拍这部影片。《第七封印》是为数不多的那几部紧贴我心的电影,我也不知道为什么。事实上这部电影一点都不完美,你不难发现它制作得很匆忙,但是正因如此,在我看来它更显得更加有力度并充满活力。而且,我饱含激情并百分之百地把自己想要表达的主旨全都倾注到了这部电影里面。在那个时候,我对宗教信念仍然满心疑惑,因此,在电影中我将两种截然相反的信念并置在一起,让它们用自己的方式去陈述各自的理由。也通过这样,长久以来自童年开始培养出的某种虔诚和长大后才习得的那份苛刻的理性有了一次虚拟的和解。

《第七封印》无疑是最后那部我完整陈述自己内心信念的作品,那份自孩提时代开始从父亲那里继承而来的信念。而从《犹在镜中》起,这份来自童年的继承便告一段落了,在那里,我始终认为任何人类创造出来的上帝的形象本质上都是恶魔,一个长着两张脸的恶魔。

关于死亡。对于死亡的恐惧也和我对宗教的看法密切相关。有一次我做了一个小手术,医生的麻药下多了,在那段时间我感觉到自己从现实中完全消失了,当我醒来的时候我就问自己,怎么一下子过去了这么多个小时?真是一眨眼的工夫啊。那个瞬间我顿时明白,死亡或许就是那样的感受,从存在变为不存在的。有人说,当身体和心灵分开的那一刻,也许感觉也不错呢,因为你可以暂且休整片刻,然后去体验全新的生活。不过我并不觉得是这样,那些所谓的存在于这个世界之外的一切,其实根本就不存在,所有的事情都发生在我们眼前的这个世界里,都贮藏于我们的内心之中。

《犹在镜中》是我第一部真正意义上的小规模群戏,这对后来的《假面》有着不可忽视的影响。我决定把戏剧情节尽可能压缩,比如说第一场戏,四个人从海边下船上岸,完全不交代他们究竟是从哪里来。而从摄影的角度,《犹在镜中》对我来说也具有特别的意义。在我和斯文·尼奎斯特合作的初期,因为彼此有两套完全不同的摄影理念,我们经常为如何用光和打光产生争执。如果说我自己的理念也经历了由青涩到成熟的转变,那么《犹在镜中》就是那个分水岭。还有就是,前一年我拍了《处女泉》,并获得奥斯卡奖,不得不说它大大提升了我的知名度。《处女泉》对我来讲的意义在于,是从这部电影起我对宗教的态度开始发生微妙变化:如果说在《第七封印》中我对宗教依旧抱着虔诚的态度,那么《处女泉》的内在动机则要复杂很多,上帝不仅在电影中让位于少女被强暴以及后来的复仇这一世俗故事主线,而它这一概念本身在我看来也早已土崩瓦解,充其量只是人们生活中的装饰而已。

《犹在镜中》很大程度上写的是我和我的第四任妻子卡比(Käbi Laretei)的婚姻与生活。就像我在《魔灯》里说到的,我们两人之间的关系既复杂又微妙,彼此深爱对方,可以在对方面前说任何事,但是与此同时又毫无共同语言,难以交流。认识卡比一开始是通过书信,我们在见面之前通信了有一年之久,那段极富感情和智识气息的灵魂交流感觉相当美妙。卡比在文字世界里充满表达欲,但后来我意识到,当我们越是用美丽的辞藻去修饰现实,现实就越会远离我们。在一起生活之后,新的交流和相处方式的出现,催生出一种莫名的恐惧。而这恐惧的最终出口,有一部分就渗透在了《犹在镜中》这部电影里。我还记得,当这部电影还在企划阶段的时候,(那个时候名字还不是《犹在镜中》,而是《墙纸》),我在工作笔记里写道:这将是一个沿着垂直而不是水平方向发展的故事,怎样才可以实现呢?从笔记的落款上看那天是1960年的元旦。尽管这个表达很奇怪,但丝毫不影响现在的我理解当时想说的是什么,垂直方向的意思就是,我想要通过这部电影去描绘一种前所未有的深度。

在电影中卡琳的父亲大卫这一角色是一位成功的作家,或者说是小有成功但还没有被广泛认可——这完全就是我当时的境况。古纳尔·布约恩施特兰德出演这一角色,他那时已经转信天主教,由此可以想象他心中对诚实和真理的追求是如何与这个角色格格不入,现在回想起来,我觉得在整部电影中他估计没有说哪怕一句真话。弟弟米纳斯,我挑了一个刚从戏剧学校毕业的毛头小伙出演,对于这个角色的复杂他显然还不能完全驾驭,这既包括放荡不羁,对他父亲的蔑视,也包含对其的某种依赖,以及和他姐姐之间的感情纽带。饰演者拉斯·帕斯加德是个迷人的小伙子,他非常努力,我们两人都尽了全力,所以最后的不尽人意完全不是他的问题。你看,在我的这个“弦乐四重奏”里,其中一件乐器(布约恩施特兰德)始终都弹错,另一件呢(帕斯加德),倒是一直跟着谱子,但没有带丝毫感情;第三件乐器,马克斯·冯·叙多夫,拉出了应有的水准,但是整首曲子并没有过多的空间任其发挥。真正的奇迹是哈里特·安德森,她坚定而有力地诠释了这个角色,也正是因为她,整部作品才最终活了过来。

《冬日之光》的写作过程算是相当迅速。我们在1961年七月初来到托罗(Torö),在那里我开始动笔,到七月二十八号的时候就完成了。对于这样一个其实很微妙的故事来说算是非常快了,它的微妙并不在于复杂的情节,而是恰恰相反,因为简单。我最初的想法是想把这幕剧设置在一个荒废的教堂,一个已经关门了等待被修缮的教堂,那里面的风琴已经破损,老鼠乱窜,有一位男子把自己锁在里面,并最终在自己的幻觉中与孤独作伴。对于光线的要求我一开始也想得很简单,完全通过自然光来交代时间,黎明,正午,日落,和黑夜,它们是怎样在教堂的内壁和祭坛上留下踪影,我就把它表现成什么样。这些想法最终都事与愿违了,随着故事铺得越来越开,整部电影也朝着更戏剧化(而不是电影化)的方向发展,场景布置的计划也随之转变,灯光亦如此。和前一部《犹在镜中》相比,《冬日之光》的情感基调完全不同,如果说前者渲染了一份明媚的浪漫气息,那么后者就恰恰相反。也许,这两部电影唯一的联系,只在于《犹在镜中》整个故事讲的都是《冬日之光》的开头而已。

那个时候外界对这部电影并不看好,我也不是傻子,知道这类电影肯定不会特别卖座。就连古纳尔·布约恩施特兰德也演得非常吃力,托马斯·埃里克森这角色对他来说是个不小的挑战,他对饰演一位如此绝情的角色感到非常不适,这种内心的挣扎导致他经常忘词——这可是在之前从来没有出现过的。再加上,当时他的身体状况不是很好,我们每天只工作很短一段时间。这部电影的外景在达勒卡利亚(Dalecarlia)拍摄,当时是十一月,白天本来就不长,但出人意料地天气格外喜人。然而,我们依旧坚持避免在阳光直射的时候开机,电影中的每一个镜头都是在阴天或者雾天里拍摄的。一个瑞典人,在一个瑞典式的现实困境中感受一种瑞典天气带来的沮丧,怎么看都是个平淡无奇的故事。除了托马斯和玛塔在铁路道口的那一幕之外,整部电影都十分简单,但是在我看来,这简单背后也蕴藏着一份难以言明的复杂。表面上看这是一种宗教和信仰上的冲突,但其实不仅如此,埃里克森牧师的这个角色的意义超越了爱和人际关系本身。

牧师和他的妻子是一类人,在他们身上有一种浪漫化的理想主义,虽然易碎,但也真实无比。生活中,牧师的布道很受欢迎,他讲话流利,很有气势,经常和妻子一起到村庄里拜访老人,为他们唱诗,可以想象这样的生活让人十分满足。妻子去世了,牧师也逐渐遇到信仰危机,上帝的形象开始变得模糊。在妻子死后他一个人独居了两年,这段时间里,从情感上讲他已经一点一点迈向死亡,而就在这个时候,玛塔进入到了他的生活。这个女人一直深爱着埃里克森,但她患有心身疾病,牧师对她刻意疏离让其深切感觉到这段关系里爱的缺失。但玛塔是个固执的人,她把得到埃里克森牧师视为使命,并每天为此祈祷。当牧师在守护乔纳斯遗体的过程中,他清晰地看到那个在脑海里一直挥之不去的幻象——整个生命的溃败。后来两人去了Frostnäs,暮色下伴着教堂的钟声,他们在路上安静地走着,弗洛维克(Algot Frövik)对自己绝望的反思带给他们慰藉,甚至有一瞬间托马斯感觉到,其实上帝也与他一样正在承受痛苦。就这样,当一切都几近毁灭的时候,正是浴火重生的开始,埃里克森牧师决定再次拾起自己的职责。

如果我们相信宗教和信仰,那么会说,这是因为上帝向他交代了些什么;如果我们不信上帝,那么就会朝着另一个角度去解释一切,是玛塔和弗洛维克伸出援手拯救了一个徘徊在死亡边缘的可怜人。想到这里,我不得不承认,上帝究竟沉默与否,其实早已变得不那么重要了。

Other Films

《喜悦》以及那个时期的其他作品都有一个明显的特征,那就是我很难把青年人的快乐刻画得令人满意。我想问题都出在自己身上,因为我从来没有感觉到自己曾经年轻过,所有的那些过往经历只能用不成熟来形容,而非年轻。青年人的生活对我来说是极其陌生的,我不太合群,喜欢独处,喜欢阅读,记得那个时候我对瑞典作家亚尔马·伯格曼(Hjalmar Bergman)的小说爱不释手。当然结果就是,每当需要在电影里刻画出青年角色的时候,我总是从那些老掉牙的文学作品中去借鉴灵感。在《喜悦》当中,有一些场景的描述理应更冷静客观,保持适当的距离感,但是我却最终把它们拍得非常个人化,这都是因为我当时对这类题材并没有一个全面和深刻的理解。

说到这部电影的由来,不得不再次提到婚姻。我的第二段婚姻当时正跌落谷底,我和妻子试图通过互写情书来挽回感情。我也开始回想我们两人在赫尔辛堡时候的时光,根据这些回忆写下了几篇草稿,我觉得写下来的都是那段期间自己内心深处的感受,既包括对艺术的看法,也包括对婚姻问题的反思。写着写着我的想法渐渐清晰,并且开始有了让音乐贯穿这部电影始终的想法。赫尔辛堡当地的交响乐团,虽然技艺不算精湛,但有几首经典作品却诠释得非常之好,每有机会我就观摩聆听他们的排演。我现在还保存着当时从乐队指挥斯登·弗里克伯格(Sten Frykberg)那里借来的录音,是贝多芬第九交响曲,里面的每一段旋律都能让我清晰地记起是哪一位乐团成员在背后演奏,还有那些工资还未被支付却依然满腔热情的合唱团成员们。这无疑是个饱含力量和感人的瞬间,我想,把它搬到电影荧幕上应该是个不错的主意。

《喜悦》不是一部很均衡的电影,但它也有几个闪光的瞬间,斯蒂格·奥林和玛伊-布里特·尼尔松在夜晚的那次冲突就是一例,后者娴熟的演技让那一幕让人看罢回味无穷,这样一番对两性关系诚恳而清晰的呈现,也多少写出了我当时对婚姻的看法与挣扎。与此同时,《喜悦》也是一部情景剧(melodrama),在这类片型中,我想要挖掘的是情感上的绝对自由,就像后来在《芬妮与亚历山大》里做的那样。现在回想起来,在影片中把妻子的亡故和贝多芬的《欢乐颂》并置在一起多少有点草率和轻浮,我最初的稿子似乎要更好,在那个版本里两人只是分开而已,他们仍然在一个管弦乐团中,但在妻子接到斯德哥尔摩的邀约之后,他们之间的关系开始画上句号。让人遗憾的是,当时的我还不能驾驭一个如此简单而残酷的结尾。

《夏日插曲》说来话长。现在想起那应该是源于我十六岁时候的一段爱情经历,那年夏天我和家人在奥尔岛(Ornö Island)度假,可以想见那个时候我的时间仍被繁重的学业所占据,所以整个夏天只有极少一部分时间我得以和当地的年轻人一起玩耍。那个时候我还很瘦,脸上长着青春痘,跟人说话的时候也结结巴巴的。那是一段既慵懒又放纵的美好时光,尤其是在那片原始又富含感性的土地上,可与此同时,我也是相当孤独的。在那个叫做天堂岛(Paradise Island)的远端,也有一个这样孤独的女孩子,她和父母居住在一间还没修缮完工的大别墅里,她母亲虽然已经略显苍老但脸上依旧透着几分少有的美,她父亲患有中风,终日坐在一间大乐室或者那个面朝大海的露台上。时不时他们的亲朋好友来岛上看望他们,参观那缤纷的玫瑰花园,有时候你会感觉自己一只脚踏进了契诃夫的某部短篇小说里。在我和那个女孩之间萌发了一段青涩而短暂的感情,这和其他这个年纪的小孩儿在孤独的时候所做的没什么不同。秋天到来,爱情终结,但我再后来一个夏天考试结束后把这个故事写了下来。

后来我来到斯文斯克影业,成日被催稿,是个不折不扣写剧本的奴隶,于是我把这个当年的小故事拿了出来,改编成了电影剧本。初稿中加入了很多闪回,几条线索交织,结构十分凌乱,我改了又改都不能令人满意。后来赫伯特·格雷文纽斯拯救了我,在他的修改下,初稿里那些浮夸的段落被摘掉,表现这段感情的那些原始而真挚的细节被再次挖掘出来,也多亏了他的帮助,这个剧本最终通过了审核,得以开拍。

我们在斯德哥尔摩外围的那几个岛屿上拍摄的这部电影,这个地方很特别,既像一个朴素版本的世外乡村,也有几分原始土地才有的荒凉,这种反差对于电影里交代的那两个不同的时空很重要:夏日的光芒,和秋天的暮色。玛伊-布里特·尼尔松的表演为这部电影注入了一份真诚和柔和,她完全读懂了这个女孩的故事,并在表演中融入了自己的理解,既带着几分嬉闹顽皮,也多了一点严肃和认真。我们的摄像机就跟着她,而这部电影的拍摄过程也是我最快乐的几段经历之一。

但是好景不长。拍到一半的时候斯文斯克影业想要我去执导另一部作品,《不能在此发生》,这是一部从好莱坞借鉴而来的间谍惊悚片,为了糊口我不得不把《夏日插曲》搁在一边转而去拍这部我的一点都不感兴趣的片子。可以想见,整个过程都是不折不扣的折磨,当你不得不去完成一件你不想去做的事情的时候无疑是痛苦的。需要说明的是,并不是这个题材本身让我心烦,后来在电影业暂时停摆的那段时期我去拍了电视剧,事实证明我很享受那段过程,因为在拍摄中我可以自由地挑战商业片里的那些定式,在资本的支持下,我也变得更加无所不能。但是不得不说,《不能在此发生》从头到尾都是一段折磨。在我拍过的所有作品中,很少有像这样让我如此厌恶甚至感到羞耻的,《不能在此发生》是第一部,后来的《接触》也是一部,它们是我最不喜欢的两部电影。

1950年秋天,《不能在此发生》上映,如人所料,一边倒的差评,不管是影评人还是观众都是如此。我认为这是自己应得的。在那个时候《夏日插曲》仍在静静等待着自己未卜的命运,直到一年以后,它才最终和公众见面。

《不良少女莫妮卡》的诞生还要归功于前一部《女人的期待》,在我们制作那部电影的时候,我和作家佩·安德斯·弗格斯特洛姆定期会面,他当时正在写一个青年男女私奔的故事,他们两人逃到一个荒无人烟的小岛,经历了感情和生活上的波折后终于又回到人类的文明世界。我和安德斯一起把这个故事改编成了剧本,并提交给斯文斯克影业,并告诉他们这将是一部低成本电影,不需要很多工作人员,而且拍摄时间也可以很灵活。老板们批准了,于是我再一次马不停蹄地从完成上一部电影之后投身到下一部电影中去。哈里特·安德森和拉斯·埃克伯格是我在《女人的期待》试镜的时候认识的,我把他们叫了过来,《不良少女莫妮卡》就这样开工了。

我从来没有制作过这样一部如此简单的电影,整个创作和拍摄过程都相当顺利和自由,后来的反响也让人十分满意。不得不说,最让人高兴的是通过这部影片我发现了哈里特·安德森,她是个十足的天才。在之前她主要在剧院里工作,也在几个喜剧片里面饰演过些小角色。我还记得在我们拍摄《不良少女莫妮卡》的过程中,来自出品方的阻力还是不小的,我有问古斯塔夫·莫兰德用哈里特饰演莫妮卡合不合适,他冲着我眨了眨眼睛,说道,如果你觉得你能从她身上得到些什么,那么应该还是很不错的。直到很久以后我才听懂了这位老同事这番话里有话的回应。

在道路曲折的电影工业丛林中,你终其旅程也不过遇得上有限的几位真正熠熠发光的天才。哈里特·安德森就是其中的一个。举个例子:夏天结束了,哈里不在家的时候莫妮卡开始和一个叫莱勒的男子约会,在一家咖啡店,莱勒用点唱机放了一首歌曲。音乐响起,我们把镜头移向哈里特,她的目光从她伴侣身上移开,一点一点转向正对着她的摄像机镜头。这个出人意料的瞬间,哈里特那直勾勾的不带任何羞赧之色的眼神,成就了影史上第一次角色和观众之间的直面交流。

《羞耻》在1968年9月29日首映之后,我因为关心观众对它的反应而心神不宁。第二天我就给斯文斯克影业公关部门打电话,询问反响如何。那个时间段经理正好出去喝咖啡了,她的秘书在电话里说,经理本人还没有读报纸上的评论,但感觉上应该还不错,Expressen晚报上给了五星,但我们还没看到他们具体说了什么。我放下电话的时候发着四十度的高烧,心脏快要跳了出来,这些都是我当时绝望和歇斯底里的写照。是的,我并不十分快乐。所有的这些都说明了两点:第一,一位导演在等待公众评论时的痛苦;第二,这位导演是如何笃定地认为他拍了一部还不错的电影。

我今天回过头来看《羞耻》,觉得电影可以分成两个部分,先是关于战争的描述,然后是关于战争给人带来的影响的描述。第一个部分拍得很差,比我想象的还要差,第二个部分拍得很好,比我记忆中的那个版本感觉还要好。电影的前半部分只能说是中规中矩,交代了两个角色的背景和心境,当战争结束,影片转入对其后果的描绘时,我觉得好的那部分才刚刚开始。实话跟你说,我对这部作品感到十分自豪,我认为《羞耻》甚至参与到了对人们当时对时局的辩论(比如越战),也因此我不停地对自己说,这是一部好电影。这是一部描述暴力的电影,在美国电影中,对于暴力的关注已经成为一个传统,而在日本电影中,暴力甚至上升为一种仪式,并在影视作品中无可比拟地表现出来。当我拍摄《羞耻》的时候,我内心中很想把战争的残酷毫无保留地表现出来,但遗憾的是,心有余而力不足,当时我还并不完全懂得,一个现代意义上对战争的诠释者需要的更是坚强和精准,而这些素质我当时都还未完全具备。

在剧本创作阶段,这部电影的名字还是《羞耻之梦》(Dreams of Shame)。换句话说,现在在你眼前呈现的这部《羞耻》其实写得非常粗糙。电影的第一部分完全可以用一段十分钟的独白来替代,而之后发生的,则需要进一步展开,展开得越充分越具体越好。我在写剧本的时候完全没有意识到这些,在开拍的时候也没有意识到,甚至最终在剪辑的时候也是如此,整个过程中我都认为《羞耻》从头至尾都合乎逻辑,自圆其说。然而,现在看来,这样一份在拍电影过程中不知对错的心态反而是一件好事,因为它最大程度保护了导演的自尊心。拍电影是漫长而复杂的,过程中可以横生出各种枝节,如果在这之上你还要去应对自己脑子里那嗡嗡嗡的质疑之声,我想这世界上没有几个人能够完全承受这个过程中的艰辛和痛苦了。

《安娜的情欲》是于1968年秋天在法罗岛上拍摄,那个时候岛上的风非常猛烈,这也映照了那个时期整个电影行业里刮起的大风。从某种角度上讲,这部电影看上去有点过时,但同时它也十分有力量,和当时广泛被接受的那些拍摄手法迥然不同。从最浅显的方向出发,你能从毕比·安德森和丽芙·乌曼身上的迷你裙找到那个时代的踪迹,我一开始对此是有所迟疑的,但是,当看到这两个女人所表现出的力量时,我被彻底折服了。《安娜的情欲》某种程度上是《羞耻》的变体,它拍出了我想要在《羞耻》里真正拍出的东西,即暴力对人们精神的潜在影响。好吧,它们俩其实就是一个故事,只不过后者让人觉得更可信一些。

对比《羞耻》和《安娜的情欲》,里面呈现的现实场景是一致的,但场景背后潜在的危机在《羞耻》中表现得更为微妙。当现实世界在《羞耻》中终止以后,《安娜的情欲》里的梦境由此开始,有些遗憾的是这个转折并不那么流畅。现在回想起来,如果不在片子中留下那么多六十年代的元素,《安娜的情欲》会是一部很好的电影。不仅是迷你裙和发型,还有对演员的访谈和那段即兴发挥的晚餐戏,都是应该被剪掉或弱化的。我当时之所以没有勇气这样做,是因为之前的《羞耻》反响并不好,我朝着让人更加理解我的电影这个方向去拍的《安娜的情欲》。

电影中约翰(Johan)这个角色是《冬日之光》里乔纳斯(Jonas)的再现,他们两人无法体察人们之间共通的情感。直到今天,在我的哲学里面,我都认为人们心中住着一个难以形容的可怕的恶魔,在所有动物中,也只有人类的心里住着这样的恶魔,它完全不由理性和法律支配,它是人类灵魂中最深层恐惧的来源。拍摄《安娜的情欲》用了四十五天,回想起来也是个不折不扣的考验,因为剧本里更多写的是人物的情绪,而不是传统意义上的剧情。通常,我会在写剧本的时候就预想好怎样在拍摄的时候处理各种各样的技术难题,但是这一次我拖到了开拍的时候才开始真正想这些事情。一方面是由于时间紧迫,另一方面我也是想借此机会挑战一下自己。

《安娜的情欲》也是我和斯文·尼奎斯特拍的第一部真正意义上的彩色电影,《这些女人》也是彩色片,但那是一部依据已有模式拍出来的彩色片,这一次我们想要在色彩上真正有所创新。我们两个人都很自我,也很有野心,想要用色彩拍出一部黑白片,每一个色彩的运用都有其内在的规则,这显然不是件容易的事。而当时的技术也很局限,出来的效果并不理想,我们因此也经常争吵。有一次,斯文的一位助理摄影师忍不了了,他在之前是个非常认真和任劳任怨的帮手,但这一次他显然被激怒了,他把大家召集在一起对我和斯文进行声讨,说我们两人就像两个独断专行的君主,并宣布接下来所有的拍摄意见都要征求整个团队的同意。我当然没有让步,我回应道谁不想干了就拿着工钱赶紧走人。当然最终没有任何人拿钱回家,拍摄继续,再也没有这样的抗议出现。

但是,我不得不说《安娜的情欲》的拍摄过程是我生涯中最糟的几段经历之一,它和《不能在此发生》《冬日之光》和《接触》相比并没有好到哪里去。

《秋日奏鸣曲》的大纲在1976年3月26号的时候就已完成,那年的一月我陷入到了那段逃税风波中,整个人的状态都十分不好。三个月里,我从卡洛琳斯卡医院转到索菲亚医院,并最终来到法罗岛。三个月后,判决结果下来了,从最初预想的重判变为一个非常轻的罪行,我这才缓和了过来。我在工作笔记里写到,无罪获释的那天晚上,我彻夜未眠,并突然萌生了想要写一个母女关系故事的想法,而对于这对母女,则非要英格丽·伯格曼和丽芙·乌曼来出演不可。也许最终还可以有第三个角色,但无疑这两个角色十分重要。最终在成片中角色增加到了四个,每一个角色走循着她自身的成长和心理轨迹。母亲和女儿彼此没有互相原谅,通过重病的女孩这个纽带,她们才零星地表露出了自己身上的悔恨。

和英格丽·伯格曼合作是我长久以来的愿望,上一次我见到她是在戛纳电影节的时候,那时候我出展的是《呼喊与细语》,她借机会塞给我一封信,里面提醒我那个说要一起拍一部电影的约定。《秋日奏鸣曲》的剧本其实是我当时为《蛇蛋》可能夭折而准备的“B计划”,当时我对在瑞典工作充满厌恶,这也正好解释了为什么《秋日奏鸣曲》这部电影最终是在挪威拍摄。事实证明,选择在奥斯陆郊外这座原始朴素的工作室拍摄是个多么正确的选择。这间房子建于1913还是1914年,依旧保持着初始的样子,当然,岁月的暴风吹出了它的棱角,但总的来说还是让人感到十分温馨舒适。拍摄过程是相当疲惫的,并不是我和英格丽之间有什么合不来的地方,而是我发现我们两人之间最大的障碍来自语言。在第一天排练读台词的时候,她在镜子前读自己的那部分,我注意到她用了一种完全不一样的方式去诠释每一句话,一种还停留在四十年代的和我们每个人都不一样的方式。我很快就意识到,用倾听理解和好言相劝并不能解决问题,在英格丽身上我动用了通常都会拒绝一种伎俩,那就是威严相逼。

和这两位演员一起工作是件极其困难的事。当我回过头来看这部电影的时候,我发现我在很多需要支持丽芙的时候选择了随她去。丽芙是一名慷慨的演员,她总是倾尽所有,但在有几幕中,她显得有些游离了。这都是因为整个拍摄过程里面我都一直在重点关注英格丽。而英格丽呢,也不是从头到尾都顺利,有时候她台词忘得很快,在早上的时候她通常脾气都不好,容易生气动火。这都是可以理解的,那个时候她也同时在和自己的病魔作斗争,同时,在一种全新的自己完全不熟悉的环境下工作本身就不轻松。但是英格丽从头到尾都表现得很专业,也没有试过要放弃或者退缩。每个人都有她自己的弱点,但即便如此,英格丽·伯格曼仍然是一位卓越的演员,慷慨,大气,并极具天赋。后来有一位法国影评人这样描述这部电影,在《秋日奏鸣曲》里,(英格丽)伯格曼出演了一回(英格玛)伯格曼。我觉得这句话放在我神圣也同样适用,在这部电影里,伯格曼(这回是英格玛)拍出了一部伯格曼。

说到这个,不得不多说几句。在众多导演中,我尤其对塔可夫斯基充满敬意,他是有史以来最伟大的电影导演。我对费里尼也无限崇敬。与此同时,我渐渐意识到,从某个时刻起塔可夫斯基开始拍出塔可夫斯基式的电影,费里尼也开始拍出费里尼式的电影,但黑泽明却从来没拍出过一部黑泽明式的电影。我自始至终都无法由衷欣赏布努埃尔,从艺术生涯的一开始他就找到了某种窍门,那种布努埃尔式的巧妙和狡黠,在这之后他需要做的就是不停地重复这些窍门和技巧。布努埃尔总是得到赞誉,而他也总是拍出布努埃尔式的电影。一晃这么多年过去了,现在该轮到我伯格曼对着镜子问自己:我们在向哪里去?伯格曼开始拍出伯格曼式的电影了吗?

加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》

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……这座城市,他的城市,至今仍处在时代的边缘:它依旧是当初那座炎热干燥的城市,夜晚也仍旧充斥着那些让他觉得恐怖不已的事,但同时,也仍能让人感受到青春期那种孤独的快乐。在这里,鲜花会生锈,盐巴会腐烂。四个世纪以来,除了在凋谢的月桂树和腐臭的沼泽间慢慢衰老,这里什么都没有发生。冬天,瞬间而至、席卷一切的暴雨使厕所里的污水漫溢,把街道变成令人作呕的泥塘。夏天,有一种看不见的灰尘,粗糙得就像烧红的白垩粉,被狂风一吹,便会从各个缝隙钻进屋里,堵得再严实也无济于事。此外,狂风还会掀开屋顶,把小孩抛向空中。星期六,那些黑白混血的穷人们会乱哄哄地离开用纸板和锌铜合金板搭建在沼泽边的棚屋,带着牲畜和吃饭饮水的家什,一窝蜂兴高采烈地去占领殖民区那布满岩石的海滩。直到前几年,一些上了年纪的人身上还带着真真正正的奴隶印记,那是用烧红的烙铁印在胸口的。整个周末,这些人都毫无节制地纵情跳舞,拼命用自家蒸馏酿制的烧酒把自己灌得烂醉,在梅子丛中交欢。而到了星期日的半夜,他们会以一场血腥的群体争斗来结束自己的方丹戈舞。一周的其他几天,这群风风火火的人则混迹于老城区的广场和大街小巷,摆起小摊,做起各式各样的生意,为这座死气沉沉的城市注入一种散发着炸鱼味的集市的躁动:一种新的生活。

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如果两人能及时明白,比起婚姻中的巨大灾难,日常的琐碎烦恼更加难以躲避,或许他们的生活完全会是另一副样子。而如果说,他们在共同的生活中也多少学到了点什么,那就是智慧往往在已无用武之地时才来到我们身边。

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当他们步入老年,回忆起这段往事时,无论他还是她,都无法相信这样一个惊人的事实,即那次吵架竟是他们半个世纪的共同生活中最为严重的一次,也是他们唯一一次萌生了放弃的念头,希望开始过另一种人生。尽管现在他们老了,已经心平气和,但还是注意不去提它,因为那刚刚愈合的伤口会再次流血,仿佛就发生在昨日。

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多年以后,当他试图回忆那个被诗歌的魔力理想化了的姑娘原本的模样时,却发现自己无法将她从昔日那些支离破碎的黄昏中分离出来。即便是在急切等待着她的第一封回信的那些日子里,在他悄悄地望着她却不让她发现的那些日子里,他看到的也只是午后两点的阳光下和纷纷扬扬的杏花中她隐约的轮廓,无论季节如何变化,那情景始终都停留在四月。而他之所以愿意站上唱诗楼的首席位置,用小提琴与洛达里奥合奏,唯一的目的就是看她的长裙如何在赞美诗的歌声中轻轻飘动。

p.151

圣诞夜,她们到大教堂去望子时弥撒。费尔明娜·达萨站在当初可以最好地欣赏弗洛伦蒂诺·阿里萨秘密为她演奏的位置上,带表姐看了自己第一次那么近距离地看见他的准确地点,就在与此同样的一个夜晚,她的目光撞上了那双惊慌的眼睛。她们还冒险独自去了“代笔人门廊”,买了一些甜食,又在卖神奇纸的商店玩了一会儿。之后,费尔明娜·达萨向表姐指出了那个她猛然发现自己的爱情不过是海市蜃楼的地方。她并没有察觉,从家到学校,这座城市的每一个地方,她短暂过去的每一个时刻,都是因为弗洛伦蒂诺·阿里萨而存在的。伊尔德布兰达向她指出了这一点,但她却不肯承认,因为她永远也不会承认这样一个事实,那就是,好也罢坏也罢,弗洛伦蒂诺·阿里萨是她生活中唯一曾发生过的事。

p.186

……很难想象有人能像她那样,那么快,那么兴高采烈地适应了巴黎的日常生活。尽管巴黎阴雨连绵,她还是学会了去爱记忆中的它。然而,当她带着那压得她喘不过气来的无数经历,带着旅途的疲惫,昏昏欲睡地回到家时,港口的人们问她的第一个问题便是对欧洲的种种神奇之处有何感受,而她用一句四个字的加勒比俚语概括了这许多个月的幸福生活:

“浮华而已。”

p.197

与对出版《恋人指南》这一提议的反应不同,特兰西多·阿里萨在这件事上甚至超前一步:她当即买下房子,开始全面翻新。原来的卧室变成了一间会客厅,又在二层建起了一间供小两口使用的卧室,以及一个为两人将来的孩子准备的房间,两间房都宽敞明亮。在以前烟草厂房的位置,建起了一个很大的花园,里面种了各个品种的玫瑰,全是弗洛伦蒂诺·阿里萨利用清晨的空闲亲自栽种的。弗洛伦蒂诺·阿里萨曾经住的店铺里永久地保持了原貌,吊床仍旧挂在那儿,写字台上乱七八糟地堆满了书,而他却已搬到二层预备做婚房的那个房间去了。那是整座房子中最宽敞、最凉爽的一间,阳台建在了屋内,晚上海风轻拂,空气中飘着玫瑰园的馨香,坐在那里惬意无比……

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……他喜欢这幢房子,它明亮凉爽,有四扇大窗面朝大海,还能远眺古城的全貌。他也喜欢那些琳琅满目、光彩照人的陈设,全都是罗森多·德拉罗萨船长每次出海时带回来的各式精美的手工艺品,多得连再放一件的地方也没有了,让客厅看上去既神秘复杂又精致无比。朝海的露台上,一只马来西亚白鹦鹉站在只属于自己的铁环上,羽毛白得令人难以置信,它摆出一副沉思的样子,带给人无限的思考——这是弗洛伦蒂诺·阿里萨见过的最美的动物。

p.204

从午觉中醒来时,弗洛伦蒂诺·阿里萨还记得那只白鹦鹉的尖叫声,它铜管乐器般凄厉的声音与它美丽的外表背道而驰。但在下午四点的炎热中,一切都静得仿佛透明一般,从卧室的窗子可以望见老城的轮廓——下午的阳光照在它的脊背上——一个个金色的屋顶,还有仿佛在燃烧的通往牙买加的大海。

p.234

……直到后来,想要弥补过去已为时过晚,她甚至还为他不像她想象的那样坚韧而失望痛苦过,并且不时地感到某种迟来的渴望,盼能收到一封永远不曾到达的来信。但当她不得不正视自己嫁给胡维纳尔·乌尔比诺的决定时,她在一场更大的危机中被击垮了,因为她发现自己在没有任何有力的理由就拒绝了弗洛伦蒂诺·阿里萨后,也同样没有任何有力的理由更喜欢胡维纳尔·乌尔比诺。事实上,她喜欢后者的程度不比喜欢前者多,而了解则更少,他的信不像前者那样炽热,也没有做出过那么多能证明其决心的感人举动。事实上,胡维纳尔·乌尔比诺的追求从来不是用爱的语言表达的,而且奇怪的是——至少可以说是奇怪——像他那样一个天主教的卫士,向她提供的竟然仅限于世俗的好处:安全感、和谐和幸福,这些东西一旦相加,或许看似爱情,也几乎等于爱情。但它们终究不是爱情。这些疑虑增加了她的彷徨,因为她也并不坚信爱情当真就是她生活中最需要的东西。

p.250

他的过去唯一的参照点就是与费尔明娜·达萨短暂的爱情,只有和她相关的事才能让他找到岁月的支点。所以,看见燕子停在电线上的那个下午,他从最久远的记忆开始回顾自己的过往,回顾了一桩桩猎艳的情事,回顾了为爬上发号施令的位置曾跃过的无数处暗礁,以及种种都数不清的往事,而这一切皆由他那刻骨的决心而起:他誓要让费尔明娜·达萨属于他,而他也属于她,这个决心高于一切,所向披靡。可直到这一刻,他才发现自己的一生几乎都已经过去了。

p.283

……小孩子们只有在真生病时才生病,和医生交流时也不会说套话,只讲具体的症状,没有半点虚假。成人则正好相反,到了一定年龄,要么是只有症状而没有真生病,要么更糟:病得很重,症状却像其他一些无关痛痒的小病。他通常都用缓和性的药剂来分散他们的注意力,把问题交给时间,让他们在暮年的一团乱麻中与自己的小毛病长期共处,最终学会熟视无睹。但胡维纳尔·乌尔比诺医生没有想到,像他这个年纪的医生,自认为什么都见过了,竟然不能克服明明没病却觉得有病的焦虑。或者更糟:也许是真的有病,却仅仅凭着科学的偏见,不相信自己有病。

p.294

她变成了另外一个人。她的脸上没有一丝可怕的流行病、或者其他疾病留下的痕迹。她还保持着豆蔻年华的体重和身段,但很显然,最近两年她经历了仿佛十年的艰辛与严酷。短发很适合她,两侧的鬓角像翅膀似的翘着,但已经不是蜜的颜色,而是铝的银白色。老花镜后,那双美丽的柳叶眼已失去了半生的光芒。弗洛伦蒂诺·阿里萨看着她挽着丈夫的手臂在散场的人群中远去,惊讶地发现她竟在公共场合披着穷人的头纱,穿着家用的便鞋。但最让他感伤的,是她的丈夫不得不抓住她的手臂,指引她该从哪里出去,而即便这样,她还是估计错了高度,差点在门口的台阶上跌倒。

p.319

他在恍惚中又度过了一个星期,干什么都无法集中精神,吃不好,睡得更糟,一心寻找能给他指明获救之路的标记。但从星期五开始,一种平和的心境无缘无故地征服了他,他把这理解为一个征兆,预示着不再会发生什么新的事情了,他一生所做的一切努力都是徒劳,而且没有理由再继续下去:一切都已走到尽头。然而星期一,他回到窗户街的家中,竟发现有一封信漂在门厅的积水里。他立即认出了湿漉漉的信封上那高傲不屈的字体,生活中的无数波澜并没能改变它。他甚至相信自己闻到了凋谢的栀子花的夜间芬芳,因为在惊喜的第一瞬间,他的心就把一切告诉了他:这就是半个多世纪以来,他一刻也无法平静地等待的,那封信。

p.341

弗洛伦蒂诺·阿里萨感到,暮年的岁月不是奔涌向前的激流,而是一个无底的地下水池,记忆从这里慢慢流走。

p.343

那是对人生、爱情、老年和死亡的思考:这些想法曾无数次像夜间的鸟儿一般扑扇着翅膀掠过她的头顶,可每当她想抓住它们时,它们就惊飞四散,只剩下散落的片片羽毛。而如今,它们就在这里,清晰明了,正如她自己原本想表达的那样。

p.351

她喝完一壶茶的时候,他也喝完了一壶咖啡。他们已经试着开始并又中断了好几个话题,并非因为真的对这些话题感兴趣,而是因为想避开另外一些无论他还是她都不敢触及的话题。两人都有些胆怯,都不知道在距离年轻岁月已如此遥远的时候,在一座不属于他们的房子里,在用来下象棋的露台上,在还飘着墓地花香的地方,究竟要做些什么。这是半个世纪后两人第一次面对面坐在一起,距离是如此之近,并且有充足的时间静静地看着对方。他们看得如此清楚:这两个被死神窥视的老人,没有旁的什么共同之处,一起享有的只是对那个短暂过去的回忆,然而那个回忆早已不再属于他们,而是属于两个消失了的年轻人,那两个人足可以做他们的孙子了。

p.401

船长看了看费尔明娜·达萨,在她睫毛上看到初霜的闪光。然后,他又看了看弗洛伦蒂诺·阿里萨,看到的是他那不可战胜的决心和勇敢无畏的爱。这份迟来的顿悟使他吓了一跳,原来是生命,而非死亡,才是没有止境的。

“见鬼,那您认为我们这样来来回回的究竟走到什么时候?”他问。

在五十三年七个月零十一天以来的日日夜夜,弗洛伦蒂诺·阿里萨一直都准备好了答案。

“一生一世。”他说。