（补发；2018年11月11日，未读完）
中卷 一部电影的开始到完成
源起
p.226
浅则言，这大半个世纪以来的中国，已经被太多急于走入社会的知识分子文化人造作得变了形，如此产生出作品来，不免一堆词浮意露的廉价喧哗。……我听焦雄屏讲过，以前她所崇敬的导演，至今若纯属个人钟爱来说，一是小津安二郎，一是费里尼。费里尼即使如他早期的写实电影《大路》等，亦不全是环绕在新写实主义反映的战后贫困的主题上，而宁是在于爱情、青春、生命，故为此曾被他同时代的人攻击过。小津安二郎的电影，亦与黑泽明的人道主义大异其趣，而小津则是日本民族的，那种对人生思省的悠远之境。
剧本讨论
p.232
的确，剧本讨论中，我发现，动力是来自于某几个令人难忘的场面，从这个场面切入去想，像投石入深潭，荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。所以许多交待阿远背景的戏，他用情绪跟画面直接跳接，不做回忆方式的处理，而近似人的意识活动那样，气氛对了，就一个一个镜头进去，并不管时空上的逻辑性。
这时我才恍然了解到，侯孝贤“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。”他的电影的特质，也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧。
拍摄
p.250-51
尚雷诺曾说：“要先让环境征服你，然后你才能去征服环境；要先被动而后才能主动。”侯孝贤拍环境、和不怎么分镜的创作过程，到与此相似。……
表现在他电影中，便是黄建业所言、“充沛的生活兴味”。同时也表现出他不急于推动观众接受某一种观点或情绪，认为这是霸道且虚假的。他宁愿以观察者的身份敬慎地把对象呈现出来，让观众更多自由去发现内涵。而虽然说是观察者，但他拍摄时的为什么选这个拍，不选那个拍，此选择摄取的过程，当然是观察者的人已在里面了，这样的电影的内涵，到最后，其实就是看到了拍摄者他的人，跟他的心。
p.263
阿城又说：“你找到了限制，就找到了自由。”他举做陶为例，是有陶土这样的限制。只能做陶器，不能做别的，而就在这样的限制里面，却发展出来了陶艺的无限性。侯孝贤立刻想到拍电影的现状，制作环境限制，工业体制限制，题材和尺度限制，然而与其面红耳赤的把力气消耗在对付这些限制上，倒不如将限制当成像蚌里的痛楚的沙粒，最终却成就出一颗晶盈的珍珠。……
剪接
p.271
要到这回《恋恋风尘》拍完，侯孝贤从失败处才明白了一个道理，因为喜欢真实，和对一切真实事物的执着，使得他的电影不但跟环境有密切的联系，而且深受演员影响。他拍人，多过拍其它任何主题的兴趣，到这部电影时更突显了出来。他既不愿意假手于任何设计意味的帮助，所有剩下的就是真实的人，和人的生活。他必须依赖在这个之上，面对面的去拍。
下卷 关于电影
我们的安安呀
p.282
“志士惜日短，愁人知夜长”，我只是或者比别人多一些日短长夜之苦而已，竟至如此缠绵啰嗦，实非本意。
但我真高兴安安就要开拍了。灵感来自于张安槿的小说《流放》，加入了天心的《绿竹引》，古梅的《夏堤河之战》，许多许多。想象这部电影，像外婆从日本带回送我的一条粉红撒银线纱巾，我爱迎着太阳光抖开，看着密密疏疏、丝丝缕缕的经纬，仿佛我的情怀，坤厚的、孝贤的、他们的思绪和用心，共同织出了一片人人都爱的锦烂，我们的安安呀。
初论侯孝贤
p.292
不久前会见一位纽约回来的剪接师郑淑丽小姐，她把这些时的国片都看了一遍，非常赞叹侯孝贤作品当中充满原创点所辐射而出的亮光和暖流，看得见导演面对题材时主动有力的感应，而不是拿技巧方法去剖析题材，表现题材。
《青梅竹马》访蔡琴
p.306
问到蔡琴演唱演戏有何不同？她说，有一天早晨醒来，觉得自己可以死了。你们写小说的人，每一天对你都很起劲吧，你里面会有一个声音叫你去看东西，写东西，每天都是新的，会想要好好过它。演唱是很快乐，却不能给我这些。
p.307
金马奖外片观摩展那阵子，蔡琴把伯格曼的电影皆看了，她有她的认真。开镜前，她同杨德昌侯孝贤赖声川去龙山寺烧香，从正殿拜到中庭，到里间，一座一座拜进去，拜出门，宛觉日来浮扬的心思一阶一进都宁静了下来。最后杨德昌跟她把金纸送到金炉去烧，守着炉，市声恍恍的在身边，又像在远处。火光剥剥跳上脸来，是真的。
金沙的日子
p.311-12
吃过饭等打光，蔡琴睡着了，整个人埋进被子里，露在外面的头脸，戴着杨德昌那顶商标鸭舌帽，帽檐覆住脸，熟睡的她像个小女孩子。孝贤也睡死了，半截身子在床上，半截吊地上。屋里只有一盏台灯，我就着不够亮的灯光看书，杨德昌静静靠墙坐在房间一角。我偶然抬头看见他，他坐在那里的神情，好像一尊守门神，守着此刻屋中所有，而不管是爱情或友情，他都执意要守一辈子。
许多事件飞过我眼前。曾经中午接到他的电话，大叫：“我写完啦！”弄了几个月弄不出的《青梅竹马》剧本，一天一夜之间竟就下笔如有神助的完成了。编剧几人在他济南路家里做功课，研读录影带大岛渚的《少年》，他且把《少年》的分场细细列出一张长单，影印了分送给大家品阅。星期天中影厂剪接室外边，赖声川抱了一只橄榄球来探望他，跟孝贤三个人，在停车场上抛橄榄球，明明是三个大男孩，越抛越跑开去了，混进游人杂迹中。烟尘尘的午后阳光，回荡着文化村播送出来的流行歌，俗烂的歌声，却唱得秋日长空秋阳阔达。我坐在阶梯上捧读剧本手稿，并不为剧情，哭了。
电影与小说
p.322
然后我以为，电影是事物和人物的情境，因此安排情节不如安排状况，让人物的个性在状况当中碰撞，自然延展出故事。换言之，情节越简单，越能铺陈细节，靠细节推动故事进行，积蕴出一个总体的感觉，……
要到拍摄《童年往事》期间，我才发现，电影是光影和画面。伴随这个发现的是，电影原来也是创作，不是制造。而创作，永远只能够是独力完成的。至此电影似乎有了它绝对异于其他创作的一项特质，影像。……
《悲情城市》十三问
p.348
诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思、与默念。
云块剪接法——序《戏梦人生》
p.372
用这样的镜头说故事，使人想到手工艺时代。
这次他开始动了——序《好男好女》
p.377
使用长镜头之难，难在如何统摄住看起来是散荡游离，缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧，放弃掉冲突，高潮，也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔，那么，靠什么东西来完成一部电影呢？
我以为，根本上，长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解，一种诠释。
《海上花》的拍摄
p.391
大家都说张爱玲是华丽的，但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后，她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在乎它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。
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