让那些我们自以为闪闪发光的东西黯然失色

在这个时时刻刻讲求个性和特色的年代,每一部卖座的电影,都或多或少穿着一件华丽的外衣。这件外衣,可以像《寄生虫》那样张扬,也可似《爱尔兰人》《好莱坞往事》那样中气十足,亦或如同《罗马》《燃烧》,看着其貌不扬骨子里却闷骚得很。这些年头,你能回忆起的那些让人拍手称快的佳作,都多少揣着些不见得是噱头但又让人无法回避的“卖点”。不过渐渐地也会开始反思,自己对聪明花俏艺术手法的沉溺,是否反倒导致和现实世界离得越来越远。电影到底是“糖衣”魅惑,还是映照真实的棱镜。

把肯·洛奇今年的新作《对不起,我们错过了你》和上述电影并置,就会给人这样的启发。近些年有太多作品关乎阶级矛盾,移民问题,或者平权运动,也许,是市面上聚焦劳动者阶层电影的稀缺造成了我们眼中的“新鲜感”。但其实,这份“新鲜感”恰是本片最不屑挖掘和呈现的,而它也正因为剥去了这些浮饰而更显得光彩熠熠。

电影的光芒与两位主演的精彩演出密不可分。尤其是女主Abbie,以其温和的眼神,不卑不亢的处事姿态,精准地为我们呈现了在生活重压面前人是如何被进一步压缩但又毫不失去尊严。她在医院对电话里的Maloney发飙的一场戏,相信也是2019年度的最动人的几个电影瞬间之一。这个形象让人很有感触,很大程度上也是因为我们从中看到了自己的影子。谁没有一个总是在催活的老板,不顾及感受的客户,谁没在每天经历着和deadline赛跑的工作进度,和在长距离通勤中一点一点流失掉的时间呢。我们在自己生活中的那份努力和咬牙,坚持和窘迫,不就是Abbie一次次在即将顾此失彼的边缘竭力维持住的姿态么。这份守住的尊严,我相信是跨越阶级,受教育程度和社会身份的。

男主Ricky则是一个略微不同的角色,如果说Abbie的形象更加稳定和沁人心脾,像潺潺流水,那么前者就是刺眼的阳光,偶尔光芒万丈偶尔又有些过于直接和粗暴。他其实和儿子Seb一样,都是风险的承担者,愿意在自己认定的选择上付出双倍的努力,也赌上双倍的命运,不留退路。这是一个略有棱角和带有悲剧色彩的角色,但导演并不执着于关注和剖析个人层面的“缺陷”,也并未过多移情,而是将注意力转移到这个悲剧背后的系统性因素上。影片揭示了在这个“效率至上”的大环境下,雇主是如何以“赋权”为名义剥削劳动者。基本生活保障的缺失,有序家庭关系的瓦解,“分秒必争”的劳动者们,在“自我雇佣”的幌子下成为了时间和进度条的奴隶。

影片有意无意在告诉我们,经济分工和技术进步,对生产者和消费者对效率追求的升级是彻底和不可逆的,但我们很多时候却会忽略它的危害,或是根本察觉不到它的发生。当人类还在憧憬机器有一天代替自己的时候,很有可能是自己首先成为了那个机器。肯·洛奇毫不避讳地提出了这个问题,但同时,也很勇敢地抛出了一个解决方案,或是一次将之合理化的尝试。我们看到,在“历尽劫难”过后,Ricky还是蹒跚地从床上爬起,留了张字条之后继续出门干活。电影的结局是,老板Maloney和老婆Abbie一个唱红脸一个唱白脸,推着生活奇妙地又继续向前走了。

我想这也是这部电影真正打动人的地方。生活的继续,靠的从来不是什么额外的意义和力量,更不是那些形而上或者只存在于一瞬间的东西。我们在很多其他作品里找到的那些曾经信以为真的答案,或许都没有Ricky给家人留下的这张字条来得有力量。其实,大多数冲突过后都没有玉石俱焚,因为人总是一直近乎本能地跌倒了又爬起,选择遗忘。我想生活的本质和尽头,正是在我们被自主的选择所吞噬,被不走运和不够强大击得遍体鳞伤之后,却依然沿着来时的路继续前行。

不要你治国平天下,我只做个讲故事的使者

“走位飘忽”的刁亦男老师在《南方车站的聚会》纽约电影节首映场后的Q&A里给大礼堂的观众莫名其妙地讲了一个“一千零一夜”的故事,大意是他喜欢结构的趣味,而《一千零一夜》里的故事接故事,故事套故事的形式正中他的下怀。他接着说,“如果故事讲不好,第二天就会被杀死。”老师讲这句话时候的一本正经,引发了全场的笑声。不过回头来看,这句玩笑或许正可以视作解读《南方车站的聚会》的钥匙。

《南方车站的聚会》的确非常注重情节之间环环相扣,人物的出场,场景的设计安排都相当精确讲究。就像那个每天在国王枕边讲故事的宰相女儿一样,导演十分注意剧情铺陈的顺序,和避免文本和图像信息的重复冗余。电影从头至尾,那些让我们或耳目一新或目瞪口呆的各处场景,其实大部分都只出现过一次。不管是馄饨店还是广场,火车站还是二手家具市场,每一次影片都通过不遗余力的细节刻画,尽可能地让我们“记住”它们的样貌,并通过对这些样貌不断地叠加实现导演最终的意图。这个过程就好比盲人摸象,虽然每一次都是局部扫描,但到最后我们依旧可以一点点看清这座城市及其社会生态的全貌(或者至少是有层次的样貌),看清这些漂浮在其中的人物,他们的正脸与背影。这样的认知过程,也正如电影在叙述事件时所做的一样,通过缜密的正叙倒叙编排和不同视角的回溯,让我们一点点接近真相与原委。

拉远一些来看,刁老师在本片中所作的尝试,正和“一千零一夜”典故背后的寓意一样,讲故事的行为最终成为了故事本身,而所讲的故事内容反倒成为次要了的。如果说电影里对周泽农的寻觅和追赶发生许多个地方:工地,跳广场舞的街头,疲惫的火车站,动物园,棋牌室,挤满住户的住宅楼,空无一人的野鹅湖,不如说是导演通过寻觅和追赶周泽农这一“随机事件”,带我们来到了这些地方,并为我们一层一层翻开这个社会的在阴暗角落和黑夜深处的“真相”与现实。电影其实无意让观众过多逗留在对主角随时会被抓到这一简单的,二元的悬念之中,而是通过一点一点的渗透和精彩的环境素描为我们描绘出一个更大的,也更多元的“疑问空间”——而它也就是剧中人物也是我们每个观者自己所处的时代本身。为什么两方(甚至多方)都要找到周泽农?为什么会有陪泳女?为什么又要躲到野鹅湖?这些问题的答案想必都在剧情之外,并深埋在我们对生活现实的认知,反思和感受里。

《南方车站的聚会》虽然以类型片为底,但作者把玩此类(犯罪/警匪)类型的方式,依然有不少新意和他自己独特的想法。

首先是反传统的人物设置。电影里的主要角色,既不高大,又不似通常黑色电影中的那样小而鲜活。周泽农从一出场就是身负重伤的,而桂纶镁的角色则一直都浑浑噩噩,弱不禁风,大部分时候连走路都走不稳。这两个人就这样飘飘晃晃地陪我们度过了电影的大部分时间。导演在Q&A中谈及电影尝试用“去中心化“的方式描述事件,不知道这两个相对”弱势“的主角是与这个中心思想高度统一的结果,还是他们并不出彩的表演恰巧成全了导演的构想。不管是哪种假设,影片都成功地营造出了一副毫不居高临下,却又作者欲和表达欲十分饱满的叙事姿态。这有些像两年前柏林受到好评的动画长片《好极了》,通过丰富的图像细节把当代社会个人的生存状态展现出来。这种状态是疲惫的,略显麻木的,走一步看一步的,看似狡猾精明游刃有余却又饱受重压的,而在这重压底下,想要让这些人物具备传统叙事中那种丰满的和富含戏剧性的情感姿态,几乎是不可能。

其次是抓人的群戏。本片的一大特色便是极强的代入感,这份代入感并不构建于故事情节和人物心理,而是来自于导演对公共空间的利用。在不停切换的事件场景中,包含了饱满的不重样的视觉元素,动静相辅,现实的超现实的无缝地混溶在一起,让人赞叹电影不愧是形式的盛宴,而艺术表达的源头其实是严肃思想的风格化表达。影片虽然打打杀杀,哄哄闹闹,但底子里我们也清晰地感受到导演的认真与思考。这主要体现在几个方面:1)警和匪并非完全对立,正邪不是主要矛盾,大家只是各司其职;2)没有永远的团伙,只有永远的利益;3)需要钱的女人,不管这种需要是主动还是被动;4)社会机器的运转自成一套逻辑,看似上有政策,实则下有对策。和通常的黑色/犯罪电影更多聚焦在人的主观想法与行为上不同的是,《南方车站的聚会》从一开始就是对社会和对群体的素描。在这个高度信息化和系统化的年代,英雄主义早已过时,而个人层面上的得失和它背后的能量也是几乎可以忽略不计的。

再者是闪光的陪泳女。桂纶镁这个人物设置是电影表意层面的核心,她和周泽农老婆组成的二人组,是这部情节几乎“飞上天”的电影成功落地的关键。她们游离在男人的世界之外,仓皇地躲避近在身前的厮杀,但却也是这些无意义厮杀背后的意义与调和。大致在片长的黄金分割点处,黑夜里桂纶镁躺在飘荡在野鹅湖中央的小船上,轻飘飘地融合在黑夜里,让人一下子从先前的扣人心弦中抽离出来,去梳理事件的逻辑,反思人物的命运。导演说这部电影最初的灵感就是来自报纸上一则关于陪泳女的新闻,我想这是显而易见的。在这部几乎没有什么抒情段落的电影中,导演仅有的一点本就埋藏得很深的情感,就寄寓在了桂纶镁这个角色上。她作为事件的亲历者,却也是和观众离得最近的人。从一开始的什么都不知道,到摸着石头过河,再到朝着自己的目标前进,这段认知和体验的过程和我们作为旁观者极为相像。它也像极了我们在社会黑洞面前彷徨的姿态。

最后回到电影本身那些让人感到一锤定音的地方。看过之后,不知道为什么我想起了巴西导演门多萨的长片处女作《舍间声响》,或许是两位导演对当代社会的感受有很多相似的地方。在他们眼中,生活中那些看似荒诞却也合理的东西,无形之中把人磨平,而过程的结果便是每个人在自身利益的驱动下把世界一点点地颠倒过来。在电影虚构的故事里,两方都想找到周泽农,唯独他的老婆不想,这不就是个巨大的隐喻吗?仔细想想,我们眼中的剧情主角被两方势力架在中间,动弹不得,到头来也没有什么作为,这或许就是很多时候这个社会的真实写照。良心怯懦地藏在衣柜后,能者无用武之地,赤裸裸的利益在马路中央横行,而且有时候它还冠以正义的名义。毕竟,换上一双会发光的亮片鞋,你就能轻而易举地混在看似更加光明和正确的一边了。

Bacurau 长评

巴西导演小克莱伯·门多萨和他的制作人兼合作导演儒利亚诺·多赫内利斯是拉美电影新生代的代表。从2012年的长片处女作《舍间声响》起,再到四年后的《水瓶座》,他们的目光一直聚焦在现代文明中个人的处境,两位导演从未停止过对当代生活的观察,和对那些披着华丽外衣的压迫者的控诉。《舍间声响》中表面平静之下隐隐的不安,焦虑,《水瓶座》里“钉子户”的执拗,地产商的油嘴滑舌和不择手段,都是心理层面上对当今社会栩栩如生的描摹。这些电影虽然都以写实主义为基础,聚焦在城市一角中产阶级的生存状态,但它们并不执着于情节或具体事件,而是在耐心的人物刻画中试图去捕捉时代的脉搏。电影中时常出现一些“超现实”或是“魔性十足”的元素,如《舍间声响》中捕捉不到来源的声音,黑暗中街角的急刹车,《水瓶座》里Clara楼上肮脏的群欢,爬满蛀虫的朽木等等。这些天马行空的意象,和经常在不经意间抖落出的触目惊心的时刻,似乎已经成为门多萨和多赫内利斯(以下简称门多萨)独有的电影语言。

乍看上去,《巴克劳》在形态上似乎与前两部作品有明显的不同,但它的精神内核却是非常一致的。把情境从海滨城市累西腓搬到同处于巴西东北部但却更为偏僻闭塞的一个名叫巴克劳的乡村,两位导演继续着他们关于“现代化将人带往何处去”的探索。在前两部作品中,地产主和房产开发商是共同的主角,他们是城市现代化过程中的共谋和执行者,不仅掌握着资本,更从某种意义上掌控着对寻常人予取予夺的至高权力。如果说《舍间声响》和《水瓶座》中对这类掠夺者的形象描述得相对温和,他们富含教养,熟谙现代人的“游戏规则”,从城市移至乡村的《巴克劳》则为我们展现了他们狰狞,野蛮,冷漠无情,和更为原始(或者反过来说,更为未来)的一面。

电影在葬礼中开场,预示了后面的故事将一直与死亡联系在一起,与此同时,这段事无巨细的对葬礼的纪录也折射出传统习俗,社群纽带对巴克劳的意义。我们在这段描写中看到了形形色色的人,他们的形象不仅是身份上的(教师,医生,商贩,妓女,街头歌者等等),更体现在面对受人爱戴的长者的死亡这一灾难事件时,所展现的不同姿态。理智,冲动,悲怮,和埋藏在音乐声中的某种达观杂糅交织在一起,散发着一种向死而生的冥然力量。在后来更大的灾难面前,这些在影片一开始就交代出的人物形象和情感姿态进一步演变为更有组织和强悍的反抗行动,这样的铺陈和“蓄力”方式与导演之前的作品(尤其是《水瓶座》)其实是一脉相承的。更重要的是,从这个时候起,影片也一点一点地在看似洋洋洒洒的乡村风物描绘中渗透进潜藏的矛盾和不安,一开始是根本察觉不到背后的深意。横亘在山谷中间的水坝,倒在路边被车轮碾过的棺材板,舔入舌尖的神秘药材,让人感到极为不适的用翻斗车像卸货一样地倾倒书本,到后来都直接或间接地与巴克劳的劫难联系在了一起。

两个摩托车手的出场是这部影片中十分精彩的段落,它精准地从剧情上衔接了前文里一点点塞进去的各种异常,和后来的谜底揭晓。巧妙的是这两个巴西本地人(但显然不是来自东北部地区)的身份正好处在西方“侵略者”和本土“被剥削者”中间,他们的行为,背后的动机以及结局是也最发人深思的。与相对松散的《舍间声响》和以人物素描为基础的《水瓶座》相比,《巴克劳》在创作上最大的转向,就是极大地加强了人物形象和他背后身份的指涉,影片的象征意义极为浓厚。如果说前作的身份指向性还是局限在不同阶级,不同地域之间的区别与潜在冲突,本片则毫不胆怯地将其上升到国家的层面。村庄的守护者,外来的入侵者,和本土的那些自知的不自知的共谋者,他们之间的互动关系实在像极了国家与国家之间,甚至文明与文明之间的政治经济生态。我们在银幕上看到的各种无情的冷漠的残忍的画面,其实在电影院外面的现实世界里每时每刻都在发生。导演在本片中用极为风格化的对暴力的描述指引我们去关注现实中的那些“巴克劳”和“美国游客”,而且,这种指向并不局限于,或者说根本就不关乎于真正物理和肢体上的暴力,而实实在在地落地在政治的霸凌,经济的掠夺,意识形态和言论风气的转向这些更深层更持续也更为隐形的暴力上面。相信每一个对当今“社会情绪”有一定敏感的观众,都能从这个寓言故事中体会到导演的用意。电影表面上非常动作,直接,和类型化,但实际上却是门多萨迄今思想最为尖锐和彻底的作品。《巴克劳》类型化的外壳背后隐藏着十分“巴西”和本土化的东西。

我很欣赏这部电影在探讨上述问题时的“向前看”和前瞻性。参加本年度纽约电影节的那些喜好关注政治和社会议题导演中,波蓝波宇喜欢“向后看”,他的故事和镜中的罗马尼亚总是被“历史的幽灵”笼罩;来自以色列的那达夫·拉皮德则偏好关注当下,《同义词》无疑是对当前移民困境作出的一次极为先锋和激烈的反抗;而门多萨的电影,其实从第一部《舍间声响》起,就透出了极具未来气息的关注方向和忧虑。他用发生在巴西的故事告诉我们,即便在欣欣向荣,富有朝气和充满希望的发展中国家(而且是大国)的土地上,在表面的祥和,秩序,和国泰民安之下,埋藏着深层的危机。《巴克劳》开头告诉我们这个故事在“若干年以后”,影片里时而闪现的科幻元素也让我们对此信以为真,但更让人惊悚的其实是电影对未来人类(尤其是作恶者)思想层面上的预言。那份深入骨髓的对“劣等群体”的蔑视,洋洋自得的优越感,毫不自知的偏见和让人心寒的种种无端的恶,也许有一天真的会降临,或者此时此刻也不定正在发生。从这一点上看,《巴克劳》再次印证了门多萨对时代脉搏及其潜在走向敏锐的观察,这份思考富含活力,不倚仗世故,却也清醒而沉重。

放映之后一个有趣的Q&A细节是,一位美国老爷爷温和而不失礼貌地询问为什么把影片里坏人设置成美国人,门多萨不假思索地回答道,“不然呢,不是美国人还能是哪里人呢?”在那一瞬间,我吊诡地感受到电影里发生的一切似乎无比自然地延续到了真实世界里。那些门多萨镜头下各种显性的隐性的明亮的黑暗的纷争对抗,互不相让,以及偏见和无知,或许真的离我们一点都不遥远。

廉价的自由——《教师》观影速记

(部分内容基于导演访谈自述)

感性的幼儿园教师Nira为了拥护诗歌不惜铤而走险,她厌倦了被世俗价值观和无聊TV Show包围着的生活,想要冲破牢笼(比如参加诗歌班,诗朗诵会)却也从根本上缺乏诗歌创作的天赋。这理想与现实的差异注定了最终的悲剧。

在电影中,诗歌代表着理解,微妙,非线性思考,矛盾的消融,对效用理论的摒弃。影片把它安置在五岁的小男孩Yoav身上,似乎也在说,其实每个人在孩提时代初期,在行动(及想象)能力与语言能力完全不对等的那个短暂的阶段,都拥有无比的诗歌能力,只是后来在教育,家庭以及社会系统的规训下被逐步同化了。电影试图用幼儿园教师的行径强行逆反这类同化,却也从侧面印证了这个系统是多么得牢不可破。

五岁的小男孩出口成诗,这其实是导演拉皮德自己的亲生经历,而他在四五岁时候所作的120多首诗,也是他目前毕生的所有创作。

导演对镜头运动和角度的布置都经过了仔细的设计,但由于是拍摄儿童,镜头路线之外的很多东西都不可控。电影就这样游走在一份被某种定律和规则暗暗管辖的自发和自然中,它们之间的互动与影片主题形成互文。

很多时候摄像机把人脸贴的很近,拍摄环境时又相对祥和明媚宽广,这显示了导演想要展现的张力来自个人内心,而非外部世界。人与人的交流在这部电影中冷酷而直接,肥胖的身体占据大半个屏幕,直面裸露的生殖器,心平气和地表示我很愤怒,甚至报警的时刻都心如止水,导演通过这些细节毫不掩饰地揭露现代人的异化处境。

电影对情节和人物情绪的展示是片段化的,克制的,它通过音乐和舞蹈营造出深邃的思考和共情空间。虽然没有大规模或是血脉喷张的冲突场景,但三场“群魔乱舞”的戏(幼儿园的孩子,服兵役的年轻士兵,参加诗朗诵会的成年人)有效地升华了影片主题。很多时候我们就处在这样一种半自愿半不自知的舞动状态,难以解释具体每个肢体动作的动机,只是诉诸于感觉,感受。但仔细想想却又缺少灵魂。对于Nira这类人来说,自由是廉价的。舞动得越欢快,越狂野,就越意识到这无拘束表面背后的限制,压抑,和无从解脱。

Capernaum 长评

新年伊始在 Film Forum 看了《迦百农》,继去年《羞辱》之后又一部口碑极佳的黎巴嫩电影。和去年此时一样,这部作品入选了奥斯卡最佳外语片的五强,也是奖项的有力竞逐者。两部电影的取景地都在黎巴嫩首都贝鲁特,但和《羞辱》多为室内戏不同,《迦百农》大量外景和实景镜头的运用,拉近了我们与这个国度的距离,也让我们能够更加亲近地去抚摩她真实的棱角。

导演娜丁·拉巴基在《迦百农》中对影像质地的把控让人印象深刻。《羞辱》里更多是“戏剧性”的“一气呵成”,而《迦百农》则侧重通过画面本身去表达“情感的细节”——这一点和《罗马》的思路倒也有几分相像。大量的手持跟拍和半纪录片手法的实景拍摄,以及俯拍镜头最大程度还原小男孩 Zain 的视角,其实和卡隆不厌其烦地摇动长镜用意一样,更多是导演艺术态度表达的影像呈现。《迦百农》的每一帧画面里,想必我们都能读到拉巴基对这片土地上创伤的动情关怀。

电影在一连串航拍空镜头中开始,看似“隔靴搔痒”,但在此后的一百多分钟时间里,拉巴基彻底放下了这般暧昧身段,直接而单刀直入地去贴近人物和他身上的细枝末节。局促的楼道,零乱的房间,尘土飞扬的街道,和男主角 Zain 桀骜的眼神。非职业演员的使用给影片增加了极强的代入感。我们很快就意识到,自己看的不是“一出戏”或者“一个带着某种寓意的故事”,而就是现状和生活本身。

《迦百农》的剧情架构体现了拉巴基的表达欲望和创作野心。第一部分 Zain 的家庭内部生活和后来的出走完全是独立的章节,而从情节的角度上,前一部分也完全可以更简略。但是回头来看,尤其是体会到拉巴基意图用“拼贴式”的方法呈现一幅当代黎巴嫩全景的时候,我们才意识到与其注重情节和戏剧本身结构上的平衡,对这个“追踪”和“观察”底层群体的过程给予足够的时长和关注,才是更重要的一件事。

小男孩 Zain 刚出场的时候并不是个十分讨喜的形象,在他身上有着一副与其年龄不相称的“成熟”与反叛。这里的成熟是打着引号的。作为家里实际意义上的长兄,他让人很容易联想到《无人知晓》里的柳乐优弥饰演的长子明,但二人气质却南辕北辙。Zain 身上对妹妹的关心通过火爆的脾气和反叛的处事方式体现,在影片进入到第二段黑人婴儿 Yonas 出现之前,我们甚至很难感受到这个人物身上的温度。但随着这一部分的展开,在 Zain 走出自己家与更广阔也更复杂的现实世界发生碰撞之后,我们才一点一点触摸到了他身上的人性光辉。

也是在这第二部分,《迦百农》进入到了它最精彩的地方,电影对话题的延展和对角色的深挖都在这一部分实现。和第一部分里稍显混乱家庭素描相比,这一章有着更加稳定的人物结构。不谙世事的婴儿,和入世很深,知道如何在泥潭里挣扎的母亲。而架在他们中间的男主,承担了反叛者和关怀者的双重身份。他们三人两两之间的互动无疑让影片更加生动也更加富有层次。

对于 Zain 来说,他既要在新环境中面对他再熟悉不过的种种世道艰辛与不公,并去体会“离开了家其实也并没有什么不同”的“双重真相”,又要在与此同时肩负起新的责任,和一份与血缘关系毫无关联的情感付出。影片至此从家庭视野里的“以小见大”升华到更广阔的社会维度——这和《羞辱》中始终围绕在法庭场景和“个人历史”周围是截然不同的。因此,与同样聚焦在孩童和弱势群体的其他作品(比如近期的《佛罗里达乐园》)相比,《迦百农》的描画更加厚重立体,情感也自然更加深刻。

Zain 用滑板车和饭锅拖着 Yonas 走在贝鲁特的街巷中,我们在镜头这一边看着这两个孩子的弱小的身躯背影,无疑是《迦百农》里最憾人心魄的几个瞬间之一。巧合的是,这也是这部记录苍白现实的作品里为数不多地幽默段落。四两拨千斤般定格在这个画面里的含笑的悲伤,是我们走出影院很久之后都不会忘怀的。

《迦百农》的叙事在本质上也暗暗遵循着某种回环结构,影片的结尾和开头通过法庭场景联结在一起,而整部电影则以倒叙的方式去为开头摆出的悬念做出注解。从结构的角度上讲是相当工整的。更加让人感到完整的则是这结构背后的节奏和情绪铺垫:第一部分的不温不火,男主出走和女主出场之后的渐入佳境,再到母亲失踪之后进入高潮,最后收于两个家庭各自的重逢和起诉这一“动作”,每一部分都有其明确的作用,并一点一点拓展着主题的边界。

而说到起诉这个“动作”本身,我个人觉得它更像一个标签,而不是整部电影的一个有机组成部分。Zain 在电话里慷慨激昂的陈词,和《羞辱》里最后的判决一样,只是从情节的角度不得不去圆的一个环节,而并不是这部电影最终的“落脚点”。法官的判决如何,Zain 说的具体又是什么其实并不重要,娜丁·拉巴基在前面已经用足足两个小时为我们展现了她眼中的黎巴嫩,并以实际的篇幅和拍摄的视角告诉我们,什么才是真正需要我们去关注的。我想这就是纪录影像的魅力。

当美成了原罪

毕赣说,故乡太美了,一部《路边野餐》没有拍够,所以就有了这部《地球最后的夜晚》。于是在有了充足资金和“全副武装”之下,我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。无疑,这是一部神奇的作品,像前作一样神奇,或许也真的可以载入电影史册,但在极力“沉浸”和欣赏的同时,我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲,《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影,又十分独特。这样的说法我挺认同。电影从里到外,从气质到主题,从叙事到意象表达,都有鲜明的特点,也让人联想到不止一部作品。但和《路边野餐》相比,两者的形态和格局是截然不同的。如果说,前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥,这里则多了不少精巧和“算计”,达成的效果呢,也正好相反。和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同,《地》似乎是首先出自一个巨大的框架,然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。所以虽然气质上要“精细”许多,电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的,正因如此,《路边野餐》中的人物虽然都不起眼,却散发着奇异的光辉。小诊所里两个像游魂一样的医生,他们闲碎的话语,里面是陈升的亡妻,和老医生的旧友林爱人,后来在荡麦,我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。通过这几人身上的浮光掠影,毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空,轻描淡写却又质感醇厚,荡漾着原始和生命的微光。我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡,观看时的共情,并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理,而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。从这个角度来看,《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼,眼看他宴宾客,眼看他楼塌了。在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意,迷惘与乡愁,被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。前作中的“凯里忧郁”,在本片中则让位于导演的个人美学,和他对这门艺术本身的情思。情感看似浓稠,但实际上含混不明。我们说不清,究竟是故乡太美,还是电影太美,让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点,但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧,直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯,想必和坐在银幕前的我们一样,归根结底都是毕赣美学世界里的异客。表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境,可走了一圈下来,却感到和他的实际距离越来越远。我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣,也许是更亲切,更真实,也更简单,更美好。我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱,每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人,并十分赞赏他的魄力和勇气。但在这部格局和野心都更大的新作中,那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气,和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好,雕琢过细也罢,总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的,或者说不着边际。第一段中汤唯饰演的万绮雯,美若初荷,但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。是那条过于光鲜的绿裙子,还是她冰冷的眼神和一抹红唇?不夸张地说,万绮雯在本片中的感染力,远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。比如说水,这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现,但看着看着就“视觉疲劳”了,到最后也成了“一潭死水”。而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头,也不太禁得起仔细的推敲和回味。白猫啃着苹果落泪,列车上水杯的滑落,都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看,毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位,其中包括对记忆的拿捏,意象间的关联,梦境和现实的具体关系,以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。主角罗纮武一人身跨的十二年时间线,并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。起初,我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络,可到头来越看越困惑,困惑到最后便也放弃了追究。这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。梦境的自由,朦胧,和对个人意识和历史若隐若现的指涉,因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。几个主要人物身世间的相互映照,并没有因为时间间隔而体现出层次,反倒像是两段独立的故事。我认为,影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说,像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品,对意象的构建只是开始,而细致地编织其中的关联,以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。否则影片就是一座空中楼阁,我们空有观感,但无情可抒。想想看,那些令我们叹为观止的作品(比如《穆赫兰道》),和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品(比如塔可夫斯基的《镜子》),都在这一点上做到了极致。所谓散漫随性,在《路边野餐》中是一份气质,但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。凯里的风景经得起,但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感,毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦,像什么都可以,但就是不像一个梦。或许更准确地说,它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。不管是塔可夫斯基的深沉,布努埃尔的超现实,还是洪尚秀的重复,阿伦·雷奈的情感表达,用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确,甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。第二段中这个一年里最长的黑夜,因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由,不自然。在梦境的世界里,这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间,事实上也极不偶然。也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情,但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说,这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动,而在于“光从哪里来”。这部电影是一首写给夜晚的诗歌,如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限,因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。除了多设置一些室内戏之外,对光线人为的增强(甚至通过后期技术的修正)成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊,对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分,也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上,从强势地将影片一截为二,到对长镜头作用的定义,再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达,反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。在这份“信手拈来”中,个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑,至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。我想,如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀,片段间的关联,对人物困境的说明,以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫,那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

Wildlife 长评

2018年的纽约电影节由《狂野生活》打开,现在看是一个不错的选择。去年此时看的是《佛罗里达乐园》,由于预期偏高,看后在承认惊艳的同时还是未免有些小失望。而今年,保罗·达诺的导演处女作则恰恰相反,适当调整预期后看罢反倒觉得是部相当舒服的电影。“没有明显的瑕疵和败笔”,算是对这部电影较为恰当的评价。

这部改编自理查德·福特同名小说的电影聚焦在美国战后的1960年代,描绘这个时期的电影作品早已不鲜见,凯莉·穆里根饰演的母亲很容易让人联想到《时时刻刻》里的朱丽安·摩尔。电影中的“荒野西部”蒙大拿州,虽然外表安静祥和,实则暗潮涌动——并不是社会层面有多混乱,而是每个人的内心总是拴着这样或那样的挣扎。

在我看来,达诺作为导演最为出彩的地方就是用人物和影像(而非情节)描绘出了这份无形的重压。工作的压力,维系家庭稳定的压力,适应新环境和成长的压力,以及追逐自由的压力等等,我们都毫无保留地在三位主角的眼神中读到。在看似寻常不过的生活中,他们每个人好像都被一副无形的绳索束缚着,内心随时会爆发,或者崩塌。电影的节奏感并不强烈,真正提起心弦的只有接近末尾父亲“烧房子”的那一段。我想这应是导演有意为之,《狂野生活》中刻意压制住的叙事节奏,更多的是为了塑造和铺设三个人物内心的细微波澜。

当然由此带来的便是影片的整体略显平淡,故事缺乏惊奇,所有情节发展都尴尬地处在一种“精心设计的意料之中”里,影片流畅自然却并不洒脱。保罗·达诺身上还稍欠一些“作者性”,虽然可贵的是他并没有卖弄什么奇技淫巧,但和一些同类型题材的电影相比还是略有差距的。比如以孩子的视角叙事这一点,略有欠缺的便是并没有代入太多孩子的自身感情,细腻程度上不如去年安德鲁·海格的《赛马皮特》。在这部电影中,小男孩Joe承担的更多是交代故事的作用,人物主体性并不强,我们看到的多是具体事件在他身上的“反射”,而非真正从他的视野中去解构周围的世界。

我们自然可以说,导演的初衷正是如此,保罗·达诺不想让一个“小男孩讲述的故事”彻底成为一个“男孩成长的故事”。《狂野生活》是一部工整的作品,棱角几近于无,其中一个因素便是出自三个角色之间支起的微妙平衡——每个人都有充足的戏份,但又没有彼此抢戏。杰克·吉伦哈尔饰演的父亲算是三人中出镜最少的一个,因此他的戏份都“浓度”较高,所以即便是“寥寥几笔”我们也能充分感知这个角色的来龙去脉。凯莉·穆里根则在父亲“出走”的大部分篇幅里撑起了整部电影,多用脸部表情来呈现人物,因此虽然占据了篇幅却没有给人造成过度“飙戏”的违和感。或许是演员的出身让达诺对片中主演表演的火候格外在乎,但是这种平衡也造成了影片张力不足,抛开节奏上的有意为之不谈,电影中角色的诠释,也明显没有类似题材的《海边的曼彻斯特》来得辛辣和老到。

不过,瑕不掩瑜,整体来说我还是挺喜欢这部电影的。有些时候,“没有野心”似乎正是实现自己野心的最好开始。保罗·达诺或许不如其他一些导演那样天赋异禀,但在“力所能及”之内,他诚恳而细致地为我们讲了一个稍不留神就容易落俗的家庭故事。在《狂野生活》中,我很欣然看到电影作为艺术并不需要被“灵光一现”所定义,正如影片里的角色一样,大多时候生活的真谛就停留在那些不起眼的平凡之中。

逝去光影里的歌唱

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候,谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。也通过这部作品,此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素,那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中,帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。在黑白和画幅这些“表面文章”之外,影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融,和文本相比,电影的观看体验往往更让人印象深刻。帕氏很重视视觉形式上的工整,但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画,电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用,是观感体验丰富而有层次的基石。荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时,《Ida》还收获最佳摄影的提名,便是极大的肯定。影片里那些无声的“会说话”的镜头,精致而富含意境的构图,围绕着主题上对人性和欲望的探究,让人回味无穷。毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质,而且更令人惊喜的是,在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影,我们却依然感受到新意。对于“作者性”较强的导演,坚持一贯的风格只算是“基本要求”,不过从固有的程式中实现超越,就是真正的水平了。《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋,一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事,到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比,这部作品在形式上的新意至少有三点:色彩,剪辑,和对音乐的使用。色彩上,虽然同为黑白电影,但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的,后者整体偏灰,强调对灰度层次的运用,人物情感的勾勒因而更显细腻。从这个角度上看,《冷战》则要“粗放”许多,电影的黑白色彩增强了不少对比度,给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比,《冷战》里传达的是(至少)形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由,而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后,帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。新晋的威尼斯金狮《罗马》,导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用,更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头(去年的《第一归正会》)。不过,据导演本人坦承,《冷战》最初的想法是一部彩色片。电影的背景——波兰马佐夫舍(Mazowsze)省民间歌舞团是色彩斑斓的,除了激昂的乐章,导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。但遗憾的是,对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介,最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。影片依然很短,只有90分钟,但是其中的信息量不算少,帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。通篇下来,《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。电影的时间跨度有十五年(1949-64),截成八个章节,通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。故事虽然绵长连续,但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感,因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”,与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起,展现了导演对节奏的准确掌控。诚然,电影的主线是一段唯美的爱情,但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计,每一章中的局部聚焦,恰似历史的剪影和碎片,它们合在一起,精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。历史的浪潮把个人的命运击碎打乱,同时个人生命长河里的浮萍与浪花,又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用,歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。作为中国观众,影片里的“文工团”想必并不陌生,而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。然而,《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色,却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。和上述“个人-时代”的微妙关系相似,帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。谈及片中的音乐,导演自己说它们全部都来自童年的记忆,尽管小时候并不感冒,但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA,放在今天的标准之下也许并不出众,但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用,使这部电影充满了曼妙的文学性。如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨,读者在情节之外的想象作肉,那么《冷战》中音画的结合,视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满,正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。可以说,除了男女主角之外,影片中第三个重要的角色便是音乐,东欧民族风,法国香颂,爵士,巴赫,摇滚,虽然或多或少也包含了导演的个人趣味,但对这多种曲风的灵活使用,一方面体现了那一代人斑斓的外部世界,另一方面,乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比,又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。在这个故事中,音乐是爱情的“传声筒”,是政治语境下的工具,是谋生的一技之长,但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬,对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀,片中主角的名字,维克托和祖拉,也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。电影的结尾打出“for mom and dad”的字样,一语道破了其中蕴含的深情。导演自己也说,父母那一辈人太不容易,他们结婚,离婚,再结婚,出国,回国,再出国,个人命运的周转,悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。然而,生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。里面的维克托和祖拉,彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩,他们在顺境时拥抱生活的幸福,在逆流前同样义无反顾勇往直前。导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来,并以此作为描绘家国与历史的切入点,诚意的背后,也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影,帕夫利科夫斯基则解释道,当前的这个世界有些“太过无聊”,似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。而父母的那个年代,没有手机和电脑屏幕,没有纷扰的信息,生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。在第二章“Warsaw, 1951”中,一位听众在演出后发自内心地感慨,“It’s the most beautiful day of my life”,我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的,如今我们的生活早已结束了颠沛流离,但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

回到最初的地方

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》,在还未登上银幕之前就已备受关注,由于发行商Netflix的“不良出身”,这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。几天前在威尼斯的首映,口碑极佳,而接下来,它还将一个不落地出现在Telluride,多伦多,纽约和伦敦,成为各大影展的“绝对主力”。在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际,有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。要知道,这对于一部非英语作品来说是极大的肯定,上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是,《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母(“Amor” vs. “Amour”),法语中的“爱”(Amour)在西班牙语里是“A-m-o-r”,而把这四个字母倒过来,就成了我们现在看到的片名:ROMA。

片如其名,这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。故事的主角叫克莱奥(Cleo),是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。故事蓝本是卡隆的童年经历,所以片中四个孩子中的一个,想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。电影聚焦在1970年代,以克莱奥一段苦涩的爱情经历,和女主人苏菲(Sofia)被丈夫抛弃为主轴,细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。同时,导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡:墨西哥城街头的巷战,枪声,炮火,带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子,他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而,《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现,整部电影的拍摄,和我们如今在银幕上看到的克莱奥,对导演来说都是一种“再创造”。保姆当年的生活细节,她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动,以及丧女的悲痛,想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯,而这个极富诗意的360度长镜头,也自然不是童年卡隆的亲眼所见。与其说《罗马》是导演对过去的追溯,不如说是一种复原。他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话,聊到了很多细节,为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态,连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。所以,对于卡隆来说,把抚养自己长大的保姆搬上银幕,不但是对自身过去的回望,更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前,卡隆就有了拍摄这部电影的想法,而迟迟没有动作的原因,据他讲是因为还没准备好——并不是技术上,而是情感上的:十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情,而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤,其中的感受想必也颇为相似。

因此,我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。这段私人记忆和对过去的回首,既非声嘶力竭的追问,也非一厢情愿的怀恋,而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。这位抚养卡隆长大的女人,在这部电影里反倒成了被关照的对象。导演亲自掌镜,用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像,为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去,又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。影片中的克莱奥尽管卑微渺小,毫不起眼,但却始终是被“捧在手心”的。生活的潮水中,这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染,而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大,电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。我们的克莱奥,欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流,忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术,无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸,勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前,平静时则一言不发,坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突,但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。这位长相平平的女主人公,连笑起来都有几分腼腆,却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看,这部电影的内在力量也是无比强大的。在如此强调叙事和故事性的今天,卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。影片的开始就让人回味无穷,甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。放映字幕时,镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部,不仔细看甚至不觉得它是地板。然后我们看到水流划过,覆盖了整个表面,肥皂沫涌起,地板被洗刷一净,这个过程中摄像机完全静止,克莱奥自然也没有出现在镜头里。字幕放完,镜头缓缓抬起,一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘,摄像机平行对向户院大门之后开始转动,缓缓经过了180度来到主屋面前。这个时候,人物出场,刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野,她进到屋里后拿了什么东西又走出来,镜头跟着她往回转了90度,随其登上房顶天台再次抬起,我们看到屋檐上的天空,和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。这一个镜头有数分钟之久,中间没有出现过一句话,克莱奥也没有露出正脸,但结束时我们却对这间宅院的每一个角落,和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多,卡隆对将摄像机置于客厅中央,然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。除了前面提到的“关灯”段落,在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕,和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接,并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量,使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永,卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时,也是剧情冲突相对激烈的半小时。反动武装的街头暴乱,持枪匪徒夺门而入,惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥,也击碎了她对新生活的憧憬。紧接着,悲剧来临,去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声,和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救,一举把影片推向第一个高潮。尤其是后者,从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程,并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀,一气呵成,让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候,卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线,这也是短短半小时之内的第二个高潮。那个侧面跟随着克莱奥步入海面,进入海中,几近被海水淹没,又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。这个看似简单的平移长镜头,却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声,正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般,导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女(苏菲和克莱奥)面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷,尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远,妇女解放呢,也许于她而言就是个陌生的概念。归根结底,那个充满了悲欢和爱的宅院,那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们,还有庭院之外对爱情的追逐,才是生活的全部。我想这部电影所谓的社会意义,并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节,而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物,但在这部电影里,同时也通过这部电影,克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐,又勇敢坚强,不仅仅是一位“母亲”。我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。毕竟,对于女人来说,获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

《假面》注释若干

演员与护士

伊丽莎白是一名演员,每天面对无数虚构的场景,把虚假的感情“真实”地表达出来是她的天职。艾玛是一名护士,承担着救死扶伤的义务,而在这里,她更多需要去“拯救”的是病人心理上的阴暗和创伤。

伊丽莎白有一天在排演中突然失语,诡异的是当时舞台前并没有任何观众。她缓慢地转过身,从面向舞台到面向镜头前的我们,把郁积于她思绪中的困惑和痛苦抛给“第四面墙”背后的电影观众。沉默由此开始。对自我的审视由此开始。

艾玛出场时,双手背后笔直地站着,背后是肃穆的白墙,象征着秩序和规则。她对即将到来的工作有些忐忑,远不及对自己的个人生活前景来得有信心。这种忐忑,既源于二人身份的不对等(功成名就的演员 vs. 初出茅庐的护士),也源于她对沉默本能的抗拒——似乎冥冥之中,沉默会通向她心中那些不可告人的恶魔,和看似平静生活背后更深一层的不安。而后来的故事情节也印证了,艾玛与伊丽莎白接触的过程,正是她“卸下”护士这一身份角色的过程。

一名演员厌倦了自己身为演员,一名护士发现自己不仅是护士。

沉默与言语

电影最精彩的地方在于沉默和言语之间的交锋。这两者既二元对立,又同根同源。如果说,伊丽莎白的(有意)沉默是通过对外界生活的封锁而进一步接近自己的心灵,那艾玛的喋喋不休,又何尝不是对自我进行“碎片式”的解剖和挖底呢?两人只是借由不同的方式,在尝试感知和触及自身的灵魂。

与此同时妙就妙在,电影同样表现了沉默和言语之间的相互依附。沉默是言语的容器,而言语又让沉默变得更加舒坦和自然——两者间的交锋,某种意义上也是对彼此的滋养。试想想看,如果“信件门”没有发生,她们俩这样“一说一听”的状态其实可以一直延续下去。

但是,沉默和言语毕竟也是两种“截然不同的生物”,是两种不同的“游戏规则”。沉默是沟通让位于自我沉溺,而言语则是在呼唤人与人之间信任和坦诚。伯格曼把这两者并置在《假面》中,通过伊丽莎白和艾玛的遭遇讲述了这两者各自的局限,而且很有可能,沉默和言语在“卸下盔甲”正面交锋的时候,会带来更大的危险与灾难。

社会机器和规则

护士,言语,把它们两者组合在一起,背后即潜在的社会机器和规则。医院的意象再明显不过,而故事的全过程也可以概括成对伊丽莎白失语的“修复”。不管用何方式,有意还是无意,让伊丽莎白重新开口说话,重新回到演艺舞台,才是对她真正的“治愈”和康复。

言语在影片里表现为“击退”沉默的武器,而且这个武器相当“无情”,因为它更是对沉默的“不允许”而非善意的填充,而护士角色的纯洁和神圣身份也是对这种“治疗”方式的“正名”。同时,艾玛对生活和生育的态度也代表着一种“社会声音”,它是对伊丽莎白的教育,是对她个人生活中的“污点”的指控,也是对这属于伊丽莎白一个人自我之沉默的响亮反击。

然而,伯格曼并没有让影片停留在这单一层面上,叠加在艾玛打破伊丽莎白沉默之上的,是后者企图站在更高的视角对前者的“study”和冷眼旁观。且不说灵魂之间绝对意义上的沟通和分享是否可能,艾玛在看到信件前后的反差无疑反映了所谓真诚和沟通背后的脆弱,与由此建立起来的社会关系规则的不堪一击。

女性与母性

电影聚焦在两位女性,一位在婚姻生活面前看似信心满满,一位在婚姻生活之中其实步履维艰。艾玛早年果断地堕胎,因为她“知道”自己还没有准备好成为母亲;伊丽莎白在社会压力中生下孩子,因为她曾经仍想成为别人眼里的“合格”母亲。艾玛向伊丽莎白坦诚自己心中的恶魔,海滩上难忘的性经历是她在婚姻大门前内心最深处的踌躇;而伊丽莎白沉默的背后,则是她和儿子之间的隔断与疏离,这个恶魔也在影片后半段被无情揭开。

在影片的不同阶段,艾玛和伊丽莎白分别被推上“审判席”,接受众人目光对自己女性和母性身份的定义和评判。艾玛讲海滩经历的那一晚和她其他的倾诉过程相比显得是那么不同,场景的明暗布光,背景的船笛声,而她和伊丽莎白的距离也被拉得很开,似乎这个时候电影已经不再呈现的是她们两人之间的交流,而是艾玛面向所有人,面向群众和社会的无言审判。在这段自白中,她头一次具体地讲明自己是如何对即将到来的婚姻关系感到不安。

而电影末尾对伊丽莎白“缺乏母爱”的控诉,伯格曼极其自负地重复了两遍,分别从两个机位去描摹指控者的振振有词和被控者的惊惶错愕。但不要忘了她们二人也共享着女性和母性的身份,今天的伊丽莎白,有可能就是明天的艾玛。即便实非如此,她们各自的困惑和“过错”,犹疑和执着,都是对这重身份反思和审视。

镜子与脸庞

镜子和脸庞是《假面》中导演最着力表现的符号。电影开始小男孩想要触摸的女人脸庞,艾玛睡前擦脸时候的自白,两人在镜子前的凝视,以及在两段一模一样控诉时对两张脸的聚焦,和最后的“合体”,穿插着整个伯格曼讲故事的过程。而电影的名字“假面”也恰恰与脸庞有关。

脸既是个人身份,也是内在心理的外化表现,连通着每个人内心深处的情感。两张脸庞的相似,暗指两颗心灵在追逐背后的相互融合。在镜子面前,艾玛看着自己也看着伊丽莎白入神,幻想自己成为了与之相似的另外一个人。

与此同时,脸庞也指代面具,影片着力表现了两人各自卸下面具之后探索内心和自我的过程。但当面具被撕开,两张尽管相似的脸被生生拼凑在一起的时候,我们却感觉极其不适。或许,面具背后的“真实”原本就是这样不堪和让人后怕,因此人类太需要这样一张“假面”去面对和承担生活的重压。

电影中最惊悚的一幕,出现在艾玛差点将滚烫的热水泼向伊丽莎白的那一刻,伊丽莎白惊叫出声,尽管肉体的脸庞仍在,但沉默的“伪装”被揭穿后,等待她的是进一步的不信任和言语上的攻击。这个场景的惊悚源于更深一层的对“毁容”本身的恐惧。艾玛收住了手,伯格曼没有残忍地告诉我们脸庞尽毁之后我们还剩下什么,也许这残留的惊悚本身就是“假面”的意义吧。

 

参考:The Persistence of Persona By Thomas Elsaesser

The Insult 长评

《羞辱》是黎巴嫩导演齐德·多尔里第四部剧情长篇,也是他时隔五年的新作。这部电影倾注了他不少野心,卖力宣传的同时,对观众的反应也十分在乎。比如去年在Telluride,映后他就急切想知道穿插全片的历史政治背景是否扰乱了我们对剧情的理解——答案自然是否定的。

不管从剧本的写作上,人物角色的设置上,还是拍摄节奏的掌控上,导演及其团队都十分精细考究地呈现出了他眼中最好的那个版本。经过了仔细的“雕琢”,《羞辱》是一部“匠气”很浓的作品。作为一位长期生活在法国,并接受美国电影训练的影人(他早年曾是昆汀的助手摄影师),多尔里对《羞辱》的处理其实是有不少“西化”的痕迹的——除了故事背景之外,整部影片的观感并不是一部典型的“中东片”或“外语片”,而更像是一部“好莱坞”电影。也许正因如此,这部代表黎巴嫩“征奥”的影片给人感觉完成度极高,章节工整,丝丝入扣,畅快淋漓,又饶有余味。而更难得的是,大段的台词没有丝毫让人感觉到“说教”或违和,是一部规规矩矩叙事,却不忘“精打细算”地穿插和表达观点的好电影。

剧本和对话,导演自己也坦承从律政美剧里学到了不少。几段法庭戏是全片的核心,导演对其中角色“戏剧化”“趣味化”的处理,对不必要历史细节的简化,一举盘活了本该是枯燥压抑的控辩过程。我们看到的不是法庭现场的复原,而是导演巧借这个辩论空间,为我们把一段上升到民族间仇恨的个人纠纷仔细地抽丝剥茧。随着案情的深入,我们也逐渐发现,导演侧重的不是法理本身,而是历史是怎样无形地入侵和渗透到每个人的意识和生活中,而这种入侵和渗透又是如何得持久与不可逆。另一方面,法庭空间也是文明的,丝毫不与外界接触的,没有肢体上的暴力,也没有无意识的煽动和盲从。导演着重用法庭戏来给我们介绍黎巴嫩,有意虚化现实社会中更血腥和不讲道理的冲突,我想,其中多少蕴含着“好莱坞”式的理想和对个体力量的认同。

全片从小小的个人冲突出发,上升到两个家庭,两个族群,和两个版本的历史,最后再回到个人,回归到人与人之间基本的对错善恶,和对自我的审视,实在是工整到不行,理想到不行的一个“回环”结构。在这里,导演有意把个人的口角与政治民族上的敌对强行“捏合”在一起,直面社会分裂并尝试深挖其诱因的同时,也最大程度包容了“裂痕修复”的潜在可能。多尔里创作背后的家国关怀和知识分子式的开放姿态在这里体现得再明显不过。最后同样“好莱坞味道十足”的结局,两人的相视和心照不宣,暖心到让人一刹那觉得社会问题不过也就是人的问题,而且似乎也在说,相比于法庭外的和解,法庭上的判决也没有那么重要。影片的结尾结结实实地收在了个人上,两人在修车行前再一次的会面与“交锋”,Tony对故乡Damour的回访,便是他们各自“重生”的过程。

电影的人物设置想必也是经过仔细斟酌,两位男主角,颇有点“赫克托尔-阿喀琉斯”式的二元对立,一位冷静沉着,一位勇猛刚烈,水火不相容的同时却也有各自成熟和认真的一面,比如对工作的精益求精和对家庭的责任心,还有对廉价“中国制造”零部件的嗤之以鼻,这些共性都为后来的互相原谅埋下了伏笔。两位律师的父女关系给法庭辩论添加了不少“趣味”,但这关系本身或许更代表着对民族矛盾态度的演变,从上一代到这一代,从与战火相伴生的对“政治语境”的习以为常,到用更开放的眼光看待历史问题和正视“语言的暴力”,很难说谁对谁错,但总归是继承与发展了的。这段父女关系(尤其是女儿的角色)和影片的另一条暗线——Tony妻子安全产下他们的孩子——一起,烘托出了导演对未来的期许和对“下一代”的诚恳希望。

这部影片的声光效果同样非常出色,明亮的色彩,干脆利落的镜头推移,为我们呈现出一副生气盎然的黎巴嫩。值得称道的是导演对影片亦动亦静节奏的把握,完美地呼应了发生在这个国度上粗暴的政治和民族生态,与动荡的社会湍流背后每个人寻求安定和解脱的平常心。动与静的相互作用还展现在法庭内外,律师和审判官们再思维敏捷,伶牙俐齿,也难以进一步推动“受害者”治愈回忆和与过去和解的过程,审判的决定可以做得很迅速,但创伤的恢复或许要等上一代人之久。最后,我想这动与静的较量还发生在政治与艺术之间,积极澎湃的社会运动看似红红火火,口号响亮,可到头来催生得更多是彼此的不信任和仇恨,而导演花了心思让我们静下心来两个小时看一部电影,只看和听,什么也不说,却似乎来得更积极和有效。被问到电影和艺术是否能改变社会,齐德·多尔里也摆摆手说“不能”,但仔细想想也没什么不对,因为很多时候更需要被改变的不是社会,而是我们。

《三块广告牌》的三个题眼

“Violence is strangely capable of returning my characters to reality and preparing them to accept their moment of grace.”

— Flannery O’Connor

引子

电影一开始,麦克多蒙德饰演的Mildred Hayes走进镇警察局对面的广告牌租赁办事处,里面的小伙子正在悠闲地读一本书,这时镜头特意给到了书的封皮,“A Good Man Is Hard to Find”(《好人难寻》)。我们由此被带进了一个“好人难寻”的小镇Ebbing。

美国南方女作家弗兰纳里·奥康纳是那本《好人难寻》的原著者,她作品里的荒诞与暴力和电影里的黑色幽默有着异曲同工之妙,但在我看来,两位作者对暴力的态度才是解开这部《三块广告牌》的钥匙。

除了奥康纳之外,麦克多蒙德和密苏里是我眼中本片的另外两个题眼。体会麦克唐纳片中的人物塑造和地点设置,尝试揣摩荧幕背后的“文本背景”,是我在看完《三块广告牌》之后更感兴趣的。

一、麦克唐纳笔下的麦克多蒙德

科恩兄弟电影里的常客,乔尔·科恩的结发妻子,麦克多蒙德算是当今影坛极少数能呈现Mildred Hayes这个角色的女演员之一。尽管老了二十岁,但和奥斯卡封后《Fargo》里的女警官Marge一样,麦克多蒙德一如既往地献出了精彩表演。她展现了Mildred的精干,果敢,和不留情面,同时也十分收敛和细腻地将这位单亲母亲在暴力背后的敏感呈现给了观众。“I know you didn’t baby.” ——在问询室的激烈交锋中,身患重疾的老警长在动怒之处突然咳出血来,面对道歉(“I didn’t mean it”)Mildred下意识的反应和答话刻画了这个人物“柔软”的另一面。

如此“双面”的人物刻画在《三块广告牌》中是相当统一的。在有限的笔墨内,麦克唐纳试图把每位主角都包装成可以从多个角度去体会观察的“戏剧”形象。他们或许不够完整丰满,甚至不够真实,但在“戏剧空间”里却相当生动鲜活。贯穿全片,导演并不试图让我们“浸润”到他们生活中的方方面面(即用“真实”感染人),而是通过特意安排的剧情桥段,对话,甚至物件,来交代每个人的历史和故事。满嘴f**k的老警长和他的书信与妻女,无为鲁莽的Dixon副官和他嘴边的老母亲,不苟言笑的“广告牌女人”和她家后山的秋千……麦克唐纳几乎在每一幕中都竭尽所能为我们呈现人物的某个“切面”,而这也是为什么我们最终难以用一句好与坏来评判他们的缘由。

诚然,麦克唐纳笔下的人物更像是“剧本里的角色”而非生活中的原型——“黑色幽默”本就不需要太贴近生活,但和往往更加荒诞和失控的科恩兄弟不同,《三块广告牌》全片始终都稳定在一个“可控”的剧情发展和情感空间之内。尽管和看科恩兄弟时一样,我们从头到尾都知道这是个虚构的故事,但在扎实的剧本框架下,基于对笔下角色的怜悯,幽默的穿插和音乐的串联,麦克唐纳为我们营造出了一幅完全不同于后者的美学视野。因此,我宁愿把它和去年的《海边的曼彻斯特》进行类比:肯尼·罗纳根笔下的Lee Chandler虽然“更接地气”,但同样是剧作家出身的他对人物情感的关注,处理和拿捏,对整个剧本平衡的掌控,在我看来也是麦克唐纳力图达到的效果。

值得指出的是,《三块广告牌》里的三位人物都“十分守规矩”,这场表演的盛宴,到头来谁也没喧宾夺主。尤其是情绪克制的,全场都在用眼神和面部肌肉演戏的麦克多蒙德,支撑起了这个剧本在台词和对话之外的情绪和人物心理。台词出众的剧本就怕人物“干瘪”,表演出彩的人物就怕故事“内核”粗糙空洞,《三块广告牌》没有陷入这两个“圈套”,而麦克多蒙德实在是麦克唐纳最好的帮手。

二、没有Ebbing的密苏里

Ebbing是个并不存在的地名,而密苏里也并不是这部电影真正的拍摄地(影片完全在北卡的另一个小镇Sylva取景),它只是这个并不存在的故事的假想发生地而已。为什么非要是密苏里呢?

也许是因为,三年前曾经轰动一时的福格森枪击案就发生在密苏里州(黑人小伙Michael Brown在未携带武器的情况下遭到白人警官Darren Wilson射杀,案件的审判的边际影响波及到全国,而这也是后来一系列警察暴力执法和种族歧视争议的开端)。结合电影的故事设置,Mildred对Chief Willoughby咄咄逼人的问责,以及Dixon这个人物的编排,表面上看本片的“政治硝烟”不可谓不浓。

但其实未必如此。通篇下来我们不难发现,导演并没有想把本片包装成一部“政治多么正确”的电影,这里有他对“暴力”的解读和态度的因素(下文会详述),也和他对Ebbing在剧本中的定位有关。回过头看,部分对话里提及的警察暴力和宗教丑闻并非影片着力讨论的焦点,而密苏里和Ebbing或许就简简单单是一座让麦克唐纳讲故事的舞台布景而已。和本就盘根错节的社会不公与族群纠葛相比,影片的视角更加“纯粹”,因为它更关乎人性本身的立体和“复仇心理”背后的矛盾,而非这个社会从上到下的不完美。麦克唐纳更愿意从微观入手,从“人本”而非绝对意义上的价值观出发,来讲“广告牌”背后的故事。摘掉了社会焦点这个“大帽子”,用剧本的编织而不是与现实的互文来为我们拆解人与人之间的愤怒和仇恨是怎样转化成整个村庄的危机和灾难,是我对密苏里和Ebbing这第二个题眼的理解。

《三块广告牌》并非一部现实主义作品,Ebbing与福格森县之间暧昧的关联也不应成为过多探讨它社会意义的理由。虚构的Ebbing就如千千万万其他像Manchester-by-the-Sea那样的小镇一样:有波澜也有风平浪静,有熊熊大火也有茂绿的群山。形形色色的人在那里面对他们各自的命运,并坚持不懈寻找最好的抗争方式与妥协。

三、奥康纳,暴力,与“恩典时刻”

回到奥康纳。《三块广告牌》里最值得玩味的就是导演对暴力的态度。麦克多蒙德,密苏里,这两个看似和暴力贴得很近的词眼其实还不足以撑起整个剧本的“内核”。顺着奥康纳这条线索,我们才进一步发现麦克唐纳的讨论重点——尽管荧幕上的“打砸抢烧”可真可假,但他在影片中还是旗帜鲜明地对暴力的正面意义进行了肯定。

如开篇的引语所言,“暴力具有一种奇异的功效,它能使我笔下的人物重新面对现实。”我想,这正是麦克唐纳借Mildred Hayes这个角色想要最终传达的。也正因为这“奇异的功效”,在“暴力语境”下的麦克多蒙德和密苏里才有了另一种被阐释的可能。科恩兄弟影片中的暴力是无止境的无奈,是最终通向末日的你死我亡,是《老无所依》里哈维尔·巴登那冷漠的眼神,而这些都不是《三块广告牌》传递的信息。电影结尾,两个在全片中最势不两立的人物——Mildred和Dixon——携带着枪药在“复仇”的道路上缓缓停下了脚步,他们开始不确定是否还需要往前行, 因为最该与之和解的人其实就坐在他们彼此身边。

如果说,电影刻画Mildred在复仇和妥协之间的来回反复是每个人在面对这样情形时反应的真实写照,那么从编剧角度上讲,麦克唐纳借表面上“Anger begets more anger”这个外壳去侧面阐述抗争和暴力的某种必要性,则是他在构思过程中最主观和大胆的一点。《三块广告牌》最大程度地包容了“以暴制暴”的哲学,它似乎在暗示,愤怒往往是和解的前提,有时更是通向和解的必经之路——影片中一连串的悲剧尽管残酷,但回过头看,没有这些事件的发生,Mildred和Dixon最终坐在一起的场景几乎是不可能。在科恩兄弟那般更决绝阴冷的“世界观”面前,我不知道这样的解读算不算温暖,但至少麦克唐纳想要表达一点,如果这个回避不了暴力的世界有尽头,那么它一定不是《老无所依》里的无助和悲凉。

奥康纳在同一句话里还说,“暴力之所以能使我笔下的人物重新面对现实,因为正是暴力让他们准备好接受恩典时刻(Moment of Grace)的到来。” Moment of Grace是宗教上的概念,可以理解为每个人生命中那几瞬“圣灵显现”的时刻,在这一瞬间,所有过去的愤怒,仇恨,与自己和与他人的“过不去”都将被“翻篇”,心灵上的顿悟将重新把个人命运拉回“正轨”。在《三块广告牌》中,究竟哪个节点是这般Moment of Grace并不难找,但更重要的是,在全剧的框架下,我们看到愤怒和暴力本身在最终达成妥协与和解的过程中起到的必要作用。

结语

《三块广告牌》是一部构思精致的电影,这精致不仅体现在对人物“粗中有细”的勾勒描摹上,对影片整体节奏的掌控上,更体现在马丁·麦克唐纳对电影音画背后“文本空间”相当严丝合缝的构建上。这些都与他本人丰富的剧作经验密不可分。从这个角度上讲,电影整体偏“舞台剧”风格的叙事,对人的突出,对宏观社会现实剖析的刻意弱化,到头来都在全力服务作者理性看待暴力积极一面的视角和用心。不要过分解读片中呈现的一系列暴行,它们只是这个虚构的“文本空间”里用来讲故事的“棋子”。

是的,Violence is strangely capable of returning Mildred and Dixon to reality and preparing them to accept their moment of grace. 在承认这是个像《狗镇》那样“纯虚构”作品的前提下,借弗兰纳里·奥康纳在《好人难寻》里表达的观点作参照,听着《夏日最后的玫瑰》,我们会发现《三块广告牌》还算是个十分精彩的故事。

当我们在笑Christian们时我们在笑什么

我想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。和2017年拍出来的许多其他电影相比,《The Square》的立意和表达的观点,毫无疑问会成为人们一时间在社交空间里乐于探讨的话题。不仅是茶余饭后,可以想见在更严肃的场合比如课前演讲,大学教室,或者就在博物馆本身,《The Square》中的一些片段都可以轻易被拎出来拿作对现代艺术和当代社会进行反思的文本。鲁本·奥斯特伦德借此片一举摘得金棕榈,想必也是对影片这一“社会”作用的大胆肯定。另外同样值得稍加玩味的,是不同受众对这部电影定位的不同,在《The Square》还未成为“话题”本身的戛纳首映期间,观众大呼过瘾但影评人的反应却褒贬不一,由此也可以看出一些端倪。

和去年同类型的《托尼·厄德曼》相比,《The Square》无疑是一部体量更加庞大,笔法更加辛辣的讽刺喜剧。同样是家庭和事业两条线并进,但后者通过段落式的切割与叠加为整部影片营造出了《托尼·厄德曼》中难以企及的思想纵深。电影一上来的访谈“尬聊”,广场上对陌生人的施出援手,手机失而复得的全过程,策展推广视频和后来的致歉,高潮段落发展到失控的开幕晚宴等等……虽然彼此都不直接关联,但导演全程都在有意识地提示我们,这些碎片式的趣事逸闻,皆是对现代艺术和被捆绑在这个语境下现代文明人的讽刺和敲打。在观看过程中我们是笑声不断的,但稍加停顿便知,自己的笑无非就是潜意识中对这所谓艺术和文明“伪饰”的一面不假思索的嘲弄与指摘。

这些嘲弄首先围绕主人公展开,“The Square”艺术装置所标榜的价值观和Christian在处理手机丢失过程中“本性”的暴露,为我们揭示了其博物馆长身份和对艺术概念侃侃而谈的背后言语与行为上的脱节。然而影片着眼的并不是Christian一人,除了他之外,第二大主角就是茫茫人群——这些人不一定是Christian的拥趸,但无疑是博物馆和现代艺术的追随者,消费者。他们出现在Christian对“The Square”项目的介绍会上,被刻画成一群比起项目本身其实更加关心晚餐什么时候开始的“吃瓜群众”;他们出现在“The Square”的开幕晚宴上,戴着黑领结正襟危坐,屏住微笑认真“欣赏”用行为艺术包裹起来的“开胃前菜”,直到一位女宾的衣襟被撕开才打破沉默;他们还出现在博物馆“沙堆”装置(名为”You have nothing”)展厅的入口处,他们跟我们跟Christian一样都是茫茫人海中的一员,每天怀揣着各自的目的穿行于地铁口出来的广场上。

除却艺术的“生产者”(即Christian,和他背后的团队,媒体与资本力量等等)和“消费者”,《The Square》同时嘲弄和反思的是这些个体和群体背后潜在的社会语境与“思想牢笼”,“政治正确”这个母题在影片中或直接或间接地被点出,引发我们进一步思考如下命题:对边缘群体的认知与容忍,言论自由的边界,以及现代艺术是否“无用”和缺失社会功能。简而言之,奥斯特伦德直指的是当代文明人经过高等教育和价值观洗礼之后,在更直接尖锐的社会问题面前所处的尴尬境地,以及艺术作为工具本身对解决这一困境的苍白无力感。开幕盛宴上长达数分钟的紧张与沉默是尴尬的,另一幕里面演讲人对台下无理取闹的容忍也是尴尬的,Christian和小男孩在楼梯上总还是达不成共识更是尴尬的。而无论在哪里,我们都看不到艺术作为精神指引对这些难题有任何帮助的可能。这种苍白无力与Christian式的自我沉浸形成的反差,构成了《The Square》中最旗帜鲜明的反讽元素。

在2017年,聊一聊现代文明的虚伪,艺术家的矫饰,和诸如“The Square”与“沙堆”这类装置的不知所云,一定是件讨巧的事情。而在这中间,再戏谑嘲弄一下背后的“政治正确”本身,无疑就更加“政治正确”了。

然而,我仍旧想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。因为,《The Square》立意上的精巧并不能让我们回避它作为电影本身表达上的缺陷,以及由此而来的对这精巧立意本身的进一步怀疑。先从剧本上说,这部电影可以说是成也“段子”,败也“段子”,《The Square》观感上的精彩很大程度上要归功于这些“段子”之间的互不关联,感官上不断的新鲜刺激,是支撑我们坐下来长达140分钟却丝毫不感到疲倦的缘由。但是,这些“不间断刺激”却并没有为我们编织成一个完整和自圆其说的故事,不仅是角色设置本身(比如Christian的女儿,美国女记者等),就连人物和情节背后所指的概念和寓意,也让人感到零散混乱,缺乏整体的统一。概念上的尖锐并不能掩盖影片在美学角度的不足。

其次,是人物的“木偶化”和扁平化。虽然在黑色幽默喜剧中这一现象并不少见,但作为《The Square》这样一部具有相当思辨野心的作品来说,没能塑造出几个血肉丰满的角色的确是一件憾事。不管是Christian还是伊丽莎白·莫斯饰演的女记者,他们都只是衔接剧情的工具,是奥斯特伦德剧幕中的玩偶,导演指向哪里,他们就去哪里。尤其是后者,她出现的段落基本是自成一体,与电影的内核毫无关联。

由此带来的直接后果便是,当我们试图进一步思考“Christian们”的困境时,会发现电影其实并没有为我们完整地描摹出他们究竟是怎样的人,而他们的困境又如何成了我们共同的困境。当我们想要将“Christian们”的尴尬推广至整个社会的尴尬时,会发现这些人物单薄得让这个话题无从谈起。这也是为什么个人认为从电影文本的角度来说,去年同类型的《托尼·厄德曼》虽然立意不如《The Square》深邃,却做得更好的一点。父亲和女儿的角色在那部电影中更加鲜活,有真正对话和情感,也更能让人又爱又恨。相比之下,奥斯特伦德则多少欠缺了些诚意,在“话题”和“角色”的权衡中优先选择了“概念”。《The Square》中人物的扁平和抽象化,大大削弱了主题潜在的普适意义。

诚然,情节编排和人物塑造不应是评判《The Square》出色与否的最根本因素,不过导演在这两方面的选择,却成功确保了影片足够“出彩”,叫座,和喜闻乐见。但是在我看来这些都不是奥斯特伦德在《The Square》中最“机智圆滑”的一点。回顾影片谈及的话题,我们不难发现,他在众多可供严肃讨论的社会焦点中,把最不痛不痒的现代艺术及其“消费者”单独拎了出来,极尽玩耍和嘲弄。而这,也是《The Square》中最让我感到不安的地方。

如果说《The Square》告诉我们中产阶级是如何伪善,困惑和避重就轻,那么奥斯特伦德呈现他们的方式本身就是对这一认知的最好注脚。表面上看,嘲弄和抨击“Christian们”似乎最“政治正确”,但其实仔细想想只是最不费吹灰之力而已。这群人被当作“活靶子”,遮挡着许多更值得去关注的对象:社会机制的不公和失能,阶级族群间天然的不互信,言论边界背后的话语暴权等等,它们都悄悄地藏在“Christian们”的背后,躲避着观众时不时投来的目光,并最终湮没在大篇幅的中产阶级自嘲与对“博物馆人”的讽刺之中。显然,为了让步于影片的“喜闻乐见”,奥斯特伦德在最该发力发狠的地方狡猾地收住了手,使得影片空有剖析的框架和提出问题的智识,却缺少几分进一步探讨的胆量和坦诚。

《The Square》这部电影表面上令人讨巧的立意,恰恰是它让我难以信服的地方。想必在2017年,消费中产阶级的自嘲总要比消费艺术本身更受欢迎吧。但这自嘲与自我剖析,和急于将“Christian们”推向风口浪尖的姿态,不过是另一轮稍加修饰的自鸣得意罢了。联想到观影过程中此起彼伏的笑声,和这笑声背后轻易作出的结论,我不禁要问,Christian和他身后的瑞典X-皇家博物馆,真得值得这样大书特书吗?且不论这群“精英”在社会中的实际影响,也放下他们是否真正有义务和能力推动社会进步不谈,站在荧幕另一面道德制高点的我们是否真正“笑对了人”呢?

Christian所历经的狼狈,和这个社会真正狼狈的一面相比,实在是太不值得一提。如果说导演的初衷只是为了刻画一群像Christian一样的“博物馆人”,而无意触碰更宏大的社会命题,那倒还说得过去。但如果立意的落脚点是后者,那么将影片中着眼的人物作为主要批判对象这一选择就显得不那么妥当了。《The Square》看似辛辣尖锐,却也十分冒进和浅尝辄止,甚至可以说是畏首畏尾。影片里面我们看不到Christian背后那位“老大哥”的影子,看不到整个系统是怎样“失灵”,也看不到时代是否有其内在局限,更遗憾的是,我们看不到奥斯特伦德究竟是否有意去深挖和探讨这“局限”本身,或者去深挖和探讨“人性”本身。到头来,我们只看到导演狡黠地把Christian置于标本盒中央,当作这个时代的切片进行放大解剖。到头来,所谓的中产困境,不过是这位博物馆长生活的琐碎与日常。如此的遗憾,无疑与影片材料安排松散,“饼铺得太开”,和人物刻画粗糙脱不了干系。

“The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations.” 纵观整部影片,我其实并没有觉得“Christian们”所代表的那部分人群与这句本就不存在的口号有什么相冲之处,至少从奥斯特伦德阐释的角度来看没有。退一步讲,现代艺术又何德何能需要为社会层面上的困境与停滞不前买单呢?阅罢奥斯特伦德版本的当代寓言,闹过笑过之后,只想套一句《Nashville》结尾的歌词作为回应,“You might say they are stupid, but it don’t worry me.”

也说肖恩·贝克镜下的世界边缘

《佛罗里达乐园》似乎更应叫作“佛罗里达工程”或者“佛罗里达项目”,因为这部电影拍摄的落脚点——奥兰多迪士尼乐园,在规划初创时期的代号就是“佛罗里达项目”(The Florida Project),建成之后,自然就摇身一变更名为“Walt Disney World”。导演肖恩·贝克巧妙地借这个名字一语双关,暗指乐园虽然完美竣工了,但就在它不远处,依旧蔓生着不少让人难言如意的社会现实,他们正如这个代号一样粗糙原始,不被人关注。

肖恩·贝克是一位“作者性”极强,视野选材相对统一的导演,这部大放异彩的《佛罗里达乐园》是他对社会边缘人物关注的延续。同时,《佛》相较于他之前的作品,篇幅更宏大,叙事更饱满,某种意义上也实现了他对自我的突破。粗略看来这突破至少包括以下三个方面:

第一,时长。这部几近两个小时的电影是肖恩迄今为止最长的篇幅,此前的作品,均在90至100分钟左右,与其冷峻凌厉和独立的风格相呼应,同《佛》相比则更加短促有力一些。电影的时长一旦到了两个小时,导演在剪裁过程中必定刻意了“延伸”了某些部分,而《佛罗里达乐园》里所谓的“延伸”则表现为对Moonee及其小伙伴日常生活的(有意)“诗化”。一天又一天,一遍又一遍对他们看上去“百无聊赖”生活的铺陈,从初看时的有趣,到后来的有些乏闷,再到最后的哑口无言,可以说肖恩正是通过这样的“重复”与“拉伸”考验着观众的神经——当然更多是心理上而非感官上的。全片至少四分之三的时间,导演都在不遗余力地对这迪士尼乐园的“B面”进行白描,但同时又有所跳跃和省略。例如故事大多发生在白天和室外,阳光往往灿烂得让人睁不开眼;剧情呢,也大多没有成年人的参与,大人们的过去无从知晓,更别说他们当下的喜怒和哀愁。《佛罗里达乐园》并不是“纪录片”一般的纪实与揭露,它在我看来更像是一部彻头彻尾的虚构作品,因为叙事过程中“诗化”的痕迹相当明显。

第二,摄影。肖恩·贝克上一部电影《橘色》,全程用iPhone拍摄,不一样的介质给观众带来了新奇而尖锐的体验。不过其实不难发现,《橘色》的介质与影像风格,与肖恩早期手持和DV作品是高度统一的,粗粝的背后,笼罩的是彷徨与焦虑。但这部《佛罗里达乐园》则大有不同,肖恩首次采用35mm胶片,它赋予了导演此前电影中从未有过的沉着,舒缓,与某种暧昧不清的“文艺气质”。不再继续选择用数字拍摄,一方面,光线得以呈现得更加自然真实,环境和人物,尤其是孩童的肌肤,都得到更加立体地表达;另一方面,也是更重要的,胶片作为媒介本身,进一步拓展了肖恩·贝克电影语言的层次感与深度。在观众和剧中人物中间,不再简单是一面清晰而不加矫饰的视窗,而是像嵌入了一面滤镜,这面滤镜有意无意将故事“艺术化”和“抽象化”了。导演在这部新片中通过对摄影介质的择选实现了对自己叙事风格的突破。

第三,选角。威廉·达福应该是肖恩·贝克迄今电影中唯一称得上明星的演员,而导演也坦承,在Instsgram上发现Bria Vinaite之前,女主妈妈的角色原计划也将由一位成名演员饰演。看来,在预算越来越充足的情况下,选择大牌演员是趋势所在。但我要说的突破并不在这里。与旧作相比,《佛罗里达乐园》中的人物更让人感觉是在“表演”,而非“再现”他们自身在类似情境中的状态与反应。这之间的微妙区别,放在别的电影中似乎不值一提,因为“表演”和“再现”有时就是一回事,但对肖恩和他的电影来讲,却是至关重要的。很大程度上,《橘色》和其他早期肖恩·贝克的作品(如《外卖》)的精彩之处就在于演员。《橘色》中的两位女主角(辛迪和亚历珊德拉)本身就是拥有类似经历的变性者,《外卖》里面,男主演虽然是韩国人,但毕竟也是黑头发黄皮肤,足够“以假乱真”,况且剧中的另一重要角色老板娘,她的真实工作的地方就在唐人街的一家餐馆。这些非专业演员出演的角色,通常与他们生活中的真实身份相吻合,因此,电影往往散发出一份别样的光彩与魅力,观看过程中对角色的移情过程也更加直接和自然。某种程度上讲,这部分光彩和魅力在《佛罗里达乐园》中是相对欠缺的,孩子们固然“演得”很好,活泼天真,很容易让人心生怜爱,但结合电影的主旨,和它背后残酷的社会现实,我们不禁要问这份怜爱究竟有没有用对地方。在这些“表演”背后,我想知道那些真正在汽车旅馆里长大的孩子是不是也像Moonee和Scooty一样。

比方说,饰演Moonee的Brooklynn Prince,已经是一位“久经沙场”的老演员了,她从七岁开始就登上了荧幕,这个角色相信对她来说已是手到擒来。而另一位小女孩Jancey的饰演者Valeria Cotto则是第一次出演电影。也许角色设定上有一定关系,但我们仍可以清楚地注意到,这两个小女孩展现在镜头面前的形象其实相当不同,与青涩的Valeria相比,Brooklynn则老练圆滑许多(也许这也是最后结尾处我并没有过多被泪水和奔跑打动的主要原因)。不管是稚嫩还是圆滑,我们或许不应过多追问孩子们的童真与无邪,但作为一部严肃探讨社会问题(或至少以此为初衷)的给大人们看的电影,肖恩在此处稍显保留的锋芒无疑让影片的力度打了不少折扣。相比于《橘色》和《外卖》,《佛》中人物给我的触动似乎要失色几分。

不管怎么讲,《佛罗里达乐园》对肖恩来说是一部具有里程碑意义的作品,身为一位“小众”导演,他在《佛》中展现的对影片的把握,调度,局部和整体的统一,真实与艺术的结合,都为这部电影赢得了更广大的受众。走向大众化似乎是独立导演自我发展过程中怎么也绕不开的命题,这部《佛罗里达乐园》让我们看到了些眉目。通过这次对自我风格的进一步尝试与突破,我们有理由对肖恩·贝克的下一部片子充满期待。

举重若重,举轻若轻

安德鲁·海格的电影如同他本人一样温文尔雅,这位英国导演两年前凭借《45周年》为世人熟知。在他的作品中,平淡如水的叙事,表面上不露声色的人物,内心往往流淌着不易为人知却又细腻丰满的情感。《45周年》里的Kate是这样,新作《赛马皮特》中的Charley亦是。

从格局上讲,《赛马皮特》相较于海格的前两部作品《周末时光》和《45周年》都要广袤许多,导演不仅将场景搬到了美国,而且视角也不再局限于短短的一个周末或是几天。在这部有些“公路电影”特质的电影中,主人公Charley所处的环境和面对的人,都要比先前作品里的角色要复杂得多。因此,《赛马皮特》里未知和不确定性占据了更大的比重——直到最后Charley走进姨妈家门,我们一路上都不知道哪里会是剧情的终点。

但是,看海格的电影并不需要依托这些未知和不确定性。可以说,这位导演的叙事风格反倒相当“确定”和沉稳。他从不刻意挑拨观众的视听神经。我想,这种缄默和略带点儿枯燥的“确定性”,应该源于导演本人对“好莱坞”式起承转合的摒弃,和对此类电影中过于浪漫化的人设的不以为然。有人曾经打趣道,海格的字典里就没有高潮这两个字。

在这一点上《赛马皮特》与《45周年》一脉相承。俗话说一个巴掌拍不响,高潮的形成方式之一,就是利用角色间的矛盾外化和激烈冲突。虽然《赛马皮特》和《45周年》刻画的是截然不同的角色,但巧合的是,与主角对戏的“二号”人物都处在相对话语缺失的状态。《45周年》基本就是Kate“第一人称”视角,她的老伴Geoff成天不见人影;而到了《赛马皮特》里,陪伴Charley漫漫长路的lean on Pete,干脆就是一匹不能说话的马。

掷出的话语没有人聆听响应,“角色”之间没有正面交锋,某种意义上,海格荧幕里的人物都是相当边缘而孤独的。自己就身为边缘人 [注:这里并非刻意拿导演的戏外身份说事], 海格关注和“凝视”这类人群的目光更显慈悲和温暖。《赛马皮特》后半段Charley独自与lean on Pete踏上征途,我们发现,镜头开始不断地从近景,中景,远景以及各个角度“关照”着他们,一刻也不离开,生怕跟丢了似的。导演刻画人物过程中对角色的呵护和关怀,在这样持续性的追踪式视角里彰显无遗。

用沉稳大气,举重若轻来形容这位剪辑师出身的新锐导演或许有些过誉,但海格电影里流露出的真挚和诗意正是通过这样轻巧而清晰的叙事方式来展现的。我想形容他“举重若重,举轻若轻”,就像一位扎扎实实的书生,一心一意把剧本的原貌拍出来给你看。同时,海格希望自己的每一部影片结束之后,观众才被里面的角色感染,打动,用他自己的话说,这才是通过“电影语言”与观众交流沟通的正确方式——人物不应停留在放映屏幕的画面上,而需要真正走进映后每个人的脑海与心底里。

海格擅长在电影中营造出恰到好处的距离,他用安静的运镜,舒缓的节奏,和细腻的情感,将自己对主题的独特思考呈现给观众。这也是看罢《赛马皮特》和回顾《45周年》后我对海格执导功力欣赏的最主要一点。这位英国导演的剪切和“留白”能力非常强,他的影片里几乎很少看到“废笔”,很多时候情节的铺陈与推动都是通过人物不经意间的对话和看似漫不经心的场景描摹实现的。例如《45周年》里Kate去镇上旅行社询问的一幕,不仅侧面交代了剧情,而且观众也能在饱满完整的Kate视角中去体会她当时的心境。《赛马皮特》里也一样,影片前半段对Charley这个人物的塑造,多半是通过Del的点评完成。马厩里的“Don’t run, walk!”,还有餐桌前的那句“You don’t have any manners, do you?” 都让我们切身感受到他多少与别的孩子有些不一样。相似的是,Charley家庭的过往和变故,和姨妈Margy究竟是谁,也没有通过画面直接呈现,而是借Charley本人的喃喃自语(或是与lean on Pete的对话)交代。

再举一个例子。父亲这个角色在全片中消失得很快,但是他在厨房里和儿子聊天时候的一句“All the best women have been waitresses at one point.” 却是一句十分精彩的台词。表面上这是一位父亲在儿子面前对女人侃侃而谈,然而联想到后来“跑路”时企图吃霸王餐的Charley,决定放走他的正是一名waitress,我们不由得感叹这句早就铺垫好的双关语的巧妙。

其实不止是父亲,在《赛马皮特》中除了Charley之外的所有角色(包括lean on Pete)都停留得十分短暂,归根结底,他们只是云烟过眼和匆匆过客。海格在Q&A时也说他想要营造的就是这样一种氛围,这未必是孤独背后的漂浮,而是站在另一个角度看待生命,看待成长时的广阔与豁达。“We have really amazing supporting characters. They come in, and drift out. Just like life.” 是的,just like life,安德鲁·海格从《周末时光》和《45周年》中对情感关系的描摹与剖析中走出,以一个少年成长的角度巧妙切入,去展现他眼中生活原始,质朴而纯粹的那一面。《赛马皮特》未必有《45周年》优雅,或《周末时光》般用情,但从某种意义上讲,它为我们呈现了一个更丰富也更成熟的海格。

慢电影的力量

我第一次听到“长镜头”这个概念还是高三的时候,那个时候我们的班主任也是语文老师突然在一堂课的结尾提及他最喜欢的五部电影。好像有一部是贾樟柯,我仍记得他在提到那部电影时对其中“长镜头”之美的迷恋。那个时候,我虽然也看电影,但怕是没有一部能帮助我体会什么是“长镜头”的,所以听罢也就萌生了几分好奇而已,并没有太多共鸣。

很多年以后,对文艺片的涉猎让我逐渐感知到长镜头和“慢电影”的力量。虽然历经过基耶洛夫斯基和安哲罗普洛斯(这些“逼格”大师)的熏陶,但真正让我触动深刻的其实是后来的《山之外》。蒙吉在这部电影中把时间“拉伸”到极致,尽可能将我们还原到电影的情境中。我至今依然记得黑夜里Voichita的背影,镜头静静地“注视”着她,分享着这张背影的思绪,孤独与沉默,一呼一吸间,我们仿佛就是她身旁急剧凝结的空气。

保罗·施拉德2017年的新作《第一归正会》让我再一次体验到这般“空气凝结”感觉。慢电影可以有许多种,而《第一归正会》就是类似于《山之外》的这一种。它不是塔可夫斯基的壮美,安东尼奥尼的色彩,或侯孝贤的细腻,而是类似于蒙吉镜头下的那般冷峻与锐利。因此,此类电影的“慢”,不在于传递塔氏的悲悯,安氏的浪漫,或侯导的温情,而是从小格局出发,去解析个体在社会与环境重压之下的挣扎与“逃离”。伊桑·霍克饰演的神父Toller和修女Voichita一样,都是脆弱无助,自我封闭,想要挣脱,却又恰恰因为善良而畏缩胆怯的。教堂这一情景设置,抽离了人的社会关系(亲情与爱情无从谈起),现实与精神世界之间的分歧对抗进一步加剧,影片冷静背后的张力也由此而来。

让我印象深刻的是施拉德在本片中通过拍摄对整体故事氛围的渲染。虽然手法本身并无新颖,但放在当今美国电影的大环境下已属十分难得。我想,也就是这样一位已经走过人生巅峰的七旬老者才有这样的底气吧。影片开场,镜头舒缓地移向First Reformed教堂,仰视而非平视的角度似乎有意在逃避教堂原本的庄严,推镜的过程中流露的几分不安,为接下来故事的展开定下基调。随即切到室内,这里则是俯视角度,从教堂二楼的位置观察“芸芸众生”,定格有数秒,教堂的全部座席尽收眼底,而所谓“芸芸众生”其实也就是零星的几个访客。他们错落有致地分布在眼前的画幅上,个体与个体位置之间搭建起的微妙平衡,像极了《去年在马里昂巴德》里那经典的花园定格场景,某种暧昧不明的情感关联叠加在表面的稀疏与孤独之上,虽然没有任何一句台词和声音,但镜头本身传递出的情绪已经足够丰富饱满。接着,伊桑·霍克从一侧的大门走出,登上讲台,开始布道。

阿曼达·塞弗里德饰演的少妇Mary,她的出场也经历了类似这样的情绪铺陈。一个中景镜头对向神父Toller和另一位中年男子,他们交流着些我们现在早已记不清的话题,Mary就站在一旁静静地等待。作为观众的我们也一同在经历这样的等待,施拉德似乎并不急于让两位主角的“对戏”早一分一秒开始。这段在情节推动上毫无意义的“等待”,实际上恰恰帮助我们在最短时间内了解了Mary这一人物形象。身材瘦弱的她在高大的门前更显得单薄,虽然中景镜头里我们看不清楚她脸上的表情,但正是这样一个非特写镜头将我们代入人物的内心,从环境的视角去更加立体地揣度Mary当时的心情和背后可能的故事。

《第一归正会》采用了当代剧情片极其少见的1.37:1画幅规格,相信是借鉴《Ida》而来,施拉德在采访中也坦承这部电影的灵感源泉就是《Ida》。这样的画幅几近正方形,对准人物时会使主体更突出,描绘空间场景时则更加拘谨逼仄。作为有意选取的形式,施拉德在本片中将此与布景上的“从简”,背景音乐的克制,和色调上的单一结合起来,为我们呈现了神父Toller苍白而又敏感的现实与精神世界。就是在这样的画幅里,我们窥探了Toller的生活空间,一张桌子四条腿,一把椅子一杯酒,画面两端被画幅本身截去,似乎告诉我们除此之外也没有其他别的什么。在这样的画幅里,我们目睹Toller与极端环保主义者Michael之间全程的对话,两个大男人靠在画面的边缘,“挤在”这样一个无形“框架”下,交锋着迥然不同的价值观。这段长达十多分钟的对话也是影片里我最喜欢的段落之一,它也是这部关注人物内心“极端情感”的电影里为数不多真正在相互坦诚与倾听的段落,严肃和尖锐背后,透着十足的冷静和对角色与话题本身的尊重。

伊桑·霍克自己曾说,“The older you get, the humbler you get, the more life kind of rips you open and the more responsible you feel.” 我想用这句话来形容《第一归正会》背后的施拉德再合适不过。这部电影为我们呈现的就是这样一位“长者”的视角。在我眼中,长者并不等同于智者,因为智者在捏合人物和故事的过程中会有更宏观的视野,企图站在更高的维度去评点一二。老塔是智者,安东尼奥尼亦是,但施拉德的这部《第一归正会》却并没有这样的野心,它其实非常私人化,因为信仰和spirituality本身就是一件非常私人化的东西。渺小的个人远不如上帝那样“全知”,往往很多时候,个人境遇的不幸,社会关系与情感的缺失,信仰的建立与崩塌就在一瞬之间。

影片的结尾是扣人心弦却又无比安详的,教堂终于迎来250周年庆典,Victoria Hill饰演的Esther代替神父走向台前,一曲慢板的教会圣歌“Leaning on the Everlasting Arms”缓缓诉说着人世间的不幸,和每个人为此做出的牺牲,挣扎与妥协。一墙之隔的则是“世界”的另一面,我们的神父Toller慌张,惊恐,手足无措,在信仰和人生的夹角中不知是进是退。对悲剧本能的恐惧让我们感到时间在这一刻变得好慢好慢,因为我们太想知道最终的结局。好在Mary适时的出现,拯救了Toller也拯救了荧幕前的我们。电影在他们二人的紧紧相拥中戛然而止,温柔的圣歌被这极具爆破力的“hard stop”打断,似乎,是那位“不在场”的上帝按下了遥控器开关,把我们强行拖回黑暗与现实。

有人说这是施拉德十几二十年来拍的最好的一部电影,这位影评人出身,《出租车司机》《基督最后的诱惑》背后的编剧,在神父Toller这个角色上倾注的不仅是个人经历和阅历上的思考,更包涵了对电影这门艺术语言本身的认知与体悟。《第一归正会》远谈不上是施拉德从影四十年的总结,他只是一位七旬老人“越过山丘”之后的又一次“喋喋不休”,是一位布列松和德莱叶崇拜者交给“老师”的一份迟到的作业。

以施拉德本人对这部电影的评价作结:

“There are many kinds of slow cinema. I’ve been writing about this. There is the ultraslow cinema — making time a participant in the narrative. How long you watch these people becomes part of what you think about them. What do you think about when nothing happens? You think about something when nothing happens.” 

三思“好时光”

看完萨弗迪兄弟的《好时光》之后一直在思忖,对于影片里的主人公来说,什么才是真正的“好时光”。整部电影下来,故事线一直围绕在 Connie 的“第一人称”视角中,他在一夜中经历的,争取的,和抛弃的,也就该是他和萨弗迪兄弟眼里的“好时光”吧?

某种程度上是的。开篇一幕,Connie 和弟弟成功从银行里安然走出,逃至小巷中奋力摘去面具,他抱着还有些虚脱喘不过气来的弟弟,不停地鼓励他“看呀,你做到了,真是难以置信”,这种惊险后的劫后余生,和眼前唾手可得的宝藏,对他来说一定是“很好的时光”。

影片发展到中段,得知弟弟被安置的医院,Connie 孤身一人直捣黄龙,生生把“他”从警察看守的眼皮底下劫出,并几经辗转最终找到暂时的藏身之处。夜深了,屋里没有灯,电视机晃动的荧幕提供仅存的光明,他突然对小女孩说,“我感到一件重要的事正在发生,而且它跟我为什么此时此刻坐在这里密切相关”,一个亡命之徒的感慨,感慨自己“命不该亡”,至少那一刻,也一定是“很好的时光”。

结局,越陷越深的 Connie 终究敌不过法网的步步紧逼,最后一分力气也在天台上的“猫鼠追赶”中消耗殆尽,镜头在被捕上警车的 Connie 脸上定格许久,他依旧面色狰狞,瞪大的双眼盯着荧幕对面的我们,久久不愿回头,似乎不甘心与“好时光”作别。紧接着画风一转,弟弟 Nick 在心理医生的引导下玩 Cross the room 游戏,一次,两次,三次……最后终于迈开脚步,走向秩序,走向对大多数的服从。Connie 眼中的“好时光”到这里该是正式结束了。

暂时抛开对题眼的讨论,回到电影本身。在我看来《好时光》是一部需要“情境”去解读的作品,萨弗迪兄弟的第三部剧情长片,更像是对《热天午后》《下班后》《穷陋街巷》和卡萨维茨等电影的“读后感”。故事背景,来龙去脉,和社会动因的相对缺失,对主角Connie的过度侧重,使得影片的诸多主题都不太经得起过多琢磨和探讨——而这也是《好时光》精彩有余,而深度不足的地方。比如影片中的纽约,我们在开头的匆匆一瞥中得知 Nick 接受心理治疗的地方在曼哈顿下东区的某一幢高楼,在游乐园一幕的前后,两次出现 Connie 驾车穿行于 Queens 的俯拍镜头,纽约这个大背景在电影中是冰冷的,疏离的,和人物和观众之间都没有过多“交流”。因此,我们不得不借助其他描绘纽约的电影去重构 Connie 眼中的世界,以及就生长在这座城市的萨弗迪兄弟眼中的影像世界。

再比如 Nick 这一角色的身份象征,纵然个人命运的不幸往往与犯罪和对权力体系的不妥协相伴生,但导演在影片的开头和结尾两次把焦点对向 Nick 的心理治疗过程,显然是有所指的。最后一幕的“精神治疗群像”,和 Connie 在整部电影里对既有权力体系一次又一次孤胆英雄般的反抗,用自己眼中“正确的方式”实现对弟弟的拯救,让我们很容易联想起《飞越疯人院》里杰克·尼科尔森饰演的 McMurphy,和那部作品中的“疯人院”这一意象。《好时光》里将 Connie 和 Nick 这两个角色强行拴在一起,甚至有些不讲道理地把 Connie 一系列破坏性行为背后的动因归结成对弟弟的“拯救”,如果没有对“疯人院”这一情境的推敲和再现,是很难自圆其说的。巧合的是,导演之一,也是 Nick 的饰演者本·萨弗迪,最喜爱的影片里就有《飞越疯人院》。

《好时光》是一部火候煮到一半的汤水,好多还不错的食材都已经倒入锅中,弱势群体所面对的“治疗”,反抗者对秩序的破坏,皇后区街巷,纽约漫长的夜,还有压迫感十足的运镜和极佳的电音配乐支撑,但是,各味原料之间的“化学反应”还不够成熟,喝罢给人以一种“有点儿意思”却“后味”不足的遗憾。

回到对“好时光”字眼的讨论。通常的解释是这其实是反语,在人物通篇都在不停地重复“I’m fucked up”的故事里,哪来的“好时光”呢?Connie 忙活了一整场也没能救出弟弟,算是哪门子“好时光”?何至于此,被误救的 Ray 最终坠楼身亡,游乐园黑人保安差点搭进性命,懵懂的黑人少女也无辜受到牵连,没有人在这个夜晚拥有一段美好时光。

何止是这一夜。就算成功将弟弟救出,Connie 的命运将就此改写吗?对于黑人保安和小女孩来讲,Connie 恐怕也不是唯一一位有本事把他们“包装”成凶犯的“白人男子”;一夜过去,Queens 街区的警笛声不会就此消停,而发保释金高利贷的债主也少不了顾客继续登门……《好时光》让人想起上世纪七十年代和那个时候的电影作品——此时的萨弗迪兄弟与罗伯特·帕丁森,是不是就是彼时的马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗呢?枪击,犯罪,警察与亡命之徒的斗智斗勇,酒精,毒品,叛逆和不受约束,这些的确都是《好时光》与那时的“类型片”所共有的。

然而,就连导演自己也说,他们不想把《好时光》拍成是“类型片”,而只想描绘当下的美国。希望事如所愿吧,但这个当下又该如何评说呢?二十一世纪已经走进了第十七个年头,这依旧是个每个人呼吸着自由空气却又“各归其位”的社会,大家“各司其职”,坚守本分,彼此毫不相干:医生医人,病人有病了就要被医,警察缉凶,凶手反抗了就会被擒,在道德与正义面前,肤色的黑与白之间仍然暧昧不清,富人似乎继续富有,穷人好像也很难逃出上一辈的命运……

不必再想下去,因为讲到这里,我更愿相信自己最初的判断。放下上述解读,所谓“好时光”,更应该是倒霉的 Connie 眼中那一段或那几个美好的瞬间。在这里,“好时光”应无关乎社会是否凌乱还是秩序井然,无关乎大多数人定义出来的规则与“真理”,也无关乎金钱与性命之间究竟有没有等价交换,它只应遵从我们自己卑微的内心。电影《好时光》不想揭露也不想呼吁什么,它仅仅是一篇人物素描,尽可能为我们展示 Connie Nikas 眼里的世界,和他面对的困境,以及心目中的美好。

周末去友人家烧烤,阳光草坪,把酒言欢,天空中没有一片愁云,我抽空还时不时想想这部电影,却怎么也琢磨不透“好”在哪里。转眼周一,整装上班,继续湮没在大纽约茫茫的人海与车流之中。我只身走在高楼大厦的阴影里,想着正在面临和即将来临的种种,不禁感叹人力之渺小。这时我突然想起 Connie 和他最后回望的那一瞬。盯着他看了一会儿,我开始有些明白《好时光》背后撼人的力量。

希望的调色板

可知道,有的餐厅并不发放菜单,因为厨师只做一道菜——就算有菜单你也没得选。“作者导演”圈里,阿基·考里斯马基就是一位这样个性厨师,他不像其他有些大导演,想办法从技术或题材上实现突破和对艺术生命的延续——而是恰恰相反,把对自己已有风格的坚持作为“突破”和“延续”本身。参加2017年柏林影展(并最终荣获最佳导演奖)的新作《希望的另一面》,依然是阿基对底层阶级,社会福利机制,移民等敏感问题谱写的另一部变奏曲。

喜爱这位芬兰导演的观众,首先一定是“阿基美学”的拥趸:以胶片为载体的明暗和色彩,极简布景,不苟言笑的人物,和舞台剧效果的对白,还有动听醉人的摇滚乐。这些元素在《希望的另一面》里都轻易找得到,并有增无减。略有新意的是对故事线的处理,在剧情并不以 Wikström (餐馆老板) 和 Khaled (叙利亚难民) 两位男主角中的一人为中心时,导演巧妙地在影片的第一个小时里让毫不相干的两条线索并行——此时,整部影片的调子是十分舒缓的。而在观众对情节和人物的把握逐步清晰之后,两条线开始汇合,同时,影片的节奏也开始加快,随着两线相合带来的张力最后一气呵成,看起来十分舒服。

这样工整讲故事的方法其实十分古典,而阿基则再一次用实践告诉我们,有些时候形式本身就散发着无穷的魅力。在布景,色调,幕与幕的切换,叙事的章法,还有配乐做得都足够完美的情况下,其他元素——诸如人物形象和心理的刻画,对白,甚至表演本身——都是可以退而求其次的。 这也是在我眼里,《希望的另一面》超越了阿基本世纪前三部作品(《勒阿弗尔》《薄暮之光》《没有过去的男人》)中最主要的一点。作为本届影展开始前最受关注的一部影片,至少从纯粹的观感来讲,相信每一位去现场的人都和我一样,不会失望而归。尤其值得一提是导演在这部电影中对配乐的使用,除去歌曲旋律的动听和应景,其中几处甚至通过音乐本身实现上下幕的切换(例如在音乐演奏了一阵之后,路边的摇滚歌手从画外进入画内),更是令人拍案叫绝。

回到内容上,导演在本片里对社会问题的视角和分析架构,其实并没有太多新意(后面会详述)。这是既《勒阿弗尔》之后连续第二部着眼于移民这一(相对较新生的一类)社会底层人物的作品,有人也把它和《勒》一起归入“港口三部曲”系列。上一部是围绕着“Haven”(庇护所,也是 Le Havre 里后一个单词的变体)这一母题展开,这一部则是另一个“H”开头的单词——“Hope”(希望)。

和在《勒阿弗尔》里由“Haven”而带来的追,躲,逃等一系列紧张激烈的交锋不同,这部以“Hope”为题眼的《希望的另一面》则要温和许多。我们更多看到的是 Khaled 和他兄弟之间的“战壕情谊”,收容他的 Wikström 虽然穿着资本家的外衣,却也以资本主义的“务实精神”为 Khaled 提供帮助——眼前一副“世界大同”,但导演并没有花过多的笔墨去刻画去强调这“大同”背后权力机器的冷漠与社会生态的“非人”。和《薄暮之光》里的科斯蒂宁以及《没有过去的男人》的 M 相比,本片里的 Khaled 至少看上去要幸福一些,哪怕实际上他来自一个更苦难的国度,而他在赫尔辛基面对的遭遇可能也会更为残酷。在故事本身的力度上,我认为本片是不及上述两部的。

在我眼中,阿基对于社会问题的分析视角基于一种稳定的“三角结构”——施暴者,受难者,调和者。这部影片里,Khaled 自然是受难者,掌握他留居大权的移民和福利机构则是施暴者,而餐馆老板 Wikström 就是调和者。三类角色中,调和者无疑最为重要,也是阿基电影母题中最值得细看和反复玩味的地方。《没有过去的男人》中,主人公 M 一人同时肩挑受难者和调和者的角色,是一位“强势”的“弱势群体”;而《薄暮之光》里,调和者的身份是相对较缺失的,只有那位一直默默关心和爱护科斯蒂宁的女商贩勉强称得上,但爱情终究不是调和者的有力武器;来到《勒阿弗尔》,调和者一下子变成了整条街上的所有群众,他们以马塞尔为核心,用各自的“微薄之力”协同面对掌权者的施暴。最后,在《希望的另一面》里,资本家 Wikström 也成了调和者这一“大家庭”的新成员。

Wikström 这一角色的设置为我们理想中的“世界大同”提出了另一种可能性,它既不完全是 M 样的英雄主义,也不是《勒阿弗尔》中自下而上和“自卫式”的群策群力,而是像在本片里这样,归根结底需要借助底层和中产(甚至掌权者)阶级之间真正的有机融合。当然,这种设想本身是否更为实际,大家扪心自问是更喜欢本片还是《勒阿弗尔》就会有答案了。

其实,相较于调和者的不同身份,我个人更想看到的是在这“三角结构”之外还有什么别的可能。会不会有“第四种身份”存在?影片末尾处 Khaled 的妹妹这一角色出现之后,我的确产生了希望。她一开始并未作为纯粹的受难者角色出现,在短暂的兄妹对话中,我们了解到他们的想法并不统一。哥哥已经认清了现状和施暴者的面目,而初来乍到的妹妹依旧抱有幻想,或许还由于个人信仰的因素,完全秉持着与哥哥不同的价值观和面对权力机器“施暴”的态度。当然,遗憾的是影片没有就此展开,我们对这“三角结构”之外的“第四种身份”意义何在也就无从谈起了。

妹妹这一角色至少为我们提供了遐想的可能。社会本身毕竟是流动的,多元的,异质的,在阿基精彩的艺术处理下,如果人物之间有更立体的碰撞,我们一定会更呼过瘾。

另类的故事,真挚的爱情

按:也就是些零散的感受,看过第二天残余下来的。因为一觉醒来,发现还是这部金熊作品在脑海里的余温最久。

 

《肉与灵》不是一部很好定义的作品,这里说的并不是类型上的定义(类型上好说,文艺片嘛),而是内容上的。这一点,看看本届电影节的其他热门影片——《希望的另一面》《普通女人》甚至《好极了》——就知道,和它们相比,匈牙利“妈妈辈”导演伊尔蒂科·茵叶蒂讲的这个故事,不太好用一两个词概括。爱情?人际关系?孤独?或者,情欲?似乎都不太切中要害,所以说,用“另类”来描述这部影片不会有什么差错。

这的确是一个相当另类的故事。影片在雪原林海里开篇,杳无人烟,白雪皑皑,画面相当干净。寂静无声的场景里,任何风吹草动都搅得动我们的听觉神经。漫无目的地环游了一会儿,镜头切到电影实际上的“现实世界”——布达佩斯的一家“肉联厂”。光线发白的工厂车间,机器闪着冷色金属光泽,带着胡渣的壮汉把铰链“砰”得一扣,健硕的公牛送上“断头台”……在这里,我们可爱的男女主人公即将相遇。他们,最终,相爱。而这中间的两个小时,讲的就是这两人到底是怎样坠入爱河的。

看完电影,我下意识想到的是索菲亚·科波拉《迷失东京》。茵叶蒂呈现故事的方式,像极了《迷失东京》给我的印象——一条河流,水波荡漾的质感,充满了“可知”与“未知”。“可知”的地方在于人物命运,这相遇的两人,越走越近的最后,不外乎相爱或者分离。影片开端,敏感的观众顺着男主的目光第一次留意到女主裸露的双腿时,(这个镜头语言再明显不过),就知道接下来该会有什么故事。不过,电影没有简单拘泥在两个人的相遇上,导演对节奏的拿捏,一点一点弱化着观众对“结果”本身的期待,就像科波拉在《迷失东京》里营造的那种迷离和反复。结尾如果是男女主冲破牢笼走到一起,那蛮好,祝福他们。如果是另一种,两人就此别过,我们依然会说这是个美丽的故事。临近片终,玛丽亚令人心碎地割腕,此时相信一定有观众和我一样准备好了接受第二种结果……而最后的峰回路转,想必也谈不上有多少振奋人心。

在我看来,这正是本片立意和叙事上新颖并成功的地方。导演一本正经讲爱情的同时,多少抽掉了传统意义上的“剧情”。我觉得《肉与灵》这部电影,薄“剧”而重“情”,出“戏”而入“心”,在不丢失情节的前提下,尽可能去放大人物内心那部分细微而不好描述的东西。相比于两个人最后有没有走到一起这个老套的命题,《肉与灵》显然更关心别的:两颗孤独的心能否彼此相触及?灵魂与灵魂之间有没有绝对意义上的交流?人是否能克服自身的缺陷和障碍?等等。这个爱情故事背后实际上是一段探索灵魂的旅程,而影片中呈现的张力自然也不是由“剧情”而来。在这段旅程中,茵叶蒂给予了两个角色足够多的爱,没有强施意志,也从不咄咄逼人地评判。如果说,传统的剧情片探讨对错,揭示美丑,甚至伸张正义,那么这部“现代感”十足的作品,则是抛开善恶追溯美的可能,发现美,歌颂美。用个俗气的比喻,就说爱情本身,可以是对,可以是错,但终究是美的。

回到影片开头,林海雪原,两头摸不着头脑的鹿,和荧幕前摸不着头脑的我们。这个画面后来重复再现了多次,半个多小时以后我们才知道这原来是男女主角的梦境,而且是彼此共同拥有的梦境……实在是诡异了,我直到现在也不相信世间竟有这样的巧事。剧本是导演亲自撰写的,她在给自己挖了一个“大坑”的同时,影片也从此时开始进入到某种“超现实”的状态——比现实少了几分合理和逻辑,却又从某种程度上更加贴近现实。

由此也可引出这部电影构思上的第二个巧妙之处,异样与荒谬。两年前欧格斯·兰斯莫斯的《龙虾》便是个很好的例子。与黑色幽默不同的是,这种表达方式的着力点并不在于反讽或批判,而是在扭曲人格和事物本来面貌的过程中“挤压”出人性中那部分“隐性”的东西,和更深层次的渴望。在一个“后现代”风格的情境下,社会高度文明,人追求极致理性,到最后,仅存的弱点怕也就是孤独了。与此吊诡的是,孤独又是物质日趋富足和人追求精神独立所伴生的产物。如何“处置”孤独,如何面对孤独,或许是这个什么都可以被“理性化”“理想化”的社会所剩下唯一的“感性”元素。(男主)安德烈虽然肢体有缺陷,但对女人和感情态度诚恳成熟,说着“曾经拥有过,但都过去了”,他过的是富足且外表看似毫无“缺陷”的生活;(女主)玛丽亚,心智异于常人,习惯活在封闭之中,在对外界敞开心扉之前从未意识到自己是如此惧怕孤独本身。影片并没有粗暴地给我们展示在孤独和欲望面前,人的外壳和伪装会怎样土崩瓦解(因为这在“后现代的文明人”身上不会轻易发生),而是恰恰相反,耐心地舒缓地把个体对孤独的依附和抗拒这般二元对立抽丝剥茧,满怀诚意地为我们展示孤独是什么,孤独向哪里去,孤独又能给我们带来什么。如果非要说导演有哪些私心和倾向的话,那么在这里,她是真切地希望孤独的种子可以开出爱情之花。

多么理想化!而且这里不是“理性的”理想,而是“感性的”理想。

我看过之后还不自觉想到中岛哲也的《告白》,和它里面无以名状的紧张感和神秘气息。冰天雪地里,野鹿鼻尖蔓延着无限可能——梦里你是一头鹿,但却无法由白天里理性的你左右。导演对环境的描摹,对气氛的渲染,对“形而上”空间的构建,尤其是不吝笔墨把雪海中的“梦境”的再三呈现,通过看似不沾边的意象尝试打通现实和梦境,感官和精神之间的联系,是这部电影让人感觉很有余味的地方。影片中多处采用极具压迫感的框式构图,和对人物主体的切割,把焦点聚集在物件的细节和细微的运动上,无不挑逗着观众的神经。玛丽亚的家居布置极简,电视机前安德烈眼神空洞,电影里的这些画面笼罩在一种恍如“末日”般的疏离之中。现场观看的时候有好几次,我都误以为自己在看一部日本电影。还有那家音像店,感觉也是极不真实,玛丽亚在柜台前毫无表情地听完一大摞CD,说是“寻找爱情”。

这其实也是我眼中这部电影最具灵光也最浪漫的一个时刻。一般好的电影带你入戏,给你看什么是故事,什么是爱情。而特别好的电影绕了一圈只告诉你,这其实不太好用故事讲出来。懂得感知的人会合上耳机,你听着听着,爱情就回响在耳边了。

以上。

 

问:《肉与灵》到底好在哪里?它凭什么获得金熊奖?

答:我不是评委会,我也不知道它到底是因为什么获奖。我只知道,如果你恰巧喜欢《迷失东京》《龙虾》或者《告白》,那么在《希望的另一面》《普通女人》甚至《好极了》面前,你会把奖颁给它。

 

跋:非常主观的感受,勿过喷。一瓶波尔多酒让我壮胆说了出来,在此感谢她。

再跋:自然界遵从法则,冷酷无情。人与动物相较,理智与情感是最难得的。喧哗躁动,蜉蝣于世,我们应当珍视它们。

And the people whose names I never learned

苏丹达尔富尔,两个非洲妇女在砍树,说是需要柴火烧。KJ 问为什么来这里砍树,她们说被士兵赶出了家园,我们曾经试着回去过,但立马被赶了出来。那些 osaranga。KJ 又问,osaranga 是什么意思?哦,osaranga,就是英语里“混蛋”(bastard)的意思,那两位妇女笑着说。哦,你们就管那些士兵叫 osaranga 啊?是啊,为什么不呢,实在想不出有什么别的词来形容。说着两个人笑得更加灿烂。

尼日利亚第二大城市卡诺,一家极其简陋的医院,有位英语说得不错的接生护士。她显然是老手,也足够见过“世面”。你们这里一般每天都能迎接多少个孩子?这可说不准哩,少的话就两三个,多的话你一天根本就停不下来。她和蔼地笑着。房间另一侧,有一个刚出生的婴儿还在生死边缘徘徊,一旁的护士手忙脚乱,她淡定地指点道,别倒腾这个仪器了,它早就坏了,咱们只能自己用手。说完走出门外,嘀咕着,这个孩子需要氧气。我们这里没有氧气。

阿富汗喀布尔,一名战争中被炸伤一只眼睛的男孩子。捂住你的左眼,你能看到什么?我看到这里有一扇窗户,阳光照射进来,窗外有汽车,尘土飞起来,有树。那捂住右眼呢?哦,捂住右眼,周围一下子就暗了,什么东西都只剩一个漆黑的轮廓,如果我再晃一晃脑袋,就什么也看不见了。再讲讲你受伤的哥哥吧。嗯,我只记得那天,有个像火箭一样的东西飞过来,等我再回过头看, 我哥哥这边的脑袋已经不在了。你后来会不会经常做噩梦,梦里浮现当初的情景?KJ 接着问。什么?不好意思,我刚才没听清楚,你能再问一遍吗?KJ 这次决定不问了。

波斯尼亚福查,1992年发生种族清洗,上百名穆斯林妇女被强奸,一位当地纪录片导演和 KJ 交流拍摄感受。你知道,这不容易,我到最后一共整理了一千多条影像片段,我在剪辑的过程中需要反复看,反复听,到最后我自己都接近崩溃了。谁都好不到哪去,我没有亲身经历受访者们承受的苦难,可是不管怎样,她们在镜头前勇敢地说了出来。我听完了这些,还要再花成倍的时间去剪切,去处理,我又能找谁说去呢?

美国华盛顿,国会山下,一名从伊拉克战场回来的士兵。我们每个人都被明确告知接受媒体采访的时候能说什么,当然更多的是不能说什么了,不能具体交代自己的任务,不能泄露国家机密,等等。所以到最后,也就是些“嗯,这很不错”之类的答复。你去前线的时候,会害怕自己有一天被俘吗?长官说了,不是你会不会被俘,而是什么时候被俘。那你还想回去吗?不了,不回去了。不回去有什么后果?后果就是,你有可能会进监狱。啊?这……我们可不想看到你进监狱啊。士兵沉默。你需要我们怎么帮助你吗?你有律师吗?哦,还没有。镜头移开士兵的正脸,聚焦到他胸口的勋章。

纽约布鲁克林,拳击比赛刚结束,被宣布失利的一方沮丧懊恼地走回更衣室,一路都在咆哮,还不断用手捶着墙壁,房间里的队友都不敢和他对视。别碰我!谁都别碰我!眼里噙着泪水,继续捶墙。在里间呆了片刻,他又像烧着了一样出来,推开门往比赛场地的方向走去。大家有点慌,一个穿着西装像是领导样子的男人对他吼道,你这是要干什么去!急什么!我就是去看一下我妈妈!拳击手再次来到依然座无虚席的赛场,观众见他回来又响起了欢呼声,没多久他就和一侧看台前的妈妈相拥在一起。母亲紧抱住儿子的头说,孩子,别这么激动,大家都看着呢。

阿富汗喀布尔,路边,KJ 和一群阿拉伯士兵坐在一起,有个年轻小伙子在给大家切西瓜。小小的一柄水果刀,切开西瓜露出鲜红色的果肉。切到一半,一辆轻型卡车驶过来,上面有个人在呼喊着什么。小伙子二话不说,起身收拾,把机枪挎在肩上,一个箭步跳上车,司机一脚油门,扬长而去,也不知道最终目的地是哪里。小伙子突然想起来 KJ 和切到一半的西瓜,朝镜头这边猛地招手,一边笑一边说,哈哈,这下好了,现在这个西瓜都是你的了!

波斯尼亚福查,KJ 重访旧地,汽车在山间里穿行,隧道一个接着一个,时而黑暗,时而再透出一丝光亮来,随即日光渐渐把山崖上的杂草和树丛照亮,嫩绿色的草,嫩绿色的树,一切都似新生。隧道实在太多,KJ 忍不住问司机,我们是不是已经错过了?那个当年发生惨案的地方,我们是不是刚才已经经过了?司机答道,没呢,它就在前面。

这些故事可以无休止地讲下去。它们遥远到,对于我们大多数人来说,也就只是个故事而已。讲故事的人也无奈,镜头背后的 cameraperson 无时不在问自己,这些究竟有多少现实意义。影片在安静中结尾,字幕滚动,致谢名单并不长。两排十多个姓名之后只有一行字,and the people whose names I never learned。

你喜欢狄金森的什么呢?

在一个摇滚诗人荣膺诺贝尔文学奖的年份,拍诗人和诗歌的电影突然多了起来。相较于帕博罗·拉雷恩在《聂鲁达》里面的一派胡闹,“老文青”贾木许的《帕特森》算是一缕清风。故事聚焦在新泽西州的小镇帕特森,讲述一个同样名叫帕特森的公车司机在一周零一天里的日常。影片用极其工整的格式(每一天几乎分得同样的篇幅),“播放”着帕特森一天中从早上睁眼之后的种种细节。帕特森活在自己和诗歌的世界里,几乎每天都会在小本子上写下(在我们看来)并不怎么动人的诗句。平淡的生活中大多是重复但也有出其不意的小精彩(或者小意外),偶遇一个喜欢艾米丽·狄金森的小女孩,得知 waterfall 其实可以分开来拼,趁主人出门看电影的工夫在家里无法无天的宠物斗牛犬,晚间遛狗路上不经意撞见的陌生人,还有每天都打照面的酒吧老板,和他嘴里永不重复的俏皮话和老故事。

在这些导演精心“编织”的生活点滴面前,我们的主角帕特森却异常沉默和冷淡。温和的脾气,嘴角善意的微笑,以及口中总是应承的“好啊,挺好的”这些,却难以让我们读出他内心真正的情感与激情。一位对诗人和诗歌有着难以割舍的爱的年轻人,在荧幕前的具体轮廓却是这样平凡,不露声色,毫无戏剧性,我明白这是贾木许想要描摹出的效果,不过,正如“公车司机-诗人”这一双重身份一样,看上去很美,不过贾导演的呈现方式却难以捕获人心。如果在开始我们还会疑惑这个帕特森背后是不是有什么故事或秘密,影片深入之后,多半该打消这个念头了。

这部电影让我觉得略感失望的地方也在这里。“公车司机”和“诗人”之间并没有像俄亥俄州的火柴一样擦出火花。如果在贾导演眼中,“公车司机”是帕特森的真正内核,一位路人,一位平凡人,一位“反英雄”式的英雄,而诗歌只是象征每个人心底那份珍视并加以严肃对待的爱好,那么这部电影未免过于“高冷”了,因为它把帕特森的工作生活刻画得太过诗意。如果,“诗人”是这部电影的内核,贾导实质想借帕特森这个形象拍一部“诗人是什么?诗歌从哪里来?”的电影,而“公车司机”只是代表诗人背后的职业(也可以像威廉·卡洛斯·威廉斯一样,一位医生;或者华莱士·史蒂文斯,一位保险公司经理),那么不客气地说,这部电影,至少贾木许笔下的帕特森这个形象,并没有很好地回答这个问题。

说点严肃的。影片里提到了不少诗人,彼得拉克,艾米丽·狄金森,艾伦·金斯堡,但都没有一个人来得重要,威廉·卡洛斯·威廉斯(1883-1963)。这位曾经出版了五卷以《帕特森》命名的诗集的美国诗人,是整部电影背后的“精神支柱”。他所代表的意象主义,在二十世纪初期曾短暂引领了现代诗歌的潮流。意象,不同于象征,重在描述和记录事物本身,而非有意去赋予其涵义,在这里,作诗和读诗不再是“编码”和“解码”的过程,好比“谜底就在谜面上”,你读到的是什么,作者想让你看到的就是什么。意象主义的先驱者们从中国古代诗歌和日本俳句中借鉴了不少经验,(这也是为什么片尾忽然乱入了一位日本人),因为东方的古诗词里有太多这些“意象”的堆叠,并且诗人在堆叠过程中,是很少加入其主观评价的。

最经典的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》,把这首词默诵一遍你就明白什么是意象主义。然而,《帕特森》里的这位帕特森,却似乎没太搞明白。或者说,贾木许放在电影里的诗篇(并不全是威廉斯所作),以及帕特森这个人物给人的感觉,我们不会一下子就联想到与“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”相似的意境。说到底,意象的堆叠是诗人主观情感在客观世界的投射,而电影中的这位“冷面”帕特森,这位我们摸不清真实感情的帕特森,想要借此理解他笔下的诗句,或者走进他的内心世界,实在是有些难。

其实这剧本本该会更讨人喜欢,帕特森,艾伦金斯堡的家乡纽瓦克,威廉斯的出生地卢瑟福,彼此相隔不远,而这一片新泽西区域,并不是我们想象中绿草如茵,鸟语花香的“花园之州(Garden State)”新泽西,曾经的繁荣工业在二战后逐渐凋敝,如今的帕特森,想必不再是威廉斯写她时的那个模样。然而,贾木许在大量街景空镜头和乘客的言谈中并没有为我们生动地展示出这个地区的风貌和气质,反倒由于为剧情服务的关系,多了几分强加的诗意和精巧。我觉得导演的文艺和品质用错了地方。

影片里最让人摸不着头脑的是偶遇的小女孩临走时那句“你喜欢狄金森吗”?那位离群索居,但又精力出奇旺盛,想象力天马行空,如雷鸣如闪电的艾米丽·狄金森。且不说那段 Water Falls 与狄金森有多少关联,回顾全片,想想你脑海里的这位帕特森,怕是也要多嘴问一句,你喜欢狄金森的什么呢?

北方的海

看完电影后竟开始琢磨 misery 和 miserable 之间的微妙差异。虽是同一词根,但后者作名词时总感觉有那么点细微不同。就拿最著名的 Les Misérables 来讲,也许在客观上,主人公并不穷困潦倒,但是作者似乎强加了某种判断,不论是依据人物的心态还是举止行为,仍认定他是“可悲”的。The misery 则正好相反,对事不对人。而《海边的曼彻斯特》叙述的就是这样一个“对事不对人”的 misery。

悲伤的故事就该发生在一个本就有点悲伤的地方。曼彻斯特,不是我们熟悉的(英国的)曼彻斯特,甚至也不是另一个我们也许会知道的(美国新罕布什尔州的)曼彻斯特。海边的曼彻斯特(以下简称“曼彻斯特”),这个城市的全称就是如此,感觉有点一生下来就不配叫曼彻斯特的意思。小镇位于波士顿的东北方向,同属麻省。在这里有一位中年男子,不起眼,话也不多,就如他的故里一样默默无闻。

都说小城故事多,其实不是故事多,而是杀伤力大罢了。《狩猎》里的男主人公受到全村唾弃,《公羊》里的兄弟一闹别扭就十几年不来往,都是地方太小惹的祸。在《海边的曼彻斯特》,凯西·阿弗莱克饰演的 Lee 在历经人生谷底之后,也同样只剩出走一条路,消失在众人视线。这表面上看是他自己的选择,但背后更多还是环境和命运使然。纽约地铁上嚎啕大哭都未必有人来管,但在曼彻斯特,叔侄俩在街上争吵都会有“善意”的路人来指手画脚。

且不论主人公的选择是否逃避多于承担,自此之后,“命运女神”并没有如数归还属于他自己的人生。兄长的离世宛如精神支柱的崩塌,不仅如此,Lee 还不得不再回到自己的伤心地,在熟悉和陌生的错乱中消化生活的又一次支离破碎。他不出意外再一次选择了退守,用“get things done”的心态和方式去掩埋心中的悲痛。这里说“悲痛”怕是不太贴切,经历了第一次悲剧,再次面对亲人的离去不仅仅是悲伤和痛苦了。影片开头医院里的那场戏,当时看也许感觉有点突兀,没什么代入感,可阅完全片回过头想,凯西·阿弗莱克当时的眼神反倒嚼得出十足的味道。那股微微的杀气,甚至有点反人类的意味了。

这是一部由许多这样无声的瞬间撑起来的影片。导演在叙事过程中,也有意在多个段落抹去对话,淡出情节,这好比石沉大海的同时,水面却未掀起多少波澜。人声伴唱和背景音乐并没有在刻意煽动情绪,而往往是有点不讲道理地把正在发生的故事“摁”下去。古今多少事,都付“乐弦”中,人心再大,终究敌不过自然。

与此一脉相承的是导演对空镜和闪回的处理。这里的闪回,既不像好莱坞里真的顾名思义(flashback)非得给你感觉“flash”了一下,也没有文艺电影中常见的变换色调或是放慢帧速等技巧,甚至有时你都分不清这是刻意的闪回还是影片本身非线性叙事的一部分。在我看来,导演不仅想要打磨掉过去和现在之间的界线,同时还借此弱化了主人公的“主动意识”。如果说节奏或颜色异样的闪回是人物主动切换意识的体现,那么在《海边的曼彻斯特》里则恰恰相反,过去的故事看似由 Lee 的回想引出,但导演的处理手法让人感到不论你想与不想,事情就是这样,命运就是这样。

再说空镜。影片里有不少一家子出海航行的描述(尽管家庭成员在不断变化),也多次重复 Lee 开车和公路的场景。与通常的“放空”不同,(用个不恰当的形容),这里的空镜头倒显得十分“入世”,不仅没有丝毫放松,而是主人公本就沉重的生活的进一步延伸。(你想逃?逃是逃不掉的)观众在叙事过程中积累起来的情绪并未飘散蒸发,反倒是进一步沉淀了。生命的轻与重,在这些镜头里被诠释得很有余味。

上面说的这些有多少是导演真正的心思不得而知,但这部电影里的“有意为之”还是不少的。比如上下文的“对仗”。Patrick 乐团里的鼓手敲错了两次,Lee 和 Patrick 一起在船上钓鱼,也前后出现了两次,Lee 在酒馆里和陌生人挥拳相向,不多不少也是两次。除了在剧情安排上的别有用心之外,这种前后呼应带来的轮回与宿命感自是不言而喻。

电影一看完我就 Google 了 Manchester-by-the-Sea 和它旁边的比弗利(Beverly),果然,曼彻斯特只有墓地,要找办丧事的机构只能去邻近的 Beverly。我在地图上确认了这个曼彻斯特确实临海,也确实在海岸线不远处有座小岛叫 Misery Island。

像这世上来过走过的人们一样,小岛也有个简单的生平:

十七世纪,一个名叫罗伯特·莫顿的船长曾被困于此三天,处境异常艰难,因而命其名曰 Misery Island。二十世纪伊始,有商人想把这里打造成一个度假胜地,结果游人寥寥,开张不到一年便告吹。此后岛上只剩下二十余座避暑小屋。1926年,一场大火把岛上的所有人迹付之一炬。自那以后,Misery Island 不再有人烟。

Things to Come 观影速记

《未来的事》是一部明快的法式小品,影片聚焦在伊莎贝尔·于佩尔扮演的一名中学哲学教师身上,讲述了这名已过中年的知识女性所面临的一系列危机:丈夫外遇,母亲辞世,子女日渐独立,而自己的精神追求也不断受到新思潮的冲击。生活的起伏一浪接一浪地涌过来,纳塔莉(女主片中名字)韧如芦苇一般地承受着,面对着,努力着,并进步着。这或许就是学习哲学,实践哲学给我们带来的?导演在片中把这个问题娓娓地抛给了我们。

影片节奏很快,每个镜头停留的时间很短,生活这本书一页一页不停地翻,像极了步履不停的女主本人。而她的情绪,心情,和波澜,在我们观众眼里也是稍纵即逝的。导演没有给我们太多静下来沉淀一会的时间,电影的配乐也只有屈指可数的几段,想必也是一样的用意。音乐基本都在承上启下处,明显章节收尾的意味也很有仪式感,以至于每当乐声响起,我们都知道导演要强调些什么了,而纳塔莉的生活也将要翻开新的一页。

这部不过百余分钟的电影其实信息量不小,怕也是因为上述结构上的原因。此外,哲学老师在课堂上的讨论,大量对哲学素材的引用,草坪上的师生对话,母亲葬礼上的悼词,甚至夫妻间餐桌上的对谈里,我们都可以找到不少似懂非懂的艰涩句子。它们好像是一个第三人称的上帝在另一个平行空间对纳塔莉的现实世界做出的注解,其中有多少是导演刻意为之借人物之口发自己的声,或许也不那么重要了。然而也正因为这样的随意性,影片内容的丰满程度也被稀释了。

导演米娅·汉森-洛芙是法国名导奥利维耶·阿萨亚斯的现任妻子,曾是演员出身,在阿萨亚斯千禧年的作品《情感的宿命》中还和当时就已如日中天的伊莎贝尔·于佩尔同台出演过,但不久便转做《电影手册》的撰稿人,后来成了导演,如今仍年纪轻轻的她已执导了五部长篇作品。我自己对她不是很了解,但《未来的事》里浓郁的书卷气息,流畅的情节和运镜,以及恰到好处的情感流露,无不透着女性导演的细腻以及法国人独具的对知识,文艺和情怀的浪漫定义。

克里斯蒂安·蒙吉在二零一六

克里斯蒂安·蒙吉的新作《毕业考试》是一部格局相当工整的电影,就拿上一部作品《山之外》来对比就不难发现,蒙吉在本片中变得更不偏不倚了,收起了锋芒,也收起了他赖以成名的长镜头,风格更圆润也更世故了。导演本人在访问中透露了一个细节,我们如今看到的结尾,其实并不是原剧本中的那个,并且暗示,原先的结尾比现在这个要突兀和残忍许多。说到这里也就不难解释为什么影片接近结尾处有一段莫名其妙的“恐怖片”桥段了。

在我看来,《毕业考试》最精华的地方在于剧本,戛纳颁给他最佳导演奖,(当然因为金棕榈和最佳编剧他都已经拿过了),多半也是冲着这个好剧本去的。一个其实可以压缩到100分钟就能把故事讲明白的剧本自然是很有魅力。教育,道德准则,社会机器的运转,知识分子对国家的期待和失望,太多或大或小的东西,都让蒙吉像包饺子一样捏合在这部电影里,让人不得不佩服他对罗马尼亚社会敏锐的观察和讲故事的能力。

我们从小写作文就被教育说要“以小见大”,但真正做到其实是很难的。尤其在电影这样的媒介中,如何在为观众呈现十足“生活化”“真实感”和避免流于肤浅说教的双重任务下做到见微知著,是很见功力的一件事。作为都经历过应试教育的我们来说,从《毕业考试》里找到共鸣不是难事,父母的殷切期待,他们在背后所做的努力,还有在个人愿望和父母“规划”之间的分歧,想必是每个家庭或多或少都经历过的时刻。

但我要说的“以小见大”并不仅仅着眼于此,当我们开始仔细分析罗密欧费尽心机也要把女儿护送到国外的根本原因时,你看到的不仅仅是一个父亲对女儿的呵护和关爱,还有一个知识分子对自己国家的复杂情感。影片中段,罗密欧向女儿倾诉,自己其实十分后悔当初回国的决定,导演在这里举重若轻地把个人,家庭和社会串联在了一起。也是从这里开始,《毕业考试》便不再仅仅是一部讲家庭讲教育讲父女关系的电影了。

其实导演本可以选择把这条暗线继续强化和发展下去,片中有不少和罗密欧一样身居要职可称作社会“中流砥柱”的“官人们”,他们大多身怀良知,更深谙处世之道,还多少明白“东方”与“西方”的异同,他们背后的故事又是怎样的呢?片中还有戏份不太多的母亲,一位被刻画成“坚守道德准则”而“失去”了其它东西的母亲,跟着罗密欧回到罗马尼亚的二十多年来,她的故事又是怎样的呢?蒙吉并未让影片朝这个方向发展,后半部分女儿男友 Marius 戏份开始增多,使整个故事发展继续“紧密团结在”父亲和女儿周围。我们这次看到的是一个野心不那么大的克里斯蒂安·蒙吉。

放映后的访谈,有一位东德背景的观众问到类似的问题,而蒙吉自己也说,罗密欧这样的角色的确是千千万万罗马尼亚那一代人的缩影,(我想他也在说他自己吧)。自1991年后,他们从对新国家满怀憧憬到渐渐地和社会“本来的规则”融为一体,不是一句简单的“无奈”就可以概括的。而这种源于理想主义的失落,又进一步融入到对下一代人生观的灌输和教育之中。然而,下一代的“花朵们”早已不像他们那样肩负那么多家国和情怀了。

在国家转型的过程中,人们追求的东西也在不断变化,两代人不同价值观之间的碰撞,蒙吉在《毕业考试》中通过教育这个母题,和“高考”这个切入点巧妙地给挖掘出来了。然而美中不足的是,虽然海报上是父亲和女儿两个人,但事实上片中只有父亲罗密欧一个主演,甚至几乎就是他的独角戏。不管是戏份还是表演功力,女儿的扮演者 Maria ——这位曾出演过迈克尔·哈内克《白丝带》的长在德国的罗马尼亚裔演员——都要逊色不少。没有一个血肉更加丰满的对手与罗密欧对戏,这比影片缺少一个强有力的结尾还要让人遗憾。

距离导演借《四月三周两天》摘取金棕榈已经过去了差不多十年,如果以伊纳里图的《21克》和《鸟人》,或者锡兰的《三只猴子》和《冬眠》,作比一个当代导演在十年里可以演变多少的标杆,那么蒙吉无疑是要失色几分。《毕业考试》是一部优秀的作品,或许放在十年前一样可以摘得金棕榈的桂冠。但今年只抱回最佳导演这个安慰奖,也算是说明了些什么了。

现代人的悲欢

现在似乎恍然明白了一些,影片《她》的台柱子伊莎贝尔·于佩尔之所以说这部电影非常具有现代性(原词是“contemporary”),其实是因为本片的“观感”优于电影文本本身。抛开别的不谈,《她》属于那一类即便笔记本屏幕上也可以一样看得津津有味的“现代人”电影。紧凑的情节,潇洒的节奏,当然还有 Isabelle 本人非常耐看的脸,以及内容本身的话题性,都是这部电影非常“抓人”的地方。在一个周末的夜晚,用这样一部几乎可以用惊悚片来归类的电影打发时间,不会是一个多差的选择。

都是些轻佻的玩笑话。不过在真正“批判一番”前还得重复一遍,(虽然已是路人皆知的事实),Isabelle 对于这部影片来说实在是太重要了。从放映后的问答环节就可以清楚看出,女主演比导演还要有地位,两百多名影迷观众前是如此,那么在片场里只会更甚。有一个问题问到保罗·范霍文,你在拍摄过程中是怎样把自己对角色的想法传达给 Isabelle 的,七十八岁的老人家也很坦诚,毕竟是“七十而从心所欲不逾矩”了,说其实关于角色本身他没有和 Isabelle 交流哪怕一句话。(可以想象此时那么见过世面的伦敦人还是一片愕然)。两位嘉宾最终还是巧舌如簧地把话圆回来了,譬如 Isabelle 就说,Michele 这个角色从始至终都带着某种模糊性(“obscure”),你不太能读得懂她每次行动背后的动机,但也正因为这种模糊,才让你慢慢觉得开始懂她,了解她,甚至开始为她的立场辩护。其实是很有道理的说法,我认同《她》的现代性正是通过角色和剧情发展的“非预设性”来表现的。或许正因为如此,保罗也不用在拍摄的时候跟 Isabelle 交代太多。

现代人的一大特征就是需要担当多种角色,并且在它们中间不停转换。和今年另一部着眼于现代女性的电影《托尼·厄尔德曼》不同,(那里的 Ines 仅被职场一项就折腾得焦头烂额了),《她》中的 Michele 无疑是更加“成功”的那一类——当然这里的“成功”并不是各种光鲜的外表。影片是由“受害者”这个标签串成的,刻画了米歇尔身为女儿,女人,情人,母亲,还有老板等等这些角色在受到攻击时是怎样应对的。她的反应其实很 Isabelle Huppert,有种固执,又有点神经质,但终究是随欲随心的,概括起来就是一种看上去不按常理出牌但又完全出自初心的我行我素。Isabelle 本人说 Michele 这个角色超出了我们对“女权”的传统定义,实际上是这样,在电影文本中对“传统家庭妇女”追求思想独立行为自由的刻画早就被视为“老掉牙”的今天,我们在《她》里面看到的 Michele,她身上的理智,坚毅,决断,以及背后隐抑的柔弱,仔细推敲起来其实和性别没有多大关系。但吊诡的是,大部分她所面对的不幸,却和整个社会的“男权思维”和“男权现象”密切相关。

这一点其实贯穿了影片始终。不管是“蒙面邻居”三番五次尝试对其性侵,还是公司里男同事和下属在背后对她的“物化”,都是(至少是在影片里刻画的那个)当代社会对女性角色定位的生动反映。是的,我们不再去探讨女性是否应当依附男权,是否应当经济独立,是否去追求性解放,但在这个“消费至上”的文化里,女人的身体以及背后所代表的东西其实从未改变。从这个角度看Michele,我们应当能嗅出几分“现代性”。她在应对这些事件中务实的处理方式其实并不意外,而也正是这些务实和尊重自己想法和欲望的态度,为所谓“现代女性”应该如何定位提供了新的可能。至于孰好孰坏,那就留给观者去体味了。

电影的名字是 Elle,法语中的她,她们,没有直接起名叫 Michele,想必导演想要借此把 Michele 和 Isabelle 身上的特质推广到更多人身上。看完电影后,我依然怀疑这是不是徒劳。Michele 身上让人难以忽视的距离感便是明证,这部电影拿不到好莱坞任何资金便是明证,没有哪个美国女演员敢出演这个极富挑战的角色便是明证——我们还是身处在这样一个保守的社会里。好吧,退一步说,这部讲“现代人”和“现代性”的电影其实也没用非常高明的技巧和缜密的构思来打动观众,更别说上述这些也许本是莫须有的条条框框和大道理了。留在我们脑海中的,除了那几个惊悚的挑逗的瞬间,稍纵即逝的新鲜感,片中眼花却不缭乱的男女关系,和它们所谓的姿态与生活,还有什么呢?大胆试想一下,如果保罗·范霍文当时拿到了美方的投资,并且也有美国女演员愿意出演,这部剧情算是相当狗血的电影怕未必会有现在的高度吧。

这次电影节目前为止,所有去过的活动中这部《Elle》收到了最好的临场效果,保罗和 Isabelle 侃侃而谈,言之有物,掌声前所未有的热烈,而也感觉得到观众是相当用心地在听他们发言。过节嘛,明星嘛,其实就应该是这样一副祥和的气氛,别的什么都是次要的。我想这就是现代人的悲欢。

吃不上的宴席

在三个小时的片长面前,任何电影爱好者都会再三掂量一下自己的决心,但是回过头来看,超过两个小时的电影也易出精品,不仅因为导演可以在充足的时间里把故事说透,演员和角色有足够的空间把戏份做足,而且从“选择性偏差”(selection bias)的角度讲,所有敢把电影拍成三个小时那么长的导演里面,应该大多数都是有两把刷子的。

很幸运,罗马尼亚导演克里斯提·普优的作品《雪山之家》就符合这样的描述,而且更加难能可贵的是,这部送展戛纳的东欧电影并没有受“戛纳”和“东欧”这两个标签影响,全无高冷气质,Vue West End 容纳得下两三百人的放映大厅里座无虚席,观众随着剧情的进行笑声就没有停过。我中间看了有四五次表,倒不是因为想要电影早点结束,而是通过记时间来默默推敲一下全片的段落结构。

三个小时大致分成四段,第一个小时属于舞台搭建,是观众认识角色,了解剧情的过程,更重要的是给全片定调,从男主人公拉瑞在左右摇摆的镜头里被各种琐事的牵扯中,和多起一言不合就从聊天变成争吵的对话里,我们清楚地预感到这顿“家庭聚餐”注定将不太平。而影片里十多个主要人物轮番出场(当然是以很自然的方式),他们之间关系的交代让位于角色性格的刻画,每个人身上都有自己的特质。在这部以对话而非“表演”作为主导的电影里,角色的特质大多数时候就等同于她/他背后的立场和观点,关于9/11和新旧罗马尼亚社会的讨论(甚至争吵)贯穿始终,正是为了刻画角色而服务的。

这也是这部《雪山之家》的之所以好看,耐看,至少不会让观众睡着背后最主要的原因。回顾这部电影,表面上似乎是议论多于叙事,(因为不同观点之间的交锋几乎从未停过),但在我看来,它仍是叙事为主,议论为辅,甚至进一步讲,议论其实是全力为叙事服务的。在喋喋不休当中,不管说的是政治阴谋论,还是其他社会问题,导演其实从头到尾都没有对这些讨论本身是否有价值而发表态度,更别说他自己是究竟站在哪一边了——如果非要说有的话,在我看也是否定多于肯定。剧中不止一个人不止一次表达出“你们都别再跟这瞎BB,老子要吃饭”的无奈和愤懑,而从主人公的妈妈和姨妈两姐妹对待家庭和丈夫不忠的态度不同也可以看出,导演其实还是更倾向于“不管谁对谁错,日子一样还得过”的务实态度的。

接下来的半个小时是一段精彩的过渡,为接下来第三阶段的剧情高潮作准备。久等了的神父终于姗姗来迟,导演也不遗余力地全程记录下了整个纪念仪式过程。由于第一个阶段扎实的铺垫,每个角色的形象都在这半个小时里愈发生动和可爱起来,全片的幽默氛围也渐渐达到顶点。不晓得别人如何,反正我是在这半个小时里开始喜欢上这部电影的。

此后的一个小时是第三阶段,大致对应了一家人前后两次坐到餐桌上之间发生的所有事情,搅局者(托尼)的介入,争停车位的小插曲,还有拉瑞回忆父亲的长段倾诉,有张有弛,把影片的情绪推向新的一个高潮。我们也在这一个小时里面越来越看明白导演想要给我们拍什么,漫长而琐碎的生活中,其实还有许多事情和“想吃顿饭却一直吃不成”这个经典的“布努埃尔命题”一样,让人烦恼,疑惑,而且久而久之便不想再去寻找确切的答案。作为医生的拉瑞不想去回答自己姨妈的症状是否危险,并用了十分程式和职业化的“官方口吻”来回复姨夫的问询,“我们有消息了再通知您”,也许是暗暗在说,生活到最后也成了我们朝九晚五的工作一样,没有多余的情感,没有绝对的价值观,没有高尚的追求,只剩下一些不得不去重复和遵循的习惯,和应尽的责任与义务罢了。

这是一部十足的在讲生活的电影。如果说前一个半小时导演还在拿政治,宗教,社会问题作幌子的话,那么在接下来的这一个小时里,生活这本书终于被翻开,我们开始逐字逐句去评点它上面写的究竟有没有道理。

第四阶段是最后半个小时,风雨后的平静,以没有对话的空镜头为主,即便是对话,也以毫无情节推动意义的“来,给我盛一勺土豆泥”这样毫无养分的内容居多。三兄弟最后坐在餐桌前面面相觑,直至每个人看着对方开始哈哈大笑起来,影片就这样以一种非常简单而又饶有意味的方式结尾,举重若轻,大气,毫无扭捏做作之感。我们也由此看到了导演的些许真诚。

总的来说,这部以布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》的主题为蓝本,用典型罗马尼亚电影的长度,通过单空间多人物密集对话和场面调度来讲故事的电影,还是很值得一看的。电影的名字《雪山之家》很其貌不扬,甚至有些误导效果,因为这一家子既不像冰雪一般冷酷,也不是山里人那样闭塞和不通晓世故。正正相反,我们看到的这一家(也可以说是几家)从老到小,每人身上都有不一样的活力和热情,在种种不顺心和起伏面前,依然敢于用自己认为最正确的方式积极面对,即便是“不作为”也是由于顾全大局而绝非一味消极。人物性格的饱满,他们对待生活(甚至命运)的态度的饱满,支撑起了这部饱满的影片。

《纽时》在影评里介绍说《雪山之家》和很多其他 NYFF 的电影一样,也是在讲人性(humanity),这里讲的是自私,因为自私也是人性里很重要的一部分。写到这里我似乎有点明白了作者的意思,生活从来都不是水到渠成的,十之八九也都容不得你既来之则安之那样潇洒,该争取时争取,该坚持时坚持,做好自己,对得起自己,也许就是这种自私背后真正积极的一面吧。

旧日观影后记两篇

2015.11.17 卡瓦莱罗维奇 《修女乔安娜》

昨天看的电影叫《修女乔安娜》,来自六十年代,波兰,发生在修道院内,神父和尼姑为主角的故事。地点,人物设置,加上黑白画面,教条的禁锢和人性解放之间的挣扎,是这类电影不变的主题。处理这类题材,老电影因技术所限反而更加能凸显人性的狰狞与光辉。

2015.11.28 安东尼奥尼 《过客》

很难想象一部电影只是因为其中的一个镜头而声名在外。安东尼奥尼的《过客》就是这样一个例子。还清楚地记得,自己当时坐在在BFI Southbank的三号厅,镜头给到男主人公躺下的旅馆窗前(这个七分钟的长镜由此而始),我没有任何缘由地便意识到这个镜头终于到来了。一时间,感觉全场的观众也都不一样了起来,似乎抖擞挺直了腰杆,擦亮双眼准备大睹其“芳容”。电影世界里,这种屏幕与观者间充满无限张力的无声互动,实在是不多见的观看体验。

七分钟过后,电影的最后一个镜头定格到旅馆外,车子徐徐驶去,夜幕下,也看不到别的什么人。怕真是之前那个长镜的缘故,字幕打出的那一刻,这个定格让我不禁惊呼好美,是那种让人心花怒放的美。此时此刻想起少时不经事的时候,买过一本书叫《世界美如斯》,可笑的是过后却也从来没认真读过,更不晓得这斯,哦不这世界,究竟是如何美法。幸运的是,我在《过客》结尾的那一瞬真真切切地体会了一回。

日光之下,并无新事

关于修女“还俗”的电影,其实到现在都还有很多人在拍。然而到头来,不论是蒙吉的《Beyond the hills》,还是最近崭露头角的《Ida》,终还是敌不过布大师半个多世纪前的这部《Viridiana》。不是头一回看布努埃尔的电影了——好歹也生生熬过了艰深莫名的《安达鲁犬》和《黄金时代》——也许正是有了这两部的铺垫,此次看罢终于可以“在不借助外力的情况下”欣赏起老布的电影美学。

《Viridiana》通片运镜极其流畅,与早期时同样聚焦底层的《被遗忘的人》相比——感觉荧幕周围都带着粗糙的毛边——简直就是丝绸是璧玉。上述另外两部近期讲修女的电影里,怕是长镜头滥用得太多,让我总(误)以为她们应是在安哲灰蒙蒙的画面里做着塔可夫斯基般的徘徊与思考。现在看来可能事实恰恰相反,修女指代的这个群体,缺乏的恰恰正是这种必要的踟蹰与思考。先说前者,我们在《山之外》里看见的,Voichita 月光下的背影,安静得只能听见自己的呼吸;《艾达》里,一幅又一幅静态的定格,少女空洞的眼神……但这些空镜头充其量只是我们漫边思绪的容器,装载着观众代入的种种情绪,而角色本身,并未以一个独立个体的姿态激发起怎样的行动和思考。换句话说,我们用自己身体里流淌着的感性血液,浇灌和滋润着荧幕上迷茫的 Voichita 和 Ida。

布努埃尔片中的 Viridiana 完全就是另一副存在。首先,我们看不到一个站在她对立面,象征着世俗生活的女配角,作为我们大众的化身,来“告诉”和“教授”主角应该和不应该去做什么。也许正是从这个设置开始,《Viridiana》就脱离了“双人公路电影”的惯常套路,故事的延伸和发展,大多都在 Viridiana 自己的掌控之中。尤其让人惊异的是在她叔叔自杀之后的救赎,我们看到的是一个自信,笃定,井井有条的 Viridiana,与我先前对修女角色羸弱,笨拙的刻板印象大相径庭。其实不该意外,早在她与叔叔相遇的第一幕里,开门见山般“我知道您一直在接济我,但我并不喜欢你”,就该看出些端倪了。

其次,从导演掌控影片节奏的角度来看,也与 Viridiana 的角色相互吻合。前一个镜头还是在收拾行李,下一个镜头就来到了车站,毫无过渡,哪怕是留一丁点时间去关注人物的眼神呢。布导似乎根本就不屑于去描摹和探讨人物的心理历程和感情冲突——没有前文所述的那种“容器”,去安放和消化观众的想法。一方面,这种冷峻而富含距离感的叙事态度,揭示着某种“日光之下,并无新事”的看破意味,是一种更直接的讽刺,不留情,也更深刻;另一方面,导演在如同支配木偶人一样指挥角色做这做那的过程中,也许想要真正表达的,正是这种被掏空了感情,停顿,和思考的木偶人状态。 Viridiana 有自己坚持的价值观和信仰,深信不疑,但导演并不通过角色本身的犹疑去表达他对宗教的姿态,而是直接通过某种必然的事态发展来告诉你,这种乌托邦式的救赎根本就行不通。

影片的高潮无疑是在“最后的晚餐”定格的那一刻,引狼入室,事情的发展终究到不可收拾的地步,导演刻意用拍照的方式给了我们一次停下来的机会——也许也是给他自己一次在镜头背后暗暗偷笑几声的机会吧。到头来,Viridiana 的这次出走和救赎之路,因她叔叔的欲望和歹念开启,却在一种更强大更黑暗的力量下终结。叔叔在剥开侄女上衣胸前的那一刹收住了手,但这却阻止不了同样的事情再次发生,而且就在同一张床上。影片末尾,仆人的小女孩在宅院外焚烧月桂花冠,“少庄主”握着 Viridiana 的纤手开启游戏牌局,我们也隐隐看到布大爷高居庙堂之上对宗教和中产生活一并指指点点。这种极富戏谑的挑逗,像极了约瑟夫·罗西《Servant》里最后的反客为主,是否大呼过瘾倒是其次,重要的是,你说不清楚是正义赢了还是还是邪恶赢了,可能只是一种邪恶战胜了另一种邪恶罢。

从这一点上看《Viridiana》无疑是激进的,与《黄金时代》里对耶稣基督的直接挑衅略有不同,这里布努埃尔很耐心地绕了一个小圈子,还亲手搭建起了一个如梦似幻的花园,最后再亲手将之毁灭,一气呵成。结尾处,摄像机从牌桌的房间里缓缓退出,延伸至屋顶至走廊(也许这是影片里最长的一个镜头?冷眼过后的温情一瞥吧),现实的画布下,发生的这一切我们真的难以去辩解什么。导演扔给我们一个大大的问号,自己则袖手一挥,扬长而去了。

我们真的看到时间了么?

和室友观《Boyhood》回来,对影片的价值起了一番讨论。他觉得这部影片就是(他所不喜欢的)现代艺术的一个缩影,作者(导演)所呈现的,我们所看到的,不外乎是一个 idea 的外化,其本身并没什么实质内容,就像影片里 Mason 里自己说的,it’s kind of in between。仔细想想确实是,我们看到了什么,导演真正又想讲什么,似乎不那么明确。到头来,这个 idea 本身,和具体操作这个 idea 的过程,反倒比这部电影来得更有意思。

有趣的观点(虽不全苟同)。说罢,他还引出了东方与现代西方艺术的差异来结论:东方的 material-based 作品与该种 idea-based 的西方作品存在着天然的冲突和断层,也就造成了理解上的差异。

我们俩对这部电影的其他观察,倒是偏差不大。说到头来,《Boyhood》正是这样一部淡化情节冲突,弱化人物角色和发展历程,刻意拉抻时间轴,并时不时通过背景音乐来“勾芡提香”的一部实验性作品。确实,我们不能通过电影是否独一无二来评判它的好坏,但有时,将这种独一无二做到了极致(就像阿伦·雷奈在《去年在马里昂巴》做到的那样),很难不说它是一部(至少)值得一看的电影。

我倒很喜欢林克莱特一贯的这种“无所事事”的执导风格,化无为有,却也若有若无,至少从电影的角度来说它很纯粹。说到这里可能砖又要拍过来了,什么是纯粹?是接近生活本身?还是接近电影的终极形式本身(即默片——仅通过光影,表演和镜头语言来叙事)?想必还是前者吧。但正如室友所鄙夷的,这种“生活本身”恰恰是通过完完全全虚构的方式捏造出来的——若要真的挖掘现实,为什么不退一步去拍纪录片呢。我倒不这么消极地看,在我看来,导演在《Boyhood》里所竭力营造的,恰恰挑战了电影作为 fiction-based / performance-based 艺术的无限可能性。如果上述阿伦·雷奈挑战的是电影描述抽象意识的可能性,那么在这里,林克莱特所做的就是另一个极端——即仍旧在表演和剧本的框架下尽可能地逼近现实生活。若非要找一个 counterargument ,那我会同样质疑纪录片里的对现实的“真诚”程度,因为在一个完全真实的 wild west 里,导演需要投入更多的精力去编织和寻找(说白了就是寻找爆点),去有意无意地试图与观众进行交流(或者说成是,也很在意出片的效果和观众的感受),这样下来,弄巧成拙和过度戏剧化的危险也许反而更大。

不管怎样,我想我们应该清楚意识到的一点是,电影本来就是现实外面的那一层糖纸,她有着吸引眼球的外衣,但永远复制不了现实本身的味道和质感。也许纪录片的导演们和林克莱特都不如卡萨维茨那样绝顶高明——他在《opening night》中,把即兴表演生生地套嵌在电影文本当中,最大限度地模糊了虚构和现实间的界限,实在让人大呼过瘾。或者,我们也不要忘了赫尔佐格的《陆上行舟》,那正是一部记录实验过程而非呈现实验本身的作品。

至于,谁比谁更真诚,谁又比谁更忠于艺术,反倒是值得想一想,却又没那么必要得到确切答案的一个问题罢了。