（无正文）

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• He [Hawthorne] is an American High Romantic, akin to Emerson, Melville, and Whitman, and not at all a neo-orthodox ancestor of T.S.Eliot. He celebrates the sexual vitality of women as a potentially saving force, tragically curtailed by male inadequacy and social restraint. “Rappaccini’s Daughter” is a … … and expresses Hawthorne’s subtle despair at the prolongation of patriarchal society.
• Though akin to Whitman’s eroticizing of Emersonianism, Hawthorne’s swerve was very different. Whitman was an Epicurean materialist, while Hawthorne remained a low transcendentalist in some aspects, including Emerson’s American Religion of self-reliance. Hester Prynne exemplifies one version of that faithless faith, and Henry Jame’s Isabel Archer will attain another. Both heroines secularize what might be called the American Will, which Hester manifests by remaining in New England rather than joining her daughter, Pearl, in Europe.

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THE SCARLET LETTER

• Except for Hawthorne and James, American male novelists have not been able to represent American women with the force and vivacity that have marked the English tradition, from … … In our century, the women portrayed by Faulkner, Hemingway, and Fitzgerald are generally less vivid than the men, with a few significant exceptions.
• The extraordinary Hawthronean imagination, wandering between mimetic realism and High Romance, has given us an overwhelming personality and puzzling moral character in the sensual and tragic Hester, who is at once the ideal object of Hawthorne’s desire and a troubled projection of Hawthorne’s authorial subjectivity, cast out from him but never definitely. Strong writers of romance are both subject and object of their own quests, and there is a profound sense in which Hester is as much a representation of Hawthrone’s deep inwardness as Clarissa is Richardson’s vision of his inmost self.
• We sense the movement of sexual power into an antinomian context, but Hawthorne partly evades us such a movement in Hester. He will not let her prophesy and will not quite prophesy for her. This makes the book spiritually irritating to some readers, particularly at the present time, but undoubtedly helps create its aesthetic strength, since the reader becomes convinced that there is more to Hester than the storyteller is willing to unfold. We want her to say more, to do more, and yet we understand the appropriateness of the way the book both arouses such desires and refuses to gratify them.
• I begin to doubt that any American novelist, female or male, is going to create a character who transcends Hester Prynne as a representation of the irreconcilable demands placed upon an American woman, even in an age supposedly no longer Puritan. Feminism, in its latest phase, struggles with the lasting residuum of Puritan values while remaining deeply contaminated by them. It may even be that current literary feminism is destined to become our new or newest Puritanism, imposing uniform ideals upon intellectual women, by again refusing any alliance between their sexuality and their potential antinomianism.

Hebraic: 希伯来; antinomian: 反律法主义; recoil: 后坐力; residuum: 渣油; gratify: 放纵

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THE MARBLE FAUN

• Too much of the romance is a clumsy guidebook to the history, art, and architecture of a city profoundly alien to Hawthorne and to his American protagonists Hilda and Kenyon.

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HENRY JAMES

• The acknowledged master of American prose fiction composed his critical essays and reviews intrepidly but perhaps not always wisely. His book Hawthorne (1879) reveals something about Henry James while displaying little insight into his prime American precursor.

altar: 坛; ruse: 谋略; parody: 滑稽模仿

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THE PORTRAIT OF A LADY

• Like many socially awkward small boys of the 1930s, my first love affairs were with the heroines of novels … … As a nine-year-old, I wept when Marty South cut off her long hair, and I experienced exultance when Hardy celebrated Eustacia Vye as his Queen of Night. Falling in love with Isabel Archer a few years later, in adolescence, was very different, since unlike Marty, Eustacia, and the Brangwen sisters, James’s wonderful heroine seemed outside the sphere of sexual desire.
• I have quoted all of this because it is the great set piece if the novel and a Jamesian triumph of pace, proportion, diction, and profound compassion. The perfect rightness of the mutual tact that is a mode of love is exquisitely rendered. Here, at least, Isabel’s story touches tragic dignity.

wept: 哭泣

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THE WINGS OF THE DOVE

• Ellipsis, the art of leaving things out, transmits from late Shakespeare to the final James. We know Milly far less overtly than we do Kate Croy, … … The plotlessness of The Tempest, where almost nothing happens while everything is implied, is a model for the meaningful absences of Milly … …
• Wings at last is the Milly Theale Passion, another scripture of Emerson’s American Religion, akin of Song of Myself, Moby-Dick, Walden, The Scarlet Letter, the poems of Emily Dickinson. Wings also raises the burden of our common life to a daemonic sublimity.

hideous: 狰狞; nadir: 最低点; incarnate: 体现; maelstrom: 漩涡

（无正文）

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• There are a squadron of Emersons, but I take the founder of American Orphism to be the Central Waldo, father of Walt the American Adam.
• I interpret daemonization as the poet’s breakthrough into a highly individual counter-sublime, thus preferring possession by an inner drive to a debilitating struggle with the already said.

optative: 如意的; squadron: 队; chrestomathy: 读本; metonymy: 换喻; wryly: 挖苦; debilitate: 衰弱

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ESSAYS

• What shall wisdom be found? The poets, harboring great unwisdoms, comfort and console even when they do not enlighten. Nietzsche may have thought they kept us from perishing of the truth, Hamlet’s truth of annihilation. On that account, poetry lies against time and time’s definitive “it was.” Emerson, speaking for American hope, urged otherwise, exalting the newness.
• For me, Emerson is the foundation of the American will to know the self and its drive for sublimity. The American poets who (to me) matter most are all Emersonians of one kine or another: Walt Whitman, Emily Dickinson, … … Our greatest creators of prose fiction were not Emersonians, yet the protagonists of Hawthorne, Melville, and Henry James frequently are beyond your understanding if we do not see Hester Prynne, Captain Ahab, and Isabel Archer as self-reliant questers.

exalt: 捧; rueful: 怜悯的

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EMILY DICKINSON

• Tone or stance is Dickinson’s strength, as it is Whitman’s, yet Walt — an American, one of the roughs — centers his poems upon himself, as the Amherst visionary would not. Always she is self-assertive, self-reliant, self-radiant. And yet Whitmanian advertisements-for-myself are antithetical to her experiment in renunciation. Like her only American poetic rival, she is joined to what Yeats in Per Amica Silentia Lunae called “the place of the daemon”, but she enters it through another gate.
• Melville and Dickinson (strange coupling) are the most Shakespearean of our classic American writers. Shakespeare’s capacious heart (in Hamlet’s sense of mind) provided room enough for two great imaginations so diverse that they touch at no point … … Jay Leyda, who logged both novelist and poet, remarked to me that Melville had a cinematic sense of Shakespeare, while Dickinson comprehended him lyrically.
• I learned from “Red” Warren as I have from only a few others — Gershom Scholem, M.H. Abrams, Fredrick Pottle — a distrust of my own daemon, or, rather, the necessity of standing apart from it without repudiating the energies upon which I relied. We learned face-to-face, kindled by immediacy. Reading Dickinson yields a similar gnosis.
• The long experience of teaching Dickinson has been sublimely exhausting: She is the most rewardingly difficult of American poets.
• Like Walt Whitman, Emily Dickinson is a dangerous influence. Between them, they can threaten to take up all the space for an American poetry of blinding originality.
• Nietzsche’s maxim that every free spirit must unfold itself in fighting applies to her as it does to Emerson and Melville. She surpasses even the strongest of her American contemporaries in self-reliance.
• Of the major American poets, Dickinson is the least tendentious. Like Shakespeare, she has no design upon her readers.
• There is no formula that can encompass Dickinson: After Shakespeare’s, here is one of the most capacious poet’s consciousness in the language.

ardent: 热心; wayfaring: 行路人; slant:倾斜; octave: 八度; toil: 辛劳; demarcation: 划界; capacious: 开阔; immediacy: 直接; wistful: 怅惘; tendentious: 倾向性; salience: 突出

那里有一道斜光

我无法获取的色彩—最美

最具生命力的戏剧表演

灵魂对它自己

因为我不能停步等待死亡

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III. NATHANIEL HAWTHORNE and HENRY JAMES

TALES AND SKETCHES

• Women and men in their eighties are not given to unexpected passions or violent elopements … … Each time I reread and teach “Wakerfield,” I limp through our large New England shingle house (late nineteenth century) and try to envision it occupied only by my wife. I stare at the innumerable bookcases and murmur the Stevensian tag from The Auroras of Autumn: “The house will crumble and the books will burn.”

ransack: 洗劫; ambush: 伏击; nincompoop: 笨人; elopement: 私奔

《The Daemon Knows》洋洋洒洒五百页，讲述惠特曼和梅尔维尔的第一章就占到了一百五十页之多，不难理解这两人是布鲁姆用来给全书立论的基石。还记得他在前言里说到，He [Hart Crane] seems now the last transcendentalist poet of the American Sublime and the absolute conclusion to daemonic tradition in our literature. American poetry did not end with him, yet something glorious may have departed that cannot be renewed. 哈特·克莱恩是布鲁姆的最爱之一，也是本书十二位恶魔中的最后一位（与威廉·福克纳对组），在作者眼中，美国文学的光辉和某种崇高与传统在克莱恩之后即画上了句点。而这崇高与光辉，（我仍在研习过程中），便始于惠特曼和梅尔维尔。

What is the American Sublime and how does it differ from British and Continental instances? Simplistically, the sublime in literature has been associated with peak experiences that render a secular version of theophany: a sense of something interfused that transforms a natural moment, landscape, action, or countenance. 简单来说，（也借我粗浅的理解），布鲁姆在这里歌颂的是美国独有的以超验主义为核心的个人精神。超验主义强调人与上帝之间的直接交流，它无需借助神职人员，也无需借助仪式和道具，强调人的主观能动性，在模糊了人性与神性边界的同时，也极大地解放了人的视野和潜能。这种思想很大程度上塑造了当今的美国，成为了美国精神中重要的一部分。作者用 Daemon 来为本书命题，讲的也正是这一点：Except for T.S. Eliot, none of my twelve believed in God or the gods, and when they spoke of “Nature” they meant the American Adam. An Emersonian vision, the American Adam is the God-Man of the New World. He is self-created, and if he ever fell it was in the act of initial creation. Whet lies beyond the human for nearly all of these writers is the daemon, who is described and defined throughout this book. 

到底这恶魔的实质是什么，我还没有完整地领悟到，现在只知它指代的是上帝的反面。读完首章，尤其是占据了其中绝大多数（一百二十页）的惠特曼，也不难理解为什么他是这群恶魔的旗帜了。惠特曼是布鲁姆另一位最喜爱的作家，的确，经过这几天的粗读，我确实能感受到惠特曼诗句中强大的感召力和治愈心灵的力量。在段落间，布鲁姆常常会重复惠特曼《自我之歌》中的这两节：

You will hardly know who I am or what I mean, But I shall be good health to you nevertheless, And filter and fibre your blood.

Failing to fetch me at first keep encouraged, Missing me one place search another, I stop some where waiting for you.

是这样，惠特曼在《自我之歌》的结尾处为我们真情描摹了那个 real Me 的样子，正在读诗的我们，虽然与他未曾谋面，也在眼前看到一个真切而坚实的背影，他就站在不远处的山间鼓舞来者前行。惠特曼的诗篇在南北战争后对美国影响很大，布鲁姆不止一次提到这点，而且，他还以自己的亲身感受作例。老人家今年已经八十四了，经受过不少伤病的折磨与煎熬，在难以入眠的黑夜里，他会情不自禁地背诵起读过的诗篇：Unable to rise out of bed for months, desperate for self-help, chanting much out of Whitman, particularly Song of Myself and the Sea-Drift and Lilacs elegies, has given me more than the illusion of consolidation and recovery. Walt calls this “retrievements out of the night” and persuades me that for once the poet is the man and I have become his poem.

年老的人爱怀旧，布鲁姆在讲解惠特曼的时候，常常会不经意间带入已经很久远的往事。诗句里提到了十一月，老人家也打趣道自己此刻正在十一月的纽黑文伏案写作。诗句里讲到初生的婴儿，老人家也追忆了自己第一个孩子降生的时刻。又比如说到对文学的热爱，布鲁姆又不着边际地讲起了大半个世纪前的孩提时代：Literary love has more to do with Plato or Saint Augustine than with Homer or the Bible … … My earliest memory of a similar experience goes back to an afternoon when I was seven or eight, playing in the snow with other children. I cannot recall the name of the little girl who suddenly caught my spirit, yet in the semi-awakefulness just before dawn, three-quarters of a century later, I sometimes see her face again with startled vividness, framed in the hood of her winter jacket. 我想，这应该也是布鲁姆对于惠特曼其人其诗的切身所感吧。有种模糊又纯粹的东西，总会在某个时候生动地浮现在眼前，正像惠特曼说的，“在某个地方等着你”。

我十分同意作者的一点是，惠特曼的魅力不仅仅在于其感召和治愈，同时，他从不以先知和预言家身份化身在我们眼前。看上去，他虽然形象高大，吟唱着海洋，死亡，和大地，命题宏大，但却又时刻与我们心手相连。也许这就是所谓的人与上帝间的直接交流吧。惠特曼在1856年版《草叶集》开头写下了如下经典名句，布鲁姆称其为 sudden gift of addressing the reader with an astonishing directness：

Whoever you are, now I place my hand upon you, that you be my poem.

惠特曼的美学力量完全是从个人角度出发的，它无关乎历史，无关乎神灵，只关乎我们每个人自己。而且，Walt is always passing us by, waiting somewhere up ahead. 我们会感觉到他在就在我们身旁，吟唱诗篇，而不是在高高处俯瞰众生。这种亲近，丝毫没有影响到他情感和力量的表达，因为惠特曼永远在我们前方不远处。

作者把惠特曼和梅尔维尔的比较，浓缩成了鲁克里娅（古罗马贞女）和诺斯替教（真知派）的比较。这个比方我还远未吃透，用布鲁姆自己的例子来说，[Lucretian] Whitman, ghostly father alike of Stevens and of Eliot, gloried that now and always he could send forth sunrise from himself，而反面的梅尔维尔，则正如其《白鲸》中主人公阿哈船长所言，“I’d strike the sun if it insulted me.” 同样是歌颂美国的人文精神，梅尔维尔作品中表现的如普罗米修斯般对自由的执着与追求，震撼人心，但布鲁姆更欣赏的是惠特曼的表现方法。这在如下两段话里可见一斑：Prophets do not heal; they exacerbate. I reread and teach Moby-Dick to uncover and appreciate the sublimity and the danger of American Promethean heroism. But several prolonged times when close to death, I have recited Whitman to myself as medicine. 还有这段：American Religionists, when I questioned them, frequently said that falling in love was affirming again Christ’s love for each of them. In such a labyrinth of idealizations I get lost, lacking the thread that might lead to an escape. Yet if our night journey is to meet an exit, we need the poet of our climate to cut it for us. Whitman stops somewhere waiting for us.

从文本的角度，惠特曼的字句也是极富魅力的。布鲁姆以《两头鹰的嬉戏》为例，给我们讲解了诗人是如何恋于使用不及物动词，并指出，在读诗的过程中秉持这种“不及物状态”才是上佳的。他说，Any strong poem, whether by Hopkins or Yeats, Bishop or Ashbery, eludes our drive to objectify it. 《两头鹰的嬉戏》是首短诗，只有十行，不到百字，五分之一都是动词，而它们几乎全为不及物。也就是说，诗中嬉戏的那两头鹰，羽翼翻飞间并没有明确指向确定的物体和方向，但通读下来，我们的感受却再具体不过。也许这与中国美学中的“留白”有着异曲同工之妙吧，往往在无所指的时候，我们才能领悟得更深，更远。而这种不及物和“留白”，也精妙地在诗者与读者间划了一段距离，引导我们看到更真挚的内在。距离不仅产生美，也会带来真实吧。布鲁姆说，We do not think of Walt as we recite this poem: What it celebrates and sings is not “myself” but the Lucretian way things are. 我依旧说不好这所谓鲁克里娅贞女式事物的内在具体为何物，但我知道，它的确是我们每个人在不懈追求自由和解放的过程中，心底里所需要的那部分安稳和温暖。

布鲁姆认为，伟大的文学应是一场盛宴而非历史本身，尤其在诗歌这种文体中，很多闪光的语句是很难从历史宏大视角去读解的。其实惠特曼也不精于此，他并不是一个通过让读者去认识和认知来传递伟大讯息的诗人，His still-undervalued art abides in nuance, indirection, gesture, subtle evasiveness, insinuation, ineluctable modalities of the visible, the signature of all things that he summons to us to come and see. 

惠特曼的诗篇往往还有惊艳的开头，这也是粗略读罢我很喜欢的一点。在这首《从这永不停息地摇摆着的摇蓝里》中，二十二行的铺陈——荒沙，原野，神秘的树影，悲鸣的小鸟——才引出吟诗者“我”，绵长悠远，舒展动人。《从巴门诺克开始》也当仁不让，经过了十三行的辗转，达科他的森林，尼亚加拉瀑布，慷慨好施的密苏里河 …… 我们才抵达 “Solitary, singing in the West, I strike up for a New World” 这强有力的呼喊。另一首《当我与生命之海一起退潮时》，“秋日的傍晚”，“沉思”和“向南凝望”的“我”出场之前，三句 As 和两句 Where 勾勒出了巴门诺克海岸上的卷卷浪潮和嘶嘶水声，让人身临其境。而悼念林肯总统的《曾忆丁香满庭时》的第二三节，在歌唱黑夜，歌唱星辰，歌唱盛开的花朵，歌唱每一片都是奇迹的叶子之后，惠特曼举重若轻地“折下带着花朵的一小枝”紫丁香，暗指巨星陨落，斯人已逝，唱出了极致的安详与深沉。

也罢，是时候再来重温这句惠特曼对读者说的话了：Whoever you are, I fear you are walking the walk of dreams … … Whoever you are, now I place my hand upon you, that you be my poem. 我们还远未活到布鲁姆的年岁和高度，但一样可以体会，他问到如下字句时的心境：Who else has pursued me as Walt pursues?

八十四岁的老人自问自答来着：Shakespeare, whether in sonnets or onstatge, lets it be. Like Hamlet, he does not need our love.

（无正文）

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WHEN LILACS LAST IN THE DOORYARD BLOOM’D

• Like so many of the major elegies in poetic tradition, Lilacs hymns not only its ostensible subject, Present Abraham Lincoln, but also the possible waning of the poet’s own imaginative powers.
• The tallying chant is whole Lilacs, and the full-voiced closing pragmatically redefines the tally for us as being at once celebration and lament. The image of Whtman’s voice thus fuses freedom and death, a death, though, that is Walt’s own invention, indistinguishable from the night and the mothering sea.

lilac: 紫丁香; threnody: 悲歌; castration: 阉割

惠特曼：当紫丁香最近在庭园中开放的时候

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MOBY-DICK

• His [Whitman] aesthetic strength is personal, whether he celebrates or laments divisions in the self. And his healing power, his greatest gift, is contrary to prophecy. Prophets do not heal; they exacerbate. I reread and teach Moby-Dick to uncover and appreciate the sublimity and the danger of American Promethean heroism. But several prolonged times when close to death, I have recited Whitman to myself as medicine.

tripartite: 三方; epitome: 缩影; harpoon: 鱼叉; consonance: 合音; inexorable: 残酷; fright: 惊骇

第一章：海市蜃楼

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II. RALPH WALDO EMERSON and EMILY DICKINSON

JOURNALS

• In Whitman and Hart Crane, Christopher Columbus is the tragic precursor who first encounters America-as-daemon. Anyone who has sailed the North Atlantic, even in the late 1940s, will recognize the relief of reaching the American shore after many days and nights floating across an abyss of space and time.
• The American difference that constitutes our sublime breaks from English and Continental models by an askesis of the psyche, isolating the daemonic element that exalts seeing at the expense of our awareness of other selves. A profound solipsism ensues, though oddly marked by a more open rhetoric. Whitman is the greatest instance of such a figure of capable imagination, proclaiming as he does his total incorporation of what was, is, or can be, while celebrating a more concealed inwardness than even those of Melville, Hawthorne, … … Hart Crane, tragically the most Orphic of American poets, is the fascinating exception, as his letters and friends testify. Like John Keats, he had a truer sense of other selves than most of us can attain. From the start, Crane knew his doom, in the mode of a Faulknerian hero.

creeds: 信条; solipsism: 唯我主义; Orphic: 俄耳甫斯

（无正文）

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LEAVES OF GRASS | 1856

• Crossing Brooklyn Ferry is an ineluctably subtle modality of the visible edging toward making the visible a little hard to see.

ineluctably: 不可避免; modality: 情态; praxis: 现实; emulsion:乳胶; tonality: 调; epicureanism: 享乐主义

过布鲁克林渡口

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LEAVES OF GRASS | 1860

• Stevens, defensively wary of his prime American forerunner, cannot enter the elegy season without evoking Walt’s words out of the sea. Powerful as is the press of Whitman, his effect is enhanced, upon Stevens and ourselves, by his secure place in the hidden tradition of one of Western poetry’s salient themes: the power of the poet’s mind over a universe of death.
• A few years ago I gathered a volume of “last poems” (Till I End My Song), from Spencer to our moment, and noted that strong poems are composed against death, though against dying. That Lucretian distinction is vital to Walt, who followed Epicurus through the tutelage of Fanny Wright.
• Ethos was the daemon for the ancient Greeks, but in Shakespeare’s invention of the human, as in that of his American followers, pathos is the daemon, the hidden driver potential of awakened personality.

tutelage: 监护; ethos: 可信; pathos: 情感; cadences: 韵律; agon: 斗争; bard: 诗人; lineage: 血统; dirge: 挽歌;

齐维斯特的秩序观念（史蒂文斯）

當我與生命之海一起退潮時（惠特曼）

从巴门诺克开始

挂满青苔的橡树

（无正文）

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I. WALT WHITMAN and HERMAN MELVILLE

FOURGROUNDING THE GIANTS

• Perhaps all that Whitman shared with Shakespeare, Goethe, and Henrik Ibsen was an implicit insight that the self was a necessary fiction, an illusion so desired that leaves of grass would sprout from the barren rock of being.
• Walt, confronted by sunrise, now and always could send forth sunrise from himself. Melville, opposing titan, would strike at and through the sun as another pasteboard mask. Moby-Dick is our national counter-sublime and Leaves of Grass the American Sublime, incarnated in a book that is also a man.
• Captain Ahab’s vaunt — “I’d strike the sun if it insulted me” —  marks the difference between the Lucretian Whitman and the Gnostic Melville.

apotheosis: 神化; bequeathed: 遗赠; promiscuous; 淫乱; cavalcade: 行列; inscrutable: 高深莫测; hyperbole: 夸张; tamed: 驯服; conquistadores: 征服者; Lucretian: 鲁克里娅（古罗马的贞女）; Gnostic: 诺斯替教（真知派）; pagan: 异教徒; vaunt: 夸; incarnated: 化身

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AN INTRODUCTION

• The greatest literature is more a pageant than a history. I rather wish us to see it as a baroque dramatic celebration, spectacular alike for its pomp and its covert achieved anxiety, a mystery play with the disciplined imagination as dying god.
• I have learned to shrug off historicist overdeterminations, because they cannot account for aesthetic and cognitive splendors. Their contextualizations blur more than they illuminate. Yet as readers, writers, and teachers, our authentic context is the myriad countrymen and -women who live in a daily reality that is mostly not at all our own.
• Any strong poem, whether by Hopkins or Yeats, Bishop or Ashbery, eludes our drive to objectify it, and Whitman is no more ill-assorted than his compeers.
• No poem, Paul Valery remarked, is ever finished. Rather, the poet abandons it.
• We do not think of Walt as we recite this poem: What it celebrates and sings is not “myself” but the Lucretian way things are, though implicit magnificence remains its burden.
• Valery and Stevens help form my critical mind, and yet the presence of Walt Whitman overwhelms me, possesses me, as only a few others — Dante, Shakespeare, Milton — consistently flood my entire being.
• Inevitable phrasing — my criterion for the highest poetry —  is a difficult matter for criticism to expound upon, since “inevitable” here is itself a trope dependent on aesthetic experience.

pageant: 盛会; pomp: 盛况; tempest: 暴风雨; myriad: 无数的; opiate: 鸦片; intransitive: 不及物; elude: 躲避; vault: 拱顶; fecund: 丰饶的; oxymoronic: 自相矛盾; trope: 比喻; expound: 阐述

两头鹰的嬉戏（惠特曼/作 韩晶宇/译）

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OUT OF THE CRADLE ENDLESS ROCKING

惠特曼：从这永不停息地摇摆着的摇蓝里（殷宝书译）

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LEAVES OF GRASS | 1855

• “It is not every day,” Stevens remarked, “that the world arranges itself into a poem.” Whitman wanted that daily transformation, even though he could not bring it about. No man, no woman, can live in a continuous secular epiphany, though it is the enabling fiction that made possible Song of Myself.

phantasmagoria: 千变万化的风; synecdoche: 提喻法

惠特曼：自我之歌

收拾衣物准备启程之际，我专门跑了一趟 Union Square 的 Barnes & Noble 和 Strand。在临行前才挑书，为的就是让灵感的碰撞最接近真实的想法。而之所以要去两所书店，也是刻意能让自己在诗性和理性之间架好平衡。如果书单里全是 T.S.艾略特，乔姆斯基，沃纳·赫尔佐格之流，那我真是太性情用事。毕竟，我不是要去荒岛上聊过余生，接下来我还有生活需要照顾。

于是，我带的五本书里面，少不了一本畅销的经济学读物。

短短一个小时时间，能在这两个书店里同时捕捉到的封面，不会多。哈罗德·布鲁姆成了这其中脱颖而出的唯一一位。他的新作《The Daemon Knows》，估计在每一家店的热门书架上都会很显眼。素白的封面，美国国旗的红蓝二色注着作者和书的名字，底端的 Harold Bloom 字体更大一些，用的是蓝色，很有智慧的光芒。

这本书在我脑海里装了有段时间了，我知道它是关于一本美国文学的评论巨著，里面择选了十二位作家，洋洋六章，两两一对，相互对照着写。这种写法本身就有点意思，毕竟文学不是党派也不是竞技，彼此间很难有“对手”的说法，比较更多是区域上和时代上的。所以，我很期待布鲁姆会在这些比较中说些什么。

一直以来没有把此书收入囊中，很大的一个原因在于，我自己并没有怎么涉猎过美国文学。在我们称之为经典的那个年代里，美国作家是不如欧洲作家名字那么耀眼的。惭愧的是，布鲁姆列数的十二个人里面，有三个人我真是完全没有耳闻。如果你对美国作家的概念也就停留在海明威，塞林格，杰克·伦敦等人上面，我打赌你不认识的名字还要更多。

让我欣喜的是里面有 T.S.艾略特。我一本艾略特都没有读过，而且他的著作有哪些，你要是问我估计也答不上来。大概，是这个人的名字本身就很讨喜吧。通过缩写字母让人记住全名的本就不多，整个NBA，J.J.雷迪克和 J.R.史密斯怕是最有名的两位。文学是个稍微严肃点的地方，我想学者教授们应该都不大会愿意用缩写来直呼前辈。因此，艾略特就有了这份独特的可爱。

我曾在某高大上商城曾看到一个叫做 The Elder Statesman 的设计牌子，里面的一件小羊毛衫就价格不菲，后来每天刷网页也等不到一丝折扣。这是题外话，然而当时让我眼前一亮的在于，The Elder Statesman 其实是艾略特写的一部剧的名字。自那以后，我便同时对这个牌子和艾略特本人开始另眼相看。

写这段文的时候我正读完《The Daemon Knows》的短序 “Why These Twelve ?” ，布鲁姆娓娓叙述了自己为什么写这样一部书的想法，悠缓的文字在我眼前似乎推开了几扇明窗，指向此时还未知道的答案。我还没有翻开哪怕第一章去应验作者说的话，所以也不愿去援引和点评什么。如果非要摘一句就拿它好了：

Poems, novels, stories, plays matter only if we matter.

也借此良言，坐迎明窗前的夏天。

 

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sublime: 崇高; juxtaposition: 并列; progeny: 子孙; theophany: 神的出现; contingency: 偶然性; transcendentalist: 先验论;

《关雎》《葛覃》与《卷耳》

家里的灯坏了，睡前只好开着iPhone的手电在被窝里看了《周南》的前三篇。所谓“周南”，后人解作周公从南方采回的乐曲。南方的乐曲呢，在乎“乱”，孔子曰，“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳”。读到这儿的时候，还未能解其缘由，阅罢前三篇，总算知其一二了。

怕是语文课本选篇的缘故，我一直以为《关雎》是跟《卫风·氓》一般的求偶歌曲，洋溢着一股“氓之蚩蚩，抱布贸丝”的憨厚劲儿。其实非也，正如孔子所说，《关雎》的精彩之处是在于其尾声时琴瑟与钟鼓齐鸣的混乱与癫狂之感（插一句，总觉得“琴瑟与钟鼓齐鸣”是“落霞与孤鹜齐飞”的下半句），把对爱人的思恋——“寤寐思服”“辗转反侧”——进一步上升到一种奇特的载歌载舞的疯狂状态，很是有趣。古往今来，描述思念的名句有太多，不过中国（后来）文人的婉约作态，让人觉得思念无非就是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”那般柔长。可《诗经》首篇却为我们奠定了另一种姿态：

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之！

原始的地方，人们常常会说民风剽悍，其实诗歌亦如此。原始的诗歌，有一种后世难觅的粗朴奔放。这种粗放，很多时候来自于行文落脚结尾处的笔调突转上扬。首篇《关雎》便是一例。而次篇——讲述妇女操守和美德的《葛覃》，在我看来也是一个很好的例子。前两节，铺尽温暖的笔调讲述山间采割葛草的幸福场景，完全看不出这是一篇宣讲妇女三从四德的小民歌。第三节伊始，笔锋一转，“言告师氏，言告言归”，眼前立即出现了一位像容嬷嬷一样的老妇人形象，十分不友好，开始讲述为妇之道。最终，以“害浣害否，归宁父母”作结，读到这里心情进一步沉到谷底，此间少年，竟也要开始忧虑起将来了。

当然，我们毕竟是带着现代的道德观念去审视古诗的内容，美与不美，全由今人的观念所决定，多少有些不公平。不过明戴君恩也有同感，他在《读风臆评》中写道：“……三章忽设‘归宁’一段，空中构想，无中生有，奇奇怪怪，极意描写。从来认‘归宁’为实境，不但诗趣索然，更于事理可笑。”诗中趣味有无，也许因人品味而异，但戴所提到的“忽然”和“无中生有”，却是世人之共识，而也正是我所觉得《葛覃》虽情趣索然但却诗趣横生的地方。

第三首《卷耳》，以另一植物命名，但与《葛覃》相比，却感情迥异。《葛覃》到头来是一篇严肃的作品，而讲述妇人思念夫君的《卷耳》就要深情和开放许多，也因此更加贴合我们现代人的情感想法。篇中描写妇人对夫君行路上借酒浇愁的想象，更是成为了千古名句。再次欣赏一番：

陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。

陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

如果不假思索或脱离开语境，读到这两段，你会误以为眼前是那个长袖翩翩的李白，在行路途中饮孤酒对影三人。实则是也，却又非也。这两段确实讲的是行路男子对妻子的思念，但它的特别之处在于，全篇其实是一首以妻子为口吻来叙述的情诗。从对方的角度来抒发自己的思念，可谓十分绝妙。这种写法对于后世的影响也十分深远。

 

 

这一期不过是寻常巷陌的情理，也没什么传奇可言，就是一个世纪来一对普通男女的生活，我们也明知收视不会太好，但还是要做这一期。老先生的孙女舒舒在信中写过“时代是不一样的了，像他的画册里有一页‘相思始觉海非深’那么严重的句子，可能不是每个人都有幸和有勇气可以引到自己身上的”，策划小余回信说：“换了我，我也会问自己，会不会不遗余力长久做一些无望的事。但我想，因为喜欢，所以情愿。时光可以让一个人面目全非，也让另外一些人愈加清晰。”

我问过饶先生，“这画册中写了很多的内容，你最希望后代能够记住什么？”

“一个人做人要忠厚。忠厚的人总归是可以持久的。”

这二字他践行一生，像一点润如酥的雨，落下无形无迹，远看才草色青青，无际无涯。

男人们总是要出门的，这一出仪式想来是在向四方神灵叩拜，请保佑他们在行旅途中舟车平安吧。日后我从军南北，又被命运安排在这里或那里，唯故乡是几十年未曾回，倚松山房也早已毁于兵燹。偶然念起当日插下的一炷炷香，当日的轻烟便是这样脉脉地散入故乡的清平岁月里，带着亲人目光一样的眷眷。

十六岁的一天，我与往常一样在太平桥头吹风，忽然抬眼望去，看傍晚的天光瞬息幻变，从姑山就静矗在这旖旎的绯红色流光中。又低头看脚下桥墩的尖角，只觉好像轮船削尖的船头一般，上游的江水挟着草木的碎屑滚滚而下，至此被劈开为二，随后打几个漩涡，终于涣涣地去了下游。我看得神迷，就在这晦暗不定的天色里起了人生世界之思。其实也不过是常见的少年情志，却让我始终记得了这日。然后数十载人生倾泻而下，在美棠走后，我于二〇〇八年仲夏回南城，特地又到太平桥。当时倚靠的木栏杆如今也和桥面一样砌了水泥。当时的桥头靠近东门城墙的地方有一座颇为高大的茶楼，周边聚集着人流和商贾，挑担的、推车的、背负的，而今人与楼俱往。然而抬眼望去，还能看见从姑山的形状与印象中少年时所见全无二致。低头看桥墩，桥墩也是旧时模样，桥下旴江水也仍是这样滚滚地来，被尖角劈开，再被卷入漩涡，最后淙淙流去，心下顿觉得安宁。山形依旧，流水澹澹，江月年年，星汉灿烂，原都不是为了要衬得人世无常的。

五六分钟以后，我带着迫击炮排也登上观音山顶。日军已溃逃，狭窄的观音山顶空余几个散兵壕。壕中有一具满脸髭须，胸毛袒露的日本兵尸首。地上满是弹壳，山头左侧躺着赵排长，脚边即是敌人尸首。我略一回顾，见此时千山环翠，万籁俱寂，硝烟未散，残阳滴血。但忙又急速下山，继续追敌。

三弟婚事完毕，我的假期也将结束。美棠随家人同返临川，我就带着她的照片回部队。此时六十三旅炮兵营已移回泰州驻地，故我回部队仍走原先的路线：先到九江乘轮船返镇江，不过此次是早晨十点的船次。我站在甲板上看风景，听着汽笛长鸣。江上船只往返，水光闪动帆影，远处红日时现。同样这一江水、一座轮，归途上的我心中所思却和来时殊异。在遇到她以前我不怕死，不惧远行，也不曾忧虑悠长岁月，现在却从未如此真切地思虑起将来。

那时候我们慷慨热情。在巴西饭店我们认识了一对比我们更年轻的夫妇，他们刚好用完了路费，滞留在这里等家里汇钱来。天气相当热，而我们房间后面有一个木制凉台，中有长方条桌和长椅。美棠就常备下水果点心、瓜子花生一类，泡上茶，邀他们上来一起喝茶闲谈，共享旅途乐趣。

有时我们也去大上海和大三元吃饭。店门外灯火通明，霓虹旖旎，点缀着短暂的太平光景。当时的我们都太年轻，看不透这人世间即将发生的剧变。

“Also like Life:” The Films of Hou Hsiao-Hsien

by Richard Suchenski

p.8

Hou maps out that political reality neither through abstruse theoretical posturing nor through the ultimately passive framework of “Third World” allegory that Fredric Jameson famously applied to Edward Yang’s The Terrozers, but through the delineation of quotidian life. In addition to the most overt examples – the prominence accorded to eating in almost every film; the many scenes in which translation between  languages and dialects causes confusion; the grandmother who asks Hou surrogate Ah-hsiao to walk back to mainland China with her in A Time to Live and a Time to Die – there are also suggestive markers unobtrusively incorporated into conversation, letters, and intertitles. The causal discussion of the differences between local and mainland tea in Goodbye South, Goodbye or of family naming practices in Dust in the Wind  and The Puppetmaster reveal more about the warp and woof of Taiwanese society at different junctures than a more didactic method ever could.

p.19

Hou pushes this unusual form of sound/image montage even further in A City of Sadness by using the Japanese song “Red Dragonfly” to bridge a series of memories, thereby connecting the perspectives of (Taiwanese) Hinomi, her brother Hinoe, and their Japanese friend Shizuko. At another point in the film, during an exchange of letters between Hinomi and deaf-mute Wen-ching, a recording of the German folk song “Lorelei” leads Wen-ching to recall a Chinese opera performance from his childhood. Beautifully encapsulating the shared mental space of romance, these two sequences also suggest that every point of view shot has an array of counterparts and that the historical experience of individuals and nations is constituted by, and can only be understood through, the interaction of these partial views.

p.25

Films like A City of Sadness include extreme contrasts between the mountainous landscape and moving figures seen in the long shot, but the affinities to landscape paintings like Fan’s are less a product of composition than of viewing method. Hou strives for an active realism that materially involves the audience in the construction of spatiotemporal coherence by employing “a concept from Chinese painting – liu bai, which means that even after a character has left the frame, or even when you have an unexplained space outside the frame … the audience must join together with me to complete the shot.”

p.28

In other ways, however, Hou subtly inverts colonial assumptions. Beginning with the Meiji era writings of authors like Shiga Shigetaka, Taiwan was portrayed as a romantic landscape, the Japanese equivalent to “Italy, Spain, or Egypt.” Works by influential artists like Ishikawa Kin’ichiro prioritized the heat, light, and “characteristic colors of a Southern Country.” By contrast, The Puppetmaster is extraodinarily reliant on darkness and chiaroscuro, with several scenes hovering at the edge of visibility. Like many things in Hou’s work, the visual palette of The Puppetmaster is rooted in realism, accurately reflecting a period in which artificial light was scarce, but it also contributes to a beguilling atmosphere in which mundane and epochal incidents, the “drama, dream, and life” in the Chinese title (戏梦人生), are indelibly mixed.

In Search of Taiwan’s Identity: Nativism and Traditional Aesthetics in A City of Sadness

by Chiao Hsiuing-Ping

p.51

Words appear in the form of text without grammatical pronouns (me, you, etc.), putting the audience into a state of objective substitution and amplifying the sense of narrative multiplicity. Written text is often found in the works of French New Wave directors like Jean-Luc Godard, where it is used largely to block audience identification and to establish dialectical relationships between literature and film. In A City of Sadness, the inserted text is presented in the manner of traditional Chinese poetry, asking the audience to adopt an empathetic and subjective point of view. Artist and critic Chiang Hsun once remarked that, in the Southern Song Dynasty, artists juxtaposed painting and poetry, leaving empty space in composition for text. Written words are used in A City of Sadness not only to express emotion, but also as a modernist device designed to disrupt the continuity so typical of Hollywood cinema.

p.52

The projection of subjectivity onto the outer world, resulting in the convergence of emotions and environment, follows the Chinese poetic tradition of becoming one with objects of the world:” I look, therefore all things are tinted with my color.” The author’s subjective view are concealed in outer objects, thereby avoiding overly dialect and simplistic expressions of emotions.

Moreover, real historical details are integrated into the drama … Audiences who are familiar with this history are able to develop a complex reading of the film: it is a mixture of history, memory, drama, and verisimilitude. The viewing experience is based on the dialectic between illusion and reality.

p.54

In one scene, intellectuals gather in a restaurant criticizing the government for inflation and low salaries; “Something bad is bound to happen. When can the Taiwanese people see the light of the day?” Wen-ching and Hinomi are shown in listening to a record  of “Lorelei,” discussing the romantic fatalism of the old German folk tale. At this point, the film suddenly switches to narrative within a narrative, telling the story of Lorelei. Wen-ching details how the boatman listens to the beautiful song and sees the siren; in a joyful trance, he cares little if his boat is about to crash. “The boat turned over and the boatman died.” The story seemingly has no relevance to the intellectuals in the room, yet, in juxtaposition, it presages the intelligentsia’s fate, that they would soon fall victim to their romantic ideals.

p.55

Shots without controlling subjects or points of view are abundant. Sometimes, they seem fragmented. Parallels to this form of non-linear juxtaposition can be found in poetry. Chinese poetry is full of disparate, seemingly unrelated impressions. More often than not, when the last image appears, the entire picture suddenly seems to be organized in a unified way. Ma Zhiyuan’s dynasty poem “Autumn Thoughts” provides a perfect example:

…

The poem is composed of fragments and it is only when the final image appears that we realize the subject is a traveler longing for his hometown. The montage effect of unrelated visuals is similar to the treatment of metaphoric images in A City of Sadness. The key idea transcends the actual images or narratives, aspiring to suggestiveness that goes beyond the surface.

Transcending Local Consciousness: The Significance of Hou’s Films for Asian Cinema

by Ni Zhen

p.72

Hou’s poetic narrative approach is rooted in historical interpretation and an awareness of the place of human destiny in the context of historical evolution. The films depicts states of being by obsessively fixating upon the minutiae of life. Passing, quotidian details are transformed by the solicitous contemplation of the long take, which lets time accumulate, extending its fluid nature, and prompting reflection and evocation. Hou often combines these with long shots, providing a more detached and distanced view of narrative events. He seldom switches to closer shots – refusing to manipulate viewers or abuse their emotions – and strives to retain an unperturbed, observational stance.

Unexpected but Fertile Convergence

by Jean-Michel Frodon 

p.79

Hou’s cinema suggests a relationship to both reality and imagination that does not correspond to the Greek and Judeo-Christian patterns that are the core of Western civilization. Instead, Hou’s cinema develops connections between part and whole, the flow of time and the organization of space, reality and representation, the inside and the outside, that relate to a completely different conceptual system – a different philosophy, a different cosmology, a different aesthetic, a different ethic – than the one dominant in the Western world.

A Reinvention of Tradition: Hou Hsiao Hsien’s The Puppetmaster

by Jean Ma

p.90

Li Tien-lu’s childhood and early adulthood overlap with this era, but colonial power is not the focus of the story. Instead, encounters between the Taiwanese and Japanese are woven into a panorama of mundane rural existence, taking place amid an assortment of everyday scenes and random moments. These “slices of life” convey a shift from the representation of history as grand narrative into a more minor key, with history mediated by ordinary life, its grand schemes overshadowed by the personal rather than vice versa.

p.96

The unity of the shot emphasized by Sklar furthermore allows us to think about the intersection of film and drama by way of early cinema’s proximity to theater, in various parts of the world. This proximity encompasses not only the many examples of filmic adaptions of dramatic subjects or screen appearances by stage actors, but also a qualitatively different mode of address, one in which “theatrical display over narrative absorption,” affiliated with a cinema of, in Tom Gunning’s words, “exhibitionist confrontation rather than diegetic integration.”

p.99

In response to such ambiguities, Hou suggests that the simple opposition between an authentic native culture and an oppressively contaminating foreign one must be superceded by a conception of cultural influence and mutation as a dynamic process. Instead of predicating popular value upon indigenous purity, he acknowledges the transformations exacted upon tradition through time, revealing the historical contingency of cultural forms. Such an understanding is reflected in the narrative art of the puppetmaster and displayed not only in the scenes of budai xi but also at several moments when Li himself appears in the film, directly addressing the camera as he turns his narrative skills to the events of his own life. This biographical framework brings into view the centrality of memory, which here serves as a channel between the act of storytelling and history; it is through Li’s stories that history is sifted and reassembled, through his narration that it is passed on to an audience. The role of the puppetmaster as storyteller, then, carves an avenue through which to further explore the film’s historicizing strategies.

p.100

Even as the verification provided by Li’s image transports us beyond the world of diegesis and into the real, however, it simultaneously introduces another fictitious domain, one that we can identify with the work of the storyteller. This work, as part of the puppetmaster’s profession, can be identified with his relay of the oral folk archive of budai xi drama, or to invoke Walter Benjamin’s discussion of the storyteller, with “experience which is passed from mouth to mouth.’ His phrase resonates with Hou’s depiction of budai xias a vehicle through which traditional values “have been disseminated into the people and integrated into their daily lives.” However, the story Li tells here is different from the popular dramas of puppet theater, given that the material which he crafts come from his own past. This requires us accordingly to rethink the status memory – a channel of retrieval, it now permeates the entirety of the storytelling process. Again following Benjamin, we can say that “memory is not an instrument for exploring the pasty but its theater. It is the medium of past experience, just as the earth is the medium in which dead cities lie buried.”

p.103

Given the unevenness of modernization at the global scale, late twentieth century Taiwan might not differ significantly from early twentieth century Europe in its experience of industrialization and the growth of the city, and of the concomitant erosion of older modes of sociality and cultural expression. Indeed, the intense rapidity with which these change took place in Taiwan, augmented by the destabilizing effect of geographic dislocation for its mainland refugee population on the one hand, and of colonial suppression for its longtime residents on the other, indicate that the endangering of tradition – as s loss of history, a proper past, and hence a foreseeable future – is infused with an urgency like that felt by Benjamin in his time. For him, the idea of tradition bears the burden of negotiating historical change and working through the very technologies that threaten to tear the very fabric of experience. The intersection of cinema and storytelling in The Puppetmaster, then, can perhaps also help us to not only “conserve the beauty of our own traditions,” but also “disseminate them using the tools of our age and from our own perspective.” The interlacing of cinema and budai xi at various levels throughout The Puppetmaster speaks to the possibility that the medium of film will perpetuate what Benjamin calls “the chain of tradition which passes a happening  on from generation to generation.”

Who Can Put Out the Flames? On Hou Hsiao-hsien’s Flowers of Shanghai

by Hasumi Shigehiko

p.114

What is surprising upon viewing Flowers of Shanghai, which it seems can only have been filmed with a consciousness of such things, is the fact that Hou, who from the time he first became a self-aware filmmaker with The Boys from Fengkuai systematically went about recounting stories through the stabilizing medium of a fixed camera, here captures the expressions of men and women with a voluptuously moving camera, to the extent of compromising the perfection of his careful compositions. Of course, as is the case in his other films to this point, he still does not make use of close-ups, but the almost imperceptible fluidity of the camera when it tries to isolates a man and woman through reframing, in contrast to the communal compositions of men and women enjoying lively conversation around the dining table, seems to quarantine its subjects from surrounding space in ways that are not to be found in the earlier films shot with a stationary camera.

Three Times Three: A Certain Slant of Light in the Films of Hou Hsiao-hsien

by James Quandt

p.126

The director characteristically employs modernist strategies to celebrate a traditional art form. As he would henceforth, Hou compresses time, sometime conflating past and present within the same frame or leaping a decade in a single cut. Temporal shifts and caesuras between narrative events are abrupt, unmarked, or provisory. He elides central events or leaves them offscreen, collapses fact and fiction, history and performance, moves between a multitude of characters without transitional devices, and fills his compositions with so much quotidian detail that one’s eyes is left to roam a field of potential signifiers that may be mundane, even indifferent, but seem so implicative that they demand deciphering.

Dust in the Wind: A Definitive Hou/New Cinema Work

by Jame Udden 

p.137

In his work of the 1930s, Shen tended to create “plotless, still landscapes of vivid sensory impressions.” Nevertheless, Hou claims that what he learned above all else from Shen was a way of seeing the world: “After reading [Shen’s autobiography], my feelings and field of vision became quite broad. What I really sensed from him is a non-judgmental perspective. It is not sorrowful, and yet it possesses a deep sense of sadness. Shen Congwen does not look at people and human affairs from a particular point of view and criticize. Everything human, all that life and all that death, becomes quite normal under his pen, and all are simply things under the sun.”

p.140

When one compares Hou to other long take masters, whether predecessors such as Mizoguchi Kenji or Jean Renoir, or contemporaries such as Theo Angelopoulos or Bela Tarr, Hou stands out in this respect: the longer his takes become on average, the more static they become. It is typical for long take masters to utilize a mobile camera almost as a substitute for editing. Indeed, the most memorable long takes of a master such as Tarr almost invariably involved incessant tracking shots … Hou does nothing of the sort … Despite such radical stillness, however, Hou’s shots are often teeming with life. His mostly static long takes do not necessarily lead to Brechitian alienation, and they feel nothing like the static long takes of Warhol in the 1960s or Akerman in the 1970s. This is largely because, while the camera does not, Hou’s actors do move often. With each passing film, his staging techniques became more and more complex.

The Unmarried Woman

by Wen Tien-Hsiang

p.149

It has been fifty years since Ozu passed away. Even if he was here to make a film about Yoko today, she would not be another Noriko. Hou’s tribute to Ozu does not come through copies of the low-angle shots Ozu is known for, but rather through an imaginative and spiritual connection to the old master.

p.151

Watching the trains driving past each other, separating, and moving on  – oscillating between closeness and estrangement  – is intriguing, suggesting the trace of our lives or the path of our fates. The trains are like people: they not only travel forward or in parallel with each other, they also turn around and meet up. Nevertheless, they will eventually go their separate ways. The beautiful moment could be regarded neither as a fleeting instant or an eternity.

Hou Hsiao-hsien and Narrative Space

by Abe Mark Nornes

p.157

As for the filmmakers of China, Hong Kong and Taiwan, they curiously default to symmetry when calligraphy enters narrative space. This seems to be quite unconscious. Chines cinematography manuals only give conventional, classical definitions for symmetry: filmmakers use it to evoke the monumental. It is occasionally deployed for this effect, but generally the most mundane mise-en-scene snaps into symmetry when calligraphy is visible … However, with few exceptions, Hou eschews symmetrical mise-en-scene, even for sets decorated in couplets … Calligraphy, when it appears in Hou’s films, gravitates toward the center, even if it is  rarely centered. The axis of the camera is always nudged away, pushing the sign, painting, or couplet slightly to the side.

p.164

The conventional, classical film typically turns space into place through the deployment of a set of normalized cinematic forms … Hou eschews this system for one of his own device, a major reason he richly deserves this book. He does not chop his scenes up with montage, favoring instead then long take … Hou does use the establishing shot, in a sense,. This is because most of his shots look and feel like establishing shots. However, whereas most filmmakers introduce viewers to a new set through a wide view mapping the coordinates between objects in an attempt to achieve a cognitive mastery of space., we could say that Hou by contrast establishes a view. In stead of moving in and around the set, he dwells on that view in long take to allow us to take it in, to settle in as it were, because every time the narrative revisits that space we mour than likely see a variant of that same view.

In Time

by Kent Jones

p.171

In the years since Topaz, the major obsession in cinema has been the ever-increasing accommodation of reality within fiction. The elusive dream of merging the two into one uninterrupted stream haunts the cinema, or at the very least a majority of its more serious practitioners, like a specter. This endlessly repeated gesture of turning toward unpredictability and away from certainty was born in the late 1940s with Roberto Rossellini and Neorealism, spread throughout the world in the 1960s, and has since fully bloomed and hybridized in the digital/HD age.

…

I think that the Coppola film represents the beginning of a very particular strain in environmentally grounded cinema. The images of the parking lot or the bandstand in The Godfather – extremely specific details of a family wedding rendered in a manner that feels spontaneously generated, shot from a benign distance – feel like they have been summoned from memory. And this is where we approach Hou, who, unsurprisingly, is a particular fan of Coppola’s film. Time and again in Hou’s films, we are invited to linger within and scrutinize a space, a field of activity that contains an element of the story we are being told. Rarely do we have the sense of an individual shot as one legible unit in the tracking of human activity and emotion. Place frequently acquires a unique, resonating power in Hou’s work, and it plays a role that is entirely different from the one it is given in, for instance, Malick’s films, where the divided between the human and the inhuman is continually disclosed and restated; or Kiarostami’s films, in which human adventures guide us through a series of environments whose effects on the characters in question develop like photographs as the action unfolds. For Hou, who is finally as precise as Hitchcock, place has the intensely present but ghostly aspect of memory. The particular magic of Hou’s work can be found in the extremely delicate balance between the ceaseless stream of lived experience and the instant of remembering.

…

Certain Hou films are explicitly autobiographical; others, like Dust in the Wind, are based on the experiences and memories of others. Some are set in the past and some are set in the present. But all of Hou’s films seem to take place in the interval of quickly passing clarity afforded by the flash of memory. I do not mean to imply that Hou sets everything in the past tense. The question of tense in cinema is far more complicated than it has been made out to be, but in Hou’s work the dividing line between films set in the past and those set in the present is borderline transparent: modern stories like Goodbye South, Goodbye or Cafe Lumiere are infused with the flavor of memory as The Puppetmaster and Flowers of Shanghai. In Hou’s work, the act of filmmaking itself, of capturing moments of time, is directly linked to the action of summoning, recalling.

p.174

The strategy of criss-crossing motion is repeated. A black car enters from the right, from which an elegantly dressed man in a white suit emerges to open the door for two similarly elegant young women, as two bicyclists cross from the left. We linger with the women as they stand behind two children and consider buying some food from a street vendor, while the movement of a couple on a bicycle crossing from the left seems to gently urge the camera to drift to the right, in time to frame a military jeep entering and dropping off an officer and his family. It is only around the moment that Hou cuts to a closer angle, to follow the officer taking his wife and daughters into the theater, that we realize that the camera has all but imperceptibly borne its way into the scene on the street, by means of an extremely delicate combination of dolly-ins and barely perceptible zoom-ins that are gently broken up and deflected by seemingly “motivating” movements and brief resting points. Only when the family walks through the billowing red curtain into the theater, at which point Hou dissolves to a tonally different image of the same red curtain and we enter the dilapidated interior of the theater as it exists today, do we understand that the layers of space we have slowly penetrated, almost without our noticing it, are also layers of time. Unlike, for instance, the camera movements in Last Year at Marienbad or the slow zoom out the window and into the desert that prompts the flashback to the central story in True Confessions, Hou does not announce his rhetorical gesture but allows it – or rather, works very hard to create the sense of merely allowing it – to slowly come into focus.

A Bard Singing the Remembrances of a Nation

by Jia Zhangke

p.184

The Boys from Fengkuei inspired me to start frantically reading Chinese literature written in the pre-1949 period – including novels by Shen Congwen and by Eileen Chang – because I realized that Hou’s films inherited a kind of cultural tradition, and it is exactly that which was cut off in China due to the Cultural Revolution. I learned that Chinese cultural tradition all over again because of the inspiration from Taiwan’s New Cinema, with Hou as the representative artist of the time.

Working within Limits: A Conversation with Hou Hsiao-hsien and Chu Tien-wen

by Richard Suchenski

p.190

Unlike digital cameras that can shoot without stopping – back in the day, a shot of 1,000 feet, or ten minutes, was very long – the Bolex can only catch things for a very short period of time. How can you use that to complete a feature film? It creates a limit that I enjoy playing with. Western films tend to use a third-person point of view, which allows you to shoot whatever you like. However, when you are constrained, you become very attentive to what you are shooting. You can work more deeply within limits. The goal is still to hit the target, to capture the objects you want to shoot.

p.193

I feel I am very clear about the question of how to be human and I don’t find it necessary to define it in terms of Chinese culture, It is more like a universal value based on your own critical judgment as well as your respect for people, animals, and nature, which develops in its own way. I went to Inner Mongolia and noticed that there are many silver birch trees. They have a short life and when they wither, they become part of the dry humus, which slowly accumulates, causing the soil to darken. Trees can then grow better and live longer, finally forming the Black Forest. The cycle of animal and plant life has its balance. In Chinese philosophy, the concept of balance has always been discussed, but I do not want to study in detail what was said before. I feel you always have to treat people and affairs with the same clear attitude. You can extend this and apply it to nature and even to society and the nation. This idea did not really develop through diligent study, by the influence of my Chinese background, or something outside. Chinese literature helped me see more clearly the reality that was already present.

p.195

[Chu Tien-wen] Hou is actually a screenwriter himself; he began his career as a script supervisor and he has written countless scripts – and it is not easy to be an echo since this only works if you share the same frequency – my contribution is to continue a long term discussion with him that takes place outside the production process. We discuss different genres of books and different things in life. It is a bit like the process of pottery making or alchemizing in that you have to keep throwing in materials to finally produce something valuable. Instead of a literary contribution, the composition of something, I keep throwing in things that might or might not be useful.

p.198

I often see people shooting in Taipei. When they need a shot on a street, they choose a street that is beautiful, not a street that a person might walk on in a particular way. They only care about the lights and the trees, and they prefer to have few people present so that it is easier to manage. The effect is totally removed from reality. If you are able to truly notice your environment, everything becomes worth shooting because each place is unique. Every coffee shop has its own customers and a train station looks different from each direction.

Experiments with Realism: An Interview with Chen Huai-en

by Richard Suchenski

p.205

Hou did not want the audience to be distracted by the camera movement, but he did want their understanding to be guided by it. We all understood that the camera movement would need to be developed spontaneously in relation to the scene. Hou would never instruct an actor to walk from the sofa to the fridge and then from the fridge to the kitchen. He relies on the actors on their understanding of the character and the needs of the scene. All this meant that camera movement needed to be extremely slow. By using gradual pans and tracks, the story could be made richer and more layered. If a track is too fast, the audience will notice that movement and the camera might not end up where the actor ends up. Our job was to be more like an observer, which I was comfortable with due to my origins as a photographer. Capturing the essence of a scene is like taking a picture, you have to manage the timing and the rhythm when you frame. Hou’s role was to find a way to link all the framings together, so our discussions focused on where the dolly should start and end and what the tempo should be.

Finding the Right Balance: An Interview with Liao Ching-sung

by Richard Suchenski

p.216

Actually, Hou is a meticulous perfectionist camouflaged by a quasi-causal attitude. He tends to say, “it doesn’t matter,” but all matter.s I am not a perfectionist and I would never say that something doesn’t matter, but ten continue working on it until the last possible moment. In this respect, we have very different working methods. I try to make a film as perfect as it can be based on my experience working with it. When someone works with me, for example, I try to observe talent, encourage it, and then recognize its fulfillment. Hou would instead ask you to be who he believes you are. I respect objective judgment, while he tends to have a more subjective point of view. My view is that he finds absolute subjectivity in the most objective way. His films seem objective, but they are actually very subjective.

p.217

We naturally apply many techniques from this lyrical tradition – the Tang shi, Song ci, and Yuan qu forms of poetry. In earlier eras, poets wrote about their affections for their nation, their family, and other people. They would project those emotions onto objects and the landscape. You can recognize these traits in the very poetic films of Hou. Since he tends to use amateur actors, he uses long shots to keep the camera away from them. One effect of that is the  focus is not on the expressions  of the performers, but on the atmosphere created by objects and the landscape. there is an ambition of Chinese poetry, particularly in the shifts from long shots to closer shots. The lyrical tradition creates the impression of a view from afar, which is why you will often see a man positioned this way in Chinese paintings.

We also have another tradition, a Taoist perspective that allows us to observe objects through objects, with everything treated equally. Man’s viewpoint is that man is the paragon of animals and objects can only be observed by man. The concept of observing objects through objects presupposes their independent (yet relational) existence. Hou’s cinematic language gives you a sense of objectivity, not of subjectively viewed objects. It suggests an attitude in which interpretation has been abandoned in order to fully perceive the natural existence of things. If this can be captured, then the audience’s emotions will be spontaneous and striking.

p.219

A film is just like a human being. It has a range of characteristics and it will present you with an image that you may like very much, only to then tell you that this is not the best it has to offer. There are still other perspectives, other secrets, to discover. It depends how you read it. Like a person, a film can lie to you. If you don’t bother to communicate with it, it will give you a hard time, a really hard time. In my opinion, the only way to solve the problems presented by a film is to be more objective and to spend more time with it. If what you have produced deviates from your presumptions, the you have to accept this. If you are not willing to do so, but obstinately insist on dragging it back on track, you are asking for trouble. Would a very serious father be able to control his son? I can control neither my son nor a film. If you cannot really control him, why bother trying? All you can do is guide him in a way that he will fulfill your aspirations. For me, a film does have a life and a mystery. If you cannot  understand that, you will be completely defeated.

p.221

I am still most moved by the long shots, which allow the actors to live on screen, and by their objective expression of the merger of emotion and landscape. This can move a person naturally, without any effort. The audience will accept what is presented and be moved when you shoot a film this way. For me, this is Hou presenting this non-self, the non-existence of himself. The audience cannot really notice his presence in the film, which is why they accept it.

A New Era of Sound: An Interview with Tu Duu-chih

by Richard Suchenski

p.224

What I admired most is his relationship with actors. I have rarely seen him team them how to perform. Instead, he spends most of his time managing the atmosphere at the shooting sits. He is always able to mingle everything together, creating a situation in which the story will develop simultaneously, and he presents that in a very human way. The spontaneity of the characters and their behavior is always evident in his films. He always works to make the shoot seem as natural as possible, and he never tries to exaggerate the emotions contained within. As a result, the accumulated energy of his films is able to with the audience.

What I Know about Hou Hsiao-hsien

by Chung Mong-hong

p. 232

Hou’s films realistically depict the diversity of Taiwanese society. People always say that his work lacks plot, but, for him, film should reflect the passing element of life – the wandering crowds, the trifles. I remember seeing A Time to Live and a Time to Die. The very end moved me deeply, causing me to shed tears unconsciously. Most films coercively evoke your emotions and you feel as if you are being taken advantage of by a libertine when watching them. Hou’s films communicate, in a very direct way, human helplessness in the face of the vicissitudes of life. He portrays fundamental human dilemmas while at the same time recalling the collective experience shared by many Taiwanese.

There is another movie that also moves me deeply: Ozu Yasujiro’s Tokyo Story.  Many people treat the films of Hou and Ozu as if they were in the same genre, but I cannot agree. Hou tends to set up a plot, or a situation, within which the actors are able to express themselves, and the camera tries to capture these moments. In Ozu’s films, by contrast, every single detail is under his control, including the turning or lifting up of an actor’s head and even the position of the camera and the props. Hou, of course, cares a great deal about the position of the camera and the sets, but his approach to actors is very different. He tries to anticipate incidents. A film full of emotions requires a simple narrative style, and Hou develops emotions and tensions in a natural way.

p.235

Hou once explained the difference between his scripts and his films to me. He believes there has to be a complete script in which the relationship between the characters is very clear before shooting. However, the editing should focus more on the underlying emotions. That way, the audience will be able to sort out the story themselves, which is why the plot is not that important. Everything is oriented around a pure distillation of human experience. Shu Kuo-chih once said that watching Hou’s films is much like standing on the street and observing people living their life genuinely through a window. That is the most perceptive description of Hou’s films I have ever heard.

也许是当代最博学的读书人翁贝托·艾柯和法国剧作家卡里埃尔之间关于书的谈话，构成这本书的全部内容，看似漫不经心，实则平和而严肃，道出了许多我们平时难以察觉的问题和角度，同时，也是对我们已然形成的思维体系的一次重新洗牌。

1. 书永远不死

从媒介的角度去思考书究竟是什么，我想艾柯在这里给了我们迄今为止最确切的答案：

在某个特定时刻，人类发明了书写。我们可以把书写视为手的延伸，这样一来，书写就是近乎天然的。它是直接与身体相连的交流技术。你一旦发明了它，就不可能再放弃它。刚才说过，这就好比发明轮子一般。今天的轮子与史前的轮子一模一样。相比之下，我们的现代发明，电影、收音机、网络，都不是天然的。

说得精彩至极。而赫尔曼·黑塞在五十年代的一段话也为上述“非天然的发明”下了一道注解：

新的发明越是满足人们对娱乐和教育的需求，书也越将重获尊严与权威。我们尚未完全到达那一步——收音机、电影等具有竞争力的新发明，取代了印刷书籍的额某些用途，而书恰恰可以毫无损失地舍弃这一部分用途。

同样的思路可以应用到很多地方，尤其在现在这样一个信息爆炸的网络时代，我们对高质量信息的渴望也前所未有得强烈。

（艾柯）书多方证明了自身，我们看不出还有什么比书更适合于实现书的用途。也许书的组成部分将有所演变，也许书不再是纸质的书。但书终将是书。

2. 永久载体最暂时

很多新技术的发明创造，到头来，也只是取代了先前发明了的另一项新技术而已，并未彻头彻尾地改变人类最原始的需求。我们对于阅读的需求，对于真正的书的需求，自古至今也许从未衰减过。卡里埃尔提到，曾经电影作为一种新技术，尝试去代替书和阅读赋予我们的感官和思维冲击。事实证明了是徒劳，而且，把小说创作直接转入电影编剧，反倒是更困难的一件事情。阿伦·雷奈在诸如《广岛之恋》的作品里对电影文学化做出了最诚恳的努力，但还是距离真正的阅读差了许多。也许自那以后，泄了气的电影人们就多多少少放弃了“与书籍试比高”的野心，我们观众也因而少了对这门技术的更高要求。作为欧洲电影人的卡里埃尔，话语间仍不忘对美国好莱坞式的电影制造进行一番评点：

在美国，电影不是艺术，至今仍然是一种可以循环使用的产品。必须不断重拍《佐罗》、《诺斯费拉图》、《人猿泰山》，不断处理老套路、老库存。

现代技术催生了我们对片段式的信息、图像化的信息的需求，而这也反过来进一步加快了我们如此忙碌生活的节奏。与之相比，书籍的创造与传播模式或许已经跟不上我们自己行走的步伐了。卡里埃尔指出这其实并不一定，他举出雷斯蒂夫·德·拉·布雷东的例子，这位狂想者在大革命时期写出的《巴黎的夜》，就是一部极其贴近历史运动的作品，白天到街上观察人群，夜里写下故事，清晨排版印刷，保持和历史平行的速度，实在令人惊奇。

书终究还是没有成为如此粗草之物。书这一形式本身受到了人们对于实时信息需求的扰动，也许这也是历史上为数不多的一次吧。

3. 母鸡用一世纪学会不过街

我们过得越来越快，而且也绝无可能回到过去。就像电脑软件需要时不时更新一样，我们也被迫陷入了无休止的学习和进步之中。这里两位书籍爱好者对现代技术挟持人们平和静美的生活感叹不已。而尤其吊诡的是，我们在加快更新自己的同时，却也越来越追求长寿。

（卡里埃尔）我们处于运动、变化、更新和转瞬即逝之中，矛盾的是，正如刚才所说的，我们的时代却是一个越来越长寿的时代。我们的祖父母一生显然要比我们的短暂，但他们始终处于恒久的现在之中。我叔叔的祖父从前是个乡下业主，他在每年的1月1日为来年理账。前一年的账目基本预示了下一年的状况。什么也没有改变。

人们追求快节奏生活的脚步，与电影里剪辑技术的发展不无二致。最早的时候，电影仍旧是搬进摄像机镜头里的舞台，叙事尽可能地与时间平行同步；后来，摄像机的移动开始支配移动的图像，久而久之形成了独有的镜头语言；再后来就有了剪辑，用多个角度去拍摄同一个角色并将其剪在一起；发展到现在，好莱坞大片里几乎就没有超过三秒钟的镜头，“仿佛技术本身带上了动作，仿佛动作就在摄影机里，而不是摄影机所展现的内容里”。这样的说法，与前段时间关于芮成钢的一篇文章里提到的“媒介即内容，姿态即内容”有着异曲同工之妙。

4. 说出滑铁卢所有参战者的姓名

这一篇幅里主要围绕一个颇富哲理的小问题展开，新技术帮助我们更可靠地保存下来许多资料和数据，那么人们要记忆还有什么用？说的是啊，如果任何过去的人事都能安全地搁放在某个角落，随手可及，那我们还用不用费心思地去额外记一些东西呢？艾柯给我们拓展了思考这个小问题的角度：

记忆具有双重用途——无论个人记忆，还是集体记忆（即文化）——一是保存某些数据，二是让那些没用并有可能充塞我们脑袋的信息沉于遗忘。……文化是所有从此消失的书和其他物件的墓园。心照不宣地放弃（也就是过滤）某些历史遗迹，同时把另一些文化元素保留在未来的冰柜里，有关这种现象的研究如今已经展开。档案馆和图书馆就如一些冰冷的屋子，我们把记忆储存在里面，以免文化空间充斥着所有这些杂物，同时又不至于彻底放弃这些记忆。在未来，只要愿意，我们总是可以再把它们找回来。

这种“将记忆暂时冷藏”的说法，其实细想来异常准确，因为不管是古时候人誊写纪要，著书立史，还是现代人应用新的媒介大量快速的存储信息备忘，都与人们把吃剩的食物放进冰箱冷藏以备后用没什么两样。只是，如今的这只“冰箱“太强大，我们怕是把很多还来不及咀嚼的食物也一并往里塞了吧。

两个人闲扯的过程中很容易就跑题。卡里埃尔不知怎的就提到了自己在保加利亚索非亚发现罗马圆形剧场遗址的事情，感叹道历史不停地让我们吃惊。他还援引了巴伐利亚戏剧家卡尔·华伦廷的一句话，“在从前，未来也更加美好”，很美，意境上很像木心的《从前慢》。

5. 被过滤者的报复

网络也作为一种记忆工具，它的出现把我们带入了一个不再迷信权威的年代，由它过滤来的信息，不再通过人与人之间共同的文化基础（不再是一部百科全书），而是通过我们自己的头脑和判断本身。艾柯认为，全球化带来的反倒不是共识的形成，而是愈发增加了经验破裂的风险。

两位因此谈到了古往今来被过滤掉的艺术家和诗人。在卡里埃尔看来，“除了兰波和波德莱尔以外，最伟大的法兰西诗人均默默无闻”，艾柯则点出了科学与人文对待历史的不同态度：“在新的发现宣告前一种理论无效时，科学就加以扼杀……相比之下，人文科学不可能忘却历史”。两位絮絮叨叨地又数了一番被遗忘的意大利作家们，感叹了一下不同时期的不同艺术语言，诸如此类。人文学者在抚今追昔的时候，天马行空，“假若电影不存在，布努埃尔会做些什么”？卡里埃尔如是问道。这些谜一般的问题根本就无法解答，也许比起非是即非的科学领域来，确实要有趣那么一些。

历史上这些解不开的事情还有很多：

（卡里埃尔）在拿破仑处于权力顶峰的1800–1814年间，没有一本在法国出版的书还流传至今。当时的绘画非常壮丽，却也极其矫饰，雅克-路易·大卫在《加冕仪式》以前还是伟大的画家，后来却变得平淡无味。他在比利时度过可悲的晚年，专画一些矫揉造作的古典题材。

没有音乐，没有戏剧。当时只重演高乃依的作品，拿破仑去剧院只能看《西拿》。斯塔尔夫人被迫流亡。夏布多里昂遭到当局敌视，他的代表作《墓中回忆录》一开始是秘密写的，在他生前只发表一小部分，而且是很久以后。当时给他带来荣誉的小说如今都不堪卒读。这是一个过滤的奇特例子：他为众多读者写的东西被我们丢开，他单独为自己写下的作品，却让我们心醉神迷。

按：应好友寻帕慕克《伊斯坦布尔》读书笔记，倒也费了一番周折。从已删除账号里再找拿回此文已是不可能的事情，好在旧电脑依然坚挺，能容我把底稿翻出，以往昔人，跃然纸上，也是幸事一桩。

远离电影（2）

2009-06-14 02:02:48

《伊斯坦布尔》是我许久之前就放在书架上的一本书

翻开看是2007年3月第一版第一次印刷的

我想我买下它也大概就是那时候

 

先花些笔墨描述我的书架

其实叫做书柜

我码书的方式没有特别的规律

不完全按照读过的顺序

或是作者的不同

有时候我会根据封面书脊的颜色

把相似的书放在一起

《伊》深灰色的封面

夹在《香水》《时间旅行者的妻子》《朗读者》《南回归线》中间

（注：老版的《朗读者》是深色封面）

显得沉稳而安静

老实说

我很喜欢这样的组合

就像剪辑胶片一样

排列的过程也是一种创造

有时候我会呆呆地看着它们

不知是期待着它们彼此间发生些什么奇妙的反应

还是想像着这些相似的颜色融合在一起时是什么样子

总之

这种肤浅的的娱乐

往往占据了我也许该用来读它们的时间

 

想想当时正是帕慕克红火于各大书店的时候

这却是我唯一一本他的书

我最初没有选择《我的名字叫红》

也许是因为这本比较薄的缘故

不过相比而言

伊斯坦布尔这个名字才是真正的原因

在书店挑选书的过程其实就是一种寻找与碰撞

到头来看看是谁触碰了你的神经末梢

我一直觉得

带着目的去书店或者是卖盘的地方是件很无趣的事情

所谓目的

就是告诉店员你要的是什么

接着用手接过他递过来的

然后或驻足或离开

我从不这样

就算是为了给这个世界平添一分偶然

 

有时候命运的确很精巧

2007年1月我刚听闻有《香水》这本书时

在西单的架上

我果然在不经意间看见了它

那种喜悦与得意

平凡而真切

当然也有到头来都是一场空的时候

也许我本不该找

因为它压根就不存在

也许它存在

只是我疏于发现

不管怎样

当我离去的时候

这两种可能依旧孤独而相互平行地延续着

正如一开始那样

没有谁抹杀了其中任何一个

 

对于这样的空

我不遗憾

我甚至视之为那“令人愉悦的悲伤”

可能这东西

或许从一开始就是被捏造出来的

现实的苍白之上

有就是有

没有就是没有

容不得半点含糊与平行

这世上并没有偶然

然而与路不同的是

这偶然

走的人多了就越是没有

 

我的题已经跑得很远了

伊斯坦布尔

与上述的悲喜无关

这世上有许多像这样中立而坚固而高大的形象

就好比麦卡勒斯笔下的聋子辛格

永远不会崩塌

永远值得依靠

我们赖以生存的城市也是这样

我有一种不知从何时建立起来的“大地情结”

从迷恋立交桥

到书写“人杰地灵”

从初三时就感慨过的安静地仰卧在黑夜中的三环路

到后来的卡尔维诺、城墙、废墟

从小学时候周末挂着月票满世界转悠

到后来的梦境中

俯贴在广袤的土地上

似乎在沉浸着而又等待着什么

一呼一吸间

我难以述清这种感受

我只知道伊斯坦布尔这简单的五个字

散发着无穷的魔力

班头曾经说

你看拜占廷、君士坦丁堡这些名字多好听

我很高兴还有许多人都有类似的通感

冒昧地说

通感是我们身之为人最为伟大而奇妙之处

它塑造了这个世界的千变万化

拓宽了感官的维度

 

现在看其实我一直都没跑题

从开始到现在

我说的都是一件事

那便是精神花园的建立

书的码放堆叠

像找寻宿命一般的买书过程

还有仅仅与书名交织在一起却可以打通任何感官的模糊情感

这一切

都像是在喃喃述说着我对现实的某种渴求与欲望

现实是一面冷冰冰的镜子

我站在它面前

却发现背后居然还藏着这样一个繁花似锦的天地

 

当无形的脑和心

像双手一样做着实实在在的事情

我会深深感到自己身处在一种平凡的幸福之中

 

远离电影（3）

2009-06-14 10:28:41

美景之美，在其忧伤

帕慕克在故事开始前的这段引用

深沉而空旷

我瞬间就被这八个字拉到了伊斯坦布尔的风华之中

可以这样概括

全书着眼的是帕慕克还未成为帕慕克的那段年少时光

因为在最后的结尾

帕慕克自己说道

我不想当画家

我要成为作家

然而与之相对的是

故事中的伊斯坦布尔

始终是一位安详和蔼的老者

伴随在作者成长的左右

就这样

一种奇妙的感觉被营造出来

帕慕克笔下的忧愁感伤

我不知是源于他自己

还是来自伊斯坦布尔本身

伊斯坦布尔的命运就是我的命运

我依附于这个城市

只因她造就了今天的我

帕慕克在封面上如是说

 

我想先说的是科丘

作者笔下一位疯狂的作家

他的野心让我赞叹不已

科丘想要在有生之年编纂一部伊斯坦布尔的《百科全书》

按照字母表的顺序

通过搜集各种趣闻轶事

向世人呈现一个生动的伊斯坦布尔

然而

工程浩大

十多年过去当第一卷完成时

书依旧停留在字母B

到最终的最终也只不过到字母G而已

看到这里

我似乎看到了另一个疯狂追日的夸父

孤独而又固执地走在自己的路上

不知回头

 

我该很清楚这样的感受

从A到Z

故事不仅仅是这26个字母那么简单

每一个字母都会延伸出或多或少的小径

小径依然会分叉

最后这些分叉还会互相交接

彼此不分你我

我想这位一心编百科全书的科丘定不是一个严谨的学者

不懂得抑制

只知放纵自己的情感与冲动

我行我素

我在想

其实他就是那个挣扎于我们心中的欲望

如果能把心掏出来

也许它就会像这科丘一样跃然于纸上

生活的音符、旋律

也不过如此

 

在这次动笔之前

大概有半年之前吧

我曾策划着想要写一连篇题为《身边的诗人》的文字

如果成行

那记录的也是我身边这样或那样的科丘

记得我打开空白的word文档

一下子罗列出八九个名字

并排好了顺序

可最终这篇名为“身边的诗人”文档里仍旧只有这几个名字

即便如此

正如前文所说

名字一样富含诗意

 

我把俊宏放在了第一个

甚至视之为当仁不让

现在想来

我当数学和英语课代表

没准也算作命运的精巧安排

国红改变了我从不去办公室找老师的习惯

而俊宏

虽然始终若即若离不容接近

但每当我现在想起他

放那首starry starry night的时候

我就会深知其实我们是如此的接近

一个连自己都说或许不该成为老师的人

每次忆起他那些音容笑貌

那些根据我们当初乐此不疲的模仿而生成的音容笑貌

我总是抑制不住狂笑

狂笑不止

这也许是回忆的高境界（容我删去了一个“最”字）

癫狂

悲怆

因为我分明感受到了一种撼人心魄的力量

因为同样的感受

我喜欢“泪奔”这个词

一样的力量

 

若要我在想像中描述科丘的样子

我会说他就跟爱因斯坦一般

狰狞的脸

蓬乱的头发

还有尖锐的双眼

事实证明这不是我的想像

《伊斯坦布尔》里的确有一张他的大头照

凝视着正在读他的我

 

远离电影（4）

2009-06-14 14:16:48

2009年1月放假的第一个工作日

说白了就是周一（其实还是假日）

我跟大师在西单

吃着不知道是她从什么时候就欠下来的请客

我跟她虽然身处同一个校园

但每一次见面都禁不住感叹

我怎么好久都没看见您了（这学期成了“您又憔悴了不少”）

是啊

也许正因为如此

我们每次见、闲聊的时间都格外长

虽然仔细想想

说的一大车话每次都说的是同样的话题

除了彼此的情况

剩下的话也总是针对那几个人

但是

从来都不会索然无味

虽说有时我都说完了告别的话连脚步都准备迈开了

但到头来看

那时只不过刚进行了一半而已

 

我俩在餐桌上

从边啃东西边说话

到边喝饮料边说

最后就是干说

时不时伴着两个人的狂笑声

还是这狂笑

畅快淋漓

到后来

也许是觉得该换换姿势

于是我们便走在回家的路上边走边说

沿着夜幕降临的长安街

一口气从西单一直延伸至大望路

这条生硬地串起我的高中和大学的直线

其实走一遭下来

胸中倒也格外坦荡

 

我当然记不清一路上所有的话题

倒是途径东单时的情景印象格外深刻

走在东单那座银色的天桥上

大师跟我说

您啊，还是该找个安静一些的

我在桥上的夜幕下沉默了一会儿

深吸一口气

冲自己点了点头

“恩，您说的是”

 

行走是个永恒的主题

我曾因“行者无疆”这个好名字买下了第一本余秋雨的书

在写给忘了是谁的同学录上

我在“最想成为”这一栏上填的就是“行者”

而在电影那一栏写的是“21克”

（与行者无关，只为印证那时的我已身处电影时代）

帕慕克笔下的伊斯坦布尔

同样有他本人不停地行走的足迹

那些长话连篇的所谓“呼愁”与废墟

我并不陌生

在我看来

他行走的闪光之处在于博斯普鲁斯

宽广的海面本身就是一个绝佳的隐喻

尤其是这将欧亚大陆拦腰截断的博斯普鲁斯海岸

加之

那沿岸或精致或颓败的帕夏宫殿

（岸边其实有许多，恕我除了海只记得这个）

消除了相较之茫茫大海的险恶感觉

我想

这一定是伊斯坦布尔最美丽的地方

 

我有个大学同学

她想在烟花四月下踏江南

去过一段行走如度日的生活

然而终究如最初预料的

计划搁浅

我想

一经下定决心

谁都可以挣脱心里面的束缚

但正如大海的空旷险恶

外在环境无不令我们每一个人望而却步

从这点上看

能够行走在博斯普鲁斯沿岸的帕慕克无疑是幸福的

还有那个斯文的余秋雨

走在千禧之路上的他

一定也是戒卫森严

最起码

有个能跟伊拉克海关吵架的陈鲁豫

 

还有一段行走不可不提

刚上大学的一个周末

不知何故

与她一同从学校走着回家

最后到大望路实在是累得不行（事实上这段路程要短许多）

我还记得一路上我都叫嚣着要去吃串儿

在loft面酷门前还炫耀了一个刚背的托福单词

（那个词当然不是loft）

不过这都不是重点

全程我都在抒发着由许多状态杂糅在一起的情感

我抛给了她（不如说是黑夜）各种各样的问题

有些同样是以“为什么”为开头

有时候

我又低头陷入沉思

等待着听者附和上一句合时宜的回应

面对大地

我毫无保留地将一个个文件夹打开

（其实不可能毫无保留，文件夹一直打开到最近才告一段落）

 

那段时期

平时一个人回学校

走在西门的天桥上

炽烈的阳光总会激起我莫名的悲伤和流泪的冲动

与当年2月的每个下午走出家门时不无两样

而两个人行走在一段黑夜中

我不知道

我心中所感究竟是与之相似还是不同

但为君故，沉吟至今

我觉得这两句话用来形容那个晚上的迷离状态倒很贴切

 

这个晚上的结尾让人惊讶

拖着疲惫的双脚回到家

眼睛无意间扫到日历

2007年9月21日

我猛然意识到

第二天就是她的生日

时光飞快

我不但已然身处在电影时代

有我而没有你

而且

再过几个小时的第二天

我的双脚就将要从你生日的这一天默默地迈过去

 

现在想想

不过是些遥远的事了

经历过和大师一起时而沉默时而狂笑的另一段行走

我深知帕慕克在那一章节结尾处写到的

生活也没什么大不了的

无论发生什么事

我随时都能漫步在博斯普鲁斯沿岸

中华书局，2013年10月出版。

其实大多数人应都是从《七十年代》中知道的张郎郎。那部北岛与李陀编撰的文集，相信影响了不少我们这一代读书的人。记得也是从那时候起，文革开始成为全民的集体乡愁（我不甚了解那段历史的前前后后，也找不到一个更好的名字去指代）。在如今这个物欲横流的小时代，过往苦涩而浪漫的青春，无疑是个清新有味的文化消费品。

本书的封面，“宁静地”印着略有些磨损痕迹的大红色宋体字，与《七十年代》一脉相承，当然讲故事的人就只剩下张郎郎一个。文章篇幅很薄，看完过后谈不上欢喜——过去那种挖到珍宝一般的滋味已经荡然无存——反倒是对（至少在自己身上）这种蔓延的文化乡愁有了更清醒的认识。看着一群高干子弟在那个“大时代”里潇洒绰约的身姿，自己萌生的浅浅惆怅和某几个瞬间流露出的欣羡，无外乎是吾等愚民对王公贵族诗意生活的遐想和意淫时候流出的口水罢了。我倒不是对此有什么态度，只是恍然觉得，我们国家千百年来的那段深宫院内与百姓庶民间的微妙纽带，也就是这种感情的集体表现吧。

让我印象最深的是那两篇讲孙维世和“太阳纵队”的。现在闭上眼睛，感觉自己好像还弥留在太虚梦境中，那是一种只有在《阳光灿烂的日子》里才看得见摸的着的金黄色，寄存着诗人的骨髓和青春期的荷尔蒙。说来也奇怪，每当提起类似这种情感，我总是不自觉地去打量一番自己，因为好像在现在，最不纯粹和最值得怀疑的反而就是纯粹本身。历朝历代自然不缺少阴谋家，不过反倒在这个“娱乐至死”的年代里，阴谋论心理却开始深植于每个人的心中了——它永远是我们看待人和事的备选答案之一。信息膨胀，想必我们比任何古人都更乐意去解释万事万物的源因。

官二代，高洋上，舞文弄墨，戏剧和诗歌，还有风铃一般的女子——只不过它们都被套上了一层中山装一般的灰色，当然还被（万万忽略不得的）历史沉痛的碾压——这是一剂再营养不过的心灵鸡汤。每个民族都有他们喜好的情感归宿，而我们的也许就是那个陶潜给后世编织的乐园。作者在篇尾《迷人的流亡》中点到，“乌托邦情结和种牛痘一样，一旦种上了，就跟你一辈子”。当然，这都是给酒足饭饱的人准备的，吃饱喝足了，自然就会觉得桃源在不远的地方。

(This book was read in Jan 2013)

周其仁：《货币的教训》

北京大学出版社

2012年7月第1版第2次印刷

• 这门以解释行为为己任的经验科学，最起码的坚持就是把人们的行为——而不是人们的言辞，尤其是人们关于自己行为的言辞——作为研究的对象。
• 理想主义者是不可战胜的。因为只要现存的安排与理想不一致，他们永远能够“论证”，只要采用更理想的做法一定能够解决所有问题。
• 中国的外汇交易
  • 初期低价购汇，影响了创汇的积极性（人民币估价高）；
  • 两个特点：只设在中国，会员制（央行是特超级会员，购汇出价最高）
    • 境外要求人民币升值声音嘹亮，原因之一就在于他们无法买人民币；相应地，香港的呼声就不高；
    • 央行购汇：增发货币，提取存款准备金，调整利率；
  • 央行增发货币养老虎，提高准备金率和加息收老虎，大手购汇放虎归山，发央票回收流动性
    • 为何如此高负债率？买外汇资产，维持汇率稳定；
• 汇率稳定与币值稳定
  • 汇率不稳会增加全球交易费用；
  • 19世纪到20世纪初的“黄金时代”：“同一种货币”下才有严格的汇率稳定
    • 也不是绝对稳定，各国政府常受压力而动摇；
  • 有了币值稳定，才守得住汇率固定
    • 生产率进步快的，能得到更多的货币交换更多的物品，货币升值；
    • （弗里德曼）固定汇率传递通胀，引发危机；
    • 蒙代尔三角：货币政策独立性、资本流动与浮动汇率三者不可同时达成；
    • “固定汇率”：大幅度增加或减少国内货币来达到国际收支平衡；
    • “钉住汇率”：本国独立货币政策，央行一手干预外汇，一手反对冲；
  • 亚洲金融危机后，更加高频地盯紧美元，造成美元流动性全球性泛滥；
  • 为什么发达国家竞相大举借债过日子？
    • “财政亏空货币补”短期行得通；
    • 美元、欧元、日元拥有更多高负债的“本钱”，实在不行可以贬值货币来还；
• 中国的货币调控
  • 央行购汇被动供应“基础货币”，该“高能货币”经商业银行进入市场周转
    • 剩下“纯购买力”，无对应的国内商品可买；
    • 增加储蓄？可经由银行再贷放出来，也增加市场的物价压力；储蓄本来就是过量货币追逐不到商品或服务的产物；
    • 流动性泛滥，局部市场失衡（“热钱”）；用总量有缺口和有时滞的央票回收；
    • 货币超发到物价上涨，有时间间隔；
  • 政府投资杠杆出更多商业贷款，创造出更多货币；
    • 中国特色的“供地融资”，创造信用；
    • 数量型工具为主的工具调控：法定准备金率；
    • 若把更多投资性财政开支转向民生开支，对抑制货币再创造定有奇效；
  • 政府主导投资的经济：不依靠需求，不依靠市场价格，不依靠支付意愿和能力
    • “政府间竞争”：中国奇迹不可或缺的一部分；
    • 人均所得非第一，铁路速度非得世界第一；
    • 审批级别越高，就越通行无阻，可借贷资金比例就越高；
  • 我国以间接融资为主，金融运作为中心，造成自循环的广义货币越滚越大；
    • 政府重流量、轻存量，GDP至上其实是流量至上；
  • 货币增长超过经济增长，是国民经济过度依赖出口和过度依赖投资的表现；
• 通胀治理
  • 输入型通胀：国外商品价格上涨，拉动本国出口，同时进口商品价格上涨使本国居民消费更多本国商品，拉动本国商品价格；
    • 放弃固定汇率便不会有通胀输入；
    • 货币偏多才会有物价上涨；“成本”是需求的表达；
  • 货币增发，偏偏某些物价会“鼓出一个大包”；
    • 借贷权高度集中，“政策倾斜”；
    • 投资眼光：傻钱集中导致高价鼓包；
    • 供给障碍；
  • 货币深化（“水多了加面”）：农产品市场化、乡镇企业、民营企业的发展，带来新增的、“额外的”货币需求；
    • 自然之物被需求吸引到市场上，货币数量就增加了；
    • 货币深化进程停滞或逆转，引起通胀与某些商品价格的狂涨；
  • 加息：给货币加价；
    • 美国，商业银行自行决定利率，美联储加息转回来抑制的是央行自己的货币供给量；
    • 中国式加息，直接调节金融机构与客户的关系，而没有调节央行与金融机构的关系；
    • 央行“最后贷款人”与稳定币值存在冲突，采取“建设性模糊”对付道德风险；“第二货币动脉”（外汇交易）流量充沛，央行加息作用有限；
  • 管制物价和“管理需求”？
    • 伊拉克蜜枣：让高收入家庭对回收货币做出更大贡献；
• 货币制度
  • 选择财政性资源替代央行购汇：预算收入，国有权益，专项发债；
  • 所有办法想尽还不够怎么办？人民币升值；
  • 几家欢乐几家愁，但永远只听见受损者的叫骂；
    • 人民币升值增加出口成本，但购买力增加，进口增加服务就业，只有制造业才算就业？
    • 人民币升值缓解美国同业就业压力，但“中国制造”的美国消费者却利益受损；
  • 美元之锚：1913年美联储成立，绿背美钞；1933年废除金本位；1944年布雷顿森林体系，美元推向世界；超发货币，全球“分享”美国债务；1971年尼克松关闭黄金窗口，超速通胀；

(This book was read in Jan 2013)

周质平：《光焰不熄》

九州出版社

2012年6月第1版第1次印刷

胡适与冯友兰

• 传统学者“信古”，胡适“疑古”，冯“释古”；
• 胡冯论战
  • 争执老子年代问题；
  • 冯官腔骂胡适，但却指出胡适并不反孔：胡适对于“孔家店”采取“小骂帮大忙”；
  • 黄侃取笑胡适“秘书监”；
  • 胡少有的盛气和嫉妒：“天下蠢人恐无出芝生之右者”“虽曾出国门，而实无所见”；
  • 史观：胡强调多元、偶然，冯偏向一元、规律；
    • 范缜《神灭论》论因果一段对其影响很大；
    • 突出个人在历史发展中扮演的角色，相信个人的努力是有意义的；
    • 传统与西化：“中西之分”还是“古今之异”；
      • 冯相信唯物史观和生产方式的历史发展作用：西方“以社会为本位”，中国“以家为本位”；文化同化取决于经济；
      • 胡认为文化同化过程更复杂：滴漏或弓箭发生在“适用”基础上，饮食与信仰的改变就没那么简单；
      • （冯）中西文化接触的三个阶段：（康有为时期）透过旧有价值标准来阐释批判西方文化；（陈独秀胡适时期）透过西方文化标准评判中国文化；以一个文化来阐明另一个文化，关注其同（“事出有因”）；
      • 冯：有些人论历史，离开了环境机会，专抽象的论某人或某个民族之努力不努力，聪明不聪明，以为人可以愿怎么样就怎么样。我们觉得这种看法，是不对的。
      • 胡：我很明白的指出文化折衷论的不可能。我是主张全盘西化的。但我同时指出，文化自有一种“惰性”，全盘西化的结果自然会有一种折衷的倾向……若我们自命做领袖的人也空谈折衷选择，结果只有抱残守缺而已。
      • 冯的理论是中国知识分子在西化和马克思主义双重影响下的综合代表；

胡适与林语堂

• 自由主义的两个方向（政治自由与精神自由）：胡适近儒者，沉毅刚健（孔子、王安石，张居正）；林语堂向往老庄，逍遥自适（苏东坡，公安袁氏）；
• 白话文运动与“语录体”；
  • 白话文运动在留学生中所受阻力反而更大；
  • 主张运动的最终目的是创造新文学，而非仅仅的普及教育；
  • 林对胡的白话文不很佩服，“适之写的英文，似比他的中文漂亮”；“他的散文，也是清顺明畅，像一泓秋水一般，晶澈可爱，却很少波澜曲折，阐理则有余，抒情则不足”；
  • 胡“施人不念”，林“受施不忘”，互敬互爱，“其争也君子”；
  • 对宗教的态度：胡是无神论者，相信“科学万能”；而在林看来，这不是一个“证据”的问题，而是“个人”对大自然的一种感受和认知；
    • 胡适的“个人主义”：不是“为我主义”，反对独善其身；“自渡”是手段，“渡人”是目的；
    • 林语堂则多了点我行我素的洒脱；
    • 对政治的态度：胡权力欲不大，却有很强的使命感和“领袖意识”；林则是冷眼、世故；
      • 《吾国与吾民》初版的结束语（1935年），相当悲观，幻灭，渴望伟大领袖的出现；
      • 对辛亥革命和新文化运动涉入不深，一笔带过；
      • 20世纪三四十年代在海外代表中国最有影响力的知识人；
        • 海外左翼与国内左派不满（林）：美化老百姓苦难的生活，缺乏呼号；
        • 并非闲情，而是引起读者更深刻的惋惜和伤痛；
        • “公开健康的批评转入地下，成了酒楼茶馆的闲话。结果，谣言的传播，反而成了最可靠的消息来源。”

胡适与吴敬恒

• 胡极力推崇吴敬恒，因其文化上的激进，政治上的反共；
• 科玄论战；
  • 科学能否充分解决人生观问题的学术之争，实际上是对西方科技文明价值的讨论；
  • 给（胡）审视中国思想界的好机会：梁启超、张君劢表面上是新人物，但骨子里反科学；
  • 对东方文明不屑，不像西方人爱听的泰戈尔（所传递的“东方意味”的信息）；（吴）科技的进步大大地提高了人类的道德水平；
  • 陈独秀与胡适均反科学，但区别在对马克思唯物史观的态度；
  • （胡）认为（吴）极端支持科学但又思想上极端唯物，行文用字依旧不能尽除旧习；（吴）全不理会（胡）整理国故；（吴）是孙中山和三民主义的忠实信徒，（胡）则是主张民主法治的自由主义者；

胡适与赵元任

• “兴致太杂而用力太分”，后期集中在语言学上；
• 白话文应“清白”“明白”“土白”，胡适缺后者，赵作白话文增加“可说性”；胡称赵“玩世的放肆”，不像胡总存发表的念头（public man），而是写给自己看（private man）；
• 赵“不喜欢做行政事”，也的确没有做过一天官（但也积极参加了许多抗争和改革活动）；胡劝学生心无旁骛，而自己却是个旁骛最多的人；
• 反对盲目“保留国粹”和“博物馆情结”；
  • “不但对于音乐，对于好多事情，他们愿意看着中国老是那个样子，还是拖着辫子，还是养着皇帝，还是乙呵尤呵的挑水抬轿，还是吟吟嗡嗡的叹诗念经，这样他们观光公司才有题目作广告，这样他们旅行的看了方才觉得picturesque，quaint，等等形容词。”
  • “你一年到头在自来水、电灯、钢琴的环境里过舒服了，偶尔到点别致的地方，听点别致的声音，当然是有趣。可是我们中国的人得要在中国过人生常态的日子，我们不能全国人一生一世穿了人种学博物馆的服装，专预备着你们来参观。中国不是旧金山的‘中国市’，不是红印度人的保留园。”
  • 赵（在“五四”一代中唯一）争取了婚姻自由，也有美满幸福的家庭生活；胡“情愿不自由，也是自由了”，记录与孩子生活的片段也极少，老年的孤独和寂寞；

胡适与梁漱溟

（略）

胡适与钱玄同

• 为了“立异”而“立异”；
• 白话文运动：胡适重技巧结构，钱玄同重内容；
  • （钱注意）所反映的历史是否真实，如《三国演义》；
  • 除此之外，胡适一向极重视小说的社会教育价值：“破除迷信，开通民智”；
  • “心有余而力不足，议论多而成功无”；

胡适论辛亥革命与孙中山

• “创造新因”：（在胡看来）关系中国存亡的，不是政治制度表面的更换，而是人心思想的改变；
  • 日本的“现代化”只是在工业和军事上，在思想的解放和生活习惯上反不及中国：改革起自民间；
  • “革命”之所以“尚未成功”，在于思想之改造还有未竟的事业；
  • 辛亥革命：破坏的意义远大于建设的成绩；
    • 由此而来的思想和社会运动；
    • （胡）努力不让孙中山“神化”；直截了当批评孙中山的人是不多的；
    • 孙中山不在思想的深刻，而在实践的笃实：传统中国士人少有的；

胡适的反共产思想

• （杜威）Progress is not a wholesale matter, but a retail job, to be contracted for and executed in section；
• 二三十年代，胡对马克思主义的批评并不是在内容上，而是在提倡者的武断、和追随者的盲从上；
• 胡适的反共，两个层面
  • （哲学史）老子以来的自然主义与以孔子为代表的理性人文主义，是反独裁、反暴力的；文化上的民族主义；
  • （直接批评）绝无民主自由可言；
  • 共产主义风靡一时基于以下三点：
    • 乌托邦理想的吸引；
    • 激烈革命的过度憧憬，以为革命可以改正一切错误和不公正；
    • 抽象的、未经清楚界定的名词发挥了魔幻而神奇的效力；

胡适与林语堂的传记文学

• （胡）写传记是史学，而不是文学；过分地要求“真实”；
  • “记此一事，为后人留一点史料而已”；
  • 提倡传记文学，带着一定的教育动机：“载道的传记”；
  • （林）娱己娱人；动机较接近“言志”；
    • （《吾国与吾民》）无论国家和个人的生命，都会达到一个早秋精神弥漫的时期，翠绿夹着黄褐，悲哀夹着欢乐，希望夹着追忆。到了生命的某一个时期，春日的纯真已成回忆，夏日的繁茂余音袅袅，我们瞻望生命，问题已不在于如何成长，而在于如何真诚度日，不在于拼命奋斗，而在于享受仅余的宝贵光阴，不在于如何花费精力，而在于如何储藏，等待眼前的冬天……一阵清早的山风吹过来，落叶随风飞舞，你不知道落叶之歌是笑歌还是挽歌。因为早秋精神正是宁静，智慧和成熟的精神。

胡适的文学理论探源

• （胡）所提倡白话文运动，意在阐明文学随时代而必变的公例；
• 与公安派、袁宏道同中有异；
  • “有我”是指有我的意见或主张；“性灵”是指一个人的性情与癖好；
  • 文学绝不只是个人感情之抒发，同时也必须有社会的功能；

胡适的提倡科学与整理国故

• 评陈独秀把民主与科学“人格化”，往往等于“神化”，易引起“盲目的迷信”；
• 强调科学与自然的对立性；
  • 冯友兰的解释更圆融：科学能战胜自然，正因他能服从自然；
  • 中国人的“乐天”“安命”“知足”与“安贫”正是高度的“服从自然”的科学态度与精神；
  • 从事小说考证与从事科学工作毕竟是两回事；科学方法、科学精神不足以带来科学；
    • （冯友兰）清末人“体用两橛”（只知“物质文明”而不知其“精神文明”），民初人“体用倒置”（大谈“精神文明”，轻视实业）；
    • （胡）始终认为科学发展必须先在“意识形态”上下功夫，从来不谈“生产方式”或“经济结构”的改变；

胡适对民主的阐释

• 民主是一种生活方式：“独立自主，参与奋斗”；
• （1941）《民主中国的历史基础》
  • 彻底平民化的社会结构；
  • 两千年来客观的考试任官制度；
  • 历代政府创立了一种来自本身的批评和监察的制度；
  • “宁鸣而死，不默而生”的诤谏传统与争人权是两回事：不惜冒生命危险向君王谏言，正是没有言论自由的最好说明；
  • 传统中国的个人，大多束缚于家族制度，很少尊重独立的个人；
    • 实在缺乏“权利”的观念，很不容易建立起保障人权和民权的法制；
    • 民主政治是幼稚政治？
      • “良好的公民”是“慢慢地训练出来的”；
      • 但历史证明，一个“知识太低，经验又太幼稚”的民族，恰恰为个人独裁提供了最好的条件，而一个“领袖的圣明”居然左右了全中国的命运达三四十年之久；

胡适笔下的日本

• 何以日本短时期内由锁国而至接纳西方文明，中国却始终徘徊在“中学为体，西学为用”，取长补短的老套之中；
  • （胡）排除一般人习用的两个解释：面积庞大的大陆国家；从未与一个比他更高的文化接触过；（调和外来文化有经验，如佛教）；
  • 三项因素：日本社会强有力的统治阶级；“尚武”风气正是抵御西方列强侵略所必需的精神；一千年来日本奇特的政治发展已经为一个新的政治架构提供了稳固的基础；
  • 中国政治和军事上的封建制度，两千年前就已崩坏：所有的权贵之家至多维持数十年，缺乏一个世袭的有效的领导阶层；整个社会结构“完全平民化”；
  • （日）“中央控制”与（中）“渗透深入”；日本人的宗教信仰和女子社会地位说明日本的西化在文化层面并不深入；
  • “从鞋子到文学革命，从口红到推翻帝制，所有的改革都是自愿的，从一个广义的角度来说，也是“理性”的。在中国没有任何东西神圣到能够不与这个西方文化接触，也没有任何人或任何阶级有足够的力量来保护任何制度不受这个入侵文化的感染”

(This book was read in Jan 2013)

金雁：《倒转“红轮”：俄国知识分子的心路回溯》

北京大学出版社

2012年9月第1版第1次印刷

1.1  从《古拉格群岛》到《红轮》：索尔仁尼琴笔下的历史

• 俄国文学，以历史事件为基础；
• 托尔斯泰的困惑：人物情节与历史叙事难以调和；
• 俄罗斯文学的“黄金时代”（19世纪下半叶），思想性高于艺术性；
• 索尔仁尼琴“反现代”，对“市场化”充满忧虑；
  • 满足了市场的人就等于取消了自己的内心追求，也就抵抗不住现代理性工具的诱惑
• （罗扎诺夫）“红色车轮”
  • “红色车轮”这条路，最终使俄罗斯走进了政治社会的死胡同，俄罗斯走进了不该进去的胡同
  • “倒转吧，回家吧，国家”
• “二月民主”与“十月革命”，索认为是一回事

1.2  “向后看的反专制”：索尔仁尼琴的“文化保守主义”与俄国的“分裂派”传统

• 索反对西化并非反对自由民主，而是反对物资主义：与哈维尔（“东方的官僚与西方的经理是一丘之貉”）不同，索认为最糟糕的在于唯利是图的“资本主义”在极权制度面前永远是软弱的；
  • 美国的工会比商会更反共
• 索的乌托邦主张：去城市化，去无神论，去专制，去“世界革命”企图
  • 声誉高，创作顺利：自由民主国家本来就是价值多元，而且美国人也不需要俄国人向他们宣传“自由主义”，他们更想听“新鲜”的东西。事实上，自有俄国流亡者以来，自由主义者如米留可夫、社会民主主义者如唐恩等人，一直就不如大骂西方“物质崇拜”的现代性批判家如别尔嘉科夫等人吃得香
• 阿瓦库姆：反对派的精神象征——为真理受苦受难
  • 尼康以前的“旧教”是索的精神家园
  • 儒家的精神家园则是“三代盛世”，三代以下就是礼坏乐崩，世风日下；“两千年来之政，秦政也，皆大盗也”
  • “复古的理想主义”：世俗化氛围让人怀念贵族时代的温情
• 俄罗斯的“儒法斗争”——分裂教派反对尼康宗教改革的运动；
• 俄国式的“知识分子”：未必具有高深专业知识，却坚执思想信念并怀有救世情结

1.3  “近卫军”与“彼得”间的徘徊：俄国知识分子的传统困境

• （叶夫多基莫夫）俄国知识分子从一种独特的宗教式的源泉中级区营养——分裂运动（“渴求精神生活的人们，可惜只有一条路：分裂运动”）；
• 古拉格群岛：冰天雪地，以旧教信仰为精神支柱，坚持“精神自由”；
• （叶利钦晚期和普京早期）利哈乔夫的文化民族主义，否定“鞑靼化”（灾祸来自“东方专制”）；普京中期以后与索互相捧场；
• 分裂教派的悖论：贵族林立的“中世纪状态”很难在今天的民族之林立足
  • 古儒反对“秦制”的思想资源在摆脱专制的近代化过程中应当起作用，但拜托专制当然不是要回到“周制”
  • 分裂派极大支持了俄国革命，但索恰恰又把革命看做是“西方”的罪恶
• 自诩“背负着俄罗斯的命运”，却在国家剧变的关键时刻没有发挥作用，“在俄罗斯的大地上没有先知”
• （麦德维杰夫）“俄国和其他国家一样有许多伟大的作家，他们有一种顽固的性格，他们坚持落后于时代的意识形态和政治主张。但这并不妨碍他们在艺术创作上，以及在人类社会政治史留下不可磨灭的足迹。”
• （萨哈罗夫）“尽管在我看索尔仁尼琴的世界观在某些方面是错误的，但在当代充满悲剧的世界上，他不失为一个为捍卫人类尊严而斗争的巨人。”

2

2.1  “海燕”如何斗《群魔》

• 民粹派的“底层”情结，对文坛大腕优柔寡断、患得患失，敏感而自尊、浪漫又软弱，极其不适应；
• 美国受到“冷遇”
  • 美国这个市民社会本来就缺少“文学圣殿”的概念，本国作家也没有像欧陆作家那样被尊为“文豪”，供入“万神殿”的。“社会良心”和“批判理性”在言论自由的美国也更多地由直接抨击真人真事的公共媒体名记者、政论家与思想家，而不是由借助“文学形象”曲折地阐发思想的文学家来代表。
• 安德烈耶娃点燃了高尔基心中的“革命烈火”
• 1905年，知识分子面临暴力革命和和平改进的选择：高尔基的“左转”与《路标文集》作者的“右转”；
• 《群魔》事件：遭到俄国知识界乃至艺术界的反击
  • （陀思妥耶夫斯基）“激情涌动的无业青年”，为恐怖主义的杀戮和不法行为制造种种冠冕堂皇的借口，但其中不乏道德败坏的投机行为；这些人渴望在乏味的平庸生活中追求刺激，但他们自己并非是以身殉道的宗教圣徒

2.2  从“不合时宜”到合乎时宜

• 十月革命后良知、人性在高尔基身上苏醒，知识分子的公共庇护人和保护伞；
• （费多托夫）“1917-1922年的高尔基是他作为一个人的最高峰。”
• （列宁）“高尔基始终在政治上最没有主见而且容易感情用事”，但对其非常宽容；
• 1928年回国之前，各派争夺的对象；高调回国成为政治事件；
• 斯大林需要的是“能实现他的想法而自己却不会产生思想的人”；高尔基通过自己的文学才华“在制度允许的范围内用别人的鲜血为自己谋到一个距离斯大林不远的位置”

2.3  “红色文豪”的崛起

• 从内心充满挣扎，到谨慎与斯大林较量，到最后“乐意被欺骗”（“索洛维茨劳改营”之旅）；
• “歌德文学”：塑造正面人物，歌颂积极因素——极权艺术的文艺思想，“艺术思想政治化”；
• “小说家主编历史”

2.4  思想的误区，还是人格的悲剧？

• 未给斯大林写自传；被其谋杀？
• “从普罗米修斯到流氓”
  • 信仰的改变乃至政治立场的改变，都要比人格的改变容易解释；
  • 某一个人的人格堕落是不是一定要有什么思想史或社会史的根据，恐怕未必

3

3.1  “路标三部曲”：俄罗斯文化保守主义之路

• 《唯心主义问题》：“现代批判运动”中只重视用物质利益来理解社会运动的倾向表示担忧，但局限于形而上的抽象哲学；
• “斯托雷平改革”（俄国第一次宪政民主大潮）的失败造成两个方向的蜕变
  • 马克拉可夫主义：对宪政民主失去热情，希望铁腕强人能够给国家带来市场经济和资本主义的繁荣；
  • 不仅反思革命期间的政治激进，更是革命前就已经长期存在的文化激进——西方启蒙思潮传入后俄国人出现的浮躁和对自身传统的抛弃，由此导致“唯物主义”盛行，精神世界空虚，无论什么“主义”都会被扭曲；
• 《路标文集》：思想史角度论述俄国知识分子的精神缺陷，转向文化保守主义；
• 《来自深处》：更向政治保守主义靠拢
  • （司徒卢威）现在看来斯托雷平的道路是“唯一正确的道路”

3.2  谁的“路标”？指向何方的“路标”？

• （普列汉诺夫）“这些人之所以寻找天堂的道路，是因为他们在地上迷路了。”
• 反对专制，也对西方的现代市场经济持批判态度；
• 俄国社会发展中缺少自己的创举，每个重要时刻都是来自外部的推动；想在基督教世界中寻找出路
  • 肤浅地理解西方舶来品，容易对别的有强大吸引力的东西形成迷恋；
  • 宗教思想能够纯化激进主义的锋芒，减弱它的刚性和激烈程度，诉诸人的内在本质，诉诸于他们内在的力量，诉诸于他们的责任感；
• （陀思妥耶夫斯基）人可以“从圣母玛利亚的理想开始，而以所多玛城的罪恶告终”；
• 俄国激进的知识分子应该回到正确的方向上来：过去它总是指望用外来的学说武装自己，却没有为本民族找到一种合理存在的学说，他们似乎只依附于某个阶级，而忘记了整个人类
  • （别尔嘉耶夫）“我永远是极端的敌人”
  • 如果人只是建筑社会的砖瓦，只是经济过程的工具，那么在这种社会中，与其说是会导致“新人”的产生，不如说是“人”的消亡过程；

3.3  别尔嘉耶夫们的启示录：“宗教被造物”

• 40年代人贵族知识分子，西方主义者，儒雅而软弱，60年代人激进而虚无，平民知识分子（别林斯基， 车尔尼雪夫斯基）；
  • 狭隘的现实主义，知识结构简单，精神资源匮乏，厌恶繁琐的哲学求证和逻辑推理；
  • 思想性完全不同于40年代人——反宗教迫害的人不是要求宗教宽容，而是要自己当沙皇，自己当尼康大牧首把对手置于死地；
• 60年代人产生功利主义、实证主义、唯物主义
  • 革命者无法容忍精神文化的创造者，怀疑甚至敌视精神的价值，使得俄国的左派在缺乏自己的哲学基础上，在社会表层急忙去拥抱马克思主义，导致列宁主义最后又回到了民粹主义的老路上来；没有个性，只有整体，没有自我，只有服从；
• 贵族们“自我怀疑”和“自我检讨”；
• 《路标文集》“找回自我”，不再耻于自己的贵族身份，不再掩饰自己的追求与底层不同；
• “文化上的胜利者，现实中的失败者”：过于道德化，过于哲学化，一种只能律己不能律人的文化

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4.1  革命为什么不可轻言——“路标派”与俄国的“告别革命”

• 避免思想史清理上的肤浅，个人批判和制度史上的分析都还不够，都停留在技术和社会方面的浅层上，应上升到灵魂深处挖掘；
• 19世纪后半叶俄国知识分子主要来自神职人员家庭，具有激进主义的特点，极端化的思维模式；
  • “我们完全没有内在的发展，没有自然而然的进步，每一个新的思想都不留痕迹地挤走了旧的思想”
  • 20世纪初“革命崇拜”的文化基础：布尔什维克文化主义；
  • 激进过后走向反面的后果；以动机衡量行为的正义性；
• 群众只是夺权斗争中的工具，终究被“专政之鞭”所支配；
  • 民粹主义和马克思主义间的不协调性，后者很快成为虚假的“官方宗教”
  • 没有原则的实用主义扩散到整个社会，导致风气溃败和非道德化的流行；

4.2  反思“道德虚无主义”

• 非宗教背叛，缺乏坚定信仰支撑，造成道德沦落和政治激进；
  • “唯物主义搬去彼岸世界这块石头，世界观的整个建筑就被破坏掉了，剩下的只是粗俗的、功利性极强的实用和蒙昧”
• 布尔什维克式“追随群众”：敢于突破底线者如鱼得水；粉碎的是有纲领、有原则的人；
• 民粹派革命的狂热，绝交于文明世界的公民秩序与道德情感
  • “在一个没有人民公共生活的国家里，一方面是他们鄙视的上层阶级组成的政府机构，另一方面是他们没有接触的农民，夹在这两者之间的知识分子，面对的是一道虚无主义的白墙”
  • 走上“不归路”后，高压对待异端，非此即被的斗争，维系凝聚力；
• 与其说马克思主义战胜了民粹主义，不如说是民粹主义改造了马克思主义
  • （托克维尔）只要平等和专制结合在一起，心灵与精神的普遍水准便将永远不断下降；
  • “列宁最善于做的事情是把完全不同的东西塞进一个观点里”——现实主义者；
  • （别林斯基）革命大潮到来时，人们不是在议会里去谈论宪法，而是跑到酒馆里喝酒、打碎玻璃、绞死贵族；

4.3  “外科手术式革命”的后遗症

•  “重新分配”而实现“人类大同”
  • 破坏再创造，无政府主义，反文化和对财富恐惧的倾向；理想状态是“纯朴的穷人”；
• （路标派）真正和谐的世界是靠精神和道德充实，即使有了财产的平均分配也永无宁日；
• （尼采）世界并非围绕着新的喧嚣声的斗争者而是围绕着新的价值的创造者旋转，重要的不是谁掌握了政治权力，而是谁从自己的灵魂之火中诞生出有价值的原创性学说；
• 俄国民粹主义始终轻视文化创造；一元化信仰对宗教的摧毁，对权力、尘世物质生活的崇拜；
• 如今在东西方文明夹击下的俄罗斯对传统兴趣大增
  • （齐普科）维护民族的代码，维护其精神的独特性要比农村进行工业改造的重要性强百倍；
  • “很少有哪个国家像这样突然转过身去面对自己75年的历史”——死人拖住活人；
  • 《卡拉马佐夫兄弟》：没有力量为了天上的面包而放弃地上的面包的，又该怎样呢？

5

5.1  传统俄国“军人—贵族”制度的形成

• （别尔嘉耶夫）广袤的空间像一个沉重的负担，压迫着俄罗斯民族的灵魂
  • 军事手段进行管理，担忧分散化倾向，要求整个社会的服从——它是一个为了胜利而牺牲了自由的民族；
• 专制与贵族制之争，最终走上“土耳其模式”和“亚细亚道路”；
• 不同西方贵族：军事剥夺、经济削弱、政治钳制使其融入中央政权；只有土地使用权；
  • 一种解释是，劳动力匮乏，迫使从宫廷关系中寻求支持以保障农村关系；不是审慎的农场主，而是胆小而冷淡的政治家；

5.2  俄国的贵族兵制与农奴制

5.3  “农奴制”下何以能够强化中央集权？

• 农奴制与专制结合得很好：农奴首先属于国家，其次属于“领主”，“贵族”也属于沙皇；“国家农奴制”，农民的一部分劳动也上交国家赋税；
• 俄国贵族只有纵向服从关系，而缺乏横向社会关系，独立的政治思想和社会组织很难确立，人的自由个性发展受到压抑；
• 农民的想法：沙皇是仁慈的，只是老爷们太坏——常常是农民暴动的原因；历来都忠于独裁君主；
• 忙的时候忙死，闲的时候闲死，具有爆发力，但又不能持之以恒；

5.4  “贵族解放”法令和“解放”后的贵族

• （普列汉诺夫）莫斯科与西方国家的区别，在于它不仅奴役了最低的农民阶级，而且奴役了最高的官宦阶级；
  • 贵族的军事性与“不自由”：贵族的门槛并不难进；
  • 强迫义务教育：为了“使贵族阶层比其他等级的人更优秀地执行沙皇陛下的军事义务”；
• 俄语中的“知识分子”：不是“有知识的人”，而是“思想独立，持有某种信念或价值观，对现实持批判态度的人”；
  • 贵族成为俄国最先觉醒的阶级；
  • 从服役贵族（军人）中而不是从官吏中产生；
• 1762年“贵族解放”，废除“国家农奴”，贵族的军事作用和政治作用下降，“地主”“农奴主”色彩凸显；
  • 反专制，要自由，恋特权，疑民主；
  • “多余的人”：19世纪俄罗斯文学大师产生的摇篮——退役贵族；
  • 贵族热衷于制宪和对沙皇体制的改革，“体制内的反对派”和“官方自由主义”；

6

6.1  “贵族自由主义”的形成

• 叶卡捷琳娜的“开明专制”
  • 与伏尔泰通信达15年，俄达官显贵把与法国思想家保持通信看成荣耀；
  • 彼得大帝只是学习西方的船坚炮利，是成功的专制君主；
• 体制内的改革派
  • 大帕宁反对专制，小帕宁解放贵族，理论上局限；
• （巴金）俄国知识分子的“老爷气”：不像蒲松龄、曹雪芹穷愁潦倒，也不像法国知识分子被“包养”；
• 俄国贵族“欧洲化”：去胡须，说外语，以外国血统为荣；
  • 然而农民地层仍是“亚细亚式”的，与贵族差异很大

6.2  贵族知识分子的文化生态

• 俄国军功贵族的依附性和自由性，依赖国家而成长强大起来，又厌倦国家对个人的强烈干预；
  • 隐居田园，回避官僚体制，“伤感主义”“讽刺文学”，甚至出国；
• 共济会：贵族的精神寄托（下层依旧与分裂教派往来）；
  • （别尔嘉耶夫）只有它不是政权从上面硬塞给人民的；
  • 思想中转站的作用：政府与教会反对派；
  • 眼睛只是向上的，从没有向下联系下层民众；
• （贵族间的）“斯拉夫派”与“西方派”争论；彼此承认对手的价值；
  • “公社原则”和纯朴的俄罗斯：俄罗斯的农村公社造就了俄罗斯民族对宗教的虔诚、对君主和国家的忠顺以及内部的和谐；
  • 西方派指责，“幼稚地膜拜俄国历史上幼稚的时期”，但历史不会倒转；
  • （契切林）在这些辩论中，我第一次感到那种从未有过的、出于人类灵魂中最高尚和最良好动机的对思想的热爱。
  • （安年科夫）40年代是一个值得回忆的光辉的十年；

6.3  多面的“狐狸”：俄国贵族知识分子的特点

• “文学中心主义”：俄罗斯文学是世界文学史上的“青藏高原”；
  • “文学包装”是现实环境逼出来的“迂回战斗”；
  • 宗教性和哲学性：理性主义不发达，各学科分类模糊，以“百科全书派”自豪；
• 行动能力弱：“语言的巨人，行动的矮子”
  • 认为自由和暴力在原则上不相容；
  • 继承分裂派“逃避”的传统；由于特权而脱离其余的社会，因享受白给的劳动而变得软弱无力；
• 忏悔情结
  • “农奴解放”逐渐成为“政治正确”，但又没有勇气上层决裂，靠忏悔心理安慰；
  • 一碰及自身利益就含糊其词：“欲速则不达”
  • 政治上激进，经济上保守：反沙皇专制，但是不反农奴制；受到平民激进主义的鄙视；
• 反资本主义情结（浪漫、散漫惯了的独立贵族受不得西方现代化的理性规划）；
  • 困惑：既不喜欢西边的世俗和空虚，也反对俄国村社埋没个人的集体主义；对保守落后痛心疾首，又害怕现代性阻断与大自然相联的“地气”；
  • 四次“西学东渐”或失败或斯拉夫主义收场；西方派拥护者出国后便“斯拉夫化”了；
  • （陀思妥耶夫斯基）西欧的势利反衬出俄国的朴实；（普希金）俄国与欧洲是格格不入的；更相信心灵而不相信理性，认为城市的物欲生不了思想；
• 宗教敏感
  • （陀思妥耶夫斯基）俄罗斯之所以伟大而奇妙，是因为他的信仰，是因为他有东正教。东正教的一切也就是俄罗斯的一切；
  • “灵魂的呼唤者”：通过道德提升解决社会问题；这种“社会主义”不看重经济发展，看重的是心灵的归属，不允许人们庸俗和碌碌无为——注定不能大众化的困境所在；
  • “弥赛亚救世情结”演化为民族主义观念；

7

7.1  俄国平民知识分子“激进性”中的僧侣因素

• 平民：不符合已有等级框框的（贵族、僧侣、市民、农民）；
• 僧侣中涌现出大量激进分子：“父辈们备受折磨的地位低下的反抗精神”；失去东正教信仰后“革命”成为新的信仰；
• 僧侣阶层整体贫困，市场化加快以后，成为四大阶级中最没落的；
• 对本国文化的了解，僧侣普遍高于贵族（贵族“欧化”教育为军事应用型），宗教学校垄断俄国文化资源；但就业面窄；
  • 压力大和精神创伤：对“富二代”愤愤不平，心灵备受压抑；

7.2  僧侣子弟中涌现出“愤青一代”

• 现实中的不平等，贵族以下的等级都对此愤愤不平，神职学校学生更激进；
• 贵族阶层的“种族”思想：对“非血统出身”非常看重，导致僧侣阶层的“反作用力”；
• “转移爆发”，激烈的反抗倾向，更加激发按照俄国式的、极端主义的、虚无主义的方法去思考社会问题；
  • （杜勃罗留波夫）假如命中注定我要毁灭，那我决不平白无故地从这个世界上毁灭；
  • “他们并不喜欢自由，但是喜欢为它而斗争，可以为解放出生入死，但永远不会为保卫自由鞠躬尽瘁”
• 从对唯心主义的绝望转向唯物主义的无神论，从崇拜上帝到崇拜人民；
  • 其实他们并不了解人民，农民对他们也不买账：受到“夹板气”，民间和贵族都反对教会；
• 政治激进，狭隘的复仇意识，阻碍了他们的政治眼界和认识水平，缺乏哲学支撑的“稳定性”；
  • 大多满足于口号化的东西；
  • （别尔嘉耶夫）唯物主义有一种霸道的唯我正确的理论，如果你不是唯物主义，你就在道德上被认为是可疑的；如果你不是唯物主义，就意味着你要维护对人民的压迫；

7.3  平民知识分子第一人——别林斯基

• 愤世嫉俗的否定，热烈地干预一切问题，“变化得叫人难以捉摸”；
• （30年代末）“与现实调和”的思想，受黑格尔影响，“存在合理的必然性”；
• （1840年始）“革命的雅各宾人”，激进主义的代名词；
• （第三阶段）崇拜彼得大帝和强权政治，开始怀疑社会主义，应当自上而下的发展——布尔什维克主义和列宁主义的先驱；
• （普列汉诺夫）系统的思想是别林斯基所不善长的，他的思想最终退化为混乱的思想，充满逻辑的错误和朝着调和、保守方向走的奇怪梦想；

7.4  文学评论成为激进主义的摇篮

• （皮萨列夫）“普希金不过是一个缺乏深邃思想的杰出的修辞学家”；别林斯基高端批判普希金“老爷艺术”，提出消灭美学；
  • “功利主义的艺术观”：要求艺术作品具有批判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心；
  • （普列汉诺夫）“他的美学法典是狭隘的”，启蒙主义者难理解普希金；
• “果戈里蜕变”与贵族的保守化；
  • 贵族年轻时不处理庄园事务，往往比较激进；
  • 解放农奴在现实中没那么简单：（卡拉姆津）俄国不需要废除农奴制，只需要50年称职的省长；
  • 农民劳动力的流失触及贵族的现实利益；
• 别林斯基与果戈里的争论，“狐狸”走向“刺猬”；
  • 知识界同情果戈里但不敢公开支持；有很多人为果戈理“大胆表露内心想法”而感到惋惜；
  • 果戈里临死前焚烧所有书稿，“含泪之笑”；《与友人书简选》1990年才“开禁”；苏联人对果戈里印象单一；

8

8.1  “俄国社会主义之父”车尔尼雪夫斯基

• 强调“阶级”立场，一生都认为上层阶级具有强烈的罪孽性；
• 不仅激进革命的立场，而且开创了抛弃“斯文”、无所顾忌、“大批判”式的文风；
• “行动”伦理对年青人很大号召力（“批判理论”盛行几十年，社会面貌却没多大改变的年代）；
  • “言论”就不是“行动”？
  • 以“阶级”和“行动”说事，遮蔽了真正的分歧：车氏与赫尔岑；

8.2  文人相轻、利益冲突还是思想斗争？——俄国历史上的“两种知识分子之争”

• “两种知识分子之争”反而在海外大行其道；
  • 后期赫尔岑左倾化转变并未改善他与“青年一代”的关系：处事原则的差异，不满革命强人所难的“效忠组织”，疏离平民知识分子；
• 《现代人》风波：车氏与托尔斯泰在美学上的分歧是社会立场不同在文学领域的表现：虚无主义v.s.“纯艺术论”；
• 《前夜》事件：（屠格涅夫）想让别人革命，自己却不出头？最终也与《现代人》决裂；
• 沙皇的迫害，长达16年的流放；为反对派积累道德资源，因被流放的光环而名声大噪；

8.3  车尔尼雪夫斯基对左派理论的建树

• 工具服从目的，“合理利己主义”（即便是大无畏的利他也还是关于利己）；
  • 为了人道而使用暴力的人是应该排除在暴力之外的；
  • 后经民粹派发展，为“人民专制主义”建立理论基础；
• “自由派”不自由，“民主派”不民主；
  • “自由派”关心贵族自由，对农民态度暧昧；支持农奴解放较晚；
  • “民主派”反对“经济自由”甚至“政治自由”；不同于欧洲的民主派甚至民主左派，实质上是民粹派；
• 东正教与俄罗斯人神秘浪漫的跳跃思维方式；
  • 基督教中最原始、最少规范的一种形式，原理逻辑理论，思辨性差；
  • “灌输论”是僧侣神职的职业惯性，核心理论经常“漂移”；以“辩证法”为工具，理顺原来的逻辑矛盾；
  • 车氏强烈的反智主义和反哲学倾向；
• 列宁与民粹做切割但不批车氏；列宁思想中源自革命民主主义的东西远远多于马克思主义；
  • “无与伦比的辩证法技巧”出现在一些不合乎逻辑的跳跃性“突变”；“新列宁反对旧列宁”；

8.4  两种知识分子的比较

• 40年代生人（陀氏，托翁）：“伦理社会主义”，搞“小众理想国”“试验田”；
  • 农村公社社会结构，反对市民文化；
  • （特卡乔夫）我们的人民虽然天真，但是比西欧各国人民不可估量地更接近社会主义，尽管他们所受的教育比俄国人民好；
  • 成不了大事也闯不了大祸；
• 60年代“教会愤青”
  • 排斥宪政民主，社会发展高于政治发展；
  • “公意”和“村社民主”成为领导运用其魅力而操纵集体无意识的工具；
  • “小波拿巴”情结，“教导”论者，“包容性”很差；
• （现代民主观中的）“民主原则”和“自由原则”的分割；
  • 车尔尼雪夫斯基的“民主革命”变成先以“民主主义”战胜“自由主义”，再以“英雄”的独裁体现“人民专制”或“民主专制”；
  • 必然忽略生产力和文化建设，只重视国家调配的能力；
  • （托克维尔）那些实现自己心中乌托邦愿望越迫切的人，对强力、权力的渴望也就越急切；
• 前期的“思想家”无心主导“运动”，而主导“运动”的人并不严肃对待“思想”；
  • 革命正义之外的暴力和嗜血，“光明旗帜下”人性之恶被放大；
  • 在矛盾的感情中无奈退出或被“甩出”革命：“不仅世界没有被拯救，不仅生命没有变得有意义，而且，代之从前的生活而来的，是完全无意义的生活。”
  • 理想主义的“猪”斗不过现实主义的“狼”，发生互换：原来与传统东正教保持距离的贵族变得像修道院布道的长老，而神职学校培养出来的虔诚的东正教徒变成了战斗的唯物主义无神论者；
• 功利性道德标准的道德统治，导致哲学文化水准低下；
  • “对平均主义的公正、社会之善和民众利益的崇拜，消解了对真理的崇尚，甚至几乎抹杀了对真理的兴趣。而哲学则是崇尚真理的学说，它首先表现为对真理的崇尚。”
  • 在苏联，哲学进一步成为政治的附庸；
  • “德国从宗教改革以后产生了思想自由和精神自由，而俄国恰恰相反，从宗教改革以后产生了思想牢笼和精神强制，思想变成了一种权力。”
• 禁欲主义与崇拜苦难、反智主义、对财富恐惧共生，转换为道德虚无；
  • 俄国缺少商业文化的妥协因子；
  • 反对贵族“伪君子”文化的虚伪，却带来“真小人”恶的释放；
  • 革命的道德说教中存在着非道德的一面；
• 世俗“英雄”与基督教“圣徒”从来就不是一回事
  • 托翁思想特点：平淡得如同空气和水，看似简单实则更难以落实；
  • “圣徒”开放性的“可进可出”的“自愿共同体”；“英雄”没有退出机制，源自于东正教的封闭性和“正统性”、“一元性”；
  • “当你寻找真理的时候，最可怕的是你找到的时候”（演化成激进情绪）；
• （陀氏）俄罗斯文人“双重人格”：接受西欧的启蒙思想，又反对资本主义文化；维护俄国传统文化，又对现代化进程中的不公正方式难以接受；宣传人类博爱，却又向往强权；

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9.1  新时代的真正任务是让人民少付出代价

• 俄国社会“再生性”差，每次大动荡都会全部毁灭此前积累的文明；
• 实践知识分子，只想成为“社会医生”：“地方治理”和社会建设的先行者；
  • 民众在“好沙皇”的传统下对高高在上的知识阶层充满不信任；
  • 改变俄国社会各等级之间的不均衡和社会紧张关系，从“为民做主”到让“农民自主”，关键是要让社会逐渐成长起来，建立一种发挥地方积极性的机构——地方自治局；
  • “只管问题，不问主义”；“书写小历史的人”；
• 与俄国立宪运动发展成正相关，革命前反对派的主要发展是在地方自治机关中实现的；
• 俄国轻商抑商的传统发生改变，工商业者地位前所未有的提高；

9.2  少谈主义多谈问题的地方自治局运动

• 一战期间以民间自治机构担负政府工作的重担；1917年二月革命后“第三种知识分子”和地方自治运动曾有过短暂的辉煌时期；
• 好景不长，布尔什维克的崛起结束了地方自治的辉煌；
  • （索尔仁尼琴《红轮》）别以为取消了君主制度你们马上就好了，还会有类似的制度代替它的；
  • “这一边有黑色百人团，另一边有红色百人团，夹在中间的是一批实际工作者，这批人企图冲出夹击，但却不可能，他们只能被挤成齑粉，化为灰烬！”
  • 1930年后俄国传统意义上的知识分子群体就不复存在了，“第三种人”也统统被纳入苏维埃国家体制；直到20世纪70年代，索尔仁尼琴“新斯拉夫主义”、麦德维杰夫“社会民主主义”和萨哈罗夫的自由主义；

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10.1          分裂运动的缘起

• 解开“俄罗斯之谜”的钥匙——“分裂运动”：俄国知识分子反抗传统的源泉，无政府主义的先导，政治激进主义的土壤，异见运动的精神家园；
• （别尔嘉耶夫）在鞑靼压迫和莫斯科罗斯时期，宗教具有精神上的领导意义，在莫斯科王朝初期，宗教和民族融为一体；
• （牧首）尼康宗教改革，空前的大动作，否定了原来一整套俄国民间流传了几百年的老习惯；
  • “宗教高于世俗”；（尼康）最有权势的牧首，随意训斥沙皇；
  • 以阿尔库姆为首的乡村宗教界反对；尼康称那些坚持旧习惯的人为“分裂教派”；
  • 政教权力冲突：沙皇“一箭双雕”，批准了尼康所指定的规范统一的东正教礼仪，但同时也罢黜了桀骜不驯的改革倡导者本人；

10.2          分裂派与彼得“凯撒主义”的斗争

• 官方东正教被皇权驯服，民间东正教与国家政权发生分离；
  • （波戈金）俄国一旦允许宗教自由，就会有一半信仰基督教的农民投靠分裂教派；
• 彼得大帝的宗教改革，比起尼康改革更加血型与残酷：“凯撒教皇主义”；
  • 加深了民间与官方宗教界的对立情绪；
  • 彼得取消秘密忏悔仪式，所有牧师需向警察部门汇报忏悔内容；17世纪末几万人的自焚狂潮，为抗拒宗教改革；
• （尼科利斯基）反国家形式的所有运动几乎都带有宗教色彩，都不同程度地与分裂运动有联系，或者受到它的影响；
  • 苏联史学中突出阶级斗争和所谓“历史进步”主线，才常常滤去宗教的内容；

10.3          苍茫大地上的漂泊者——再论俄国历史上的“分裂运动”

• 俄国地理状况，有条件实现国内逃亡，与西欧宗教反对派不同；
• 北方地区的诺夫哥罗德与莫斯科罗斯的竞争关系，宗教宽容特点突出，俄国民主斗争史上一直有“北方崇拜”情结；
• 农民对“古风”的怀念产生了大规模移民；“向后看——就是向前进”；
  • （分裂派认为）邪恶的力量控制着俄国的国家和社会，掀起“去中心化”的“不合作”运动；
  • 流亡：边远寒冷的荒野，没有贡税，没有精神钳制，进入理想社会，但是必须忍受恶劣的自然环境，无人交流，被主流社会遗弃；
  • “生活在过去和未来，他们没有现在”；有意逃避不确定的现实，推入一个绝对的视角，体现为“否定现状派”；
• “让俄罗斯回到欧洲”和“让俄罗斯远离欧洲”同样有市场；
  • 虽是“向后看”却也包含某些个性化、人格化、精神上的自由化成分；
  • “落后优势论”的自我安慰：反对启蒙运动，反对技术革新，反对接受新事物；
  • 斯拉夫派绝大多数思想家，不是经济学家和社会学家，而是小说家、文艺评论家和宗教伦理专家：站在浪漫主义的善恶伦理角度分析俄国前景，缺乏精确计量和科学判断；“斯拉夫主义”其实就是“贵族民粹主义”；

10.4          分裂运动对俄国历史发展的影响

• 欧洲的宗教改革刺激了资本主义发展，而俄国是沙皇及其专制政权在宗教改革中获利；
  • 移民方式减缓了俄国城市化与现代化进程；“活着的人在城里不能拯救灵魂”；
  • 俄国商人阶层成长缓慢；
• （普加乔夫起义）非正统的基督教一些朴素原理深入到农民文化中，成为思想武器：把过去理想化——符合下层思维的宣传手段；
  • 在俄罗斯，人们总是喜欢那些因其纯朴、苦难、神经质而同上帝保持直接联系的民间圣人；
• 分裂教派因生存环境恶劣而团结互助、积德行善、同情弱者、推行平均主义（有点像美国摩门教）；
  • 俄国商界热衷慈善活动；
  • （别尔嘉耶夫）喜欢古代教会祈祷的美丽、没有教权主义和等级制度的权威崇拜、没有被弄得浑浊和歪曲了的原初的宗教体验；
• 俄罗斯每个阶段都会寻找一个像分裂派长老一样的先知人物引导精神生活；
  • （克柳切夫斯基）在读大学的时候，经常在一些大教堂前的人群中挤来挤去，听分裂派教徒和东正教教徒的自由辩论，这对他以后世界观的形成至关重要；
• 俄国草根知识分子表面上否定上帝，但实际上也是在寻找上帝；
  • （梅列日科夫斯基）反基督在一切方面都与基督相似；

Chapter 1 Connection, Infection, Inspiration

Whether we’ re concerned with fighting epidemics like SARS or reacting to geopolitical shifts like the Arab Spring, we need a broad, global picture so that we can anticipate threats, seize opportunities, and make connections. The existence of mobile telephony, satellite television, and the Internet suggests that information should be available from throughout the world at unprecedented volumes. Yet a central paradox of this connected age is that while it’s easier than ever to share information and perspectives from different parts of the world, we may now often encounter a narrower picture of the world than in less connected days.

• Earlier sociological theories (“contact theory”, “conflict theory”) vs. “constrict theory” – a tendency to shy away from contact when presented with diversity.
• (Putnam’s study) people living in ethically diverse settings are less likely to vote, work on community projects, give to charity, or volunteer … they have less confidence in government’s ability to solve problems, fewer friends, and a lower perceived quality of life.
• “Picasso moments”: the Internet will not magically turn us into digital cosmopolitans.
• “cyberutopianism” vs. “cyberskepticism”

(Langdon Winner) The arrival of any new technology that has significant power and practical potential always brings with it a wave of visionary enthusiasm that anticipates the rise of a utopian social order.

To succeed in a connected world, to fight infection and embrace inspiration, we need a wider view. We need to encounter unexpected influences, like the masks that shaped Picasso’s career. We need to put events like the Benghazi attack in proportion, and we need to discover what’s missing. We need to take a longer and wider look, approaching the first explanations of a mystery with skepticism, probing for a fuller picture. We need to find guides who can help us translate and contextualize what we’re seeing so that we can understand what’s really going on in the world.

Chapter 2 Imaginary Cosmopolitanism

• （Fiji Water) a portrait of incomplete globalization;
• We are facing a flattening, not a flattened world – money prefers to stay at home, commodities immobile like rice, export represents 20% of global GDP, etc.
• Atoms are still so immobile: regulations like protecting domestic cotton farmers; technological developments haven’t radically increased the volume of international migration;

If the global flow of atoms is constrained by trade restrictions and by taste, and flow of information is constrained by our interest and attention.

• (Times of India) Information may flow globally, but our attention tend to be highly local and highly tribal; we care more deeply about those with whom we share a group identity and much less about a distant “other”;
• Should be cognizant  of  the difference between Infrastructure vs. flow;
• Regression fallacy: the cognitive bias to pay more attention to unusual moments in our lives than to the ones closer to our average, everyday existence.
• Homophily: the unease we feel when we witness self-segregation;
• (Wimmer and Lewis’s study) structural change is the solution (e.g. force different people to share the same room) to homophily;

Chapter 3 When What We Know is Whom We Know

• What’s the appropriate level of media coverage for a nation to receive? difficult to define what factors SHOULD contribute to newsworthiness but worth looking what factors help explain…
• GDP explained 60% of the variation in news coverage; the other: involvement of the US military; (BBC) GDP + British colonial legacy model;
• (Galtung and Ruge) events that transpire over a very long time are less likely to become news than those that happen within a twenty-four-hour news cycle; events that are more unambiguous are more likely to become news; news is likely to reflect our preconceptions (e.g. conflict or famine in Africa)

(Bernard Cohen) the press may not be successful much of the time in telling people what to think, but it is stunningly successful in telling its readers what to think about.

• (Hallin’s spheres) sphere of consensus -> sphere of legitimate debate -> sphere of deviance: the press plays a role in exposing , condemning, or excluding from the public agenda the deviant views.
• Shift from curation to search (also social media) in the way we organize information. Can we choose our news wisely without any curatorial assistance?

(Sunstein) The rise of blogs makes it all the easer for people to live in echo chambers of their own design.

• Our online friends aren’t as diverse as the population of the nation we live in; our filter bubbles insulate us from content that is not just outside of our ideology but also outside of our orbits of geography and familiarity; it’s not we filter out international news, it’s that we tend to filter out news that doesn’t connect to our lives and our interests.

Chapter 4 Global Voices

Inequalities in media attention are in part a demand problem. If audiences aren’t interested in Madagascar, the wealth of stories we provide from that strange and fascinating nation go unread unless we can help audiences see how strange and fascinating they are.

Chapter 5 Found in Translation

(The book is returned to library since then)

 

第二章 | 分析通货膨胀

1）PPI受全球制造业需求变化、中国需求强弱、美元汇率波动（负相关）和大宗商品市场冲击影响，在一价定律作用下，全球生产价格波动基本一致。第一个因素可由OECD工业生产指数衝量，第二个因素与中国工业增速、进口增速密切关联，第三个因素可解释为，汇率升值意味着可贸易品价格下降，从而压低本国生产者价格。

02 问责

• 问责：accountability；古文责问（责备质问）而来；大陆官场新译负责，不尽其意，官员必须有责或负责，何须强调？
• 有争议：controversial；大可商榷，仍须斟酌，未能定夺，不一定要用洋词；
• 不存在……的问题：问及角色冲突，便答不存在角色冲突（的问题），说不须顾虑角色冲突即可，雅言是断无利害纠葛；
• 法律词条本地化，中文译词遂成为寄生语；利益冲突（conflict of interest）大可用利害纠葛、事避嫌疑等，Interests不一定是利益，而是利害攸关之事；有理由相信、合理怀疑、必须之恶都仍是硬译；

行政语与司法语，都应以有史可据、百姓可解的通言为本，不能视汉字如电脑字符，可以胡乱堆砌。不牵涉法政之事，更应用日用语。

此等语言语言污染，在吾等文人而言，是戕害中文，在执政者而言，却有助香港日渐沦为法制社会，市民闻法而色惧，见石Q（保安员）而脚软，有利官商勾结之专政统治焉。

03 救灾

• 自然灾害：一九四九年开始，中国没有天灾了，往后发生的都是natural disaster；disaster的语源是星象之凶兆，即使加上自然，也略有厄运的涵意；但中文的自然，有不关乎天地鬼神之意；共产中文又拾弃意义重的灾难而不用，显然有清洗信仰的用意；
• 军事秩序，是最牢固的社会秩序，官方语言军事化、机动化：进军海外，抢滩市场，资金到位，胜利完成，领导班子，工作岗位，抗震救灾（抗美援朝）；

天道的信仰，将天子以至庶民都置于同一宇宙秩序之下，国君与百姓都在天命之下，大家都是平等的，那么统治者的权威就太不牢固了。取消这个可畏又莫测的宇宙秩序，令世间唯物化、扁平化，只有社会主义政权的唯一秩序，只有官方语言的唯一表达方式，是中共执政以来最大的文化战争。

04 增值

• （梁锦松）企业家口吻，商人政治：以鼠比喻失业游民，北上寻找新的乳酪；市民要拥抱转变；
• 增值：往日都称进修，进德修业也；如今自我增值，以人为器，不以为耻；
• 商言大行其道：前景好，出路加，今称有市场，学科有市场；背书（endorse），今日领袖有人支持，竟说得到人民的背书；协同效应（synergy），旧说取长补短，相得益彰；小小售票处，今日是票务中心，资料馆，改称资源中心；新增的职位，官、员不用，改称主任、助理、工作者；工作者一词，本指新的工种或谦称，如七十年代新增的社会工作者，电影工作者是谦称，岂料后来教师也自贬为教育工作者，艺术家叫艺术工作者，记者叫新闻工作者，作家叫文化工作者，妓女叫性工作者；

05 持份

• 混淆英文proud，pride与proud of的不同涵义，单纯用中文骄傲来对应，易用贬意；
• 受欢迎：well received；爱戴、拥护与敬重；不受欢迎，乏人问津；受欢迎程度顿然改观，不知有垂青与赏识可用；
• 兴趣：interest；中文原本讲无意、不欲、志不在此，就讲为不感兴趣；
• 接受：accept；不予接受，旧说恕不受理；往日市井商贩都讲只收现金，今日示曰只接受现金，原本是只接受现金付款；
• 有吸引力：attractive；女人貌美，可说美艳、标致、丰姿、诱人……；炒股票比炒楼好，有利可图，今说有吸引力；
• 选择：choose；名词不干预中文，变为动词，为祸大矣；

今年翡翠台报道长洲抢包山，说有人选择选择不看抢包山，早些离开，避开晚上的人潮。有人为了避过街上人群，选择走上天台看飘色。《苹果日报》报道曾荫权访新加坡，面对强权施压，很多人选择屈服，新加坡著名的……《明报》上月报道……蛋业属小本经营的小生意，流动资金少，若营业额持续两至三星期暴跌，只能选择结束经营。翡翠台的选择，其实是宁愿、惟有；《苹果日报》的选择屈服，是情愿屈服；《明报》的只能选择，是只好、惟有。

今人的情感认知能力普遍下落，不能通情而达理，旧日市井小民，不识之无，都知情识趣，懂得说情愿、甘心、钟意等，今日经历学校教育之香港人，反而哑口无言了。

旧式中文教育一代，犹可中英并举；新式中文教育一代，则国语凋零；八十年代英国以改革之名而行的颠倒语文教育，确是文化殖民主义之杀着也。

06 文癌

• 由于龙的局限性，考虑重新打造国家形象标志物：中共今日虽称和平崛起，但奴颜婢膝如故，惟恐友邦惊诧，竟要自断龙脉；
• 期望：expect；赶绝寄望、预料，原说不敢寄予厚望，今说对此事没有期望；模仿洋话，说这个期待是过份奢侈了，殊不知中文早有奢望一词；没有期望，以前说没有指望；
• 导致：lead to；已掩盖引致、引发、致令；
• 鼓励：我不鼓励你这样做，中文鼓励是做好事，勿做坏事应用劝；
• 科学用语及外交辞令，程式中文：发生故障，失灵；高度浓缩，凝练；只说高度评价、充分肯定的鬼话，不说赞扬、称誉、赞同之类的唐话；充分体现，可以说彰显；日常说致谢、感谢即可，表示感谢是故作冷淡；造成恶劣的政治影响，旧称败坏政风；
• 不排除：not exclude；中文双重否定多有定式，莫不，无不，不免，不得不等；不排除……的可能性，说不会，可用难保，说会，可用难免、或将，若施以威胁，试探反应，可说势将；
• 有保留：不晓得写略有微词，不敢苟同；毫无保留，往日的家常口语实不相瞒丢弃了；

07 虚文

（未完待续）

第一至第三讲：管仲 · 商鞅 · 桑弘羊

春秋至秦汉，是中国封建社会奠定根基的萌芽阶段，政府（国家）在经济活动中起到怎样的角色，治国能臣们又是怎样梳理“吾国与吾民”间的关系，在不同王朝、不同诸侯里都有不同的演绎。而这其中的佼佼者们——春秋齐国时期的管仲，秦国的商鞅，和西汉武帝时的桑弘羊——及他们国民经济的哲学，对后世影响尤为深远。

从经济变革的角度看，三者的异同主要表现为：农与商之间的关系，中央与地方之间的关系，和国强与民富之间的关系——的取舍。在农商关系上，同为商人出身的管仲与桑弘羊站在了工商业这一边，认为商品经济的振兴才能使国家富强。但两者的具体做法却略有不同：分别成为中国古典市场经济和计划经济的雏形。

管仲开启了社会阶层的职业化分工，以此提升制造业技术；并在价格、税收和贸易政策上刺激了市场，甚至还鼓励享乐和消费——这在儒家看来无疑是异端的思想——造就了国力的强大。而桑弘羊同样是看到工商业蕴藏的巨大利润，更进一步，通过控制流通和物价（“均输”与“平准”），将私人利润转化为国家利润，从而实现富国这第一要义。

作者将管仲称为中国古代的“凯恩斯”，主张国家干预，控制关系到民生的支柱产业，但同时也允许民间商业的繁荣，国强的同时更要民富，因为“政之所兴，在顺民心”。而武帝和桑弘羊的改革，源于对文景末期“七国之乱”时地方势力骄纵的反思，加之匈奴压境的历史条件，国营化，重税收，与民争利，从而化解内忧外患，对维系统治起到了保障作用。

管仲与桑弘羊皆不是儒生眼中的“仁者”（尽管前者主张“和平称霸”），但汹汹的反对者们也拿不出更好的方案。“桑弘羊之问”背后，帝国荣耀与集权之苦间的矛盾，其实一直萦绕至今。

在农商关系上，重农的商鞅则走向了另一个极端，或者说，是以另一条路走向了国强。但秦皇汉武在中央与地方关系上的择选，却是殊途同归。商鞅主张“强国贫民”的愚民政策，发扬郡县制，军爵制，加强地方管理，打通贵族与平民间的通道，重税抑商，实现中央集权，粗暴但却有效地达到了“天下定于一”。虽后世声名狼藉，但其理念却一直沿袭了下来，并在百年前救亡图存的时刻进一步迸发。

19岁的少年毛泽东曾写下，“商鞅之法，良法也。”

第四至第六讲：王莽 · 刘晏 · 王安石

中国封建社会在唐宋时期达到顶峰，治国方略和经济管控手段的完备与创新，也发展到新的高度。然而，顶峰也就意味着，在集权专制的框架下，中央与地方，国家与民间，在权力与财富分配的十字路上渐渐走到了死胡同；若没有更根本的制度革新，天下无非是重复着分久必合合久必分的循环。其中，社会主义者王莽与国家主义者王安石在路的两头走到了尽端，也依旧是以失败而告终。

回顾二王之前，先来看中唐名相刘晏。汉初文景治下的轻徭薄赋，工商繁荣，在初唐得以重现。李世民巧妙地借富人养官，地方养兵，使休养生息的政策得以持续；同时，盐铁专权放还民间，大力推动城市和商品经济的发展。但盛世下的地方分权过度，安史之乱的暴发，历史又重新回到桑弘羊时的老路上——劫富，国营，削藩，压制民间资本，虽颇有成效但终究因地方割据之势太深而无功而返。

专制下的国有经济其实就是官商结合的权贵经济，这一制度模式在北宋时被发展到极致：国家垄断上游厚利行业，虽然对民间极为宽松，但并不会创造出多少财富；而在国有专营中，通过“买扑”（竞标）和“钞引”（特许经营）激活市场能量，却也给中央创造出更大的寻租空间。王安石在与司马光的论战中胜出，通过变法将桑弘羊的理念执行得更极端，结果“商业早入于衰颓之境”。

此外，从历史的眼光看，秦汉至唐宋还完成了贵族经济向士绅经济的转型。地方世族在经济上的“闭门成市”在中央加强权力的过程中被（唐）工商经济与（宋）官商经济取代，而科举制的奠型，从制度上切断了世族门阀繁衍的根源。宋太祖“杯酒释兵权”，由“兵在藩镇”改为中央养兵，刨除了军阀割据的隐患。历代变法，均和贫富，抑制兼并，国有事业的壮大，进一步挤压了民间资本。

最后提一下王莽，如果说是王安石捶下了是历代国家主义者变法的最强音，那么王莽则是中国历史上少有的社会主义激进变法者的典型——回到“周礼”和“井田制”，重新推行土地国有化以抑制兼并过度，但由于政权合法性，民心向背，民间财富积累，和官员执行力上的先天不足，遭遇惨败，而此后的改革者只好再回到桑弘羊与刘晏的老路上。

北宋王朝在王安石变法后57年走向覆灭，这次失败是历史性的：它表明了基于法家战略和儒家伦理的治国手段在经济改革领域已经无路可走。

第七至第九讲：明清停滞 · 洋务运动 · 两个民国

有人说中国的专制其实始于明朝，明清治国者主要关心的是政治稳定而非经济发展，“稳定压倒一切”的哲学也从此将中国拖入一个长期停滞的时期。（对外）北修长城，南禁海运，封闭的外贸政策；（对内）男耕女织，扁平散点化的市镇发展，而商帮则寄生在官场和特许牌证之中，一直未能形成独立的力量。内外两股力量相合，构筑了一个“高水平停滞”的“超稳定结构”。

吊诡的是，经历了五百年GDP零增长，中国并未在近代文明的起跑线上落后列强多少。洋务运动并不是一场“迟到的运动”，改革者在历史的路口仍有许多选择机会，只不过均被一一错过：修建铁路时的意识形态之争，新兴企业的发展与洋务运动诉求之间的矛盾，不及明治维新那样彻底而全面的改革，在政治改革上的犹豫摇摆，让中国无法真正地告别过去，走向现代化与富强。

这期间值得一提的是商人阶层的独立与壮大，结合上科举制的废除使得知识分子被释放到体制之外，集权者也逐渐失去了对全民思想和精英阶层的控制，权力结构摇摇欲坠。

1911年至1927年的北洋民国时期，是自1400年前“五胡乱华”以来第一次出现“中央权力真空”，思想大解放，市场经济放任自流，一举奠定了中国民族经济的基础。同时，地方自治空间加大，军阀、商人及知识分子参与到自治试验中来，但皆因缺乏民众基础和理论支持而难以持续。最终让人悲哀的是，面对工人阶级的崛起，商业阶层在劳资对立时选择了与暴力政治结盟的解决方式。

蒋介石治下的国民政府，回到了计划商品经济和国家资本主义的老路上来，中央政府重新掌握国民经济的主导权。民间资本开始被政策性挤压和剥夺，商业组织瓦解，控制生产资料市场，加之国债绑架与银行国有化，导致企业家作为一个有力量的阶层被终结。

从洋务运动到建国之前，历代国人在追求富国的过程中共经历了四次“国进民退”的事件：1884年李鸿章夺权轮船招商局；1911年清政府对保护民间股份毫无考虑的“路权回收”；1935年孔祥熙实行的银行国营化，从私人银行家手中夺回金融业的主动权；和战后的宋子文领导的“敌产国营化”，将日本私人资本转化为官僚资本——这些都为日后官商不分、制度化国家机会主义埋下了伏笔。

第十至第十二讲：计划经济 · 改革开放

百年现代化进程中，最彻底的“国进民退”发生在建国初期的私营经济消亡，陈云在上海的成功经验被发展到全国——国营资本控制原材料、资本和销售渠道，并辅以“五反查税”的政治手段，定息赎买和公私合营的退出机制，将私营企业和有产阶层像盲肠一样被整体切除。

整个计划经济时期被剥夺的是农民阶层，他们的土地被收为集体所有，粮食交易的控制实现了农业对工业的“反哺”，保障了工业化和城市化的进程；票证经济和对人口流动的控制，则剥夺了他们进入城市的权利，从而减轻城市人口的压力。

（未完）

第一章 1978年以来的启蒙与内部分化

• 思想解放运动，首先意味着从毛泽东和斯大林的传统社会主义教条中解放出来；文革后期，乌托邦社会主义的实践者发现此路不通，开始探求一条世俗化的社会主义现代化道路；马克思主义内部一场路德式的新教革命；
• 以经济改革为主导而非苏联戈尔巴乔夫的政治改革为主导；（梁启超）“以复古为解放”；早期的马克思是个重视异化和充满人道主义精神的马克思；
• 新启蒙之所以成为一个表面统一的思想运动，首先是建立在价值态度上的一致性；中西文化之比较，不是真的对中西文化发生了认知上的兴趣，而是需要对它们做出价值评判，从而为现代化方案提供文化上的合法性；
• 西方思想以“现代”的名义，被当作一个有机的整体接受下来；分歧的焦点常常表现在与中国语境有关的价值选择上，而没有深入到知识论层面；那是一个真诚、激情的年代，也是一个开放的、混沌的年代；
• 90年代的主题转为反思启蒙；市场经济本来是80年代启蒙知识分子呼唤的理想之一，但当市场真正来临的时候，启蒙者自身却成为了可怜的祭品；不仅是简单的观念的分歧，而是：
  • 利益的分化：中产阶级的代言人v.s.为底层民众说话而自命；
  • 知识结构的分化：拥有各自知识场域；
  • 目标诉求的分化：要什么样的现代性？是一个个人权利优先的古典自由主义社会，还是优先考虑各社会阶层平等的激进民主的社会，或者是自由与公正兼顾的社会民主主义社会？

如果我们粗略地回顾一下欧洲的启蒙思潮，就会发现启蒙思想从来就不是一种纯粹的、单一的思想体系。在近代欧洲的英国，从亚当·斯密到洛克，代表了启蒙思想的经验主义传统；在法国情况比较复杂，伏尔泰代表了英国式的经验主义思想，笛卡儿代表了启蒙思想的理性主义传统，卢梭则是一种崇尚自然的非理性主义传统。我们发现，即使在欧洲启蒙思想的内部，各种启蒙思想也是异常丰富和复杂的，甚至存在着内在的紧张和冲突。20世纪西方思想中科学主义与人文主义、理性主义与浪漫主义、现代与后现代的各种冲突，其根源都可以追溯到近代欧洲的启蒙思想。

第二章 当代中国启蒙的内在紧张

• “尊德性”与“道问学”（余英时）之间的分歧：在国家控制的学科化知识体制中，热衷于做一个专家型的知识人v.s.对西学进行一些最基本的学理研究，抛弃立场优先的价值评判态度，以“同情性的理解”来重新阐释传统；
• 80年代，中国与西方的关系，是“一种时间性的空间关系”，现代化被理解为与西方趋同的时间性赶超关系；对现代化的热烈追求，其历史内涵为对传统社会主义实践的批判和否定；
• 1992年以后，现代化的目标部分兑现，而且是以一种扭曲的方式走向了现代，引起了一部分知识分子的焦虑，开始反思现代化目标本身；多元现代性的出现，“去时间性”，不再将中国与西方的空间关系理解为一种发展先后的时间系列；开始从亚洲现代性中寻找历史依据；
• 人的解体：一部分知识分子积极肯定世俗社会中人的自然欲望和功利主义，而另一部分知识分子则猛烈地抨击世俗经济大潮之下人文精神的失落；80年代那个精神与肉体完美统一的人开始解体；
• 80年代个人/国家的二元对立模式到90年代发生了变化，核心是社会的出现，个人被重置与社会/国家的框架里面加以考察；

马克思·韦伯将现代性解释为是一个理性化的过程，这一理性化指的是工具理性。当现代社会的人们从过去的神圣时代祛魅以后，以往所信奉的价值理性就不再成为日常生活的准则，而以工具理性的方式追求现世生活的快乐、幸福，满足世俗的欲望，成为市场社会的最高准则。

• 世界不再有现实和理想的紧张而只有世俗的现代化的时候，势必引起以乌托邦为精神特征的一部分知识分子的激烈抵抗；然而第二代往往是伪善的投机主义者，看准了神圣性作为稀缺资源在世俗社会的市场价值，加以商业化操作，理想、革命、激情，成为了可以交易的商业卖点；
• 1992年以后新的一轮改革：
  • 政治形态上，从国家控制一切的全权主义集权政治，改变为国家主控政治领域、在执政理念上照顾和体现民意的善治主义政治；
  • 社会结构上，转变为一个断裂的社会，精英与大众的社会断裂；
  • 改革的游戏规则下，赢着通吃，权者通吃，不再多边双赢；
• 当代中国思想界在改革的问题上，分化为五种政治思潮：发展主义（社会分配不平等，等到经济发展以后再来解决）；自由主义（政治改革）；新左派（“积极自由”和“直接民主”，国家干预）；左翼自由主义（兼顾自由与公正）；新保守主义（调和国家、精英和民众关系，克服社会断裂）；
• （鲍曼）知识分子在现代社会与后现代社会的不同功能：前者整个知识一体化，作为“立法者”，知识分子控制了“文化资本”，话语本身成为一种权力；后者社会开始多元化，作为“阐释者”，阻止意义在交流过程中被扭曲；

第三章 1990年代自由主义与新左派论战

• 论战的焦点在三个层面展开：
  • 对“现代性”的理解，普世性的价值体系和社会制度v.s.中国当下的问题与全球的资本主义问题密不可分，在反思的基础上，“制度创新”；
  • 腐败的成因和解决途径：全面彻底市场化v.s.落实社会经济的民主，向弱势群体倾斜；
  • 政治领域：民主宪政和现代法治v.s.保障一般平民广泛参与公共生活；
• 积极自由：古希腊城邦社会，公民对公共事务的政治参与，个人的意志必须服从社群的公共善；
• 消极自由：近代社会的产物，典型的资产阶级诉求，对立于国家权力，体现为非政治性的自我保护权利；
• （贡斯）现代社会有两种可怕的倾向：“过度的政治化”和“过度的私人化”，后者正是威权主义政治赖以生存的心理基础；
• 自由主义民主：以“现代人的自由”为基础，严格区分私人自由与公共权威，对公共权力进行分权，进行有效的制衡；
• 共和主义民主：以“古代人的自由”为基础，解决公权力的合法性问题，落实公民对政治的普遍参与；
• （巴伯）自由主义民主是一种“弱势的民主”：
  • （哈贝马斯）上帝信仰崩溃后出现多元世界观，民族国家通过政治动员，创造一种新的法律团结基础；因此，现代权力的合法性基础应来自公民普遍、广泛的政治参与；
  • 自由主义民主观，民主只是一种次要的、工具性的价值，不过是自由的一个手段；
  • （公共选择理论）个人与政府不过是一种“服从于统治”的理性交易，代议制的间接民主，是政治市场中的公共选择行为；
  • （马克斯·韦伯）政治权力的应用只要符合法治和宪法的形式化原则，就是合法的；法理型的统治实际上是一种非人格化的、受到形式规则支配的技术官僚统治；公民的政治参与越来越形式化，技术官僚的统治越来越实质化，政治只是少数政治精英的专利，其合法性基础——基于全体成员的意志上的同意——就发生动摇；
• 然而，自由主义的间接民主，在现代民主之中被证明为唯一可以建制化的制度安排；积极的政治参与应在公共领域（public sphere）中落实：
  • （汉娜·阿伦特）公共权威的合法性基础建立在“持续的同意”之上，只能通过公共领域直接参与的“行动”才能得以体现；
  • （哈贝马斯）将公职人员的选举与公共意见的表达区分开来，后者中，公众是不能被替代、被代表的，实现“在场的”直接民主；有如18世纪资产阶级社会中出现的俱乐部、咖啡馆、沙龙、杂志、报纸；
• （罗尔斯与哈贝马斯的论战）正义与合法性的两难语境：
  • 哈贝马斯在人权（洛克）和人民主权（卢梭）中拒绝选择，拒绝自然权利假设，人权不能作为外在约束而施加于人民主权这一实践本身，由此强化了人权的合法性基础；
  • 罗尔斯优先选择正义原则，反过来对人民主权，无论是公共的讨论，还是具体的立法，作出限制，形成“政治正确”；
  • 哈贝马斯是强势的民主，弱势的正义；
• 民主建设不仅是制度建构的问题，同时也是一个政治文化认同的问题：
  • 传统社会中，政治上的正当（right）来自道德体系中的善（good）；中世纪，上帝的意志代替了城邦的至善；现代社会，法律背后的价值源头显得暧昧不清；

巴伯在分析自由主义民主为什么是“弱势民主”的时候，指出它的问题恰恰在于：在摧毁了传统的维系个人与社会纽带的同时，并没有提供新的纽带。他因此得出了与批评极权主义出名的汉娜·阿伦特同样的结论：20世纪极权主义的产生，与自由主义民主自身的弱点不是没有关系的，从某种程度上说，极权主义是对自由主义失败的一种反应。

• 卢梭的公意（general will）说：不等同于众意（私意之和），是最高的立法者，是世俗社会中替代了上帝意志的合法性来源；但无法在程序和架构上解决制度化问题，公共意志的内容一旦在规范层面被掏空，在实践层面就被charisma（神性魅力）所替代；
• 阿罗的“不可能性原理”：不可能依靠多数票的规则产生出一种协调一致的社会决策方案；“囚徒困境”；
• （哈贝马斯）公共领域所形成的公众舆论，不仅代表了一般的公共意志，而且也将对政治领域的公共选择和选民投票起到某种规范的制约；是广义的公共意志；（罗尔斯）公共理性，是狭义的公共意志；

现代的民族国家认同，不再是现成的，而是做成的。它以宪法为核心，公民在共同的政治生活中形成公共的政治文化。这样的政治文化，既是政治的，又是文化的，是通过政治参与而形成的文化认同。

• 公民观：
  • 自由主义看来，公民的角色是市民的原则向公共领域的延伸，是经济人；从理性的计算出发，造成政治冷漠，威权主义的温床；
  • 共和主义所理解的公民是政治人；公民的政治自由具有道德意义，而不是仅仅具有工具价值；

（汉娜·阿伦特）认为，公民的政治活动，是人的三种等级性行为（劳动、工作、和行动）中最高的一种层次，它赋予了人生以自我验证的道德意义。现代民主的问题在于，当人们从事政治的时候，仅仅将政治作为谋取个人利益的手段，而忘记了政治“存在”的意义，即在政治活动中体现出的人的尊严，人在政治社会中存在的道德意义。在现代代议制中，个人的利益可以委托给代理人，但在政治参与中所获得道德意义是不可代替理，也不可转让的。因为公民只有通过政治的行动，才能感觉到自由的尊严并获得存在的意义。

• 传统的共和主义公民观中将公意与私意排斥，公民对公意的认识是一个克服私意、心灵默契的过程；（哈贝马斯）公民参与政治的场所分为两部分，一为自由主义所理解的政治市场，一为公共舆论领域，“有判断能力的公众所从事的批判活动”；
• 因此，要使得公民自觉地参与政治，仅仅依靠个人利益驱使是远远不够的，还必须有对公共事务的关怀；（康德）启蒙运动的真谛：有勇气公开运用自己的理性；（托克维尔）从构成民主时代特征的个人主义精神之中，培育出公德意识很重要；
• （罗尔斯）“民主自由的安全需要那些拥有维护立宪政体所必需的政治美德的公民的积极参与。”

第四章 启蒙如何起死回生？

• 启蒙在当今中国的三大挑战：
  • 国家主义：启蒙的核心是人的自由与解放，而不是国家；国家与启蒙究竟是什么样的关系？
  • 古典主义：世俗时代中意义世界的崩溃，和多元社会中核心价值的匮乏；而古典哲学对意义和价值有着非常丰富的资源；
  • 多元现代性：以往的现代性都把西方当作普世性的典范；德国19世纪的浪漫主义，这几十年来从日本引入的东亚现代性，是特殊对普遍，还是特殊对特殊？
• 启蒙内在的复杂性：近代理性传统两种不同的资源，笛卡儿的唯理主义v.s.培根、洛克的经验主义；怀疑理性v.s.浪漫主义（个性与独创性）；唯物v.s.唯心，等；
• （艾森斯塔特）现代性是人类历史上第二次轴心文明：
  • 第一次：犹太教—基督教文明、古希腊文明、伊斯兰教文明、印度教文明和中国文明，相对封闭；而第二次，具有扩张性和弥漫性；
  • 现代性越是深入，轴心文明不仅没有消解，反而以一种更激烈的反弹力量出现；精神信仰问题，轴心文明能够解决，但启蒙解决不了；

普世的现代性可以给人们带来繁荣的物质、文明的制度，却无法解决人们心灵深处的文化认同。认同这个问题随着全球化的到处凯旋，反而变得越来越尖锐。于是，伴随着世俗化的深入，全世界各种各样的宗教也在复兴。

• 维特根斯坦的“家族类似”理论为现代性的普世与多元这一死结提供了新思路：现代性不是一种僵硬的本质或确定不移的目的，不是帕森斯式的三条铁律，现代性意味着一组价值；比如英美比较注重自由与法治，法国突出民主，东亚注重发展和富强；
• 如今在中国，古典主义成为了自由主义的主要对手，是因为物欲主义的快乐观和道德观不但没有化解反而加剧了社会心灵危机；古典主义所针对的问题，正是自由主义无从解答的德性伦理领域；
• 在当代自由主义哲学中，政治哲学与伦理哲学日趋分离；当代中国核心价值和公共文化的匮乏，是一种规范伦理的危机，即使民主宪政建立起来了，一种缺乏核心价值、缺乏公民普遍信仰的制度，是不稳定的；

规范伦理解决的是拥有不同价值和利益的异质人群如何共同相处的问题，康德也好，密尔也好，都将人的自由与尊严放在最重要的地位。……民主制度不仅是一套决策的程序，更重要的是法律背后所体现的伦理价值，符合我们内心的道德感和正义感。

自由主义的政治哲学如今将“正当”与“好”分离，仅仅讨论何为社会的公共正义，而将人生的价值何在留待个人自由选择，而且预设了“正当”优先于“好”的基本立场。不过，在古典自由主义传统中，“正当”与“好”虽然已经区隔，但并非截然二分，他们不仅回答社会的正义秩序如何安排，而且对“好”的人生价值也有所规范。

• （康德）人的生活目标选择必须是道德的、符合人的尊严，而不是物化的、非人的；（密尔）快乐不等同于感官上的满足，幸福是更高层次的精神享受；并不认为政府应该价值中立，一再强调政府有责任培养公民的公共德性，改造人心，培养他们的政治参与能力；

第五章 1990年代中国的反西方主义

• 随着对西学的深入，就越发现那些所谓具有普世性的现代性原理与中国当代的文化语境和历史传统存在着巨大的隔膜，不得不将眼光从西方的主流话语移向边缘性话语（比如后殖民文化理论、分析马克思主义等），希望从中找到知识的灵感，找到适合中国国情的新的现代化模式；
• 中国很早形成了自己的民族国家，民族主义思想也是源远流长——无疑是对历史的误读：
  • 古代中国从来不出现过民族主义，仅有的只是对华夏文化的认同；
  • （梁漱溟）“中国人传统观念极度缺乏国家观念，而总爱说“天下”，更见出其缺乏国际对抗性，见出其完全不像国家”；
  • （钱穆）“中国人常把民族观念消融在人类观念里，也常把国家观念消融在天下或世界的观念里，他们只把民族和国家当作一个文化机体，并不存有狭义的民族观与狭义的国家观，民族与国家都只是为文化而存在。”
  • 19世纪下半叶，中国人才被迫以陌生的国家观念取代了传统的天下观念；
• （白鲁恂）民族主义的发展必须超越种族或民族归宿的要求，建立实质性的内容去激发大众的情感，设立规范和准则，限制领导人的行为；中国的民族主义情感形成较早，但内容却迟迟不能“实”起来，如美国的独立宣言，英国的议会制度，等；
• 民族主义失去其内在的精神灵魂，就会成为盲目排外、妄尊自大或自以为是的代名词；

第六章 近十年中国的历史主义思潮

• “什么是启蒙”这个问题与历史主义：
  • 出现在18、19世纪之交的德国，核心概念是个性和发展；相信历史的背后不存在客观的法则、超越的意志或普遍的人性，历史只是以个性的方式存在，国家乃是个性化的集中体现；
  • （康德回答“什么是启蒙”）意味着后发展国家的普遍焦虑，希望通过启蒙克服自己的独特性，成为像英法那样的普世国家。普世国家追求的不是民族的本真性，而是超越民族的普遍人性；
  • 文明v.s.文化：特殊性与普世性的抗衡；文明是一种将人造为人的人性文化，有其客观的自然基础；文化不是抽象的“人”的存在价值，而是某些特定的民族或族群所创造的价值；
• 中国哲学在渴望被理解的追求中，从根本上丧失了主体性地位；今日中国一旦遭遇西方的外交、政治与文化冲突，几乎搬不出一个像样的价值论述自我辩解；

（潘维）冷战是人类历史上第一次靠意识形态决出胜负的文明间的大战。冷战史证明，政治观念体系竞争的成败是文明兴衰的关键。苏美间冷战之所以苏联败北，不是输在军备实力上，而是话语主导权的丧失。先是苏联知识界被西方征服，然后其领导集团被征服，最终导致了观念上的崩溃与投降，于是整个民族陷入失败的绝望。中国未来如果垮掉，中国模式如果失败，很可能也是从政治话语权开始的，是被人说着说着就说成了。

• 形形色色的“中国模式”无不充满着富强至上的的国家主义色彩：
  • 现代性被抽离掉其普世、确定的价值，唯一可确定的内涵，便是以GDP为量化指标的国家富强和马克斯·韦伯意义上的制度合理化；
  • 这种制度合理化是一种去价值、去政治、以提升管理效率和控制能力为目的的理性化改革，可以与各种政治体制相结合；
  • 富强与启蒙，是西方现代性的不同面向；富强现代性的背后，是一种深刻的价值虚无主义；

当一个民族不再有普世的精神价值规范其国家行为，而仅仅追求自身利益最大化的时候，‘什么是好的’伦理问题便会被‘什么是我们的’立场问题替代，民族灵魂中的恶魔因素便会无限膨胀，从而走向现代性的歧路。

• 一部分具有人文情怀的历史主义者跨越富强现代性，试图重新建立中国文明；而古典主义者则更关注古今之争，在他们看来，中西之争的核心是古今之争；

（甘阳）我相信中国将会选择“现代化但不是西方化”的道路。中国不是一个一般的小国家，中国的悠久历史文明决定了它是一个有“文明欲望”的大国，是一个有它自己“文明利益”的大国，因此中国不会满足于仅仅作一个土耳其那样的三流国家，也不会满足于仅仅作西方的附庸。

自夏商周以来的以礼乐为核心、历数千载演进而不废的中国思想传统，仍在很大程度上构成我们追寻美好生活的基本视域。以千载观百年，则中国的现代并不是中国古典文明之外的另一个文明。

• （亨廷顿）两种对普世文明的阐释：一种是在意识形态冷战或者二元式的“传统与现代”分析框架中，解释为以西方为典范的、值得各西方国家共同仿效的文明；另一种是在多元文明的理解框架中，指各文明实体和文化共同认可的某些公共价值以及相互共享与重叠的那部分社会文化建制；
• 西方现代性具有复杂的双重性——内含普世文明的启蒙价值，和野蛮扩张的国家理性；令人惊异的是，中国的历史主义者批评西方的炮火，不是瞄准以富强为导向的马基雅维利主义，而是靶指自由民主的启蒙价值；
• 文明关心“什么是好的”，文化关注的是“什么是我们的”；“中国特殊论”貌似政治正确，却将文明降低到文化的层次，大大矮化了中国文明，实非福音；
• （梅尼克）在纳粹灭亡后，痛定思痛，发现19、20世纪的德国历史主义抛弃了德国早期启蒙运动中歌德、康德和赫尔德的人文主义传统，而与普鲁士保守的国家主义勾搭成奸，最后败坏了德国文化的好名声；历史主义在多元的中国文明当中与谁结盟？
• 文化相对主义v.s.文化多元主义：前者认为不同的文化价值没有可比性，因而也没有绝对的对与错，没有普遍的人类的“好”；后者承认人类的普世价值，但在不同的历史文化脉络中，普世价值会有不同的文化形式和具体表现；前者跨越一步，便是尼采式的虚无主义；而后者则可以与启蒙的普世价值兼容共存；

第七章 走向国家祭台的虚无主义

第八章 进入21世纪以来德尔国家主义思潮

• 国家主义思潮的两个不同脉络：集体右转的激进左翼和施米特主义
  • （甘阳）中国要“走向政治成熟”，通过全国公民直选，克服日益膨胀的地方利益，让国家从人民哪里直接获得合法性授权——马克斯·韦伯式的民主威权主义，要的只是“一次性的授权”的民主；（王绍光）拒斥议会民主制为号召的民粹式民主，在国家制度上落实在以民主为合法性基础的个人或寡头威权；
  • 施米特主义：国家不再是实现人民利益的工具，而是有着自身目的、理性与功能的有机体；国家权力不再是不得不有所限制的必要的恶，而是代表民族整体利益和公共意志的善；
• （王绍光）民主与其说来是一种“谁来进行统治”的政权形式，不如说是“如何有效统治”的征服治理形式——“回应性的民主”：
  • 西方现代的代议制民主，削弱了公民的政治参与精神，易被金钱势力操控，导致日常政治的官僚化；排斥了该种基本建构之后，所能想象的民主实践空间，只能诉求于毛泽东的民粹主义遗产；
  • 实质是一种“回应性威权”；更接近儒家传统的民本政治——统治者作为政治主体的“为民做主”；“谁来统治”的问题偷偷转换为“如何统治”的问题，是否要民主的问题嬗变为如何善治的问题；

（潘维）中古以后的西方发展出“权利本位”思想，而中国的“责任本位”思想则延续至今。“责任本位”和“权利本位”两个概念凝聚了中西方思想的基本差异，这种差异构成了中西模式差异的思想渊源。

• 除了关心民主这个政权形式之外，还要重视国家能力问题——一个高质量的民主国家离不开强大的国家能力；（吴增定）西方现代国家之所以拥有极强的扩张和征服能力，是因为他们的国家权力对社会领域具有高度的整合与动员能力；
• 中国新左派所欣赏的民主，其实是一种混合式的民粹主义威权民主；“下层与上层联合夹攻中层”；放弃原来的社会运动诉求，乞灵于国家威权来回应民众的意愿；虽然反对官僚国家，却没有像西方左派那样对国家有天然的警惕；
• 卢梭与麦迪逊对政治的不同立场，乃基于对人性的不同理解：
  • （麦迪逊）人性有幽暗的一面，有逐利的冲动，但只要有适当的分权制度，以恶制恶，相互平衡，可以将恶转化为善，将私人的利益转化为公共利益；
  • （卢梭）人性本身是善的，政治的过程就是一个扬善除恶的过程，如何克服私欲走向大公，走向公共的善，成为公意是否能够实现的关键；
  • （中国新左派）国家必须在市场经济中扮演积极的角色，不能允许一种“脱嵌”的、完全自发调节的市场经济；但中国今天出现的，恰恰是国家与市场的互相镶嵌化——权贵资本主义；
  • 国家主义攻击市场，真正的敌人却是社会：一个缺乏自主性社会组织的众人只是一盘散沙的杂众，国家因而成为了宰制社会、无所约束的巨无霸；
• （汉娜·阿伦特）权力与权威二元化：美国革命的成功经验可以归结为，权力属于人民，权威在于宪法；宪政如果没有分权，就不是真正的宪政；
• 中国的国家主义只是肤浅的国家理性的膜拜者，是一批宗教伦理意义上的价值虚无主义者；

当代中国最深刻的危机是心灵危机，整个社会缺乏基本的价值共识和伦理基础。当传统的儒家价值观被摧毁之后，中国人失去了认同的对象，于是民族国家便成为了情感宣泄的世俗对象。而帝国列强的压迫，则提供了这种民族国家认同的外部历史条件。

• 国家主义是一种去政治化的政治，去价值的价值，去意识形态的意识形态；国家的价值目标变得无关紧要，唯一重要的只是国家自身的强大；

国家作为一个人造的神，虽然代替了神，但正如施米特所发现的那样，利维坦毕竟是人工合成的赝品，它是一个“会死的上帝”。梅尼克在《马基雅维利主义》一书中注意到，霍布斯的国家具有自我解体的可能性，其自我中心主义与利己主义，无论多么理性，都无法产生一种将自利的、分散的个人凝聚起来的社会纽带。某种更高的道德与思想价值必须添加到国家理性之中……

第三章 双城的创伤

（托尔斯泰）在构思《安娜 · 卡列尼娜》的时候，原型是新闻里一个女人做了别人情人后卧轨自杀的故事，最初安娜在他心中极不可爱，她是一个背叛丈夫、追求虚荣的女人，他要让她的下场“罪有应得”。但写着写着，他并没有美化她，只是不断深化她，人性自身却有它的力量，它从故事的枝条上抽枝发芽出来，多一根枝条，就多开一层花，越来越繁茂广大。安娜的死亡最终超越了小市民式的道德判断，在人的心里引起悲剧的共鸣。

“看着孩子在采访中离开，我们知道他还有很多话没有话出来，也许那些话才是服毒的真正原因，双城事件调查到最后，我们发现，最大的谜，其实是孩子的内心世界，能不能打开它，可能是每个人都需要面对的问题。”

这个一分四十秒的长镜头用在了节目结尾，后来在我的职业生涯中常被提起，说这是镜头前的即兴评论能力什么的。但这个段落，对我来说，跟那些无关，它只是撬起了深扎在我头脑里的一根桩子。之前我坐在演播室里的时候，总认为结尾的评论必须是一个答案，说出“让我们期待一个民主与法治的社会早日来到”才可以收拾回家，就好像这演播室只是一个布景，我只是在表演一个职业。我从来没想过一个节目会以无解来结尾，一直到我明白真实的世界即是可能如此。

第五章 我们终将浑然难分，像水溶于水中

有人说：“自从柴静去了新闻调查，节目就堕落到去拍网站新闻的最底下一行。”意思是你们不去拍时政新闻，却去关心边缘人群，无非为了耸动，吸引眼球。

赵铁林当初拍三陪女的时候，也被人这么说过。看到他的照片之前，我对这个题材也不关心，我知道这些女性的存在，但觉得她们与我无关。

但通过他的眼睛，我看到十六岁的阿V抱着小猫嬉乐，不顾排队等着的男子，她发高烧的时候坐在板凳上举着虚弱的头，托腮听老嫖客讲人生道理，看着她挣了一笔钱去跟自己供养的男朋友吃饭，张开双臂兴高采烈的样子，她在月光下侧脸看我的眼神，让我感觉到她的存在。

知道和感觉到，是两回事。

来到“新闻调查”后，我下意识里寻找像阿V这样的人——那些我知道，但从没感到他们存在的人。

聚会上，朋友说，你现在做的这些题目太边缘了，大多数人根本不会碰到这些问题。作家野夫说：“那是因为我们已经不是大多数人，在很大程度上已经免于受辱了。”

一群人里有教授，有记者，有公务员，都沉默不语。

王小波说过，你在家里，在单位，在认识的人面前，你被当成一个人看，你被尊重，但在一个没人认识你的地方，你可能会被当成东西对待。

赵铁林出生在战场上，寄养在乡下，“文革”中母亲自杀，他去挖山挖矿，从北航毕业后，做生意失败，在海南租处就是陪三陪女住的地方。一开始也有文人心理，想找个“李香君”或者“杜十娘”之类的人，满足“救风尘“的愿望。后来发现“根本没那回事儿“。老老实实地给她们拍“美人照”，一张二十块钱，养活自己。“她们知道我是记者，我靠拍照片吃饭，她们靠青春吃饭，你也别指责我，我也不指责你，能做到这样就行。我如实告诉她们我的目的，这对她们来说就是尊重，她们知道我不会扭曲她们。”

有人认为他的照片“伤害”了她们，或者在“关怀”她们。“无所谓伤害也谈不上关怀”，他说，“当她们认为你也是在为生存而挣扎的时候，咱们就是平等的了。”

看到他临终前的照片，我心里不能平静。他像他拍摄的人一样，承受命运施加于自己的一切，不粉饰，也不需要虚浮的怜悯。

第六章 沉默在尖叫

我想了解这些死去的男人，但是每家的老人都烧毁了跟死者有关的照片。从没人跟孩子们谈起父亲，被母亲杀死的父亲。

我问孩子：“有想过他吗？”

“有。”

“想念什么呢？”

“他笑的时候……他给你一个微笑的时候，简直就像把世界都给了你的那种感觉。”

她脸上的伤痕，是父亲用三角铁砸的，就在鼻梁和眼睛之间。

（Kims说）“我觉得中国人，美国人，所有人，我们的相似之处远多过不同，我们都爱我们的孩子，我们都需要快乐的家庭，我们都希望更好的生活。”

去采访Kim前，我做完采访提纲，合上笔记本，按习惯想一想，如果我是她，交谈时还需要注意什么。

奇怪的是，那一小会儿闭上眼的沉浸里，我想起的却是自己早已经忘了的事，中学时有天上学路上，那个小混混喝了酒，从身后把我扑倒了，磕在街边的路沿上，我爬不起来，被一个烂醉的人压着，是死一样的分量。旁边人嬉笑着把他拉扯起来，我起来边哭边走，都没有去拍牛仔服上的土。我没有跟任何人说这件事，最难受的不是头上和胳膊上的擦伤，也不是愤怒和委屈，是自憎的感觉——厄运中的人多有一种对自己的怨憎，认为是自我的某种残破才招致了某种命运。

我带了一束花给Kim。

她接过报纸包的百合花，有点意外，找了一会儿才找出一只瓶子插上，又拿出几个大本子给我看，里面是一家人的合影，李阳与她合作录的英语磁带，写的工作便条，还有一页，夹着某年结婚纪念日她提醒李阳买的玫瑰花——虽然是秘书买来送到的——花朵是完整的，每片叶子都用塑料膜小心地压平保存着，旁边是一家人的合影。“我要记得，我当时为什么要这个男人。”

这些早就干枯失血的花瓣给我一个刺激，人是一样的，对幸福的愿望一样，对自身完整的需要一样，只是她生在这儿，这么活着，我来到那儿，那么活着，都是偶然。

万物流变，千百万年，谁都是一小粒，嵌在世界的秩序当中，采访是什么？采访是生命间的往来，认识自己越深，认识他人越深，反之亦然。

第八章 我只是讨厌屈服

我采访陈丹青时，这位知名的画家从清华辞去了美术学院教授和博导的职务，因为现行的政治和英语考试，让他招不到他想要的学生。他说：“政治本来是一门学问，但我们的政治考试是反政治的，没有人尊敬这个学科。”

陈丹青其他的学生都不再考了，他说：“我接触最多的情况不是质疑、反抗、叫骂，而是——这是让我最难过的——所有人都认了。”

“怎么叫‘认了’？”我问他。

他笑了一下：“我现在随便到马路上拉一个人来，你见到这个人，就知道他认了，从很深处认了。”

（美丽园小区事件）后来我发现，最终起作用的，是那些住在小区里，没有投过票，也没有反对过投票，原本与这两方都毫无瓜葛的人。

他们被马路上的声音吵醒，渐渐加入议论，在家门口挂上支持其中一方的旗帜，聚在一起开会，建立小区论坛，在公告栏里，贴出自己的意见……而这些人，是以前并不关心公共事务，不想为两块钱的物业费花私人时间的人。

我们采访了其中之一，他说：“以前不太感兴趣，也没有那么多时间和精力，但这次一方面是觉得这么多人围攻一个人，感受比较深，也比较惭愧。我觉得不能再做沉默者，不去搭顺风车，大家都站出来表示自己的意见，用选票来决定我们的未来。”

在这个世界上，没有一劳永逸的答案，也没有完美的世界图式。认为一个人、一个概念、一次诉讼就可以彻底解决现实问题，如果不是无知，就是智力上的懒惰。但这个不完美的世界上，还是有一个共有的规则存在。

第十章 真相常流失于涕泪交加中

“新闻调查”的同事小庄有句话：“电视节目习惯把一个人塑造为好人，另一个是坏人，实际上这个世界上没有好人和坏人，只有做了好事的人，和做了坏事的人。”

小时候看电影，人物出场，小朋友们坐在一地瓜子皮里，最爱问的是：“好人坏人？”冲锋号一吹响，立刻热泪盈眶，对坏人咬牙切齿。

我以为自己不喜欢这模式，实际上除了这个模式，我也不太会别的。

遇到美国政治学者Ann，她在莫斯科待了十六年。我以钦敬口吻谈起安娜，Ann迟疑了一下，说：“我为安娜难过，但我并不赞赏她的报道。”

“为什么？”我有点意外。

“因为她的报道中观点太多，”她说，“她总是站在她认为的弱者一方简单地批评。”

我说安娜说她的原则就是“批评是记者唯一的语言。”

她摇头：“这样的报道很难客观。”

我认为她是美国人，不理解俄罗斯的记者要承受什么，“她是在一个那样的环境下，常常被迫害的人很难避免……”

她说：“但这样慢慢会变成你本来反对的人。”

贺卫方豆瓣小组关闭后，有位前辈写过一篇长长的博客纪念它，赞美它，文章下面的留言里，有一个署名是这个小组组长的人，他说：“我们的小组有一部分文章是有建设性的，并不像您说的那样篇篇都是。”

这人最后写道：“不要因为一样东西死去就神化它。”

我依然尊敬并学习法拉奇和安娜，但也开始重新思量采访，她们甘冒枪林弹雨，为一次采访可以倾注生命，性烈如火，同情心极深，但也容易将世界分为掌权者与被侮辱者，将历史的发生归功或归罪于某一个人，容易将好恶凌驾于事实之上。

法拉奇在“九·一一”之后写《愤怒与自豪》，说自己“哭了六天六夜”写下这本书——那不是报道，甚至不是文学，用她的话说是“训诫书”，这篇檄文里用的都是“坏蛋”、“强奸犯”、“蛆虫”这样的字眼。

泪水和愤怒是人之常情，但我慢慢觉得公众对记者这个职业的要求是揭示这个世界，不是挥舞拳头站在什么东西的对面。

（陈坤志操纵土地拍卖）陈坤志曾对我说过一句话：“这个事件中没有人是正义的，别打着这个旗号，大家都是为了利益。”

我原以为，这是一个黑白分明的世界，分为被欺凌的弱者和使用暴力的劫掠者。对他提供的信息进行印证后，我才发现，拍卖中被他劫掠的人有些确实不是单纯的受害人，他们最初都是要从中牟利的，而且牟的都不是正常的利益，只不过，在丛林法则下，大鱼吃小鱼，最后被吃掉了。

那些向我们举报的人领头闹事，把一个厂长赶下台，焊上铁门不让厂子生产，私卖设备分了一部分钱，不久又把另外一个厂长赶下台，又分了一部分钱。等陈坤志把拍卖控制成交后，他们以暴力抵抗，拒不交地，把厂房和荒地拆成一个个格子租出去，又是一笔钱，都是这十几个人掌握了……这些人不是我出发前想象的受害工人阶级，没有群像，没有长得一模一样的穷苦人群体，只有一个一个诉求利益的人。

在采访笔记本前页，我抄了一段话，歌德让他的弟子去参加一个贵族的聚会。年轻的弟子说”我不愿意去，我不喜欢他们“，歌德批评他：”你要成为一个写作者，就要跟各种各样的人保持接触，这样才可以去研究和了解他们的一切特点，而且不要向他们寻求同情与共鸣，这样才可以和任何人打交道……你必须投入广大的世界里，不管你是喜欢还是不喜欢它。”

第十一章 只求了解与认识而已

他不准备忏悔，也不是为了挑衅，这就是他真实的想法。

老范坐边上，后来她写道：“说实话，他的坦率让我绝望。一个过于主动甚至积极坦白自己内心阴暗面的人，往往会让原本想去挖掘他内心弱点的人感到尴尬和一丝不安。他甚至都不为自己辩解一句。为什么不在镜头面前，哪怕是伪装歉意向大家忏悔以乞求宽恕呢？”

采访间歇，老范跟他聊天。李说起多年前也曾经养过一只猫：“养了十七年，自己老死的，我经常抱着她睡。”我们都一愣。

“作为一个记者，通往人心之路是如此艰难，你要付出自己的生命，才能得到他人的信任，但又必须在真相面前放下普通人的情感……在这个职业中，我愿意倾尽所有，但是，作为一个人，我是如此不安。”

后来我才知道，老范在机房编这段的时候也很挣扎。王的脸做了遮挡，但镜头里可以看见她脸上带着的那点笑容，侧影的弧度。

老范说一直不敢看那笑容，总是下意识地用机器挡住眼睛。她知道很多人都期待着王在镜头面前低头和忏悔，以便宽恕她。

真实的人性有无尽的可能。善当然存在，但恶也可能一直存在。歉意不一定能弥补，伤害却有可能被原谅，忏悔也许存在，也许永远没有，都无法强制，强制出来也没有意义。一个片子里的人，心里有什么，记者只要别拿石头拦着，他自己会流淌出来的，有就有，没有就没有。

她要的并不是同情，节目也没给她同情。采访对象对一个记者的要求，不是你去同情和粉饰，她只期望得到公正，公正就是以他的本来面目去呈现她。

有张照片是耍猴人鞭打猴子，鞭子抽得山响，一个路人上前指责猴戏艺人虐待动物，要驱逐他们。下一张是猴子像被打急的样子，捡起一块砖头向耍猴人老杨扔过来，又从地上操起刀子和棒子反击，撵得老杨满场跑，围观者开始喝彩，把石头和水果放在猴子手里。收工之后，老杨说这是他和猴子的共同表演，鞭子响，不会打到猴子身上，否则打坏了靠什么吃饭？这场戏有个名字，叫“放下你的鞭子”。

收的钱有张五十元是假币，老杨心情不好，盛了一碗饭蹲在窝棚边吃，大公猴拿起一块石头扔到锅里，把一锅饭菜打翻了——因为每天回来吃饭，猴子都是要吃第一碗的，这是祖上传下的规矩，老杨这一天忘了。

最后一张照片，是另一个耍猴人的小儿子搂着小猴子睡在被窝里，小猴子露出一只小脑袋，闭着眼睡着了，一只细小黑毛手掌搁在孩子的脸蛋上。

生活就是生活。他没有只站在哪一方的立场上。在赤贫的中部乡村，历史上的黄河古道，土壤沙化后的贫瘠之地，猴子和人共同生活了六百多年。人和动物就是这样，心里磨着砂石，相互依存，都吃劲活着。

刊登这些照片的《读库》主编老六说，他选这些照片的原因是：“预设主题进行创作，是一种可怕的习惯。往往大家认为拍弱者，都要排成高尚的，或者让人同情心酸的，但是，马宏杰超越了这种’政治正确‘。”

我跟六哥说，做节目常犯的一个毛病是刚爬上一个山头，就插上红旗，宣告到达，“马宏杰是翻过一座，前面又是一山，再翻过，前面还是，等到了山脚下，只见远处青山连绵不绝。”

第十四章 真实自有万钧之力

我知道，对叶哥叶嫂，没什么采访可言，没法儿问，问什么呢？我也不想试图劝谁别难过。他们允许我们在旁边陪伴就够了。烧火做饭时，我帮着填点柴。有时候机器开着，很长时间也没人说话，只是柴火噼啪的声音，火苗的蓝尖飘过人的脸，热一阵，冷一阵。叶哥叶嫂要是想说话了，我们就听着，有时候两口子商量以后怎么盖房子生活下去，挺有雄心的样子。有时候又沉默着，干什么都没有心思。

这就是生活吧，不可能靠喊口号就度过去。

我们找了一家日常开农家乐的村民，给了一些钱，就在他家做饭吃。他家房子没大碍，还养有一百多只鸡，灾后容易有瘟，女人拿把菜刀，把大蒜切成白片，又剁成末喂它们。但还是有一些鸡走在我们边上，脚一软，就扑腾着倒下去了，歪成一团。大家都用眼角扫彼此一下，装作没看见，不提这事。

我们记录的都是生活里的片断。遇上了就拍，遇不上就待着，在叶哥家门口坐着。有时候下场雨后太阳出来，杉树上水淋淋闪着光，雨滴在房上，汇成极细的水流在瓦间蜿蜒钻行，从残破的瓦头没遮没拦地挂下来。

六一那天，叶哥叶嫂很不好过，干什么都没有心思。叶哥说：“我今天一早上都在想他，你看我干活的时候都是傻傻的，一下弄这里，一下弄那里……”叶嫂说：“每次路上摩托车一响，总觉得是他回来了。”

文超叫他们干爸干妈，是他们儿子最好的朋友。他没了妈妈，一整天都在叶哥家待着，抱着猫坐在一边。午饭后，叶哥为了安慰他，翻出儿子的那盒象棋，铺在地上，跟他下了一盘。叶哥有点心神不定，刚下了几个子儿，就喃喃自语：“我是输了吧？输了没有？”

陈威拍了一会儿，把摄像机撤到很远的地方。正午的阳光下，蝉声无休无止，地上都是树叶的黑影子，棋盘放在地上，一大一小，两个身影蹲着，远处烟青的山，再远什么都没有。

我们几个站在远处，久久地凝视这一瞬间的宁静。

第二年，还去不去杨柳坪做回访？罗陈做完前期回来有些犹豫：“村子里没发生什么事。”

“那就好。”我说，“就拍没事吧。”

鲜红的辛夷花刚开，落得漫山遍野都是，叶哥还穿着那件绿昵子军服，把山坡上的油菜花拿镰刀砍掉，让蒜苗长起来，金光闪闪的花横七竖八倒了一地。正午山里静，只有群蜂在水洼边隐隐不绝的嗡嗡声，陈威把掉在茶水里的野蜜蜂用随身的刀尖小心地挑起来，移到新砌的水泥台上，它在太阳底下，歪斜了一会儿，抖一下，就飞走了。

日子就像胡适说的，“平淡而近自然。”

过一阵儿，叶哥挑水回来，我出屋去接他。陈威站在屋里架着机器，那算不上采访，只是说话。我说：“我这来了几天，你喝好几顿酒了，可比去年喝得多。”

叶哥踩着石头，脚尖轻敲：“以往从不喝酒，现在没儿子管我了，原来呢，他在的时候就说，爸爸，你少喝点，有客人你再喝一杯嘛……我还希望，有朝一日，有下一个儿子的话，还像我前一个儿子那么听话，哎呀，简直是万福，真的是万福。”

我说：“但是叶哥，你现在要生孩子啊。生孩子你不能喝酒，对吧？”

叶嫂用脚踢着那块石头：“他是不听的，他是不听的。”

“我还是要听，听我还是要听，听还是要听。”叶哥说。

我说：“这是大事。”

叶嫂抬起眼，对我埋怨：“他从地震过后到现在，是又吸烟又喝酒。”

叶哥说：“你都不能给我保密啊？”

我说：“你这得接受监督。”

“行。”

我说：“你得答应我们。”

“我一定答应你。”他说。

就这些家常话，完整地放在节目里，这种采访是我以往的大忌，我觉得记者不能发表意见，不要议论，不要参与别人生活，我对自己有很多的要求。现在我知道，有时话本身可能没什么意义，它只是到了嘴边。

离开杨柳坪的时候，罗陈说：“录个结束语吧。”

我们下了车，雨下得又轻又细，深青的群山全被濡湿了，去年的裂缝里青草簌簌地拱动，湿黑的山坡上一层一层墨绿的杉树林，梨花浅白，空气里都是水滴和鸟叫。我站在细雨中，说了最后一段话：“一年之后，我们重回杨柳坪，去年地震的时候，很多坍塌滑坡的山体，现在已经慢慢重新覆盖上了草木，就在这片山峦之间，正在建成新的房屋、村庄和家庭。人的生活也是这样，经历了磨难和艰辛，正在生根发芽，一片叶子一片叶子地长出来。我们离开的时候清明已过、谷雨将至，杨柳坪到了雨生百谷、万物生长的季节。”

第十七章 无能的力量

他说很多人都试图帮助他，“城市人好像不太愿意承受各种事实，就想出各种改变事实的手段。但我都不愿意走那种非常规渠道，因为这样的渠道和手段才让我们的社会变得不公平。”

我采访的孩子中，有一个扮演电视剧主角容承，其他老师说他在班上最调皮，常带着男孩们闹事，被称为“老大”。他接受采访时有些紧张，拿着饭盒的勺子僵坐在桌边，要求卢安克一定要在边上。

我问了几个问题：“你为什么演容承？”“觉得他性格是什么样的？”……他都说“不知道”，几个问题下来，我看他是真不知道，带了一点放弃的感觉，转头对卢安克说“可以了”。

孩子突然号啕大哭起来，捂着肚子倒在桌子上。我说怎么了这是，赶紧看他，他说肚子疼。疼得枕在胳膊上，一只拳头按着自己胃。

我以为他是吃饭时说话着凉了。倒杯热水给他，他不喝，问他要药吗，他摇头。

卢安克蹲在他身边，抚摸他的背，对他并不说什么，跟我说了一句“我做德语口语翻译的时候，也会肚子疼。”

我明白他指什么，但不确定，俯身对孩子说：＂是因为我的问题给你压力了吗？如果是，那我真的对不起了，韩运。＂

他埋在胳臂里摇头，“不是”，挣扎起来，脸上还挂着泪水，但表情毅然，“你问吧”。

是他这一句话，让我觉得，卢安克说的是真的。他蹲在孩子身边，不看我，轻声谈：“这里是农村，自然的力量很强，叫他爬山，他什么山都爬，但叫他反思自己的一些问题他会很痛苦的。”

当年我们采访的六年级学生，现在一半上了初三，一半去了外地打工，打工的孩子往往会加入帮派，卢安克说这是一种归属的需要。

这样一个快速变化的时期，传统的家族、集体断了，新的又没有建立起来，空虚只会导致消费和破坏，只有当人们能感到创建自己世界的满足，不会与别人去比较，不会因为钱，因为外界的压力感到被抛弃，这才是真正的归属。

Camille Pissaro – The Hermitage at Pontoise (1867): traditional composition; clear distinctions between foreground and background, architectural and landscape elements; within the tradition of Salon painting.

Edouard Manet – Before the Mirror (1876): face and identity remain unknown; brushwork unites the picture surface, blurring distinctions of space and modeling; no attempt to finish in a traditional sense.

Edgar Degas – Dancers in Green and Yellow (1903): use pastel not so much to draw as to paint, applying layer upon layer of brilliant color.

Pierre-Auguste Renoir – Woman with Parrot (1871): his friend Lise; dark green walls and plants, a heavy and formal Second Empire interior style; consistent with his formal, static composition in late 60s and early 70s; predates his Impressionist style, not yet reflect high-key tonality and shimmering patterns of light.

Georges Seurat – Seated Woman (1883): use of “divided” rather than mixed colors; woman’s dress contains touches of the opposite colors, the strokes of pigment on her face likewise; omitted any indication of a horizontal line or sky; unified surface pattern; palette and brushwork demonstrates Pissarro’s influence.

Paul Cezanne – Man with Crossed Arms (1899): acuteness and restless of his upward gaze; slight different from another version in Collection Mrs. Carleton Mitchell, Annapolis, Maryland.

Vincent van Gogh – Mountains at Saint-Remy (1889): where he was a patient; powerful, thick strokes,directional movement and expressive energy; this and other Saint-Remy landscapes, while still bold, have become noticeably more restrained than in previous years.

Paul Gauguin – In the Vanilla Grove, Man and Horse (1891): Tahiti; dense foliage conceals two female figures; man and horse, boldly outlined forms derived from West Frieze of the Parthenon; foreground abstract color areas, tapestry-like background compress space; surface patterns; like van Gogh, sought bright light.

Henri de Toulouse-Lautrec – Au Salon (1893): Art Nouveau style; one of the many studies of brothel life; acute observation of detail; penchant for choosing scenes from the daily routine as subject matter; an atmosphere heavy with boredom.

Henri Rousseau – The Football Players (1908): a rare work among his basically static paintings; a perspectival framework; something ballet-like in the stylized poses; stiffness of gestures echoed by the four trees in background; an otherwordly environment.

Edouard Vuillard – Place Vintimille (1908-10): painted for playwright Henry Bernstein; a recurrent subject after 1907; details of life; used cardboard in early years for reasons of economy, continued to paint with this medium, favored the absorbency and matt tonality.

Paul Bonnard – Dining Room on the Garden (1934-35): theme of still life in front of window, frequent in Matisse and Picasso; glowing colors, distinctive value contrasts; his wife often felt in his pictures; windows, a visually logical transition between warm-toned interior and the cool blues outside.

Aristide Maillol – Pomona with Lowered Arms (Late 1920s): derive from Greek art, but figure type is women of his native Banyuls; the earliest was of raised arms; the position altered in late 1920s.

Henri Matisse – The Italian Woman (1916): figure emerges from the flat canvas, presses against its vertical boundaries; rework clearly visible in the present picture; plays upon contrast between left and right, foreground and background, three-dimensional figure and two-dimensional surface.

Georges Braque – Landscape Near Antwerp (1906): his first Fauve works, impressed by Matisse; a vivid harmony that derives not from the actual landscape but from the imaginative world; the following year marks the beginning of his Cubist style.

Georges Braque – Violin and Palette; Piano and Mandola (1909-10): classic examples of the early phase of Cubism; fragmentation permitted him to establish a spatial element as well as movement; both still lifes exist in rather shallow space; limiting use of pictorial element, concentrated on a new conception of space.

Pablo Picasso – Woman Ironing (1904): expressive pose undoubtedly derive from Degas’s work; still retains some of the somber tonality of his Blue Period; both neutral colors and angular figure express poverty; the model appears in several of his canvases of 1904.

Pablo Picasso – Accordionist (1911): analytical Cubism; monochromatic color, shallow space; traditional relationship between figure and ground has been destroyed, replaced by a unified pictorial configuration; light emanating from the forms themselves.

Pablo Picasso – Mandolin and Guitar (1924): at least nine still lifes during the summers of 1924 and 1925, with similar motif, an arrangement of objects on a centrally situated table in front of an open window; bold, bright colors, live patterns of tablecloth, sky and clouds, contribute to the picture’s vitality.

Fernand Leger – The Smokers (1911-12): dynamic Cubism than to static Cubism of Braque and Picasso; volumes of smoke contrasts with the flat, angular planes of trees, buildings and faces; a decidedly upward movement; smoke as a subject, within the wider context of an interest in atmospheric phenomena.

Fernand Leger – Woman Holding a Vase (1927): an outstanding example of his attempt to treat human figures with the same plasticity as objects or machines; no longer a figure but an architecture of forms.

Fernand Leger – The Great Parade (1954): a year before his death; the culmination of several themes developed over the preceding fifteen years; made hundreds of preparatory studies for the figures; imposed free color areas; a synthesis of color, form, and rhythm.

Juan Gris – Houses in Paris (1911): stylistic development evolved toward Cubism in an individual manner, revealed influence of Cezanne; slight flattening of the building, titled angle, the emphasis on line.

Francis Picabia – The Child Carburetor (1919): machinist style; altered the actual diagram to suggest two sets of male and female sex organs and to produce a machine that could not work.

Marcel Duchamp – Apropos of Litter Sister (1911): light colors accentuated by texture of canvas itself; angularity of forms suggests Cubism; his early influenced by Cezanne, the Fauves, and the Symbolists.

Frantisek Kupka – Planes by Colors, Large Nude (1909-10): not allied with any artistic movement; eliminated three-dimensional modeling, constructed figure with color areas; a pivotal work which points in the direction of abstraction.

Robert Delaunay – Saint-Severin No.3 (1909-10): a view that enabled to depict tipping arches and bulging columns; paint colors modified by the light emanating from the stained-glass windows; reminiscent of Cezanne’s palette.

Robert Delaunay – Simultaneous Windows (2nd Motif, 1st Part) (1912): overlapping transparent planes of pure color, perceived simultaneously; simultaneity, a popular concept about 1912 to 1914.

Ernst Lugwig Kirchner – Gerda, Half-Length Portrait (1914): before outbreak of WWI; assertive pose enhanced by angular stylizations in the background; tension between three-dimensional form representation and two-dimensional picture plane.

Oskar Kokoschka – Knight Errant (1915): self portrait, before served in WWI; two small figures, bird-man also resembles him, sphinx woman represents his mistress; symbolize the end of relationship; ES refer to “Eloi, Eloi, lama sabachthani;” agitated brushwork, disturbing colors emphasize emotional content.

Egon Schiele – Portrait of Johann Harms (1916): his father-in-law; unlike many other Expressionist paintings, somber, almost monochromatic; color values used in hierarchical manner; skeletal hands, deeply furrowed brow express weariness of old age; but the pose, the tenderness, soften the image, a melancholy peace.

Vasily Kandinsky – Blue Mountain (1908-9): a traditional period in his career; identifiable forms lost their impact as representational images, moved far in the direction of abstraction.

Vasily Kandinsky – Painting with White Border (1937): a translation of impressions he received on his most recent visit to Moscow; white border is his solution to a compositional problem in completing picture.

Vasily Kandinsky – Several Circles (1926): resemble transparent gels; those that overlap with others change color at the point of intersection; for him the circle represents a development in cosmic evolution parallel to that of spirit taking the form of matter.

Franz Marc – Yellow Cow (1911): a transitional stage between his earlier more naturalistic treatment and later stylized flattening of objects into planes; colors have symbolic values, blue is male principle, yellow is female, red is matter, must be fought and overcome by the other two.

Paul Klee – The Bavarian Don Giovanni (1919): reminiscent of Delaunay’s Windows, a painting he admired; planes can be seen as theatrical curtains, force the viewer to shift from the realm of visual perception to that of the imagination; these names, characteristically Bavarian, might refer to girls he once knew.

Paul Klee – Red Balloon (1922): imaginary architectures, illusionary perspectives, among his major themes; specific reference reduced to minimum, purely abstract compositions of colored rectangles.

Paul Klee – New Harmony (1936): one of a series paintings called “magic squares;” it reflects his study of musical harmony; firmly anchored into a rigorous grid pattern, arranged according to the principle of inverted bilateral symmetry.

Gino Severini – Red Cross Train Passing a Village (1915): Futurists, celebrate beauty, dynamism of machine and modern life; small brushstrokes, applied rapidly, slanted in varying directions, a vivid sense of motion; feeling of the locomotive’s power heightened by billowing white smoke, sharp-edged landscape fragments.

Marc Chagall – Paris Through the Window (1913): not represent what he could see from his studio; Eiffel Tower, metaphor for Paris, cat with human head, man with two faces, upside-down train, belong to his fantasy; create a psychic reality by destroying logical reality.

Marc Chagall – Green Violist (1923-24): violist personifies not just music but arts in general; chose the green color for “psychic and plastic” reasons, said that green is arbitrary, poetic color.

Constantin Brancusi – King of Kings (1930s): presents problems of dating and difficulties identifying the forms from which it is composed.

Amedeo Modigliani – Nude (1917): approximately twenty-six female nudes between 1916 and 1919; sleeping figure appears self-contained, sensuous, unaware of the viewer; warm flesh color set off on one side, by dark color of the background and the white drapery; head described in a rather stylized manner.

Alexander Archipenko – Medrano II (1913): refer to the famous circus in Paris; multi-material construction; dancer positioned on a base in front of a frame rectangular red-painted background, to control the spectator’s view.

Mikhail Larionov – Glass (1912): his first Rayonist picture; depicted five tumblers, a goblet, two bottles, lines represent rays reflected from the objects; painting “simply glass,” fragility, ease in breaking, sharpness, transparency, brittleness, ability to make sounds, sum of all sensations.

Kazimir Malevich – Morning in the Village After Snowstorm (1912): emphasized volume through the shapes of the cylinder, sphere, and cone; even snowdrifts have been stylized into geometric forms; colors are with an almost metallic and decidedly non-naturalistic cast, suggest those of Leger.

Liubov Popova – Landscape (1914-15): belong within Cubo-Futurist style, painted just before her breakthrough to nonobjective art; marked contrast to French Cubists, restricts bright, bold colors to specific areas of the painting; forms appear volumetric rather than fragmented.

Piet Mondrian – Composition 1916 (1916): his work of the war years characterized by a breakdown of grid into an empirically improvised cross and line pattern, resulting in a punctuated yet uninterrupted flow of space; provoke an opposition or duality of pictorial elements, resolved through a dynamic balance.

Piet Mondrian – Composition 2 (1922): by 1921 reduced his palette to the three primary colors, black and gray-white; simplification of both color and line relationships; mixed small amounts of primary color into the noncolor zones, creating different kinds of chromatic relationships.

Piet Mondrian – Composition I A (1930): about 1930 to 1933, eliminated color in many his compositions; utmost simplicity in which the placement and varying thickness of lines determine the painting’s harmony and rhythm; inherent unity of square transcends the limits of the canvas, completes itself outside the plane.

Theo van Doesburg – Composition XI (1918): a synthesis of Mondrian’s and Van der Leck’s work; arranged the planes over the background to achieve balance through an intuitive rather than systematic method of placement.

Naum Gabo – Column (1923, Reconstructed in 1937): culmination of his search for an image which would fuse the sculptural element with the architectural element into one unit; vertical elements are rectangular constructions within parabolas that are determined by the dimensions of the bases.

Laszolo Moholy-Nagy – A II (1924): sought to redefine painting in terms of modern technology; coeval experiments in camera-less photography, painting on transparent supports, projection of color transparencies on screens; the repitition of the red disc suggests the light projection of a design on two screens.

Kurt Schwitter – Merzbild 5 B (Picture-Red-Heart-Church) (1919): word MERZ cut from an advertisement of KOMMERZ UND PRIVATBANK; cut several pieces of newspaper, pasted them down, covered them with circular and triangular painted areas; drew three images, heart, church, number 69.

Jean Arp – Constellation with Five White Forms and Two Black, Variation III (1932): reduction of color to white and black emphasizes the flat wood shapes superimposed on the wood background; a cluster of disparate objects which form a system yet are held apart from one another by the interaction of natural forces.

Joan Miro – The Tilled Field (1923-24): structural division into three horizontal areas;   a vision of supernatural world; appearance of biomorphism with the isolated eye and ear, juxtaposition of a folded newspaper, a lizard wearing a conic cap, are examples or Surrealist devices.

Joan Miro – Alicia (1965-67, with Josep Llorens Artigas): in memory of Alicia Guggenheim; almost two-hundred ceramic plaques were executed; spontaneous use of black lines recalls his coeval canvases; interwoven letters of Mrs. Guggenheim’s first name into the bold calligraphy.

Alberto Giacometti – Spoon Woman (1926): personal Cubist sculptural style, also reveals the influence of Primitive art and Surrealism; enlargement of the female torso into an oversized, spoonlike hollow, inverted reference to pregnancy, explorations a Surrealist world arising from subconscious dreams and emotions.

Alberto Giacometti – Nose (1947): elongated forms for expressive effect; introduction of a steel cage, located the head within spatial confines, nose protrudes beyond them.

Max Beckmann – Paris Society (1931): fifteen people presented in the room; not only the compressed place but also the bold, black outlines create tensions within the picture.

Matta – Years of Fear (1941): contains changing, amorphous shapes within a landscape space that lacks either topography or a horizontal line; linear patterns establish spatial recession, link various parts of the composition, and contribute a strong stabilizing element.

Rufino Tamayo – Woman in Grey (1959): combines austerity and a warm earthiness of palette, with a female figure reminiscent of Picasso’s work of late 1920s; stylized contour of the woman’s body is repeated in the decorative background pattern.

Jean Dubuffet – Will to Power (1946): seen against “a sky of trivial and violent blue;” stocky, muscular man presents an image of masculine brutality; used a variety of materials to create the coarse, gritty, heavily impastoed surface; title refers to a central concept in the philosophy of Nietzsche.

Jean Dubuffet – Nunc Stans (1965): part of a commission for wall decorations; smooth surface, bold, decorative quality, pattern of interlocking pictographs, typical of the Hourloupe cycle; in this cycle traditional figure-ground relationship is destroyed, instead there is a play of image against image.

Francis Bacon – Three Studies for a Crucifixion (1962): not a religious subject but the ultimate example of man’s inhumanity to man; triptych format allows for the expression of simultaneity without implying any narrative sequence.

Asger Jorn – Green Ballet (1960): bright colors applied in seeming frenzy, control established by the large sweeping movements and the asymmetrically balanced color shapes; a sense of genesis, produced by the balance between creative and destructive forces.

Richard Hamilton – The Solomon R. Guggenheim (Black); (Black and White); (Spectrum) (1965-66): Black and White version accentuates the projecting spiral bands; Black relief, reflections of surrounding environment; the last example, seen at the bottom of the rainbow.

Alexander Calder – Red Lily Pads (1956): the large scale activates Guggenheim’s interior space; the suspension of abstract shapes exemplifies mobility and freedom.

Josef Albers – Homage to the Square: Apparition (1959): an arrangement of four nested squares; avoid complementary colors, shunned strong color contrasts; colors come forward like sunlight shining through a window.

Hans Hofmann – The Gate (1959-60): vivid radiant colors and a sense of weight and density of paint; rectangular planes of colors placed on canvas, to produce rhythm and tension between force and counterforce equivalent to that found in nature.

Joseph Cornell – Space Object Box: “Little Bear, Etc.” Motif (Mid 1950s – Early 1960s): representation of Northern Sky with Little Dipper; ball on the rods implies movement of the sun, ring suggests the orbits of planets around the sun; isolate and juxtapose disparate objects, formulated new relationships of space and time.

Willem de Kooning – Composition (1955): belong the period of transition from figure to landscape to abstraction; contains suggestions of female anatomy displaced and ambiguously rearranged on the picture plane; not solely focus on the two basic red forms but on the spaces between them as well.

Jackson Pollock – Ocean Greyness (1953): his late work, postdates his development of poured and dripped paint; emergent imagery of eyes; the surface pulsates with rhythmic energy; turbulence is emotional rather than merely oceanic.

Mark Rothko – Violet, Black, Orange, Yellow on White and Red (1949): united color with space, light, and form; tension resulted from colors pushing forward and pulling back; his luminous colors radiate from the canvas.

Adolph Gottlieb – Mist (1961): the palette consist of delicate nuances ranging from white and pale gray to blackish gray; interested in exploring the infinite and peculiar variations on the relationship between top and bottom elements of his compositions.

Franz Kline – Painting No.7 (1952): used housepainters’ brushes in varying widths; he did not consider his paintings as black figures on white grounds but as a conflict between the white and black that resolved itself into a final unity; the reduction of color was a way of concentrating on the essentials.

Isamu Noguchi – The Cry (1959): sought to convey a sense of lightness and weightlessness in balsa wood sculptures; presents abstract shapes in asymmetrical alignment; the lateral element appear precariously suspended, it is attached so it can move very slightly, responding to air currents and vibrations.

Louise Nevelson – Luminous Zag: Night (1971): black paints unifies the large number of components and contributes an element of regularity to the multiplicity of shapes within the total composition; strongly horizontal emphasis punctuated with occasional verticals.

David Smith – Cubi XXVII (1965): geometric forms achieve an asymmetrical balance and great stability; chose burnished, reflective surfaces that respond to the changing colors and light of their surroundings, the reflective properties deny the solidity and weight implied by the massive forms.

Robert Rauschenberg – Untitled (1963): three-dimensional elements projecting from the surface and giving the work a greater physical presence; stands at the beginning of his exploration of multiple, mechanically reproduced images.

Andy Warhol – Orange Disaster (1963): used a photomechanical silk-screen process, removed from the act of painting; one image is replicated fifteen times but each frame varies somewhat; electric chair, emotionally charged object, marked contrast to the anonymity, detachment and mechanical repetition of his method.

Roy Lichtenstein – Preparedness (1968): “a muralesque painting about our military-industrial complex;” three large panels united by strong diagonals and geometric compositional elements, by use of primary colors, by the use of Ben Day dots that uniformly articulate the canvases.

Morris Louis – Saraband (1959): expanded upon Pollock’s stylistic and technical breakthrough; successive washes of bright colors followed by a final dark layer, canvas absorbed colors, creating a stained, translucent surface; superseded the traditional figure-ground relationship, united color, form, texture and movement.

Ellsworth Kelly – Blue, Green, Yellow, Orange, Red (1966): increasing the scale of unmodulated expanses of bright, highly saturated hues and eliminating any trace of brushwork, makes color area synonymous with the shape of canvas; each five functions simultaneously as an integral unit within the whole.

Richard Estes – The Solomon R. Guggenheim Museum (1979): took dozens of color photographs, selected three views upon which he based the composition; works slowly to achieve the desired clarity of light and the proper relationship between elements; his only time set out to paint a specific, well-known building.

Chapter 1: Democracy Goes in to Reverse

Weakening trend of democracy began to materialize in 2001:

• the weakening of American power;
• both Russia and China begin to consolidate their leadership transitions;
• broadband Internet began to become available;
• also saw a height of antiglobalization movement and the questioning of the Washington consensus;
• initial signs of conservative, middle-class revolts against electoral democracy;

The middle class acquiesced democracy for a number of reasons:

• fear that democracy would produce chaos, corruption and weak growth;
• anger at the rise of elected populists who disdain the rule of law;
• worry that their own power will be diminished.

Chapter 2: How We Got Here

Huntington and other proponents of the modernization theory:

• economic development would create sizable middle class, an educated populace, and greater integration with the rest of the world;
• Huntington placed bet on the middle class as the primary moving force: they build networks of business and society outside the control of the state;
• as they gain more education, build more ties to the outside world of democratic ideas, they demand more social, political and economic freedom;
• in addition, development would promote higher level of interpersonal trust, seen as critical to civic engagement in politics, to open debate and to forming, to forming the opposite political parties;

The third wave and America’s democracy promotion

• Clinton for the first time institutionalized democracy promotion in the U.S. foreign bureaucracy;
• few had predicted the Soviet collapse, but in its wake a Western triumphalism quickly emerged;
• post cold-war haughtiness even filtered into bilateral relations with powers like Russia and China, … ,  ignoring warnings from experts that Russian nationalism had hardly just vanished, and that Russians and Chinese might resent this dramatic American intervention in their backyard;

Chapter 3: The Fourth Wave

Fareed Zakaria’s notion of illiberal democracy

• democratization and illiberalism are directly related – eroded separation of power, undermined human rights, and corrupted longstanding traditions of tolerance and fairness;
• this was not that they were insufficiently democratic, but too much democracy – the only solution was authoritarian rule, or at least a kind of oligarchic rule by the “best people;”
• it make sense: democracy means more than simply elections;
• yet: impossible to find a clear link between autocracy and growth; those elected autocrats never left their nations more repressive than they had been under previous true dictatorships; in appropriate examples in his book;

The fourth wave and the economic liberalization

• many third wave nations actually pursued highly state-directed strategies of economic growth;
• but in the fourth wave, caught up in a kind of post-Cold War hysteria; (Fukuyama) the liberal democracy and market economics represented the direction in which the world would inevitably evolve;
• But: the hard sell of democracy barely took account of the uncertainty about the actual conditions for growth in developing nations;
• (Stiglitz) proponents of (World Bank) reforms made little effort to tailor its prescriptions to individual countries and even if it produced growth, actually paid little attention to whether that growth alleviated poverty or really addressed inequality at all;
• quick transformations and a kind of economic shock therapy – resulted in a period of capital flight and economic policies that saddled Latin American and African nations with greater debts and a death spiral of underdevelopment and isolation from the global economy;
• example of Malawi;

Chapter 4: It’s the Economy, Stupid: The Consensus Fails

Democracy delivered economic growth?

• some did, but many — including Taiwan, South Korea and Chile —  already had been succeeding under authoritarian rule, and so continued growth did not help much in selling the public the merits of democracy;
• financial crisis reversed many economic gains in young democracies like Russia, Argentina and East Asia; much of Latin America and sub-Saharan Africa’s growth wound up being absorbed by rising costs for pandemic disease;
• former Soviet states, rapid economic liberalization frequently led to the stripping of state assets and other dubious type privatization;

Paradox of growth without prosperity

• (Peter Lewis, JHU) many citizens judged two “goods” together – if democracy could not deliver economic performance AND public well-being, its strengths had been greatly oversold;
• people living in countries that had experienced previous serious downturns and that seemed to have lowered expectations for the relationship between democracy and growth, were less dissatisfied with the downturn of the late 2000s and early 2010s;
• Malawi example continued: romanticize the past Banda’s era –  a country with very little economic inequality, or the inequality was far less visible (because people can talk more than in the past);
• like many other postcolonial leaders, Banda could rely on his credentials as an independent hero; while his successors, rested much of their legitimacy on the explicit link between growth and their political system;
• working classes, rather than middle classes and elites, more associated with failures with democracy, even though economic globalization, changing terms of international trade, or many other factors could explain weak growth;
• satisfaction with democracy had dropped, and particularly those from lower-income households thought that transitions to democracy had brought no improvement to their lives;

Chapter 5: The Middle Class Revolts

Philippines

• large scale street protests to push Estrada out: “People Power Two”;
• it took fifteen years for the urban middle class to move from leading the country’s battle for democracy to leading the battle against democracy;
• Huntington’s theory been turned on his head: sizable middle class actually became an impediment to democratic consolidation;
• middle class not constitute a majority of population – democratization empowers the poor more than it empowers the middle class;

Taiwan

• first generation of elected leaders so often regressed;
• holding an opposition movement in the face of a repressive regime requires a high degree of cohesion, even autocracy, within that movement; Taiwanese DPP leader exhibited the same traits – tight control of his parties and paranoia regarding outsiders;
• rapid transition, leave little opportunity for former opponents to forgive the crimes and mistakes of the past;
• by comparison, in a more gradual transition, Spain after death of Franco in 1975, opponents had more time to build trust and agree on the norms and rules that would govern Spanish democracy;

Venezuela

• Chavez’s populist economic policies, jettisoned most of the advisers who had links to middle class urban businesspeople, thrown out many foreign investors;
• did help slashed poverty significantly, but also hurt the overall macroeconomic environment;
• middle class opponents, backing the coup, stepping up the number of street protests to force Chavez out, also showed little care for the institutions of democracy;

Arab uprisings and to sum up

• for many Arab middle classes, a military-backed counterrevolution, does not look like a bad idea – been more conflicted about whether to continue supporting democratic reform, or putting their trust once again in the armed forces;
• the middle classes’ intervention can prove utterly destructive: potentially undermine civil/military relations for generations and sets the stage for the army to undermine civilian leaders repeatedly;
• middle class uses protests to oust an elected leader popular with the majority poor – working classes themselves become more politically engaged and convinced that only street demonstrations rather than democratic institutions can work to fight back;
• the middle class further alienates working classes;

Chapter 6: Graft, Graft and More Graft

Indonesia and how political opening leads to the liberalization of corruption

• in theory, more open politics should reduce corruption, by throwing sunlight onto the actions of politicians;
• may be true in the long run but in the short run, as country democratize, it significantly increases the amount of money in the political system, and more actors have access to important government information that could be sold;
• even when graft might not actually be getting worse, the openness of new democracies often leads to the perception among the general public that it is;

Rising corruption (or even perceptions) add to popular alienation with democracy

• perception of corruption heighten economic uncertainty, making private companies even more uncertain about whether investments would be protected;
• in the fourth wave, with the Internet and social media, the reach and scope of media outlets is far greater and faster;
• in Africa, corruption is the major obstacle to building popular trust in state institutions;
• in Pakistan, Thailand or Egypt where the public today has low levels of trust in political parties, middle class citizens instead often have put their trust in the army;

Darwinian struggle for political survival and money politics

• without an established tradition of tolerance for opposition parties, the first three elections turn into zero-sum battles, in which no party can afford to lose, and so all parties are willing to use most dramatic and even violent tactics to triumph;
• money politics has become the norm during campaign seasons in Indonesia; disbursements of money;

Chapter 7: China Model

Economic liberalization without political liberalization

• devoted significant resources to primary education; created highly favorable environment for foreign investment; a hybrid form of capitalism;
• what’s more: this type authoritarian capitalism is utilized to strengthen the power of the ruling regime and China’s position internationally – not possible in a free market democracy (Obama cannot convince American companies to invest in Indonesia);
• now Chinese officials (in the training program) far more confident than even ten years ago, would compare with investments in India or even wealthy democracies;
• (discussions in Davos) shifted to more specific conversations about some of the failings of Western economic models exposed by the global economic crisis;
• people in many Southeast Asian countries share a willingness to abandon some of their democratic values for higher growth and the kind of increasingly state-directed economic system;

Chapter 8: The Autocrats Strike Back

Beijing and Moscow developed explicit strategies to undermine democracy

• tried to delegitimize the color revolutions by arguing that the color revolutions were not genuine popular movements but actually Western attempts at regime change that violated the sovereignty of independent countries;
• SCO, attempting to be the embodiment of a new set of values and norms governing the future development of Central Asia;

Chapter 9: Failure of Emerging Powers

Big emerging democracies has not become regional champions of democratization

• India, Thailand, and Indonesia, implemented no sanctions, and enjoyed sizable trade and security relationships with the Burmese junta;
• South Africa provides Zimbabwe with electricity, food aid, and other lifelines;
• Brazil’s increasingly powerful economy, now have greater influence over many South and Central American leaders, particularly those from socialist backgrounds;
• Poland: exception, had used its influence to support reformers in other Central and Eastern European nations;

The policies of these emerging democratic powers made some sense

• principles of nonintervention and sovereignty, resonated intensely with the new powers; many of them felt extremely uncomfortable joining any international coalition that sought to undermine other nation’s sovereignty.
• they still worried about maintaining its own territorial integrity, like India (Kashmir), Indonesia, and Turkey, want to avoid criticism of their own human rights abuses;
• new democratic powers, less secure in their regional environments, are more willing to live with stable but autocratic neighbors than to risk destabilizing their regions;
• in long-established democracies, business’ relationships with authoritarian regimes are balanced by the advocacy of human rights groups, organizations, muckraking journalists, etc., which are lacking in younger democracies;
• fear of losing out to China on business and strategic deals if focused too much on promoting democracy; case in Burma, Sri Lanka, sub-Saharan Africa;

Chapter 10: Failure of the West

The failure of electoralism

• Allies did not win the WWII because they were democratic; Soviet Union collapsed not primarily because of its lack of political freedom — weak foundations of third- and fourth-wave democracies, leads to far more vulnerable reversals;
• focused too much attention on whether countries hold regular elections; only about half Egyptians thought it important, nearly 80 percent believed “a fair judiciary” and over 80 percent believed “improved economic conditions”;
• alternative model exists: a model that can enjoy economic benefits without allowing political freedom; that allow the conservative middle classes to maintain their businesses and wealth without having to deal with the popular power of the working classes;

Obama (or Bush) administration’s problem in democracy promotion

• failing to work with developing nation’s leaders to manage their citizen’s expectations of what democracy would actually do for them; counterexample: Mandela of South Africa, made a serious effort to manage expectations;
• further alienated working classes critical to successful democratization; United States did not care to support democratization if elections did not lead to outcomes Washington felt comfortable with;
• too rhetoric, not matched by resources, or at least wise use of resources;
• Obama inclination toward pragmatism and consensus — Jeffersonian tradition: “reduce America’s costs and risks overseas by limiting U.S. commitments and believe that the United States can best spread democracy and support peace by becoming an example of democracy at home.”

Illusion of the spread of new technology

• impact is great, both for activists and for authoritarian governments;
• simply the spread of Internet access certainly has not ensured freer politics or democratic consolidation;
• weak bonds built by technology’s new tools often wilt under pressure from governments, and are not strong enough to keep citizens coming back to the regular, more mundane institutions of civil society critical for a democracy;
• text messaging, e-mails – particularly sent from strangers and not from friends or relatives – are relatively ineffective in voter mobilization;

Chapter 11: Prescriptions for the Future

序

光阴飞逝，正如诗人所说“活得匆忙，来不及感受”。中年人的忙碌和沉醉于忙碌带来的成功感，实际上和吸大麻差不多，用占满每天时间来逃避人生的空虚，使他忘却那个青年时代立志一生去追求的理想。

思想家有自己的战场，那就是去战胜（认识）那些人们创造出来但又难以驯服的观念。在社会巨变中，有多少观念如过眼云烟被人遗忘，又有多少观念被历史积淀形变，上百年来它们吸收着民族血汗和精华，成长为庞然大物，是每一个后继者都生活在它的阴影之中，视它们为理所当然。

第一章 超稳定系统的两种行为模式

• 在对外开放、工业文明冲击下，社会危机并非单由无组织力量引起；人们开始怀疑意识形态，引起认同危机；社会整合危机最后会引起意识形态更替；如新文化运动后的三民主义和马列主义；
• 马列主义比三民主义更具有社会动员力，是一种更强势的意识形态；

第二章 对外开放和洋务运动

历史学家应该指出每一种胜利的事业都有某种恶的因素，每一种失败的事业也总有某种善的内核，从而使该时代的偏激得到平息。

• 要引起超稳定系统对外来挑战的重视，需要两个条件：西方文明发展到一定地步；社会大动乱有效清除了吏治腐败和土地兼并等无组织力量（否则兵力无暇顾及）；
• 太平天国：以极为残酷的方式缓解了十九世纪中后期的人口—土地危机；此后半个多世纪的农村相对平静正是农民大起义清楚经济结构中无组织力量的结果；
• 大动乱后，清王朝的政治腐败情况有所好转，意识形态上务实作风的兴起，汉族官员比例上升，呈现出吐故纳新 — 同治中兴，是典型的中国超稳定系统大动乱结束后的行为方式；但是，一体化结构的复兴是在对外开放的条件下进行的；
• 洋务运动未能达到明治维新的效果，原因在于：日本政府能把农业剩余转化为工业投资，工业化运动为官方推动，民间响应；但在中国一体化结构中，农业生产积累大多都用于供养中、下两个组织层次，国家可支配收入很少；而且，传统一体化中的官商合作是为了建立农村社会秩序，与洋务和现代工业是在城市里的新型事业背道而驰；此外，儒家的“经世致用”学说也形成羁绊；
• 在没有实行一体化结构的帝国中，社会组织行动的失败不立即和意识形态发生关系；甲午海战后，对儒家意识形态产生怀疑；但一开始只是局部性的，认同危机首先发生于社会观和哲学观中，对家庭伦理的触动很少；

第三章 一体化结构解体的逻辑

• 意识形态认同危机带来的社会观内容的改变导致其上曾组织凝聚力减弱，如1900年庚子事变时的“东南互保”；西方哲学和社会制度模式进入原有意识形态的社会观和哲学观， 如1905年正式废科举；乡绅城市化——传统绅士被新知识分子所取代；宗法家族逐步瓦解，近代城市开始发展；
• （墨菲）西方列强在中国设置通商口岸和其他东方殖民地不同，并不有意避开原有的城市和商业中心而建立新城市，并发展出一整套资本主义制度；这是因为中国已经具有一定规模的商品经济（经济上的抵抗力依然很大）；
• 辛亥革命之所以燎原，在于城市化绅士领导和推动城市群众运动；本质是城市化的绅士与革命党人联合摧垮王权，也是一次地方分权运动；

第四章 社会整合危机

• 革命对县城的影响则比对省城小多了，绝大多数为当地士绅宣布和平光复，农村社会秩序并没有发生变化；
• 民初的城市化绅士并不具有实现民主政治所要求的超越意识形态的政治理性精神（与主导他们思想和行为的文化观念存在结构性矛盾）；独立的行政系统建立不起来，一体化中下两个层次与现代行政机构互不相容，如造成财政收入枯竭；
• 军绅合流：军阀和地方豪强相互勾结，结果是自耕农纷纷破产；此外，掌权者思想观念的倒退：军阀受教育不多，大多只懂儒家伦理，文明开化程度小得多；
• 全社会抛弃军绅政权、批判其意识形态的运动不可避免——新文化运动；

第五章 意识形态更替机制

• 意识形态认同危机发展到抛弃旧意识形态：上曾组织解体后，中下层组织成为社会整合危机责任之承担者（儒家伦理又是绅权的合法性基础）；意识形态的反思者已摆脱一体化组织中各种角色；并实现了伦理中心主义的突破；
• 抛弃儒家伦理的社会条件：绅权扩张又不能克服社会整合危机；当时已存在一个在社会角色上完全不同于绅士的新知识分子阶层（在该阶层出现之前，就已经有激烈的反传统思想，但那时社会结构性条件尚未成熟）；
• 新文化运动的兴起，恰恰是1905年废科举后尚处青少年时期的一代知识分子成长为社会中最活跃的一代人所带来的结果；
• “借思想文化解决社会根本问题的思想方式表明，在意识形态与政治结构一体化的传统组织方式影响下，新知识分子仅仅意识到传统意识形态不能解决社会危机，因此渴望变更其内容，追求用新意识形态整合社会。”
• 由价值逆反机制推动的新文化创造造成对新价值观念的误解，如民主更多被视为人民当家作主，其实是一种唯民主义；（梁实秋）情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重的打破，把监视情感的理性也扑倒了。
• “新文化运动是近代中国伟大的思想解放运动，它冲破了禁锢中国人思想两千年之久的意识形态牢笼。但由于没有树立超越价值判断的真正科学精神，一旦中国人认为找到了能根本解决中国各种问题的新意识形态，新文化运动也就走到了尽头。二十年代以后，中国思想界百花齐放的时代过去了，只有马列主义和三民主义两种意识形态沉重地挂在枝头……”

第六章 中国社会的重建

• 列宁主义政党为意识形态认同团体，西方议会政党只是政见认同团体，不可能既紧密而又具有群众性；
• 在西方现代国家整体中，军队服从宪法权威；而在中国社会超稳定结构中，军队只会服从意识形态权威；
• 大革命高潮中的农民运动，使得农民心中政权和社会合法性的标准无形中完成了由传统向新意识形态的转化；
• 国共两党代表了两种不同的改造社会的模式，以是否与基层民众利益一致为区别；列宁式政党和群众大革命有效结合，彻底解决土地问题，建立稳固的一体化结构，因而夺取政权时间比第一种模式更长；

第七章 国民党及其脆弱的统一

• 国民党清共后，由于意识形态的性质，其组织成员和经济来源主要来自于城市，因此只能建立一个弱的中央政府；
• 抗战期间对农村的过度动员造成土地兼并，城市的过度动员后果则是官僚资本的兴起和腐败（无组织力量的巨大增长）；
• 八年抗战是国民党由盛转衰的转折点；

第八章 中国共产党的兴起

• 用农民实现社会整合需要两个条件：农民必须突破家庭的框架，接受不同于家族的基层组织形态；上中下三个组织层次的管理者均来自于意识形态认同体；
• 1860年到1920年间，中国农村经济结构出现了从地主—自耕农经济到自耕农—经营地主富农经济再到贫农经济的转化；最终为土地兼并严重，一体化解构条件下的经济结构，愈来愈多的自耕农转化为类似于城市无产者的地位；不再是传统小农，而是有可能成为社会组织者，为意识形态认同团体所吸收；
• 马列主义儒家化：毛泽东对农民持一种独特的二分法——自耕农与不出卖劳动力之佃农仍为传统小农，出卖劳动力之小农，倾向于组织和社会交往，是中国革命的主力军；此外，“农村包围城市”也是对马列主义夺取政权理论的修改；
• “马列主义中国化实际上是儒家化和农民化，儒家化实现了由知识中心向道德中心之转化和破除反传统的心态，农民化则是在儒家化的同时，把农民视为无产者，农民战争经验和农民文化系统纳入马列主义。一种适合中国国情，特别是能够打动亿万农民心坎的新意识形态终于被创造出来，并开始了自己势不可挡地整合中国社会之历程。”

第九章 从新民主主义到社会主义

• 一种既能实现辽阔农业社会整合，又能抗拒西方列强外来冲击的社会结构，是以中国变成超级官僚社会为代价的——所有的社会问题均通过强化一体化官僚系统的控制来解决；

序言：论历史研究中的整体方法

• 历史研究中的“歧路花园”：亨佩尔将自然科学方法引入历史研究，产生如下问题：原因往往无限多难以枚举；因果循环网；
• 社会形态的多样性和“稳态”分析：对比于终极原因决定论（如地理环境、经济、人的心态，价值判断系统）和多因论（相当于否定历史有规律可循），提出系统组织理论：社会处于稳定有序状态时，其内部的政治、经济、文化三个子系统实现了“功能耦合”，其内部互相适应（反例：东方宗教的兴起使西罗马帝国走向衰亡 — 吉本）；
• 异化机制 — 社会结构稳态的破坏：之所以会自发破坏，关键在于子系统的功能（输出）不可能是单一的 — 子系统参与整体的相互调节时，必然具有哪些没有参与功能耦合又暂时看不出破坏性的功能；“异化”（马克思踢出来的一个重要概念）：人在有目的活动中又被这种活动和活动的结果所改变，甚至否定；
• “社会生活是丰富多彩而又千变万化，不断发展着的海洋，而社会结构则是社会生活海洋中相对稳定的岛屿”；欧洲古代社会中的城市发展：不属于原有的欧洲封建社会结构，在一定时期内能被容纳，但终究会破坏欧洲封建社会的构架；
• 影响社会结构演化的因素：1）演化源于异化+社会生活的丰富和变化，因此功能异化的具体内容、增长方式和速度，社会生活变化的方向和速度 — 的不同；2）任何一座新的社会大厦或蓝图都是在旧社会结构和它所包含的全部生活中所预先准备好的；
• 社会结构演化的四种模式：1）静态静止型；2）结构取代型（三个条件：解体前已经具有了取代原有结构的新组织要素；各要素间已经形成了一种组合；结构取代的难易，是否会夭折）；3）超稳定型（三个条件不全具备，破坏后修复）；4）灭绝型；

第一章 一个古老的难题

• 四百年前，门多萨《中华大帝国史》引起反响，法国大作家蒙田：“中国的历史告诉我们，世界该是多么辽阔而变化无穷，无论是我们的前人，还是我们自己都没有彻底了解它。” — 中国封建社会长期停滞之谜；
• 以往学说：1）自给自足的小农经济，但是对比欧洲的封建庄园（自给自足更高度，城镇规模也不大），却发展出了资本主义；2）生产关系（封建剥削的残酷性），但对比一下发现，中国农奴一般说来要比欧洲农奴的境况好一些；3）强大的中央集权克服分散性，但仔细推敲又陷入一张难以摆脱的因果大网；4）“亚细亚生产方式”；
• 现代系统控制理论：不把事物看作相互孤立的因果系列和可以分割处理的机械模式；局部特点相加之和并不等于整体特征；

第二章 中国封建社会的结构

• 中外历史学家无不对中国封建社会强大的统一力量感到惊愕；
• 马克思的“马铃薯”比喻 — 小农间缺乏组织联系；（维纳）社会通讯是社会这个建筑物得以联系在一起的“混凝土”；欧洲封建社会：分散的经济结构，不产生密切交往的需要，表现为小国林立；（奴隶制）罗马共和国，商人、自由民执行社会联系功能，而保持长期稳定；
• “士”这样一个特殊的阶层 — 儒生– 能摆脱土地的束缚建立广泛的社会联系，超越小农经济的分散性；不是靠土地而主要是靠所谓学问而被组织进封建官僚机器中的；象形表意的方块字，也有利于克服方言繁杂的障碍；掌握该工具的儒生，成为组织官僚机构所必须依靠的阶层；
• “一体化”结构使得意识形态与政治结构耦合起来，须具备如下条件：存在一个强大的可以执行联系功能的阶层（儒生）；统一的信仰（儒家学说，忠君保民）；全国范围内的行政管理（郡县制）；
• 世界史中封建大国的分裂过程：1）分封管理领土；2）人身依附加强；3）军事割据；小农经济的分散性，贵族化趋势是封建社会普遍存在的，如果缺乏一个执行联系功能的阶层，贵族化倾向可使官僚演变成贵族领主；
• 西汉时期对分封诸侯的遏制：中央王朝用一体化力量调节；一旦中央控制力加强，人身依附关系就减弱，地主经济维持其稳固地位而又不会演变成领主经济（经济结构靠外界干预才能保持下去；反例，魏晋南北朝分裂）；一体化结构还在抑制分裂和镇压叛乱上起到作用（儒将）；
• 欧洲封建社会不能建立一体化调节的原因：教士无异于贵族，贵族化趋势在教会中就是表现为世俗化，不能从庄园经济中相对脱离出来；整体文化水平低下；基督教国家学说相当薄弱；
• 西方的“国家”是地域性的，中国的“国家”是“国”和“家”，宗法组织和国家组织并不互相冲突反而强化，中国是一个例外；中国封建社会里，往往需要借助宗法组织力量来约束个人行为，虽然农民与地主间人身依附关系较弱，但宗法血缘依附关系却相当强（例如，各种亲戚称谓的名目就相当多，与国外形成鲜明的对照）；因此，“宗法一体化结构”；
• 脆性（缺乏弹性，需要保持在平衡点左右，否则就会崩溃）的社会结构，例如，自耕农不能过多成为佃农，流民；商品流通不能过于发达从而危及地主结构；儒家正统思想也不能发生太大偏离；但脆性不等于容易瓦解，正因为脆弱才会催生一套保护系统；
• 强控制维持脆性平衡：依靠强大的官僚网，严密的户籍制度，土地调查制度，思想控制，文字狱，与宗法制度同构；

第三章 无组织力量及社会结构的老化

• 官僚机构自身的膨胀和腐化，是封建帝国日益老化；封建特权的存在，使得官僚成为儒生刻意追求的目标，低薪制的存在，使得官僚机构有可能吸收更多的人当官；皇权执行官僚机构之上的监察和考核权力（但也会造成吏治腐败的加剧，除自身外，还有宦官外戚干政）；
• 无组织力量：某种社会结构在维系自身稳定的调节过程中所释放出来的对原有结构其瓦解作用，而又不代表新结构的那种力量；不可逆，且一定程度后具有自身繁殖性；（政治上）圣君和道德的影响，正直的儒生按照儒家国家学说来组织官僚机构，只是理想状态；（经济上）土地兼并，自耕农变成佃农，土地集中在少数人手中，破坏了一体化结构；
• 土地兼并也具有不可逆性和自身繁殖性：（受控阶段）国家的强控制（“均田”）和儒家意识形态（“基祉不衰”）、宗法结构（族田，不可买卖）使得自发兼并趋势不会急骤增长；（恶性增长阶段）政治结构中的无组织力量（腐化）对经济结构中的无组织力量形成正反馈；王朝鼎盛时期，往往是土地兼并爆发的前夜；
• 意识形态中的无组织力量是随着政治结构、经济结构中的无组织力量的增长而增长的，表现为思想混乱，纲纪崩坏，小人靡集，理想主义儒生退避林泉（人才危机），百姓怨声载道；

第四章 变法与动乱

• 变法效果递减律：王朝初期的变法往往能取得明显的效果；唐开元天宝年间，不及贞观之治，无组织力量受限制后又很快反攻倒算，随即安史之乱；社会结构中无组织力量越大，一体化调节能力就越弱，而且只能用官僚机构来进行改革；另一种调节机制则是全国性的农民大起义；
• 封建剥削关系中的可控与不可控关系：自耕农及其天赋、人头税可控（杂税，徭役是伸缩量），佃农与国家之间还存在与地主的剥削关系，不可控；王朝后期，杂税徭役加倍增长，同时无组织力量增加，堵塞国家财源，地主剥削与国家剥削相互放大，佃农化加重；
• 欧洲封建社会的农民起义，规模不那么大，作用不那么强；在分散的自然经济条件下，农民不易形成统一目标，相互联系也不紧密；
• 农民起义的规模与无组织力量的大小有正比关系；

第五章 中国封建王朝的修复机制

• 历史上任何企图重建罗马帝国的尝试都没有成功过；中国封建王朝的改朝换代，只需要十年到三十年；
• 农民战争执行着清除无组织力量的功能；对旧王朝打击得越彻底，建立起来的封建王朝的寿命也就越长；农民起义大到一定规模，才有调节作用（王朝中前期，规模较小，无法抑制无组织力量发展）；
• 如果由于存在某种障碍使得农民起义不能有效扫荡无组织力量，新王朝建立的修复机制就会暂时失灵， 如东汉末年和唐代末年的分裂；而无组织力量与军事势力的结合，发生在一体化结构尚不完善的时期，自宋以后，再无这种调节失灵的情况出现；
• 宗法同构体是第一块修复模板，宗法家族制度发挥了国家结构的同构效应，像生殖细胞那样，保存了国家组织的信息；
• 与欧洲不同，中国大规模农民起义中皇权主义极为明显（不能简单解释为小农意识）；西欧封建社会中后期的农民起义，主要是反对农奴制度，“照往昔一样地生活”，很少有人想当皇帝；中国封建社会的宗法一体化结构决定了人们（包括农民）的精神生产，农民的皇权主义和宗法思想正是其必然反映；
• 儒家国家学说及一体化是第二块修复模板；儒生是活跃的阶层，分三派，保皇，参与，观望；诸葛亮和魏徵，是中国封建知识分子对自己在乱世和治世所赋有的使命的理解；
• 两块模板的拼合有三种情况：豪门世家建立如东汉、唐、宋；农民起义建立如西汉与明；少数民族入主如元、清；在第二种情况中，仅有此两例成功，因为特别注意了第二块模板的作用，利用儒生实现了一体化；若指导思想与一体化不容，如太平天国，最终不能完成新王朝的重建；
• 因此，宗法一体化结构具有两种调节机制：国家官僚机器和宗法家庭制度对社会实现全面的调节和控制；农民革命中，宗法一体化结构所体现的同构效应和儒家国家学说成为新王朝建立的模板；

第六章 历史的奇观：超稳定系统

• 中国封建社会的强控制体现在重本抑末，不允许新因素相互结合、相互促进；官商和官办手工业发达，民间私人商业受限、萎缩；形成鲜明对照的是，欧洲中世纪，城市是农村封建经济的对立物，是封建势力控制鞭长莫及的地方；如意大利兴起的威尼斯、佛罗伦萨、热那亚等，在封建社会结构的裂缝中扎根生长——中国社会就没有这种状态；
• 中国古代城市，都、邑，有强烈的等级意识，市场根据封建“礼法”设置，而不是随着经济需要自然发展起来的；中国古代城市不仅是商业的中心，而且是各级官僚机构衙门的所在地，也是封建统治控制力量最强的地方；
• 欧洲和日本封建社会中资本主义因素的壮大，通过两个重要中介：经济中资本主义因素与王权结合（王权也是为了自身利益）；在意识形态中也能找到代言人，依靠知识分子接受市民文化来实现；
• 中国封建社会中，市民阶级不强大，并且一体化结构中，王权不可能与市民阶级相结合，反而对其进行遏制；相反，王权与儒生的结合，使得中国封建知识分子很难分化出一个新成分，以完成经济结构中资本主义因素和意识形态中新因素结合的任务；
• “中国历来不缺乏伟大的思想，也不缺乏卓越的思想家，但是缺乏新思想结合、扎根的土壤。宗法一体化结构像盘根错节的古老大树，把自己的枝叶布满空间，使得新因素的萌芽得不到充足的阳光，也不可能在布满了大树根毛的土壤中真正扎根。”
• 资本原始积累能否顺利进行，取决于：旧结构能否迅速瓦解；新结构是否有足够的吸收能力；政治、意识形态对新结构的成长是促进还是抑制；英国的流民主要转化到资本主义经济结构中去了，而中国的流民仍在封建地主经济结构中流动；
• 中国封建王朝崩溃前的“假资本主义”：商业高度发达，非农业人口急剧增加，但其实是病态繁荣，因为流入城市的非农业人口只有小部分转化到手工业生产部门中去；而且，萌芽也和无组织力量结合，官、商、大地主三位一体，因而也成为农民起义的矛头所向；
• 中国封建王朝的崩溃为脆性而非柔性瓦解，不利于新结构取代旧结构；这种巨大的破坏性，也使新结构缺乏内部调整的时间，形势所迫，人们会选择最快恢复秩序的办法；

第七章 魏晋南北朝亚稳态结构及其他

• 魏晋南北朝时期一体化调节失灵，原因之一：西北少数民族的冲击和门阀贵族化相结合；原因之二：封建知识分子的普遍消极和汉代佛教的传播（封建礼法的解放，实际上是精神危机和放荡不检的生活所表现出的退却）；
• 政治结构的变化：九品中正制（上品无寒门，下品无士族）和禄田的出现，是贵族化趋势的表现；经济结构的变化：地主经济不断退化，坞堡组织和人身依附关系的加强；
• 重建一体化的任务最终由北朝来完成，因为其亚稳态结构不如南朝稳定，恢复超稳定系统也就较容易；南朝也有贡献，主要在意识形态方面——学术界对儒、佛、道的融合消化的理论果实；
• 超稳定系统的抗干扰能力与一体化调节能力成正比，与无组织力量成反比；封建大国越是强大的时期，反而越是开明，越不会闭关自守；除此之外，巨大的同化融合力（对外来文明的冲击，不是拿来主义）和巨大的历史惯性（北朝少数民族一而再、再而三地试图重建一体化结构）；
• 四个阶段：秦汉（系统建立、形成）；魏晋南北朝（受冲击并形成大融合）；隋唐宋元（鼎盛、成熟）；明清（系统僵化）；
• 为什么中国走上这一条独特的道路？一种答案是，中国封建社会的早熟性；
• “确实，中国封建社会进入超稳定系统的前夜，和欧洲封建社会进入资本主义的前夜，有很多相似之处。它们都出现过一个文化思想空前繁荣的时期。中国春秋战国时诸子百家争鸣，西方则是文艺复兴运动。它们都有发达的城市、商业和内部通讯联系的迫切需要。但是，这些现象中国却比欧洲早出现了一千年。这时，中国封建社会还是以农业经济为基础，而文艺复兴时欧洲社会中开放性的工商业已占有很大比重。另外，中国封建社会的宗法结构始终没有被瓦解。而欧洲则经过了发达的奴隶制社会，又受到瓦解宗法关系的高级宗教（基督教）的征服，废除了偶像和祖宗崇拜。中国封建社会在春秋时代以后形成了士阶层，发展了客卿官僚制度和郡县制度。欧洲封建社会则发展起了一支新型工业和商业贸易的市民阶级。因而，封建社会的发展到绝对君主制时，中国封建社会实现了中央王权与士阶层的结合，推行了官僚政治，建立了超稳定系统的封建大国。欧洲中央王权与市民阶级结合，完成了向资本主义的过渡。”

第八章 意识形态结构的系统分析

• 儒家学说：（价值观）仁，（社会观）礼，（哲学观）天；道家学说：（价值观）无为，（社会观）小国寡民，（哲学观）道；（价值观）兼相爱，交相利，（社会观）尚贤，尚同，（哲学观）天志，明鬼；
• 儒家和墨家都主张有为，积极参与世事，但在有为的方式上完全不同：儒家的有为是以有等级结构的家庭中的人为核心，将个人的感情往外推，合理化；墨家主张从整个社会出发来考察每个人的行为的合理性，人们的社会地位不分尊卑贵贱，也不是固定不变，有相当强烈的平等、民主色彩；
• 从价值观、行为结构和国家学说来看，儒家和墨家都可能实行一体化，但事实不是这样，主要是由于墨家在经济结构、政治结构的外适应方面碰到了不可逾越的障碍：第一，当时的生产力和商品经济远不如欧洲中世纪后期发达，而且市民也没有形成一支独立的政治力量；第二， 中国封建社会的宗法关系没有解体，人们难于接受任何类似于人文主义的博爱、平等思想（欧洲因基督教瓦解了宗法关系，反对上帝以外的任何偶像和祖先崇拜）；
• 由孔子到孟子再到荀子，儒家学说一直沿着有利于实现宗法一体化结构的方向发展；其伦理、行为结构不断向着有为和现实主义方向发展，而哲学观却在唯心和唯物之间摇摆；最终由董仲舒完成了最后一步；
• 董学说的三个特点：第一，与君主集权政治和强控制的社会管理形成内和谐，仅靠孟子那种“万物皆备于我”的主观唯心论显得不够有力，而应是“天人感应”的结果；第二，丰富多变了儒家思想，如人性既是善的又是恶的；第三，把儒学道德教化作为民族文化的标志（在漫长的历史中，它是封建儒生的信仰和优越感的源泉，也是他们保守和抵御外来文化的依据）；
• 道家作为儒家的补结构长期存在；一般说来，一种意识形态结构占统治地位以后会排斥与它不同的意识形态结构，却不能排除它的补结构；由此解释了封建儒生的二重人格：得志时是儒家，失意时是道家；此外，补结构的存在使得占据主导地位的意识形态结构更加完备，形成一道无形的缓冲地带，因而具有更强的消化外来文化的能力（印度意识形态中的神秘主义与佛教、婆罗门教也形成互补，而欧洲则是取代关系， 基督教取代古罗马哲学，人文主义取代基督教）；
• 外来文化对封建意识形态结构的冲击，是从补结构入手的；与基督教、伊斯兰教相比，佛教与道家都迷醉于玄妙机理，因而影响大得多；
• 宋代理学的出现大大巩固了儒学在中国封建社会中作为指导思想的地位，儒学世界观、方法论的短处被克服了：（朱熹）把孔孟置于正宗，同时把董仲舒阴阳五行观、王充对董仲舒的目的论的批判，把张载以及周敦颐、二程的观点，以及佛学高度一元化的哲学和道家的思辨精神，统统加以整理；
• “也许可以这样说，在西方近代科学和资本主义文明诞生以前，儒家学说是人类思想体系最有生命力的一个体系。比起光辉而相对短暂的古希腊文化来说，它悠久而强韧。比起中世纪宗教统治来说，它开明而更具有人性和民主色彩。在积极的现实主义精神支配下，它以实现有等级的仁爱为最高价值观念，创造了一套高度完善的道德伦理规范。它以理性的光辉抵御了宗教统治的愚昧和黑暗。儒家学说积极干预生活，提出并实践了自己的国家理论。更令人惊叹的是，儒家强调和谐精神和调节作用，揭示人的思想、社会行为与自然应该是和谐的；人与人之间、家庭、国家、社会也应该是和谐的个体。这种立足于和谐并强调人的道德力量的学说，使我们民族成为古代最重视文化和教育的民族，两千余年创造和维持了独特的文明体系……儒家的成功，它的魅力，它的僵化，它的失败，都来自同一个核心，这就是它的伦理行为结构。确实，儒家成熟的仁爱思想和积极入世的现实主义精神，讲求和谐与实际的处事原则，都是成功的。但它本身却是先验的，不允许批判的，它是一个扼杀个性的保守主义。儒家的伦理结构核心是不允许人们怀疑的，它是圣人先贤的遗教。”

第一讲 希腊罗马神话（一）

• “木屋”寓言：只要心意诚，神祗就大，智慧更大；
• 古人类最大的快乐：非劳动，非性爱，而是战争胜利之后，唱跳欢乐；久而久之，诗出；
• 文学以前是文字的起源：战歌，祷词，劳动号子；
• “史前期”的希腊神话，否定之否定，无论，动物性；朱庇特家族后，希腊神话正文开始，极具人性；
• 欧罗巴：朱庇特化身白牛，渐近，美女套花环于牛，牛跪，女骑，牛走 — 心理描写很对：人见到初爱的人，从不直接趋前；
• 巴克斯精神：人类的快乐，不是靠理性、电脑、物质，而来自情感、直觉、本能、快乐行动；
• 阿里安因情人走，知巴克斯更好；巴克斯因阿里安死，更知其可贵；
• 神话，多听，多想，人得以归真返璞；希腊神话，无为而治，自在自为；中国神话，善恶相报，太现实，神权、夫权渗透，令人惧怕；
• 阿波罗追随达佛涅，以肉身之爱追求形上之爱；
• 画中，人多与狮和羊一起安然共听俄耳浦斯弹奏——这是人类的理想；
• 俄耳浦斯回头，欧律狄刻骤失 — 天琴座；
• 狄安娜误为阿波罗所骗，射死俄里翁 — 猎户座；
• 每年早春，阿多尼斯出见维纳斯，六月后返地狱：阿多尼斯象征春天，维纳斯象征爱；
• 人间英雄赫拉克勒斯，终生劳作无止息，象征白昼，那十二件大事，或指黄道十二宫，或一年十二月，或白昼十二时；
• 希腊众神之上，有一命运，诸神无可抗拒；

第二讲 希腊罗马神话（二）

• 悲剧写命运，人的反抗毫无用处；中国算命，可卜生死，但从未有人问：谁决定命运？
• 爱琴士之子之子忒修斯杀怪成功，循线出迷楼，弃阿里安，遭惩罚，父投海自杀 — 爱琴海；
• 俄狄浦斯，典型之命运悲剧，弑父，娶母，命运无法逃避；
• 美少年林达，天天游到岛上，赫罗执火炬迎候，后一日风浪太大，被吞没，赫罗举火炬彻夜等候，至晨见林达尸，悲而入海，拥抱着林达死去——“这神话简单，然而动人。”
• 迷楼，象征社会，监囚人，人不得出，包括婚姻、法律、契约；唯一的办法是飞，（伊卡洛斯）宁可飞高，宁可摔死；
• 那耳喀索斯是人的自我，水中倒影便是艺术，超自我的自我；艺术不能实际占有，只可保持距离；现实主义者取消距离，水即乱——人生与艺术的宿命；
• 整个人类文化就是自恋，自恋文化是人类文化；
• 口传，好则留，坏则不留，到现代近世，传播出版发达，坏的容易传播，好的不易流传——人类文化的悲哀，是流俗的易传，高雅的失传；
• 古代只有文学，没有作家，个人完全湮没；洞窟壁画，从不签名；哲学家不写书；古文化结结巴巴地传下来；
• 人类不安分，动物性是稳定的，正常的；伟大的文艺，记录的都不是幸福，而是不安与骚乱；
• 希腊神话是一笔美丽得发昏的糊涂账。因为糊涂，因为发昏，才如此美丽。

第三讲 希腊史诗

• 人人知道荷马，谁读过荷马？人所崇拜的东西，常是他们不知道的东西。
• 诗人、子、书，是最高尊称：荷马是诗人，诗人就是荷马；孔丘为“子”，新旧约为“书”；
• 《伊利亚特》阳刚：王子抢海伦，丈夫开战，众神参战，希腊军内讧，阿喀琉斯退战，请战，请其友出，死，为战友复仇，亲往战，胜，回来葬友；
• 世界各大国、各大族，历史都很丰富悲壮，但伟大的诗才太少 — 中国没有史诗；
• 《奥德赛》温和的，富人情味；
• 史诗中的英雄美人，性格鲜明——古典文学的方法论；荷马史诗的“神”与“人”，既有性格上的相通，又有凡尘和天庭的差异，希腊传统的又一个好典范；
• “人类有童年。各民族有各自的童年。希腊这孩童最健康，他不是神童，很正常、很活泼，故荷马史诗是人类健康活泼时期的诗。” — 迅速，直捷，明白，壮丽；
• 荷马喜用“Similes”（简洁的比喻），直捷，不深奥，不暗示：（希腊奔赴前进）大火吞没森林；（匆忙的声音）群鸟噪音；（军队聒噪）苍蝇飞鸣；（军败退）羊群奔散；
• 克罗齐的唯心史观：历史不属于科学（“普遍”性）的范畴，属于艺术的范畴 — 历史并不在于理解客体，而仅止于凝想那个客体；
• 荷马史诗是历史与艺术的理想结合；司马迁《史记》“史家之绝唱，无韵之离骚”，也很理想；

第四讲 希腊悲剧及其他

• “那时候地球上出现许多天才，伟大的人格、伟大的思想，而柏拉图、亚里士多德压根儿不知道老子、孔子、释迦牟尼。”
• 希腊的酒神精神，最符合艺术家性格；“诗人不宜多知世事” — 希腊整个文化艺术像是一个童贞的美少年，想起希腊，好像那里一天到晚都是早晨，空气清凉新鲜；
• 多神 — 泛神 — 无神：希腊的活泼健康，是他们早在神的多元性上，伏下了无神论的观念；而一神很难通向泛神；此所以尼采无比向往希腊；文艺复兴，复的也是希腊精神；
• 为什么希腊悲剧能净化心灵？事已至此，好自为之；正视命运，正视之后，是好自为之——人道；希腊将“美”在人道中推到第一位；朴素的唯美主义；为什么美好？美就是快乐；希腊没有历史负担，没有传统风俗、习惯、教条约束；天然地没有伤感情调，希腊的一切艺术，真实、朴素、单纯；
• 埃斯库罗斯，暴狂，有力；索福克勒斯，从宗教热情转到人间合理化；欧里庇得斯，写人间普通人，浪漫主义的开山祖 — 道德即美，不应赏罚是非；

第五讲 新旧约的故事和涵义

• 《圣经》不是神学的总集，没有被清理、被规范，所以庞杂，像人类生活本身，忍耐、懦弱、胜利、失败，像一个老实人的日记；所以文字明白简朴，思想直接有力；
• 《旧约》的文字与思想，天然和谐，出于希伯来人的语言；《新约》的作者似乎都是犹太人；
• （作者）坚持《新约》的文学价值高于《旧约》，纪德、王尔德的观点也相同；
• （《旧约》）“出埃及记”，故事性强，“创世记”，艺术家必须读；（作者）偏爱“诗篇”和“雅歌”，美丽幽婉，沁人肺腑；“现代人只要忘掉现代，同样可以肝肠如火，色笑似花。”
• 《新约》采用口语化的文体，得以广为宣传；（作者）每当写出近乎“圣经体”，心中光明快乐，如登宝山，似归故乡；为什么文字趋近《圣经》风格会莫名其妙地安静、畅快？（神秘点）圣灵感召；（实在点）归真返朴；

第六讲 新旧约再谈

• 耶稣的理想主义毫无目标；以现代理性看耶稣的话，破洞很多；要不求甚解地去解；不求甚解就是一种解；包涵、圆融地看；
• 耶稣反对发誓；真正的善，不必誓；可世界誓言不断，耶稣归耶稣说，人类归人类做；
• 凡真的先知，总是时而雄辩，时而结巴；“一个爱我的人，如果爱得讲话结结巴巴，语无伦次，我就知道他爱我。”
• 艺术家能以自身的快乐来证明世俗的快乐不是万能的：康德从不出家门，克尔凯郭尔只玩过一次柏林；
• 耶稣的思想襟怀，纯粹理想主义，极端无政府主义，形上的，空灵的，不能实践的 — “真理”大致如此，凡切实可行的不是真理；
• 耶稣看到百合花，想到人类的枉自劳苦；耶稣、老子、乔达摩，都是极度真诚敏感 — 弄虚作假的人其实是麻木的；他们鉴貌辨色，八面玲珑，而对自然、宇宙，极麻木；真正敏于感受，是内心真诚的人；

第七讲 福音

• 献身信仰，不能考虑伦理伦常关系；苦行，如羊放入狼群，要机警如蛇，驯良如鸽；
• 小孩子在学校走，突告母亲、姐姐送伞来，必羞臊 — 小学，性质上就是伊甸园；儿童有儿童的浪漫主义，一时出现父母，即拉回现世；天堂人间不能共存，世俗和理想难以沟通；

第八讲 新旧约续谈

• 大多数人是愚氓，极少数人是精英；听道的群众，顽石点头了，点过之后，依然是顽石；教堂，人进人出，谁懂教堂？你来也罢，不来也罢，但总有二三贤者智者懂；
• 为什么先知、宗教家、哲学家要用比喻？人类的智力还在低级阶段；最美的是数学和音乐，令人着迷，完全没有比喻；绘画和文学都脱不了比喻；
• 先知在故乡不受尊敬 — 艺术家要留一份“神秘感”；你自以为君子坦荡荡，结果呢，招鬼上门，引狼入室；
• （“马太”十四章）某次五千人听道，饿，耶稣以五个饼、两条鱼，掰开平分，都得到，还有余 — 没有比这个比喻更显示艺术的伟大功能；艺术以最少的材料，表呈最多的涵量；
• （“马太”十四章）传道散了，耶稣独自在海面走；门徒惊异，耶稣说勿惊；彼得也从水面过去，怕落水，呼救，耶稣拉他的手近拢，说，你这小信的人，为什么不信我？ — 一个人能否成大器，主观因素最重要，被人忽略的是信心，是信念；信心来自天性的纯真朴厚；
• 一个人衷心赞美别人，欣赏别人，幸福最多——他是在调整自己，发现自己；自我教育；
• 爱，原来是一场自我教育；耶稣对人类的爱，是一场单恋。

第九讲 东方的圣经

• 西方大科学家不满于老是追求科学，总想进入哲学、宗教；不能太早做浪子（艺术家），要在宗教、哲学里泡一泡；
• 乔达摩：自我牺牲，清静寂寞，思辨深刻，灵感丰富；佛教不需要人祭，重视悔过和祈祷；犹太教讲崇拜，基督教重内心修行；
• 研究佛经，是东方智者和知识分子的一个“底”；
• 宗教长期迫害哲学家，哲学家不迫害宗教，但可置宗教于死命；一个是信仰，一个是怀疑；宗教是由对自然现象要求正名而来，正名，赋形，遂有人身的神的形象出现；
• 音乐、建筑、绘画所体现的宗教情操——圆融的刚执，崇高的温柔；
• 人类这般伟大、聪明，为什么不用于人类，而去奉神？给父母、子弟、情人的，也不及把人类最好的情操送给上帝，送给宗教；

第十讲 印度的史诗、中国的诗经

• 《摩诃婆罗多》讲战争，艰深，有哲学，难懂；《罗摩衍那》讲英雄，浪漫，易传；
• （《摩》）依卡拉夫耶求师不得，塑特洛那泥像，特洛那亲自去看，孩子下跪听训，称可献任何东西给老师，遂割大拇指——愚忠；古人最高情感是“忠”；古人忠而愚，今人聪明，但也失去了真挚的情感，智慧是思维，道德只是行为的一部分；
• （《罗》）老二不肯受位，置金鞋而代为王——好人和好人之间的戏剧性；
• 中国的神话是零星的；神话、英雄，加天才，即史诗，中国没有此物；
• 《郑风·将仲子》写女性心理，好极，委婉之极；最要讲的是“仲可怀也”，却讲了那么多，不拘四言五言七言；
• “中世纪所谓蒙昧，倒是保存了人的元气。”

第十一讲 诗经续谈

第十二讲 楚辞与屈原

• 贫穷是一种浪漫；
• 政治、生活、爱情都成功，可以是伟大的文学家，譬如歌德；政治、生活、爱情都失败，更可以是伟大的文学家，譬如屈原；
• 文学可以抓到痒处，绘画强迫给人接受画家个人的意象，文学给人想象的余地；
• 屈原的死，也是作品，是一种自我完成；屈原写诗，一定知道他已经永垂不朽；每个大艺术家生前都公正地衡量过自己，有人熬不住，说出来，如但丁、普希金，有种人不说的，如陶渊明；
• 《九歌》中《少司命》《山鬼》两篇最好；神，鬼，都是人性的升华；比希腊神话更优雅，更安静，极端唯美主义；

第十三讲 中国古代的历史学家

• 《诗经》被政治家、儒家弄成尊严和工具；后人都不敢将《诗经》编入文选；可见儒家在中国势力之大，成了集体潜意识；儒家是最重功利的 — 对待《诗经》，伪善，霸道；汉乐府偷偷继承发扬《诗经》；竹林七贤，建安七子，陶渊明，不被教条吓倒，仍把《诗经》作为文学看待；中国的纯文学，是《诗经》，是《楚辞》；
• 中国古代历史，一上来就是文学，已经写得极其完美；古代之所以有这光荣现象，因为文学家、史家、哲学家都是贯通的 — 古代文化的总和性现象，一定出华而又实的大人物；现代分工，是投机取巧；
• 老子精炼奥妙，庄子汪洋恣肆，孟子庄严雄辩，墨子质朴生动，韩非子犀利明畅，荀子严密透辟，孔子圆融周到——孔子调皮、滑头，话从不说死；
• 国穷民穷，或可转富，精神文化一失，再也回不来；
• “郑伯克段于鄢” — 讥笑了哥哥，责备了弟弟，而且批评他们自己的家事弄到像两国交战 — 高度的概括，态度、立场、观点都毫不假借，就叫做“春秋笔法”；
• 左丘明著《左转》，盲者，生平不可考 — 只留作品，不留作者，这是大自然的作风；他是第一个以文学水平写史书的人；
• 如果司马迁不全支持孔丘立场，而用李耳的宇宙观治史，以他的天才，《史记》这才真正伟大——不可能，中国文化五千年、三千年，几乎没有哲学家，没有正式的大自然科学家；诸子百家是热心于王、霸的伦理学家、权术家；什么是哲学？是思考宇宙，思考人在宇宙的位置，思考生命意义，无功利可言；
• 读《史记》，当司马迁写出人物、忘掉儒家时，是他最精彩的部分；古时候不写商人，不写流氓，司马迁才气大，胆魄大，皆入文章，写得出了神，忘了儒家的训诫；

第十四讲 先秦诸子：老子

• 春秋战国，哲学的黄金时代，中国从那以后不再出哲学家了，吃老本吃了两千多年，坐吃山空；胡适当初写《中国哲学史大纲》，只有上集，下集写不出；
• 宇宙观决定世界观，世界观决定人生观，老子、庄子、尼采、释迦牟尼，都从这样顺序而思考的；
• 一般书生之见、市侩之见，乃至学者、专家、大儒，都说老子消极、悲观、厌世；从五十年代开始，要求人人都要积极、乐观、热爱生活；
• 具有永恒性、世界性的中国哲学家，恐怕不多；诸子百家，是伦理学家，研究社会结构、人际关系；是政论家，讨论治国之策；只有老子思考宇宙、生命；庄子，是老子的继续，是老子哲理的艺术化；
• 老子主张退、守、弱、柔；“民不畏死，奈何以死惧之” — 暴君和暴民；老子的理想世界，全然梦境，是他个人的诗的乌托邦；“无为”“无治”是生气，是绝望，是唱反调，是现状逼得他往极端走；“天地不仁” — 决绝的人生观、世界观；“道”是他的理论支点（黑格尔的总念，观念先于物质而存在）；
• 凡宇宙观糊涂，或者忽而偏向有神论，忽而偏向无神论，想说又不敢说，或者说不清，总是差劲的，不能算哲学家；例如孔丘；
• “蒙田不事体系”；建立体系而成一家之言，并不难，不事体系而能千古不朽，却是极难极难；
• （卡普拉）“《道德经》就是以一种令人费解的、似乎不合逻辑的风格写成的，它充满了迷人的矛盾，它那有力而富有诗意的语言，捕获了读者的心灵，使读者摆脱了习以为常的逻辑推理的轨道。”

第十五讲 先秦诸子：孔子、墨子

• 孔丘的思想与李耳正好相反，乐观、积极、务实；他的理想是恢复尧、舜、文、武的礼乐，以中庸之道架构人伦关系；根据周公的原则，周详地建立了一个生活模式；
• 整本《论语》文学性极强；几乎是精炼的散文诗；文学的伟大，在于某种思想过时了，某种观点荒谬错误，如果文学性强，就不会消失；
• 儒家重礼、厚葬、守制，目的是尽人事，以愚孝治国，是宗族主义的大传统；墨翟一下子就看出不对，根本在于“真诚”；孔子是偷换概念的老手，墨子诚实、聪明；
• 墨家不重文采，但通顺朴实，明白痛快，条理严谨，逻辑性很强；墨子认为孔子的“仁”，没有新意，是“以水救水，以火救火”，救不出名堂来的；孔子的宿命论不是宇宙观上的宿命，他在世界观、人生观上的宿命是伪宿命论，目的是为帝王提供麻痹奴隶们的自强；墨子的思想就是科学、民主、平等、博爱的先驱；
• 帝制长期的统治，一定得伪善，礼表法里；

第十六讲 先秦诸子：孟子、庄子、荀子及其他

• 中国哲学少得可怜；西方哲学像歌剧，中国哲学像民歌；
• 但孟子文学才能极高；墨子吃点亏，文学才能不及其余；老庄是不折不扣的艺术家；
• （诗人死得早，哲学家多长寿）“吾善养吾浩然之气”，（作者认为）“浩然之气”指元气，艺术会给你不尽元气，一份诚意，换一份元气；
• 中国的伦理观是孔孟的，艺术观是老庄的；汉的赋家，魏晋高士，唐代诗人，全从庄子来；嵇康、李白、苏轼，诠释庄子思想；一直流到民国的鲁迅，骨子里都是庄子思想；石涛、八大，似信佛，也是庄子思想；
• “至人无己，神人无功，圣人无名”，禅的境界，是要把生命寂灭；浪漫主义致命的弱点，是拼命追求自然，最后弄到不自然；
• 荀子将“法”填入“礼”，历代帝王的统治术，历来不肯明说，扬孔而隐荀；（谭嗣同）两千年来之学，荀学也；
• “神莫大于化道”，“神”，微妙的事理，高深的修养，“化道”，受知识的熏陶而使气质变化——学问的最高境界；
• 为什么这些古代史家、哲学家、思想家，都有这么高的文学才华？到宋代、近代，文学才能就差了？思维、情操的创造性，必然伴随着形式的创造性；后世哲学家不过是思想的翻版、盗版，不是创造性的，所以，不可能有文学性；
• 每一宗教的创教者，都是坦荡真诚的；凡教会就有功利性，然而又不能公开，故向上用经院哲学，向下是标语口号；任何一种意识形态，先要从语言入手，共产运动也是如此；

第十七讲 魏晋文学

• 两种思潮：希伯来思潮，希腊思潮；前者苦行，克制，重来世，理想，修行，但做不到，必伪善，违反人性；后者是重现世，重快乐，肉体，欲望，享受；世界史总是两种思潮起伏，很分明；唯中国没有希腊思潮；
• 艺术家的才能自是天赋，创造美，又是天赋中的天赋；富有艺术才能而不能创造美：卡拉瓦乔，库尔贝，米勒，珂勒惠支；又例如达芬奇，他想画丑，可是画不出来，他对丑是盲的；
• 《世说新语》，洋洋大观，其实草草；一言一语记录得如此之详；外国历史、中国历史的其他时期，都没有这样的文体；其中许多观点过时了，和现代不能通，没有永久意义，好在记录是真实的，注解是翔实的，最好是好在文体，一刀一刀，下刀轻快；

第十八讲 谈音乐

第十九讲 陶渊明及其他

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Day one

• 乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》以童年视角开端，就像将要讲述一个人一生的电影，在懵懂纯真的视角中拉开帘幕。The sisters或许应该改名为神父之死，神父詹姆斯福林因瘫痪而告别人世，但原因竟是由于打破了圣杯所以才抑郁而终。笔下的主人公“我”在惶恐和困惑中直面或许是人生中第一次发生在身边的死亡，有太多想不明白的问题，也有太多灰暗本不属于童年。
• 白先勇的《台北人》拉出上海名媛尹雪艳打头阵，大师果然出手不凡，精细而不失犀利的笔触下，聪明伶俐左右逢源的沙龙女主人活脱脱跃然纸上。虽然写的是一个人，但着眼更多的是那一个时代，一段风华，一段过往。新旧时局交界处，有些人更欢喜而有些人更哀愁，但他们都在那一片烟雾缭绕的大观园里熙熙攘攘。人事皆水流花落，但“永远的尹雪艳”不得不令人称赞称奇。

Day two

• 乔伊斯继续沿用童年视角+主题直至结尾才姗姗来迟的手法讲述他眼中旧社会的僵固黑暗与压抑，只不过这一次，“我”和主角有了更为直接和具体的交锋。本文中译名为《偶遇》，这事实上不过是另一种“偶然与必然”的反讽——主人公逃离了原本的噩梦，来到了一个亲切和蔼而自由的新世界，但最后发现这不过是天方夜谭，而以往憎恶的狰狞嘴脸却依然伴其左右。而与“我”同行的另一个小伙伴形成了与自身的强烈对比，说不定他就是“另一个我”呢。这个小故事采用典型的“出走（逃离）—寻找（自我发现）—幻灭”叙事方法，象征意味浓厚。
• 《一把青》读完，就像结尾处端上来的麻婆豆腐一样辛辣十足，却又如师娘那般让人哑口无声。辛辣的地方在于上下二篇发生在朱青身上的强烈对比，从衣着，言语，处事，以及对爱情和亡夫的态度，而这一切又恰恰让我们这些旁观者不知说何是好。师娘的角色就如同乔伊斯笔下的小男孩“我”，扮演着一个冷眼旁观但又不失温情的叙事者角色，和主角一样从头到尾亲历了所有时局的变迁和动荡，仿佛在讲述着作者的思考与困惑——是否会有更好的可能，但更多则是一种随遇而安的妥协与默默接受罢了。

Day three

• 小男孩再度踏上旅途，只不过动机换成了懵懂的爱情，因此文章的色调也清新温暖了许多。读到结尾处，心里会一直期待会有什么惊喜发生，但昏暗破旧毫无生气的Araby集市最终不但彻底打消了男孩的憧憬，还让其心生一丝对自己的厌恶。实际上，与上一篇结尾的“峰回路转”相比，《阿拉比》的特别之处在于这一结局来得是如此平缓而又自然，从出发前的不顺，路上的耽搁，直到最后在摊主面前的退缩，反射的正是小男孩曾经美满的梦想被现实一点一点被蚕食的过程。本文少对话，大量的客观描摹正是作者该用意的外在表现。
• 岁除夜，诉衷肠，醉酒而终。区别于《台北人》中已经出场的前几位女性角色，赖鸣升已然被新时代所抛弃，但却依然活在过去“荣耀与辉煌”的记忆里。这段过去，既是沙场上的折戟沉沙，也是壮年时的酒色时光，粗野直接暴力，自然与“新社会”的文明、规则与节制格格不入（这让人很容易想起《亮剑》中的李云龙）。时间的残酷不是使容颜苍老，而是它会挖空我们的内心而让灵魂无处安放。

Day four

• 窗边女孩伊芙琳，芳龄十九，正值花季，但却在爱尔兰全社会瘫痪的大背景下，过着平淡，沉闷，简单，而毫无生气的日子。结尾并不意外，也在情理之中。虽然全篇只围绕伊芙琳一个人，但读罢脑海中浮现的只是她的一幅侧影（第三人称视角的因素），甚至还微微地向里转去背对着我们。一方面这是由于伊芙琳本身脆弱，封闭，另一方面也是由于作者偏重刻画内心的现代主义表现手法，将外在景物，生活片段，和过去的记忆不显山不露水地穿插在人物的心理活动中。
• 至此，金大班应是白先勇笔下最丰满的人物了，或许这其中还蕴含着作者对其现状淡淡的祝福（而非批判）也说不定。因为与前几位主角在现实和新时代中步入“沉沦”相比，金大班的“金盆洗手”终究有种上岸的意味，是人生的崭新一页，也是真性情的回归（这与结尾处的最后慢舞相吻合）。其实文章并不在于强调金大班个人命运，而是从她世故和看破的视角中讲述了后辈其实也不过是自己的轮回而已，真的没有什么改变。

Day five

• 文章名叫做《赛车之后》，据说是讲述了主人公跟他一帮富贵公子哥儿之间的事情，闹哄哄的，也不知道到底要说啥。
• 有几点特别之处，一是触角终于伸向了更底层的民众，二是孩子形象的出现，三是直刺心肠的情节处理，没有太多温暖和美感可言（大个子王雄的情感世界好像有些畸形，圆头圆脑的丽儿娇惯蛮横，思维简单，舅母事实上也活在丧夫后毫无安全感的生活中，没有太多依靠和寄托）。金门海滩上老兵童真的笑脸让人印象深刻，是个无心的神来之笔，它似乎指向的是某种遥远但又纯净的东西——大宅院落中的老中少身上都缺少它。本文中既没有如赖鸣升那样好歹曾经风云的男性，也没有如尹雪艳金大班一般的女中豪强，大多数人或许就是如此吧，不是人人都是有那么多故事可以说的主角。

Day six

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• 延续着上一篇的场景设置——讲述的是另一户宅子里的悲与凉。不过从破屋和新水泥房的比例来看，更多的台北人还是活在“煲鸡汤”与麻将牌的热闹场面里。

Day seven