Interview and translation by Yonca Talu
原文刊载于《Film Comment》2018年第一期
借助极具戏剧化的镜头语言，你在《一日情人》的一上来就交代了女主角“被甩”这一事实。
这世上有两种导演：一些想着如何影响观众，另一些永远遵从自己主张，而我属于第二种。我在从影初期只为自己拍电影，其实这在当时是有些被人看不起的。我认为直觉在创作过程中极为重要，而你说的这段开幕戏就源自于两段我个人的亲身经历。Ariane和Gilles做爱的场景来自我的一个梦，而Jeanne在街角痛哭并回到父亲家里则是现实中发生的一件事：有一天晚上，我听见一个女孩在我窗外哭泣，我看着她后来穿过街巷并最终消失在黑夜里。当时我就觉得这是一个非常撼人的瞬间，因为谁都可以立刻想到，她被甩了。
这部电影的细腻和敏感让我联想到西蒙·波伏娃的文字，尤其是她同样以“三人组合”为背景的小说《女宾》。
我只读过波伏娃的回忆录，但是自从拍摄《女人的阴影》之后，很多人开始问我是否拍的是一部女权主义电影。其实我只想如实地记录和研习女性的行为。在内心深处，我相信男人和女人在任何角度都是平等的，但我同样认为，当我们站在自己的角度去理解对方的时候，总还是有诸多未知。我试图通过这部电影去进一步了解女性，你看和我合作的是一位女剧作家，在选材过程中我也采纳了很多自己未必了解但同样感觉到真实的女性的故事。
你认为让-克劳德·卡里埃尔在《白日美人》和《朦胧的欲望》中刻画出的女性欲望对你拍摄这部电影有帮助 吗？
当然。与卡里埃尔合作让我认识到，布努埃尔的晚期作品的确深受其影响。
Gilles曾对Ariane说过一句非常感人却又残忍的话：“我不惧怕死亡，但我想和那个我爱并且也爱着我的女人一起变老。”这句话因柔情而感人，但想到让一个年轻女孩放下所有对余生的幻想，又不觉有些残忍。
我们拍摄这部电影的时候，Louise Chevillotte才二十岁，而Eric Caravaca已经五十了，这是因为我想要在电影中展现这种年龄差。我对自己说：“如果你能把一个年轻女孩和一个比她大三十岁的男人的故事真实地拍出来，并且不让人感觉到不适，那你就成功了。”比如拿库布里克的《洛丽塔》做例子，我觉得James Mason和那位年轻女演员（Sue Lyon）什么都做到了，但唯独没让观众觉得他们是真实地生活在一起。我难以想象他们俩在床上是怎样的情形，但是在这里，当Gilles和Ariane上床的时候，你会觉得十分自然。
Gilles在一次晚餐中和学生谈到了阿尔及尔之战，这又是一个你电影中把日常生活和政治结合在一起的例子。
我有意把政治嵌套在我的电影中，反抗当代电影的“去政治化”。在我写《平凡情人》的时候，因为影片是关于“五月风暴”的，我在筹集资金时遇到了不少困难。我认为，电影是资本主义的产物，也是为资本主义而拍的——那么一部讲述革命的影片无疑在资本家眼中是“自杀”。那些没有经历过“五月风暴”的人们永远不会意识到，有多少事实和真相被无情地掩埋了。
几乎没有一部关于“五月风暴”的电影。
是的，这就像没有关于阿尔及尔之战的电影一样。通过《平凡情人》，我认识到在资本主义的体制里拍一部“反资本主义”的电影是不可能的。但我的电影中还是有一些关于那个时代的痕迹：我父亲在二战时是“自由法国力量”的成员，当我还是个孩子的时候，我看到我的父母支持阿尔及利亚人民的抵抗，当然还有六八年的“五月风暴”，那个时候我已经二十岁，并投身其中。然而，其实我并没有高涨的政治热情，也没有想要重现历史事件，我只想通过电影去探讨政治在人们当今生活中的角色。
你认为法国当代电影有某种“政治棱角”吗？
没有。但追溯到阿贝尔·冈斯的那个年代，法国电影是真正流淌着政治血液的。对我来说，从拍摄“地下电影”到给发行商拍片已经是一个很大的转变，而在这过程中不忘初心是很重要的。每当我说我只为创作和剪辑过程中给自己带来的愉悦而拍电影，不为发行而拍，这都源自于当年拍摄“地下电影”时的经历。我的电影来自于我对法国“新浪潮”的观察和我在“地下运动”中的亲身体验。
《追寻》这部电影是对“五月风暴”的一种政治上的呼应吗？
在“五月风暴”初期，有很多关于“景观概念”和“情境主义”的批评，所以当运动失败的时候，毫无疑问参与了这个运动的人们会把个人的记忆转化为情境，这也是为什么我想要在《追寻》中把背景设置在那个历史转折中的一个贫困家庭。在上世纪九十年代和本世纪初，“五月风暴”遭受了很多人的批评，因为人们认为它是当今社会混乱的根源。因此我认为，如果那些经历了当年运动的人们不能记录下他们的所见所闻，那么这种误解会持续更久。从某种意义上说，《平凡情人》是对“五月风暴”的澄清，而《追寻》则是对其后果的复原。
在《一日情人》中有哪些自传的因素？
由我女儿来饰演Jeanne是这部电影中唯一自传的因素。她和她的哥哥都是演员，但是她的经验相对来说更少一些，所以在拍摄过程中我把自己的家庭经历与故事有机地捏合在了一起。结果便是，这部电影既是艺术的表达，也是对个人生活的某种回应。至于说自传是不是艺术，这个问题不太好回答，因为当你渐渐变老，你的作品自然会变得越来越具有自传色彩。但是与此同时，你也与真正的自传渐行渐远:：你会有意省略人物和事件的细节，进而关注人类普遍的感受和行为。《平凡情人》是关于一个我年轻时参与过的一个帮派，但并不是里面的所有角色都是我经历的再现，但这些人物叠加在一起，所呈现的就是我所经历过的那段生活。因此，自传作品可以帮助你衡量虚构作品的“真实性”，这就好像把小说放在“现实的天平”上，去称一称它的分量。
你的电影中往往关注人们的肢体语言，比如《追寻》里面实验性的手势，《日常情人》和《一日情人》里面仔细编排的舞蹈段落。吉尔·德勒兹把你电影中的这些段落称之为“身体的电影”。
我其实从来不知道德勒兹眼中的“身体的电影”究竟是什么，而其实这些也都不是有意而为之。作为两位演员的儿子，我觉得我对演员的“客观物理存在”极为敏感，并也在拍摄过程中这样要求我的演员们。在任何情况下，电影本身并不能满足我，我同样喜爱绘画和舞蹈，所以我认为自己更是一个艺术家而非仅仅是一名导演。把电影和其他艺术形式糅合在一起对我来说不是问题。当我拍片的时候，我感觉自己就好像是拿着草稿本去画画，去描绘那些角色在特定情况下的反应和情形。那些只对电影感兴趣的人们让我难以理解：一直生活在虚构中的生活是多么令人不安啊。在开拍电影之前，我总会去一下博物馆去寻找灵感，而在拍摄过程中，我会把摄像机想象成画笔。在任何历史面前，艺术总会战胜一切的——身为一个无神论者，艺术就是我的信仰。电影对我来说是一种艺术形式，而非大众现象。如今我的电影还算有些受众，但并不是所有情况下都如此。作为戈达尔的门徒，我永远不惧怕失败，因为我曾经目睹了这位影史上最伟大的导演之一是如何被媒体嘲讽和批评的。《一日情人》是我第二十五部作品，也是自2005年的《日常情人》之后第一部还算有些观众的影片。
在你生涯初期你会组织小规模的私人放映吗？
有时候会。但是在很长一段时间里，我的电影都是在巴黎亨利·朗格卢瓦的电影馆里放映。六十年代末时候的我只会在乎在那个电影馆里放映的场次，在那里放映结束之后，我就会“鸣金收工”，并开始考虑下一部作品。事实上，特吕弗曾说：“菲利普的电影可惜就可惜在，它总是从“实验室的摇篮”直接钻进巴黎电影馆的“墓地”里，至少应该被发行啊！”但是，从上世纪六十年代末到九十年代，也正是因为出展于世界各地的电影馆，我的电影才为那些“迷影”观众所知，并最终登上了威尼斯电影节的舞台。
回头来看，你怎样看待你的电影从最初的实验风格到现在的叙事风格这一转变？
直到1979年《秘密的孩子》之前，我从不给我的影片写剧本。通常，一部电影只有一个题目，其余的全部来自即兴自由发挥。七十年代末期，“地下运动”渐进尾声，因此我就想：“我要怎么办呢？”于是我就决定开始写剧本，因为这是完全不同的另一种创作模式——这一类“新电影”以故事为依托。在那个时候，我没有制片人的支持，实际上我自己就是我的电影的制片人。放在今天来看，很难想象哪个制片方会发行一部没有剧本的电影。换句话说，想让商业电影销声匿迹是不现实的，因为那样的话整个电影工业包括“作者电影”都会一并消亡。法国电影对我来说极好的一点是它艺术性的一面，即便我再喜欢某些美国电影，我也不曾想过要以那样一种方式拍电影。
举个例子，我第一部在美国发行的电影是我的第一部片子，1968年的《玛丽为了回忆》，这部电影我卖给了环球影业的一个子机构，叫作环球教育与视觉艺术，这个机构主要是把买来的电影在全美各大院校播放。可是没想到，它们把这部片子重新剪了一遍：最后的版本少了整整25分钟，并且幕与幕之间的顺序也被重新整理过了。对于一个像我这样把电影视为艺术的人来说，这就像从一个画家手里买画，然后用锯子把所有你不喜欢的部分给裁掉。在法国，导演对成片有最终的裁定权，我认为这一点是极为重要的。我宁愿为了这份自由挣十分之一的钱，屈就于审查在我这里是行不通的。
你有接到过来自美国的邀约吗？
有一次。那还是在七十年代，我还非常穷。有一天我收到来自Cannon集团的一封信，那家公司由一对以色列兄弟经营。他们在信里说，我是一位有影响力的导演，他们想邀请我制作一部属于我自己的影片，并与卡索维茨和戈达尔的片子一同发行。我当时想，好啊，他们原来还想制作一部属于我自己的影片，想罢我便把那封信给扔掉了。过了几年，我看到那两兄弟发行了《爱的激流》和戈达尔的《李尔王》，这才意识到，原来他们不是骗子。这是我唯一一次收到来自国外的片约，但是当我看到他们声称要制作一部属于我自己的影片的时候，我仍旧感觉到这个说法太奇怪了，所以终究未能成行。
你会认为《炎炎夏日》沿袭了安东尼奥尼的风格而最近的三部曲更像伯格曼吗？
戈达尔曾说，自1999年与凯瑟琳·德纳芙合作的《夜风》之后，我开始摒弃他之于我的影响，并由此转向安东尼奥尼。但那不是有意而为之的。不管如何，安东尼奥尼对我来说很重要。我最敬仰的导演有四位：戈达尔，特吕弗，伯格曼，和安东尼奥尼。
但是安东尼奥尼本人对戈达尔并不是特别感冒。
安东尼奥尼在现代主义这条道路上比戈达尔要超前许多，但某种程度上，他们作为现代电影史上的两位巨匠，彼此也是互相认可的。这些年来，很多其他伟大的导演也对我产生了深刻影响，比如塔可夫斯基和布列松。但是当我拍片子的时候，我并不去想别的导演。除了特有的工作方式之外，作为观众我也有自己的准则：我家里没有电视，我只在电影院看电影，并且与看新片子相比，我更乐意重看老片。对于新片子，我只挑那些自己崇敬的导演拍的，像阿诺·德斯普里钦，莱奥·卡拉克斯，阿布戴·柯西胥。在拍电影的时候，我的思绪与那些我在电影院看了不下十遍的伯格曼的作品同在，这对我如何构图，选景和拍摄无疑影响深刻。我不喜欢看一般的片子，因为这样的话我就会迁怒于电影本身。我喜欢看那些比我拍出来的电影要好上千八百倍的作品，因为这样我才会感受到活着的意义，并由衷称赞电影之伟大。除此之外，让我始终难以理解的一件事是，那些总是守在电视荧幕面前的导演们究竟是怎样拍出好电影的。
很多导演都沉迷于复制和重现其他导演作品里的影像。
这其实就是学院派。换句话说，电影并不是纯粹从生活中来，因为每一部电影都是对已有电影作品的回应。相比于生活，其实更是电影作品本身让电影这门艺术永葆活力。
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