伟大电影的标准
伟大电影总倾向于摧毁它自身的形式，在我们与导演之间建立起愉快的谈话，分享扮演上帝的冲动。
人与影像互为尺度
电影之所以能深刻地改变我们的观念和生活，首先因为它是一种仪式。
哲学与游戏之间
巴赞认为摄影影像的纪实本性是电影最重要的品质。然而，“散文电影”与“伪纪录片”把这种品质拉向了两极，电影同时被上升为哲学和下潜为游戏的两种力量拉扯着，它们受到真理的诱惑（“散文电影”）和愉悦的诱惑（“伪纪录片”），不断向着哲学和游戏拓展。
贝托鲁奇的妥协
从“作者政治”的这个角度看，世界上有三种导演。第一种导演最关心自己的主观世界，他们以一种对内心的省察来审视世界、揭示世界，费里尼和塔可夫斯基就是这样的导演；第二种导演最关心“此在世界”，他们忘我地把情感放置于历史和社会的背景中，考量电影作为艺术的观念和责任，这种导演是战斗的，是入世的，有着鲜明的政治观念和乌托邦情结，爱森斯坦、戈达尔就是这样的导演；第三种导演最关心的是自己的技艺，他们的创作既不依据主观内心，也不依靠电影权力实现个人诉求，而将重心和耐心放在建构电影的技法和情趣上，希区柯克、莱昂内就属于这第三类。
特吕弗的夜行列车
所有能呈现在表面的都不是秘密，……电影分析有时是徒劳甚至可笑的，我们站在月台上，看见完好无损的电影列车进站，那最诱人的部分却虚掩在沿途的漫漫夜色中。
路易·马勒的脆弱
我觉得只有脆弱的人才如此看重人性中复杂的侧面，就像他们珍惜性格中每一个缺陷而不肯自我放弃。
艺术家和神甫的区别主要有三点，那就是“关注”、“智慧”和“脆弱”，艺术家比神甫更能长时间地观察命运，并用他们的智慧发出怀疑，最终是他们的“脆弱”让他们爆发出持久的强力。
雅克·塔蒂的现代哑剧
塔蒂的于洛和卓别林的夏洛特是两种喜剧，夏洛特是夸张的，人们看得到这个小人物的悲欢命运，听得清他的表达和陈述，于洛是模糊的，永远在人群中、在公共场所、在汽车里、在现代建筑的透明墙里……他的身体就是一种喜剧处境，天然那么好笑。如果夏洛特是大工业时代的喜剧，是以工业时代的观察方式和表达方式塑造的人物，那么于洛就是后工业时代的喜剧，是一个处于现代秩序中的混乱主体，他总是出现在一群人中，出现在现代环境中，出现在无处不彼此相似的世界，我们听不到他的声音，不在乎他的浪漫和喜怒哀乐。
皮亚拉的真实
现实和生活是善变的，世界不一定以历史—叙事的因果律建立，艺术家能捕捉的是瞬间的真实。
基耶洛夫斯基的目光
丰富的人物、强烈的情感和生动的故事，基氏作品不但可以感动我们，更可以还原每个人都无法回避的精神难题，这就是《十诫》、《蓝白红三部曲》让无数人着迷的秘密。
埃里克·侯麦的讽刺防御
这则“绿光”是全部对白的升华，是人生的绝佳注脚，就像热罗姆抚摸克莱尔膝盖的那个瞬间，就像茂德清晨投入让-路易怀抱的那个瞬间。这些瞬间才是侯麦电影的精华，是庸常生活中惊心动魄的见证真相的时刻。
大屠杀的目光伦理
默哀不是死者的需要，而是生者的需要，生者需要电影的默哀仪式去释放因失去珍贵事物而聚集的恐惧和悲痛，《浩劫》成为人们克服恐惧的生存仪式。
人们越远离真相，好奇心越强，当一步步逼近、靠近事实时，好奇心渐渐消散，道德驱力逐渐加强。窥视的愿望随着目光的推进被道德感取代，“注视”让我们看到、靠近和了解，并产生了道德关切，又因我们作为观众的巨大无力感，而感到深深的焦虑和不安，这就是大屠杀的目光伦理。
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