朱天文《最好的时光》

(补发;2018年11月11日,未读完)

中卷   一部电影的开始到完成

源起

p.226

浅则言,这大半个世纪以来的中国,已经被太多急于走入社会的知识分子文化人造作得变了形,如此产生出作品来,不免一堆词浮意露的廉价喧哗。……我听焦雄屏讲过,以前她所崇敬的导演,至今若纯属个人钟爱来说,一是小津安二郎,一是费里尼。费里尼即使如他早期的写实电影《大路》等,亦不全是环绕在新写实主义反映的战后贫困的主题上,而宁是在于爱情、青春、生命,故为此曾被他同时代的人攻击过。小津安二郎的电影,亦与黑泽明的人道主义大异其趣,而小津则是日本民族的,那种对人生思省的悠远之境。

剧本讨论

p.232

的确,剧本讨论中,我发现,动力是来自于某几个令人难忘的场面,从这个场面切入去想,像投石入深潭,荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西,与其说是事件,不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性,对说故事没兴趣。所以许多交待阿远背景的戏,他用情绪跟画面直接跳接,不做回忆方式的处理,而近似人的意识活动那样,气氛对了,就一个一个镜头进去,并不管时空上的逻辑性。

这时我才恍然了解到,侯孝贤“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。”他的电影的特质,也在此,是抒情的,而非叙事和戏剧。

拍摄

p.250-51

尚雷诺曾说:“要先让环境征服你,然后你才能去征服环境;要先被动而后才能主动。”侯孝贤拍环境、和不怎么分镜的创作过程,到与此相似。……

表现在他电影中,便是黄建业所言、“充沛的生活兴味”。同时也表现出他不急于推动观众接受某一种观点或情绪,认为这是霸道且虚假的。他宁愿以观察者的身份敬慎地把对象呈现出来,让观众更多自由去发现内涵。而虽然说是观察者,但他拍摄时的为什么选这个拍,不选那个拍,此选择摄取的过程,当然是观察者的人已在里面了,这样的电影的内涵,到最后,其实就是看到了拍摄者他的人,跟他的心。

p.263

阿城又说:“你找到了限制,就找到了自由。”他举做陶为例,是有陶土这样的限制。只能做陶器,不能做别的,而就在这样的限制里面,却发展出来了陶艺的无限性。侯孝贤立刻想到拍电影的现状,制作环境限制,工业体制限制,题材和尺度限制,然而与其面红耳赤的把力气消耗在对付这些限制上,倒不如将限制当成像蚌里的痛楚的沙粒,最终却成就出一颗晶盈的珍珠。……

剪接

p.271

要到这回《恋恋风尘》拍完,侯孝贤从失败处才明白了一个道理,因为喜欢真实,和对一切真实事物的执着,使得他的电影不但跟环境有密切的联系,而且深受演员影响。他拍人,多过拍其它任何主题的兴趣,到这部电影时更突显了出来。他既不愿意假手于任何设计意味的帮助,所有剩下的就是真实的人,和人的生活。他必须依赖在这个之上,面对面的去拍。

下卷   关于电影

我们的安安呀

p.282

“志士惜日短,愁人知夜长”,我只是或者比别人多一些日短长夜之苦而已,竟至如此缠绵啰嗦,实非本意。

但我真高兴安安就要开拍了。灵感来自于张安槿的小说《流放》,加入了天心的《绿竹引》,古梅的《夏堤河之战》,许多许多。想象这部电影,像外婆从日本带回送我的一条粉红撒银线纱巾,我爱迎着太阳光抖开,看着密密疏疏、丝丝缕缕的经纬,仿佛我的情怀,坤厚的、孝贤的、他们的思绪和用心,共同织出了一片人人都爱的锦烂,我们的安安呀。

初论侯孝贤

p.292

不久前会见一位纽约回来的剪接师郑淑丽小姐,她把这些时的国片都看了一遍,非常赞叹侯孝贤作品当中充满原创点所辐射而出的亮光和暖流,看得见导演面对题材时主动有力的感应,而不是拿技巧方法去剖析题材,表现题材。

《青梅竹马》访蔡琴

p.306

问到蔡琴演唱演戏有何不同?她说,有一天早晨醒来,觉得自己可以死了。你们写小说的人,每一天对你都很起劲吧,你里面会有一个声音叫你去看东西,写东西,每天都是新的,会想要好好过它。演唱是很快乐,却不能给我这些。

p.307

金马奖外片观摩展那阵子,蔡琴把伯格曼的电影皆看了,她有她的认真。开镜前,她同杨德昌侯孝贤赖声川去龙山寺烧香,从正殿拜到中庭,到里间,一座一座拜进去,拜出门,宛觉日来浮扬的心思一阶一进都宁静了下来。最后杨德昌跟她把金纸送到金炉去烧,守着炉,市声恍恍的在身边,又像在远处。火光剥剥跳上脸来,是真的。

金沙的日子

p.311-12

吃过饭等打光,蔡琴睡着了,整个人埋进被子里,露在外面的头脸,戴着杨德昌那顶商标鸭舌帽,帽檐覆住脸,熟睡的她像个小女孩子。孝贤也睡死了,半截身子在床上,半截吊地上。屋里只有一盏台灯,我就着不够亮的灯光看书,杨德昌静静靠墙坐在房间一角。我偶然抬头看见他,他坐在那里的神情,好像一尊守门神,守着此刻屋中所有,而不管是爱情或友情,他都执意要守一辈子。

许多事件飞过我眼前。曾经中午接到他的电话,大叫:“我写完啦!”弄了几个月弄不出的《青梅竹马》剧本,一天一夜之间竟就下笔如有神助的完成了。编剧几人在他济南路家里做功课,研读录影带大岛渚的《少年》,他且把《少年》的分场细细列出一张长单,影印了分送给大家品阅。星期天中影厂剪接室外边,赖声川抱了一只橄榄球来探望他,跟孝贤三个人,在停车场上抛橄榄球,明明是三个大男孩,越抛越跑开去了,混进游人杂迹中。烟尘尘的午后阳光,回荡着文化村播送出来的流行歌,俗烂的歌声,却唱得秋日长空秋阳阔达。我坐在阶梯上捧读剧本手稿,并不为剧情,哭了。

电影与小说

p.322

然后我以为,电影是事物和人物的情境,因此安排情节不如安排状况,让人物的个性在状况当中碰撞,自然延展出故事。换言之,情节越简单,越能铺陈细节,靠细节推动故事进行,积蕴出一个总体的感觉,……

要到拍摄《童年往事》期间,我才发现,电影是光影和画面。伴随这个发现的是,电影原来也是创作,不是制造。而创作,永远只能够是独力完成的。至此电影似乎有了它绝对异于其他创作的一项特质,影像。……

《悲情城市》十三问

p.348

诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛,结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之,诗不以救赎化解,而是终生无止的绵绵咏叹、沉思、与默念。

云块剪接法——序《戏梦人生》

p.372

用这样的镜头说故事,使人想到手工艺时代。

这次他开始动了——序《好男好女》

p.377

使用长镜头之难,难在如何统摄住看起来是散荡游离,缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧,放弃掉冲突,高潮,也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔,那么,靠什么东西来完成一部电影呢?

我以为,根本上,长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解,一种诠释。

《海上花》的拍摄

p.391

大家都说张爱玲是华丽的,但她自己说:“我喜欢素朴,可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后,她也说:“唯美的缺点不在于它的美,而在乎它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说:“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子,飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋,不能予人以启示,就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子,《海上花》想要拍的就是这个:日常生活的痕迹,时间与空间的当下,人的神采,想要拍这个神采。

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