日光之下,并无新事

关于修女“还俗”的电影,其实到现在都还有很多人在拍。然而到头来,不论是蒙吉的《Beyond the hills》,还是最近崭露头角的《Ida》,终还是敌不过布大师半个多世纪前的这部《Viridiana》。不是头一回看布努埃尔的电影了——好歹也生生熬过了艰深莫名的《安达鲁犬》和《黄金时代》——也许正是有了这两部的铺垫,此次看罢终于可以“在不借助外力的情况下”欣赏起老布的电影美学。

《Viridiana》通片运镜极其流畅,与早期时同样聚焦底层的《被遗忘的人》相比——感觉荧幕周围都带着粗糙的毛边——简直就是丝绸是璧玉。上述另外两部近期讲修女的电影里,怕是长镜头滥用得太多,让我总(误)以为她们应是在安哲灰蒙蒙的画面里做着塔可夫斯基般的徘徊与思考。现在看来可能事实恰恰相反,修女指代的这个群体,缺乏的恰恰正是这种必要的踟蹰与思考。先说前者,我们在《山之外》里看见的,Voichita 月光下的背影,安静得只能听见自己的呼吸;《艾达》里,一幅又一幅静态的定格,少女空洞的眼神……但这些空镜头充其量只是我们漫边思绪的容器,装载着观众代入的种种情绪,而角色本身,并未以一个独立个体的姿态激发起怎样的行动和思考。换句话说,我们用自己身体里流淌着的感性血液,浇灌和滋润着荧幕上迷茫的 Voichita 和 Ida。

布努埃尔片中的 Viridiana 完全就是另一副存在。首先,我们看不到一个站在她对立面,象征着世俗生活的女配角,作为我们大众的化身,来“告诉”和“教授”主角应该和不应该去做什么。也许正是从这个设置开始,《Viridiana》就脱离了“双人公路电影”的惯常套路,故事的延伸和发展,大多都在 Viridiana 自己的掌控之中。尤其让人惊异的是在她叔叔自杀之后的救赎,我们看到的是一个自信,笃定,井井有条的 Viridiana,与我先前对修女角色羸弱,笨拙的刻板印象大相径庭。其实不该意外,早在她与叔叔相遇的第一幕里,开门见山般“我知道您一直在接济我,但我并不喜欢你”,就该看出些端倪了。

其次,从导演掌控影片节奏的角度来看,也与 Viridiana 的角色相互吻合。前一个镜头还是在收拾行李,下一个镜头就来到了车站,毫无过渡,哪怕是留一丁点时间去关注人物的眼神呢。布导似乎根本就不屑于去描摹和探讨人物的心理历程和感情冲突——没有前文所述的那种“容器”,去安放和消化观众的想法。一方面,这种冷峻而富含距离感的叙事态度,揭示着某种“日光之下,并无新事”的看破意味,是一种更直接的讽刺,不留情,也更深刻;另一方面,导演在如同支配木偶人一样指挥角色做这做那的过程中,也许想要真正表达的,正是这种被掏空了感情,停顿,和思考的木偶人状态。 Viridiana 有自己坚持的价值观和信仰,深信不疑,但导演并不通过角色本身的犹疑去表达他对宗教的姿态,而是直接通过某种必然的事态发展来告诉你,这种乌托邦式的救赎根本就行不通。

影片的高潮无疑是在“最后的晚餐”定格的那一刻,引狼入室,事情的发展终究到不可收拾的地步,导演刻意用拍照的方式给了我们一次停下来的机会——也许也是给他自己一次在镜头背后暗暗偷笑几声的机会吧。到头来,Viridiana 的这次出走和救赎之路,因她叔叔的欲望和歹念开启,却在一种更强大更黑暗的力量下终结。叔叔在剥开侄女上衣胸前的那一刹收住了手,但这却阻止不了同样的事情再次发生,而且就在同一张床上。影片末尾,仆人的小女孩在宅院外焚烧月桂花冠,“少庄主”握着 Viridiana 的纤手开启游戏牌局,我们也隐隐看到布大爷高居庙堂之上对宗教和中产生活一并指指点点。这种极富戏谑的挑逗,像极了约瑟夫·罗西《Servant》里最后的反客为主,是否大呼过瘾倒是其次,重要的是,你说不清楚是正义赢了还是还是邪恶赢了,可能只是一种邪恶战胜了另一种邪恶罢。

从这一点上看《Viridiana》无疑是激进的,与《黄金时代》里对耶稣基督的直接挑衅略有不同,这里布努埃尔很耐心地绕了一个小圈子,还亲手搭建起了一个如梦似幻的花园,最后再亲手将之毁灭,一气呵成。结尾处,摄像机从牌桌的房间里缓缓退出,延伸至屋顶至走廊(也许这是影片里最长的一个镜头?冷眼过后的温情一瞥吧),现实的画布下,发生的这一切我们真的难以去辩解什么。导演扔给我们一个大大的问号,自己则袖手一挥,扬长而去了。

我们真的看到时间了么?

和室友观《Boyhood》回来,对影片的价值起了一番讨论。他觉得这部影片就是(他所不喜欢的)现代艺术的一个缩影,作者(导演)所呈现的,我们所看到的,不外乎是一个 idea 的外化,其本身并没什么实质内容,就像影片里 Mason 里自己说的,it’s kind of in between。仔细想想确实是,我们看到了什么,导演真正又想讲什么,似乎不那么明确。到头来,这个 idea 本身,和具体操作这个 idea 的过程,反倒比这部电影来得更有意思。

有趣的观点(虽不全苟同)。说罢,他还引出了东方与现代西方艺术的差异来结论:东方的 material-based 作品与该种 idea-based 的西方作品存在着天然的冲突和断层,也就造成了理解上的差异。

我们俩对这部电影的其他观察,倒是偏差不大。说到头来,《Boyhood》正是这样一部淡化情节冲突,弱化人物角色和发展历程,刻意拉抻时间轴,并时不时通过背景音乐来“勾芡提香”的一部实验性作品。确实,我们不能通过电影是否独一无二来评判它的好坏,但有时,将这种独一无二做到了极致(就像阿伦·雷奈在《去年在马里昂巴》做到的那样),很难不说它是一部(至少)值得一看的电影。

我倒很喜欢林克莱特一贯的这种“无所事事”的执导风格,化无为有,却也若有若无,至少从电影的角度来说它很纯粹。说到这里可能砖又要拍过来了,什么是纯粹?是接近生活本身?还是接近电影的终极形式本身(即默片——仅通过光影,表演和镜头语言来叙事)?想必还是前者吧。但正如室友所鄙夷的,这种“生活本身”恰恰是通过完完全全虚构的方式捏造出来的——若要真的挖掘现实,为什么不退一步去拍纪录片呢。我倒不这么消极地看,在我看来,导演在《Boyhood》里所竭力营造的,恰恰挑战了电影作为 fiction-based / performance-based 艺术的无限可能性。如果上述阿伦·雷奈挑战的是电影描述抽象意识的可能性,那么在这里,林克莱特所做的就是另一个极端——即仍旧在表演和剧本的框架下尽可能地逼近现实生活。若非要找一个 counterargument ,那我会同样质疑纪录片里的对现实的“真诚”程度,因为在一个完全真实的 wild west 里,导演需要投入更多的精力去编织和寻找(说白了就是寻找爆点),去有意无意地试图与观众进行交流(或者说成是,也很在意出片的效果和观众的感受),这样下来,弄巧成拙和过度戏剧化的危险也许反而更大。

不管怎样,我想我们应该清楚意识到的一点是,电影本来就是现实外面的那一层糖纸,她有着吸引眼球的外衣,但永远复制不了现实本身的味道和质感。也许纪录片的导演们和林克莱特都不如卡萨维茨那样绝顶高明——他在《opening night》中,把即兴表演生生地套嵌在电影文本当中,最大限度地模糊了虚构和现实间的界限,实在让人大呼过瘾。或者,我们也不要忘了赫尔佐格的《陆上行舟》,那正是一部记录实验过程而非呈现实验本身的作品。

至于,谁比谁更真诚,谁又比谁更忠于艺术,反倒是值得想一想,却又没那么必要得到确切答案的一个问题罢了。