p.56-7

自从对老宅有所了解，我便陷入一种状态：想起它，就只有深宅大院、孤寂萧瑟、痛苦、思念和疑惑。多少年来，那段日子几乎每晚入梦，如在那间圣徒像卧室一般，我醒来时总是心悸。少年时期，我就读于安第斯山区一所冰冷的寄宿学校，常常半夜哭醒。之后梅县没肺地活了这么多年，我才明白，卡塔卡老宅外公外婆的不幸源于剪不断的乡愁，越逃避，乡愁越浓。

p.137-8

接下来那个礼拜，我们在苏克雷下船，像回归故里一般。这里和当年的其他城市一样，拥有一万六千居民，所有人彼此相识，知名知姓，知根知底。整座城市乃至整个地区就是一泓宁静的海，与花海同色。季节不同，地点不同，心境不同，颜色便不同。它的灿烂让人想起如梦如幻的东南亚海面。

p.163

每次旅行都是重要的人生课堂，我们和沿途城镇的接触短暂而又难忘，许多人的命运和这些城镇的命运永远地联系在了一起。一个有名的医学系学生作为一个婚礼舞会上的不速之客，未经允许，邀请最美的女人跳舞，被其夫开枪打死。另一个喝得酩酊大醉，在贝里奥港娶了他爱上的第一个姑娘为妻，生了九个孩子，婚姻美满，家庭幸福。我们在苏克雷的朋友何塞·帕伦西亚在特内里费鼓手大赛中赢了一头奶牛，就地出售，赚了五十比索。这在当年可不是小数目。在石油之都巴兰卡韦梅哈广阔的红灯区，我们意外发现安赫尔·卡西·帕伦西亚在一家妓院的乐队里唱歌。他是何塞·帕伦西亚的堂兄，一年前在苏克雷销声匿迹，音讯全无。乐队喧闹欢腾，直到天明。

p.172

我不知道被关在国立男子中学期间，所学究竟为何物。不过，和同学们相处的四年培养了我对国家的全局观：我们彼此迥异，各有所长，合起来，便是国家。如此感悟，让我永生难忘。也许，这就是教育部所言政府出资加强地区间流动的目的。人到中年，有次飞越大西洋，我应邀走进驾驶舱。机长开口，问我是哪里人。我一听就明白了：

“您是索加莫索人。我跟您一样，也来自加勒比海岸。”

机长的说话方式、表情、声音和我在国立男子中学四年级时的同桌马科·菲德尔·布里亚一模一样。正是这种突然闪现的直觉指引我在那个无法预知的社会的种种沼泽中前行，即使没有指南针，即使逆着风。也许，它也是我作家生涯中的万能钥匙。

p.183

当年住在阿拉卡塔卡，我梦寐以求的生活是拉着手风琴四处游唱，那是最古老、最幸福的叙事方式。

p.227

读完《变形记》，我不禁渴望生活在那个与众不同的天堂。新的一天来临时，我坐在多明戈·曼努埃尔·维加借给我的便携式打字机前，试着写一些类似于卡夫卡笔下可怜的公务员变成大甲虫的故事。之后几天，我没去上学，依然沉浸其中。

p.231

很难想象当年人们如何生活在诗歌的影子里。那是一种狂热的激情，另一种生活方式，一只四处乱滚的火球。翻开报纸，看经济版或法制版也好，坐在咖啡馆，注视杯里的残渣也好，诗歌都在等着我们放飞梦想。

p.238

午后漫漫，闲极无聊，我偶然发现国家图书馆音乐厅对公众开放。我喜欢躲在那儿看书，想听什么就写在纸上，交给热情的女职员，用大师们的曲目做背景音乐。我们这些常来的听众喜好各异，互寻知音。

p.239

青少年时代在有轨电车上度过的那些下午，就像拖在许多个荒废的周日背后的一条没完没了的尾巴。坐电车收获颇丰，电车一个劲儿地转圈，我一个劲儿地读诗，车行一个街区，我读一段诗，直到淫雨霏霏，华灯初上。

……

那时候，大家都很年轻，可总能找到比我们更年轻的人。后浪推前浪，尤其是诗人和罪犯。刚做了点儿什么，马上就发现有人做得更好。有时，我在故纸堆里翻出几张照片——街头摄影师替我们在圣方济教堂回廊前照的——不禁会同情地叫出声。照片上的人不像我们，倒像我们的孩子。

p.274

多年后，我在墨西哥城认识了他和妻子丽雅·科斯塔克夫斯基。他们在科约阿坎区的家中有当年知名画家的多幅真迹，记忆中那处住宅神圣而美丽。每到周日晚上，好友们齐聚一堂，在那儿度过一段亲密而朴实无华的时光。

p.286-7

在卡塔赫纳这座城市，万物无须抵御时间的腐蚀，相反，时间为万物停留，岁月变老，万物依旧。第一夜，每走一步，这座城市都在向我展露，它不是历史学家们用纸糊成的模型，它有血有肉；支撑它的不再是战功赫赫的历史，而是断壁残垣的尊严。

p.295-6

埃克托尔在铸排机发出的绵绵细雨声中继续跟我聊，仿佛他也从未和萨巴拉有过任何联系。他谈兴甚浓，妙语连珠，令人倾倒；他天马行空，虚构出一些神乎其神、连他自己都信了的事情。我们聊了好几个小时，聊活着和死去的朋友，聊不该写出来的书，聊忘记我们和我们无法忘记的女人，聊他的出生地托卢天堂般恬静怡人的加勒比海岸、阿拉卡塔卡言出必中的巫师和只能在《圣经》里找到的悲惨遭遇，总之，聊所有已经发生的和应该发生的事。我们不喝水，不喘气，只抽烟，人生苦短，只怕来不及畅所欲言。

p.296-7

百年纪念那会儿，雕像被搬走，做清理养护，姓名和日期全乱了，无人分得清，只好随便摆。这个故事被当作笑话，流传多年。相反地，我觉得，那是一种彰显历史公正的行为，纪念没有名字的英雄们，纪念的不是他们活过的人生，而是他们共同的命运。

p.337

日常工资刚好够我付房租。不过，那些日子，我最不在意的就是穷得叮当响。付不起房租是家常便饭，每逢这样的晚上，我就去罗马咖啡馆读书，仿佛我就是现实：夜晚徘徊在玻利瓦尔大道上的孤独男人。遇到熟人，要是愿意看他一眼，我就远远地打个招呼，然后接着走，去老地方看书，多少次看到旭日东升。那时候，我仍然是个没受过什么系统教育但手不释卷的读者，读得最多的是诗，包括烂诗。甚至情绪跌至低谷时，我都坚信烂诗早晚会带我邂逅好诗。

p.339

……故事由缺乏足够的诗意资源的孩子讲述，视角未免局限。于是，我意识到二十岁读《尤利西斯》和《喧哗与骚动》纯属年少轻狂，体会不深，决定以不抵触的视角再读一遍。确实，当年觉得乔伊斯和福克纳深奥、卖弄，如今却觉得他们的书有摄人心魄的简单和美。

1976年奥斯卡五项提名（最佳原创歌曲获奖），罗伯特·奥特曼献礼美国建国二百周年。影片具有浓浓的七十年代烙印，越战硝烟未尽，政治气氛浓厚，人们无所适从，生活半醉半醒。擅长群戏的导演硬是在片中码出二十多个鲜活的角色，他们相互辉映，为我们呈现出一幅乱哄哄却又精彩纷呈的乡村风情图景。

本片不仅在纳什维尔实景拍摄，和当地的音乐家合作，里面的乐曲也是演员亲自上阵，同步录音，对真实场景氛围的还原度极高。错综庞杂的线索下是导演精准的调度，每一个小人物都充满故事，耐人寻味，而且令人生爱。这部电影并没有一而贯之的主题，奥特曼游离在虚构和真实纪录的边沿，用自己独特的影像风格，塑造了时代、社会本身以及它的的众多切面，手法之老道成熟，令人赞叹。

IMDB评分7.8，豆瓣评分8.2。我的评分8。

2000年戛纳最佳导演奖，杨德昌生前最后一部作品。电影聚焦在台北的NJ（吴念真饰）一家，由一年内发生的大事件——婚礼，婴儿降生，葬礼——串起，为我们一一讲述发生在这家每个人身上的故事。新搬进的邻居，懵懂成长，胶片里“我们看不到的背后”，叛逆，情杀，修行和生无所依，还有初恋与旧情人。三个小时的篇幅，似乎诉说尽生活所有的可能模样。

影片在构思，音画，剪裁，互文，和摄影上做到了电影语言的极致，每一幕都恰到好处，是杨德昌艺术风格最精巧最圆润的一次表达。千禧之交，镜头下的都市台北，被生活包裹着的人物和他们各自的困惑与争取，都十分打动人。鲜活生动的描绘中，作者不下道德评判，而是尽可能地为我们展现人性中至诚至美的一面。正如片中一角色所说，“没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的。”

IMDB评分8.1，豆瓣评分8.9。我的评分10。

影史经典，而讲述的是再普通不过的家庭故事。住在南部的周吉老两口前往东京探望子女，怎料并未受到热情的款待，而工作繁忙的儿女们，也没能抽出太多时间相陪。几经辗转，两位老人最终带着无奈和遗憾回到乡下。通过这次旅行他们明白了，大城市东京其实和想象相距甚远，而孩子们过上的“幸福生活”，似乎也不那么尽如人意。

全片节奏温婉悠扬，平和从容，像岁月年轮悄无声息的脚步。情绪既克制又饱满，沿承了小津一贯的风格，每一帧构图都十分精美，宛如一首延绵的抒情诗。在不动声色中，人与人之间微妙的情感和暗涌的隔阂，生命本身不易言说的美与哀伤，都表现得淋漓尽致，是一部伟大的杰作，越品越有味道。

IMDB评分8.2，豆瓣评分9.2。我的评分9.5。

由《繁花》知晓金宇澄，从而拾来这本《回望》。《回望》里看不到《繁花》里细细碎碎的沪语，展开的则是另一幅画卷。这部基于父辈书信、日记和口述的回忆文本，聚焦的是我们不曾经历的那段兵荒年代，读起来有点像《平如美棠》。个人的经历抵挡不过时代的洪流，童心即便留存，但理想和青春易逝，生活的憧憬和希望也逐渐演变成柴米油盐，和对家人平安团聚这些毫不为过的奢求。就像作者在书中引用的歌句，“曾经我们想要在生活中寻找答案，但答案早已随风而去，随风而去。”在“回望”里，我们不求“答案”，只想沿着这些小人物的浮沉与悲喜，追寻过去的踪迹。

黎里·维德·黎里

一四三

我还记得上世纪七十年代跳下长途车，走上太浦河大桥，附近的桑田和稻田，满眼绿色，走进黎里老街，镇河是亮的，高低错落的屋脊还余存青灰的古意；一九八〇年再来黎里，我三姑母说，金家老房子，就剩一张露弹簧的蓝丝绒破沙发了——“上海人，现在家家自做沙发，弹簧难买，倷阿要旧弹簧？”

一四八

[父亲笔记]

建国前一年，我在现锦江饭店旁边的苏商时代书店，购得一册苏联外国文书籍出版局《联共（布）党史简明教程》，视为珍本，建国后我又有了《列宁主义问题》，这是姚云同学送我的结婚礼物，读这两书，我自以为知道了俄国情况的尖锐和复杂，但“季、托联盟”是怎么回事，不明底细，也不敢发问。四十年后，红得发紫的这两书销声匿迹了。如今暮年默想，方知读书的难处，人生短暂，读不完那么多书，何况，书未必有真理。

初夏的风，吹进了我的窗子，竹帘洒下淡淡的阳光，我搁笔沉默。问书书不语，自问又不能自答。我去问谁呢？是为记。

一五一

我母亲说：你爸爸从不讲自己的痛苦，总是讲别人的事，说一切已经过去了，不能再讲了，很多人都死了……确实如此，在我记忆里确实如此，只提别人的苦痛，他多次说到与顾高地先生重逢的沉郁心情，顾是蔡廷锴秘书，参加淞沪抗战，协助潘汉年脱险的老军人，一九五五年涉“潘汉年案”入狱判二十年，一九七七年从青海释放归来，方知家徒四壁，妻秦慎仪、女顾圣婴、子顾握奇早于十年前自杀……八十年代某个夏日，父亲在火车上遇见一个有明显刀疤的人，一道极醒目的斑驳疤痕由耳后一直延伸到颈背，攀谈后知晓，眼前这老者即“南京大屠杀”幸存者——当前遭日寇追劈，刃及肌里，扑地昏厥，翌日从尸堆里爬出活命……我母亲说，只在某一封没写完的信里，“才见到你爸爸充满情感的回顾：‘天寒刮起西北风，让我想起满目萧条的，我的青春年月……‘ ”

上海·云·上海 母亲口述

二二七

[维德旧信]

总之，生活确是受些影响，在一些朋友中以我的生活最不安定是事实——我并不嫉妒他们，但愿他们能生活得好，我只要把我的个性保护得很好。如果我的武器是长矛的刺，那么刺呵，你就更尖锐和锋利些，如果我的个性是老姜，那么你更辣些，姜辣之至老弥烈。人就要如此，也需注意的就是刺得方向正，辣得味道不酸就是了。

我的老朋友，我永远永远不能忘记你是我朋友中值得记忆的一个。可是生活的重轭，生活的锉刀，生活的暴风疾雨，生活的丑相和臭味，把你的脖颈、肩背、眼睛和鼻子耳朵完全给弄毁了、打碎了。你在黝暗的地层下或是煤层下，爬着，爬着，哪里是花？哪里是清流？哪里有挺着背脊行走的人，哪里有温醇的酒一般的笑声呵？假如你找不到的话，那么你捧一握岩洞中掉下来的水按在额上清凉一下，你就会知道——等挖煤的时间过去后，你从几十丈的升降机上爬出煤洞的时候，太阳，花朵，和一切你看了会大笑的景物，在向你哄然爆出笑声来。老朋友，你的信条，在地下永远没有的，只有在阳光照得到的地方才存在，多着呢，多着呢！我就知道，而且看见过。

二三八

一九四九年三月十九日，一场大风大雨之后，我在维德不知的情况下，去苏州看他租的新宅。天色已晚，我对门房说找金先生（他化名金子翊），对方说没有此人。难道是地址弄错了？我转身，茫然不知所措，忽然听到有人叫我——是维德，他的房间离大门不远，听到我的声音立刻跑了出来。我非常高兴，这是一段阳光明媚的回忆。

三〇二

七年后的师生重逢，像有很多话要说，也不知从何谈起。他已不是当年建承中学的老师，我也不是天真烂漫的高中女生。一年多来，我已历经风雨，见识人情冷暖、世态炎凉，内心已更坚强，不需要托出不幸，博取他者的同情。我只说是不凑巧，维德去京出差了，不然认识一下该有多好。这话显然不只是对蒋说，每当亲友相聚，我总会不由自主地想起维德。不知今日此时，他在何方。

三二六

一次我在楼下，准备下班回家，忽听到有人叫我名字，原来是与维德在水上区一同工作过的范达夫，这时，他已是建工局副局长，他非常关心地安慰我说：“你心里别难过，老金的事，最后总会解决的，组织上一定会调查清楚的，你要耐心，要好好照顾孩子，当心老金的身体……”听到这几句温暖话语，我如沐春风，不觉流下了热泪。在那些灰暗的日子里，总以为人心已死，事实告诉我，人间自有真情在，我们有这样一位真正的朋友。

三三二

入夜万籁俱寂，只有“突突”的柴油机声在船尾鸣响，小火轮划开平静的河水前行，月光照在水面上，泛起银光，孩子们都睡着了，我的心也像河水一样平静，终于可以结束这颠沛流离的两地生活，和孩子们团聚在一起，回上海工作了，我们再也不会分离。清晨，船开进十六铺码头，远远看到维德在码头向我们挥手，我们分坐两辆三轮车回家了。

Metrograph’s Introduction on The Makioka Sisters: Among the greatest Japanese films of the 1980s, Kon Ichikawa’s wistful adaptation of Jun’ichirō Tanizaki’s novel about the four daughters of a prosperous Osaka family in decline, set in the before-the-storm year of 1938, is a movie marked by moments of unspoken longing and overpowering beauty (a parade of gorgeous kimono fabrics, a viewing of the spring cherry blossoms) born forth on an anachronistic-yet-somehow-perfect synth score. At once a touching requiem for both the prewar era and classic Japanese cinema.

Metrograph’s Introduction on Tokyo Story: One of the greatest of all Japanese motion pictures. Ozu’s style, now completely refined, utterly economical, creates a film that is unforgettable because it is so right, so true, and also because it demands so much from its audience. Evasions of any sort are rare in an Ozu picture, but here there are none at all. Two generations, a simple story that allows all the characters to change places, a pervading delineation of high summer, and the deceptive simplicity of the film’s style—all these combine to create a picture so Japanese and at the same time so personal, and hence so universal that it becomes a masterpiece. — Donald Richie

p.17

两人到达松林里夹着一树红叶的小岛，沿着石阶登上顶端那片站立着三只铁鹤的圆形草地。他们坐在两只仰天长啸的铁鹤脚下，进而平躺到地上，遥望着傍晚时分一碧如洗的秋空。草尖儿穿透他俩脊背的和服，刺得清显一阵剧疼；然而对于本多来说，他的整个脊背仿佛垫在一种不得不承受的最甘美、最爽净的苦难之上。两只历经风吹雨打、沾满鸟粪的铁鹤，那婉转伸延着的脖颈的曲线，随着漂浮的云朵，似乎也在轻轻晃动。

“多么美好的一天！这种无所事事的悠闲的日子，怕是一生中没有几次。”

本多内心满怀着一种预感，心直口快地说道。

p.32

“但是，我的兴趣在于，悟道之后的元晓，是否还肯将原来的水当做清冽的甘泉，一饮而尽呢？纯洁也是如此，你不这么想吗？不论对方是个多么恶劣的女人，纯洁的青年都能尝到纯洁的恋爱。可是，当你知道这个女人的劣迹之后，当你知道自己纯洁的心象只会按照自己的喜好描摹世界之后，你还能再从同一个女人身上尝到清醇的情爱吗？如果能，你认为那是高尚的吗？假如自己心灵的本质和世界的本质能够巩固地结合在一起，你不认为这是一件了不起的事吗？这不等于将世界的钥匙握在自己手里了吗？”

p.70

镰仓时代的武将们在舞台上来来往往，清显沉迷在幸福之中，这幕戏在他眼里一片模糊。摆脱不安的自尊心，从舞台上看到的只有自己闪光的身影。

“今晚，聪子比平时更加漂亮！她是精心化妆之后来的啊。她的这副打扮正合我心意。”

眼下，他不好转头去看聪子，只在心中反复思索。他不断感到背后她的美丽，这是多么令他高兴的事啊！坦然，富足，温馨，这一切都于现实的存在之中自然而然地实现了。

p.82

“人在幸福的时刻，说话就像轮船下水典礼上从彩球飞出的鸽子，一股劲儿向蓝天飞翔。”

p.118

每当想起下雪的早晨，第二天即便是晴天丽日，我的胸间也会继续飞降着幸福的雪花。那片片飞雪映照着清少爷您的面影，我为了想您，巴不得住在一年三百六十五天，天天都在下雪的国度里。

p.126

太阳映照着紧闭的障子门，六铺席的房间暖洋洋的，门上的一层白纸就像一枚半透明的白色大蚕茧，他们呆在茧壳里，沐浴着透射进来的阳光。祖母突然打起盹来，清显呆在这间明亮的屋子里，寂静中倾听着墙上时钟跑动的声响。迷迷糊糊低着头的祖母，发根里到处撒满了染白发的黑粉，凸露着厚实而光亮的前额，看上去，那里仿佛依旧残留着六十年前少女时代在鹿儿岛被阳光晒黑的痕迹。

他想到海潮，想到时光的推移，也想到自己不久就会老去，胸口突然一阵憋闷。至于老年的智慧，他从来未有过什么欲望。怎样才能趁着年轻时候死去，而又不感到痛苦呢？那是优雅的死，就像胡乱丢弃在桌子上的绣花和服，不知不觉之间，就滑落到灰暗的地板上了。

p.159

清显脑袋一搁在枕头上，万千思绪就一起涌上了心头。他明白，自己完全孤独了。论起朋友，只剩下个本多了，然而他也不可能把事情的经过，毫无保留地全部告诉本多。

清显做了个梦，他想，这样的梦根本无法写入《梦日记》。因为这个梦实在是纷纭反复，漫无头绪。

各种人物你来我往，刚刚出现雪中三联队的营房，立即又是本多当上了军官；才看到雪地上一群孔雀上下飞舞，又发现暹罗王子一左一右，正在给聪子戴上璎珞长垂的金冠；眼见着饭沼和蓼科争吵不休，两人扭成一团掉进千丈谷底；又看到美祢乘着马车而来，侯爵夫妇恭敬出迎；转瞬间清显自己却坐在竹筏上，摇摇荡荡，漂流于一望无边的大洋之上。

p.254

聪子诉说着，每次他都觉得是和清显最后的幽会，尤其是今天晚上，他俩包裹于宁静的自然之中，达到了多么可怕、多么令人销魂的峰顶啊！她焦急不安，如何才能打破禁忌、一股脑儿全都说给本多，让他知道得一清二楚呢？这可是一件难上加难的事啊，就像把死、宝石的光辉以及晚霞的美丽传达给别人一样。

清显和松子躲开朗月的清辉，徘徊于海滨各地。深夜的海滩没有一个人影，周围一派光明耀眼，高高翘起的渔船，将舳舻的黑影投在沙滩上，倒是个可靠的处所。船上沐浴着月光，船板似白骨闪亮，把手伸过去，月光似乎穿手而过。

p.259

车子已经进入东京市区，天空呈现紫红色，拂晓的云彩橫曳于街道建筑物的上空。本多本来巴望着尽早抵达东京，但这时又觉得人生难得一遇的夜晚过去了，实在有点儿割舍不得。也许是耳朵的缘故吧，背后传来簌簌的微音，那是聪子正在从鞋里向地上抖落沙子，听起来仿佛是这个世界上最清越的沙钟的声响。

p.324

清显胸中躁动着悲哀和幸福的感情，他一看到聪子在她母亲的陪伴下步履极为缓慢的样子，刹那之间，他仿佛觉得是来迎接正在向自己走来的新娘子。这场婚礼进行得如此迟缓，好似点点滴滴郁积的疲劳，喜悦之情，拥塞心中。

p.327

那双美丽的大眼睛看上去潮润润的，然而那种莹润似乎和清显所畏惧的泪水依然相距遥远。眼泪硬是被强忍住了。那是一位溺水之人径直向他投射过来的渴望救助的眼神啊！清显不由怯懦了。聪子修长而俊美的睫毛，犹如一朵蓓蕾猝然绽开，向外部世界尽情展现着妍丽的鲜花！

本书围绕政治秩序的三个组成部分——国家、法治和负责制展开，以全球和历史视角对照典型国家政治发展的历程，并从高度民主政体身上正在发生的“政治衰败”为切入点，重点阐述了国家建设和高质量政府的重要性。

篇幅最大也是最饱满的是第一部分（“国家”），在这一章里，福山点出四个例子：1）普鲁士-联邦德国，2）希腊和意大利南部，3）英国诺斯科特–屈威廉改革，4）美国依附主义的兴起和终结。普鲁士的例子旨在强调高效自主的官僚体系之于强大国家的必要性，而且，在建立韦伯式“现代国家”的经验中，高质量的政府往往可以优先于普遍的民主负责制。英国的例子进一步表明，在民主负责制产生前完成改革，可以避免走许多弯路（如腐败和依附主义）。在美国身上，普遍选举权的过早引进使早期民主实践成了“依附主义”的温床；而法治和对政府不信任等思想的根深蒂固，进一步阻碍了政府部门的自主性，进而影响国家建设。

第四部分（“政治衰败”）是上述讨论的进一步延伸，国家、法治和民主负责制这三个好东西不那么容易同时到来。在福山的分析框架中，政治衰败来源于：1）国家建设与民主之间的紧张（如依附主义的产生）；2）国家建设和法治之间的紧张（如行政因分权给法院太多而效率低下）；3）民主负责制自身的紧张，福山在本书第三部分（“民主”）中对此进行了展开，并最终以美国为例，阐述了民主参与程度的高低并不一定反映整个体系的代表性。

本书的第二部分（“外来制度”）相对来说较为独立，在这里福山的视角扩展至拉丁美洲、非洲和东亚等国家，探讨这些地区国家建设的具体经验教训。在哥斯达黎加和阿根廷的对比中可看出领袖“能动性”在制度发展中非常重要；从非洲和东南亚部分国家（坦桑尼亚，印尼）的进程中我们发现“共同语”和民族建设也必不可少。最后在“强大国家”云集的东亚，福山重点讨论了政府的自主性，并指出，过渡到对权力的更正式约束，首先应着眼于法治而不是负责制。

引言 政治制度在法国大革命前的发展

• 政治制度的三个关键起源：1）国家；2）法治；3）促成民主负责制的程序
• 在西欧，三大制度中第一个出现的是法治；而在中国，率先出现的是国家
• 法国大革命的主要成就：1）促使欧洲第一部现代法典的颁布；2）建立了现代官僚国家，以推广执行这部法典

第一部分 国家

第1章 何为政治发展

• 政治衰败的来源：1）人类行为内在的保守性；2）人类的天生社交性植根于亲戚选择和互惠利他
• 发展中国家的许多问题，不过是它们的国家软弱低效的副产品。许多归罪于民主的失败，其实是国家行政部门的失败

第2章 发展的各个方面

• 政治发展的三个重要组件：1）经济增长；2）社会动员（例如礼俗社会到法理社会的转变）；3）合法性的思想演变
• 亨廷顿：经济发展孕育社会动员，当后者的速度超过现有制度应付参政需求的能力时，政治秩序就会崩溃。他认为，正在进行现代化的社会是最不稳定的
• 但事实上，新近的分析显示，冲突与贫困有很明显的正比关系；而现代化和经济增长并不一定导致不稳定和暴力升级

第3章 官僚体系

• 政治发展的讨论最近几年均集中于约束制度，但政府在受到约束之前，必须要有实际做事的能力
• 印度的问题不是缺乏法治，也不是民主不够，而是国家的失败——政府提供基本服务和官僚体系的失败
• 政府的功能：提供公共物品，监管外部性和信息不对称，参与社会规范，财富再分配（例如强制性保险）
• 美国人喜欢无休止地争辩政府规模的大小，但数据显示，在争取良好结果上，政府质量比政府大小更重要
• 为什么有些地方发展出了强大国家，其他的却没有？关键原因在于改革官僚体系与容忍更广泛的民主竞争，究竟哪个先哪个后：普鲁士 v.s. 美国、希腊和意大利

第4章 普鲁士建立国家

• 马克思·韦伯：（20世纪初）讲私营部门的质量，美国是当时的典范，但它的政府却是极其落后的
• 德国：早期就发展出强大的国家和法治，只是它的负责制政府姗姗来迟
• 普鲁士国家犹如秦国，曾与邻国进行长期的殊死搏斗——战争奖励高效且唯才是任的政府，而普通的经济活动于事无补
• 从旧贵族阶级到普鲁士国家，从纳粹政权到二战后的联邦德国，官员的政治态度随时代发生变化，但官僚体系的自主高效的传统基本完好无损

第5章 腐败

• 与腐败相关联的两种现象：1）政府创造和提取租金；2）庇护政治（或曰依附主义）
• 依附主义的负面影响：1）影响政府质量；2）让现有精英变得更强，阻止民主负责制的涌现
• 马丁·谢夫特：庇护政治的供应比它的需求重要得多，换句话说，当政客有机会获得可支配的国家资源时，庇护政治才会存在

第6章 民主发源地

• 不少观察者将北欧与南欧之间的差异归咎于文化问题；反例：新教的英国和冰岛也曾遭受重大危机 v.s. 天主教的西班牙。真正的分界线不是文化，而在于依附主义的存在与否
• 希腊和意大利：1）更接近19世纪的美国，成为民主政体之前，并没有发展出现代官僚体系；2）随着经济增长，依附主义并未消失（与美国恰恰相反）
• 希腊、意大利南部、中国华南、西班牙和拉丁美洲的许多乡村：忠于家庭而导致对陌生人的不信任，城市化不由工业化驱动，而是整个村庄搬到城市，礼俗完好无损地保存下来——由于深度不信任而未产生强而有力的政府
• 19世纪的希腊：1）政治并不围绕广大社会阶级及其各自利益组织起来，而是基于地区和氏族；2）没有强大的资本主义市场经济，意味着国家成了事实上的就业来源
• 福山：希腊不信任的根源在于政治，特别是缺乏强大公正的国家；希腊人从不把国家当作抽象公共利益的保护者（如德国和法国）

第8章 庇护政治和改革

• 民主能使政治改革变得困难，如19世纪的美国——宪政制衡制度使公共政策的变化既困难又耗时
• （英国）诺斯科特–屈威廉改革：呼吁停止任人唯亲，把考试作为取得公职的前提；为官僚体系改革推波助澜的是克里米亚战争——创造了和平时期无法形成的改革压力
• 至关重要的一点：英国公共部门的改革发生于扩大选举权之前，等到英国政党可能受到诱惑将政府工作分配当作拉票良机，这道大门早已关上

第9章 美国开创依附主义

• 美国例外论：1）美国之所以不同，是因为它缺乏传承下来的欧洲封建阶级；2）美国诞生于一场反抗（英国）集权政府的革命，对政府的强烈不信任，自由思想生气勃勃
• 19世纪70年代和80年代美国的政治体系，实际上是高度组织起来的依附主义，在市政一级发展得最齐全，成为动员非精英选民的机制；穷人从政党机器那里获得好处，促使他们组织起来的是个人（短期）好处的分配，而不是广泛的纲领性议题——社会主义（例如英国和德国那样的比较正式的再分配，如全民医疗保险或职业安全就计划）从未在美国生根的原因之一
• 19世纪80年代的美国与当代发展中国家有许多相似之处：1）有民主制度和竞争性选举，但选票可以交易收买；2）政府质量普遍较差，但在和平时期不算是大问题

第10章 分赃体系的终结

• 19世纪80年代到20世纪20年代，美国逐步拆除政党政府的依附式体系，奠定专业官僚机构的基础，比英国花了更长时间：1）威斯敏斯特体制（多数党作出快速决策）v.s. 联邦层次的改革不一定会在全国铺开；2）中产阶级较早进入精英教育机构 v.s. 在美国只集中在东北部
• 美国的经验：1）改革是深刻的政治过程，而不是技术上的；2）赞成改革的政治联盟必须基于在现存体系中没有严重利害关系的群体；3）在塑造人们如何看待自己利益上，思想在公开场合的阐述仍至关重要；4）改革需要花费大量时间

第11章 铁路、森林和美国的国家建设

• 普鲁士国家拥有最高的自主程度，无须向民主政客负责；19世纪晚期的美国则正好相反，这不是为了民主负责制，而是为了保护私有财产权；政府机构既要屈从民主意愿，又要有足够自主性，不受强大利益集团的攫取，这非常困难
• 官僚自主的个案——20世纪之交的美国农业部门，尤其是吉福德·平肖的作用

第12章 民族建设

• 通向民族认同的四条途径：1）移动边界；2）流放或肃清人口；3）文化同化；4）调整已设定的民族认同

第13章 好政府，坏政府

• 通向现代政府的两条主要途径：1）军事竞争，其创造的激励远远超过任何经济激励，也在成功的民族建设中发挥关键作用；2）有志于改革的社会群体结成联盟，改变体系的运作规则（如英国和美国）
• 普鲁士/德国的发展道路：由民族生存的需要建设强大的国家，对法治产生积极影响，但国家并不接受民主负责制的原则；现代国家和法治相结合，在工业化进程中推动经济增长，随即导致工人阶级的出现和社会动员；历经20世纪初的战争、革命和镇压，直到1949年才实现完全制度化的自由民主
• 美国的道路：从英国继承来强大的法治；对私人产权的坚强保护，为19世纪经济的快速发展奠定了基础；过早引进普遍选举权，造就了依附主义，对国家建设造成负面影响；经济增长而涌现新兴的社会群体，在改革联盟的推动下实现国家的现代化
• 希腊/意大利南部的途径：发展的切入点既不是国家建设，也不是经济增长，而是社会动员（“没有发展的现代化”：社会经历城市化，但没有创建大型工业部门）和早期的民主化；广泛的依附主义削弱了国家能力，从而进一步限制了经济增长的前景
• 新兴中产阶级未必寻求终结庇护体系（如希腊/意大利）：1）经济增长的质量不高，城市化并没有创造出新的职业群体和社会关系；2）中产阶级不一定会支持改革联盟；3）文化因素，有了覆盖广泛的信任半径和社会资本，对国家的忠诚才能占据首位，超越对家庭、地区和部落的忠诚

第二部分 外来制度

第16章 白银、黄金和蔗糖

• 气候和地理是拉丁美洲天生缺陷的根源，西班牙在墨西哥和秘鲁等处建立榨取性奴隶经济，留下不平等的遗产
• 更为僵化不变的是阶级结构，它将人口分割成较白较富的精英和更穷更黑的大众，阶级结构和资源分配不均，造成尖锐的政治两极化
• 政治不稳定打断正常的经济生活，而经济精英在维持自己社会地位的同时阻止经济社会的民主化

第17章 不叫的狗

• 拉丁美洲在20世纪成为世界上最太平的地区之一，暴力往往发生于民间，而不是在国家之间；原因：1）阶级分层，各国精英不愿发动起人口总动员；2）地理；3）民族认同微弱；4）外部势力强大
• 与早期现代欧洲国家相比，国家也从未向公民大规模征税——行政能力单薄的体现

第18章 清洁的石板

• 哥斯达黎加的经验显示，地理和气候的物质条件，以及由此产生的社会结构，可通过优秀领袖和当事人的选择而得以抵消
• “阿根廷之谜”：糟糕的经济记录是坏政策的结果；背后的答案是政治，1）土地所有权的集中（不同于美国，有意鼓励小农场）；2）领导风格，不是制度建设者
• 这些偏离的案例显示，人类能动性在制度发展中非常重要

第19章 非洲风暴

• 非洲新家族制的特点：1）人格主义；2）普遍的依附主义；3）国家力量软弱（反映在税收水平低下，人力资本匮乏）
• 限制非洲国家形成的因素：1）人口密度低；2）自然地理

第21章 国产或进口的制度

• 间接统治的陷阱：1）对本地知识的需求非常巨大，容易受当地人操纵；2）有些情况下，殖民当局不愿意让当地酋长做主，认为其违背“文明道德”

第22章 共同语

• 印尼的民族认同所用方式：1）综合思想的明确阐述；2）民族语言的确立（通过教育）；3）基于全国军队的专制政权支持
• 坦桑尼亚 v.s. 肯尼亚：前者把民族建设当成明确目标，努力杜绝地域主义和种族认同，结合上20世纪90年代后明智的经济政策，在近20年取得了令人印象深刻的增长速度
• 成功的民主国家受益于历史上以暴力和非民主手段完成的民族建设；印尼和坦桑尼亚当年都比现在专制得多——就共享认同和现代国家的建立而言，先后次序和历史都很重要

第23章 强大的亚洲国家

• 强大的亚洲国家来自何方？悠久的国家传统和民族认同。与欧洲国家不同，东亚的政治发展开始时没有法治和负责制，法律只是吏治的工具
• 日本，现代国家的整合仅仅花了短短十多年的时间：1）德川日本强烈的民族认同，明治维新需要建立的只是国家，而不是民族；2）官僚机构的能力增长非常出色，无论是速度还是质量（教育水平）；3）（像普鲁士一样）日本国家也是在战争中炼成的
• 日本推动建立宪法，不是社会群体同意分享权力的结果，也不是中下层群体组织起来强加于天皇，而是自上而下的过程
• 从半专制的《明治宪法》到二战后改用美国在1947年起草的宪法
• 日本还为其他亚洲国家创造了另一个先例，威权统治者的道德品质，根植于儒家传统

第24章 法律在中国的挣扎

• 彭慕兰：18世纪中的欧洲与中国相比，技术或制度上并无显著优势，而是在于关键体系的综合（科学体系，技术体系，产权体系，教育体系，和在同一时间鼓励以上的政治体系）
• 在动荡时期，无论中国政府还是中央集权统治的传统，都没有消失
• 儒家伦理是高度情境化或语境化的，好的结果不靠规则的非人格化应用；中国传统力求通过灵活的道德体系，使政府的自主性最大化
• 1978年改革以来衡量中国新兴的依法治理：1）产权保护和合同执行的程度，根本上是政治问题；2）最高级别领导的换班，至少已有制度化过程

第24章 中国国家的再造

• 中国式的自主性，能让政府在政策问题上，采取比民主政体更为大胆更为迅速的行动；在较低的级别，中共允许下级政府在执行任务时享有高度自主；中国的体制允许地方政府保留多余收入——乡镇企业：把市场化的激励机制引进公共部门；但严重依赖金钱激励的行政体系，会为腐败打开大门
• 威权体系的成功取决于优秀领袖的不断出现，王朝中国的对策有二：1）建立复杂的官僚体系结构，限制君主的实际权力；2）以一套精密的体系培养君主。但目前中国的体系能保证好领导的持续供应吗？
• 过渡到对权力的更正式约束，可以循序渐进，首先应该着眼于法治，而不是负责制

第三部分 民主

第27章 民主为什么会扩展？

• （亨廷顿）第一波民主化：19世纪20年代到19世纪末；第二波：二战之后（较短）；第三波：20世纪70年代初，西班牙和葡萄牙民主转型，希腊和土耳其军事统治结束，拉丁美洲国家，菲律宾、韩国和台湾地区，共产主义世界的崩溃
• （马克思）劳动分工转化成社会阶级：1）旧地主，新兴的资产阶级，无产阶级；2）地主阶级想保留旧的专制秩序；资产阶级想要保护产权自由的（法治）政权，正式的 选举民主倒无所谓；无产（工人）阶级要求无产阶级专政，可以支持选举民主，但这不是目的，只是手段
• （巴林顿·摩尔）现代民主政体的社会基础：1）中产阶级，倾向于支持自由民主中的自由，以保护自己的权利；2）工人阶级，热衷于自由民主中的民主，侧重于再分配；3）大地主，几乎无一例外是民主的专制反对者；4）农民，有复杂不一的政治诉求

第28章 通向民主的漫长之路

• （保守的意大利思想家如莫斯卡和帕累托）正式民主的出现和选举权的扩展不会改善人民大众的生活，只会以不同形式保持精英的支配地位——某种意义上，这些思想被证明是正确的
• 但所有这些19世纪的反民主论点，都接受许多支撑民族的现代概念：政府应对公民负责，具有良好政治判断的公民都应有参与政治的权利
• （布鲁斯·凯恩）把更多议题放在选民面前，结果却往往不是民意的准确表述，而是组织最好资源最多的团体对公共空间的支配
• 英国民主化的模式是精英政党推动的，还有：瑞士、智利、挪威、意大利、乌拉圭等

第四部分 政治衰败

第32章 法院和政党的国家

• 美国政府质量的衰败根源在于，它在某些方面又回到了“法院和政党”治国，把行政的权力分给了法院和政党：1）法院不再是政府的制约，反而成了政府扩张的替代品（诉讼的激增，决策的缓慢）；2）利益集团影响力蔓延
• 对政府的不信任导致美国体制的监管以法院为基础，效率远远低于拥有强大行政部门的其他民主国家

第33章 国会和美国政治的家族制复辟

• 利益集团和说客的目标，并不是促进新政策，而是防止不利于自己的政策出笼
• 多元主义理论认为，相互抗衡的群体加在一起就构成民主的公共利益，但也可以说，它们固有的对狭隘利益的过度代表，反而阻碍了代议制民主代表的真正公共利益

第34章 否决制的美国

• 在平衡强大国家行动需要与法律和负责制的能力上，美国的制衡体制在很多方面比不上议会体制（德国、斯堪的纳维亚国、荷兰和瑞士）
• 美国政治体制随着时间的推移发生衰败，这个去中心化的体制越来越无法代表大多数人的利益，却让利益集团和活跃组织拥有过度影响，它们加起来并不等于代表最高权力的美国人民

第35章 自主和服从

• 委托人–代理人框架的最大问题：视国家能力的存在为理所当然，代理人可以完全忠诚，积极投入，却仍归于失败，因为缺乏贯彻委托人愿望的知识、能力和技术
• 如要政府正常运作，官僚体系的自主性很重要（如中国传统的实践始终偏向于自由裁量权）
• 政治委托人经常颁布重叠乃至相互矛盾的任务，这些任务显然无法同时实现，因而引发官僚体系的功能障碍

第36章 政治秩序和政治衰败

• 政治秩序三大组件之间的紧张：1）国家建设的需要和民主相互发生碰撞；2）高质量国家和法治之间的紧张（规则与自由裁量权之争）；3）法治和民主负责制之间的紧张；4）民主本身的紧张（努力提高民主参与，实际上可能降低整个体系的民主代表性）

1926年是里尔克生命中的最后一年，这一年春夏之交，他在书信中偶然结识了两位俄罗斯年轻诗人——帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃。两人相约夏天去瑞士探望自己的“精神导师”，但由于各自的生活流离和奔波终究未果。两人都没想到，这一次未能成行的“失约”竟成了永别。

他们三人在这年夏天的书信往来围绕着对生命，诗歌和爱情的探索展开。帕斯捷尔纳克对创作灵感迟迟没有到来的苦闷，茨维塔耶娃身上对感情对生活永不磨灭的热情，里尔克尽管重病在身但字里行间洋溢着的温和沉稳，浓缩在一季短暂的夏日中数十封饱满的信笺里。如今读来，依然感动满满，并时不时被诗者笔下生出的灵动与光彩所叹服。

茨维塔耶娃无疑是这部“1926年之夏”的核心与灵魂，也是他们三人之中最不吝惜笔墨最不“收敛”自己情感的一位。帕氏倾慕于她的天赋与才华，她也十分珍视他们之间相似的价值观和追求。在被引荐给里尔克并自此结成“笔友”后，茨维塔耶娃一发不可收，对自己的“偶像”萌发出强烈的爱慕与激情。在写给里尔克的书信里，她大谈自己的信仰，对诗歌的态度，当然，还有对夏末相见的期待。

书信本身就是一种非常“个人化”“情绪化”的文体，在本就敏感多情的诗人笔下，这些特点进一步被放大。而这本信集更加独特的地方就在于它聚焦在一段非常短的时间，和一个沟通谈不上多么顺畅的年代——等不及对方上一封信寄到，这边就得开始提笔写下一封回信了。密集的一个个日期，伴随着春去秋来时光的流淌和草木自然的更迭，更能让人感受到三位诗人笔下文字的力量。这些恣肆的情感，虽然在广阔的时局和漫长的岁月里，渺小如沧海一粟，短暂如白驹过隙，却也正因这渺小和短暂而弥足珍贵，光芒万丈。

Introduction

Unlike a correspondence that covers an extended period, this exchange of letters covers but a single moment. In one bright flash we glimpse a scene of startling concentration, more vivid in detail than if the picture were exposed to prolonged light.

Western Europeans believed that their own civilization, sunk in rationalism and atheism , had run its course and was fast declining, while Russia, a youthful land, had not exhausted its fund of primordial faith and could expect a great spiritual blossoming.

The impressions Rilke received in his first weeks in Russia confirmed his preconceived idea of it as a wholly unique country. “The poet’s image of Russia was of a land of prophetic dreams and patriarchal traditions as contrasted with the industrial West,” wrote Sofia Schill.

Pasternak was not exaggerating when he said that Rilke laid the foundations for his spiritual development. The basis of Pasternak’s early rejection of romanticism was his striving toward perfection as a means of reshaping life.

For Pasternak Rilke offered the example of a poet who had disengaged himself from German Romanticism for the sake of European unity and the movement toward realism in contemporary art. Tsvetayeva considered Rilke the personification of the poetic spirit, but he also embodied the romanticized Germany she loved so dearly.

She [Tsvetayeva] could not have poeticized more completely–or in a sense, more destructively–her relationships with these people whom, as a rule, she had never seen, or seen but a few chance times. Yet she treated every letters as an artistic undertaking, made of it a work of literature, an outpouring of her soul.

1.

Boris Pasternak to Rainer Maria Rilke (April 12, 1926)

There is one lesson, though, which our life experience here alone teaches everyone who is willing to learn: a great thing is most full of contradictions when it takes an active form; in its reality, it is also small within its magnitude, and sluggish within its activity.

2.

Pasternak to Tsvetayeva (April 20, 1926)

A fleeting vision of all that in the prism of momentary emotion transforms a woman into something incommensurable with human dimensions, as if she was not a human but the sky filled with the beauty of all the clouds that have ever sailed across. But that was but an element of your loveliness.

We are not speaking about anything else. I have an aim in life and that aim is you. But you are becoming less my aim than a part of my labor, of my misfortune, of my present uselessness, because the happiness of possibly seeing you this summer eclipses everything else and I no longer see the component parts of the whole, which may be visible to you.

Pasternak to Tsvetayeva (May 8, 1926)

Forgive me this letter, the foolish poetry, the endless discourse on footnotes that are of course unnecessary. I will write well this summer, will examine everything from top to bottom. I will write you about you, about the ultimate, about what is most precious: about you unconditionally, “objectively.” And about the meaning, as I see it, of my life’s touching yours.

And still I feel that my not coming to you is a mistake, something lost. Life has become horribly difficult again. But this time it is at least life, and not something else.

4.

Pasternak to Tsvetayeva (May 19, 1926)

I never knew that a beloved handwriting could, with silence, play such funeral music. I do not remember ever in my life having suffered the despair that engulfed me yesterday.

Tsvetayeva to Pasternak (May 22, 1926)

My severance from life becomes more and more irrevocable.

More about life. I hate things and the accumulation of them. Like a man who promises his wife that all will be put in order (and then she dies or something). She doesn’t care about the orderliness of life based on reason; just the common mania for putting things in order.

Not long ago I spend a beautiful day, all of it with you. I didn’t let you go until late at night. Pay no attention to my “chilliness.” There is always a sort of draft between you and me.

Tsvetayeva to Pasternak (May 25, 1926)

When I was six years old, Boris, I read a book (an old, translated book) called The Green Princess. Only it wasn’t I, it was Mother who read it aloud. It was about two little boys who ran away from home. One fell behind, the other ran ahead. Both searched for the Green Princess. Neither found her.

Am I writing too often? I always want to talk to you.

Tsvetayeva to Pasternak (May 26, 1926)

Hello, Boris! Six in the morning, with everything blowing and howling, I just ran into the well between rows of trees (two opposite pleasures: an empty pail, a full pail) and I greeted you with my whole body, and with the wind in my face.

Can you believe it, Boris? –I’m beginning to feel drawn to the sea by a kind of morbid curiosity–so as to be convinced of my own instability.

Have you noticed that I give you of myself in pieces?

5.

Tsvetayeva to Rilke (June 3, 1926)

Before life one is always and everything; as one lives, one is something and now (is, has–the same!)

My love for you was parceled out in days and letters, hours and lines. Hence the unrest.

Rilke to Tsvetayeva (June 8, 1926)

Here are my little pictures. Will you “despite everything” send me that other one of yours some time? I don’t want to stop looking forward to it.

6.

Pasternak to Tsvetayeva (June 5, 1926)

Things are simpler with the sweater and the handsome leather notebook. I have put both of them aside, the sweater in anticipation of winter, the notebook in anticipation (hopeless) of exceptional inspiration. These items do not cause me the pain and bitterness provoked by the poems, which arrived at a time of my own barrenness.

Tsvetayeva to Rilke (June 14, 1926)

If I put my arms around a friend’s neck, it is natural; if I tell of it, it’s unnatural (to myself!). And when I make a poem about it, it’s natural after. So the deed and the poem are on my side. What is between accuses me. The between is mendacious, not I. When I report the truth (arms around neck), it’s a lie. If I am silent about it, it’s true.

Your elegy. Rainer, all my life I have been giving myself away in poems–to all. To poets, too. But always I gave to much, drowned out the possible response.

Rainer, last night I stepped out once more to take down laundry, for it was going to rain. And took all of the wind–no, all of the north in my arms. And his name was You (tomorrow it will be the south!). I didn’t take it home with me, it stayed on the threshold. It didn’t go into the house, but it took me along to the sea as soon as I went to sleep.

Write to me from Muzot–have the masons gone? And is the sun there? We don’t have an hour’s worth of sun, I’d like to send you the whole sun; nail it to your piece of landscape.

7.

Pasternak to Tsvetayeva (June 13, 2016)

The letter about “Piper” will be not only about this particular work but also about many other things, some of them personal–in a word, everything suggested by the poem itself. I have not reread “Poem of the Mountain.” That is why I have not mentioned it so far. I love you with all my thoughts and embrace you tenderly. I have no faith in the year that stands between us and our meeting.

Pasternak to Tsvetayeva (July 1, 2016)

Now more than at any other time in my life I have to seek peace and moral equilibrium, pursuing my object selfishly, almost comically, like an old maid.

But I shouldn’t be telling you this, dear friend. Perhaps it is a bitter thing that I know the mechanism of feeling because I have been hurt by it. Why should I reveal it to you? … … How happy I am to be writing to you. In your company I become more pure, more tranquil. Basically you and I think alike.

God, how I love all that I have never been and never will be, and how sad that I am I. How all my neglected opportunities or those that have flown past me through no fault of my own are as nothing compared with me! Dark, mysterious, joyful, glowing with adoration. One for whom the nights were made. Physically indestructible, deathless. I fear death only because it is I who will die, without having had the chance to be everyone else. But sometimes when I am writing to you or reading what you have written, I am free of this clattering, jostling threat. Now let me embrace you strongly, strongly, and kiss you with all the feeling that has accumulated during these reflections. All my thoughts have been tinged with tenderness. Have you felt it?

Forgive me for this dull and verbose letter. At last I have cleared a path to “The Pied Piper.” Now I can read it for pure enjoyment. After all, “The Pied Piper” is not a thing one can dismiss with “I liked it immensely.” I was intrigued by the poem’s originality and wanted to get to the bottom of it.

Tsvetayeva to Pasternak (July 1, 2016)

Boris, everything is perfectly clear to me now: what I want is for Schmidt to say nothing. Schmidt to say nothing and you to say all.

I wish somebody would make me a present of free days. Then I would copy out Rilke’s elegy for you, and some of my own thing.

Tsvetayeva to Rilke (July 6, 1926)

Writing in poetry is in itself translating, from the mother tongue into another, whether French or German should make no difference. No language is the mother tongue. Writing poetry is rewriting it. That’s why I am puzzled when people talk of French or Russian, etc., poets. A poet may write in French; he cannot be a French poet. That’s ludicrous.

The reason one becomes a poet (if it were even possible to become one, if one were not one before all else!) is to avoid being French, Russian, etc., in order to be everything. Or: one is a poet because one is not French.

8.

Tsvetayeva to Pasternak (July 10, 1926)

A person’s essence cannot be broken down into bits of daily living. Being heroic doesn’t guarantee anyone an apartment. Apartments are needed by those who would make new heroes (of themselves).

I understood your second letter about “The Pied Piper” instantly and in full. You read the poem as I wrote it: I read your letter as you wrote it and as I wrote the poem.

Pasternak to Tsvetayeva (July 11, 1926)

From earliest childhood to the present, through passing years and changing circumstances, I have surrendered to the lure of ideas I couldn’t shake off, even though they were always morbid, always drained my heart’s blood, always contradicted the actualities of life. The only thing that ever changed was the ideas themselves. I never have and never will see life as I suppose others see it–Nikolai Tikhonov, for instance.

I am anxiously awaiting the poem that you say is to be about you and me. Or let me simply say I am awaiting some wonderful new poetry.

Pasternak to Tsvetayeva (July 31, 2016)

Don’t despise and don’t ridicule me. There are some things about me you don’t really understand. On the whole you may overrate me. You undoubtedly underrate certain of my serious aspects.

9.

Rilke to Tsvetayeva (July 28, 1926)

Every time I write to you, I’d like to write like you, to speak my self in Marinian, by your equable, and withal so feeling, means.

As you see, I am again away from Muzot: to see, here at Ragaz, my oldest friends and the only ones whom I considered still linked to me from Austrian times (how much longer? for their age overtakes me by a great span …). And with them came, unexpectedly, a Russian woman friend of theirs; a Russian–think how this struck home with me! Now they are all gone, but I’m staying on a little for the sake of the beautiful aquamarine-clear medicinal springs. And you?

Tsvetayeva to Rilke (August 2, 1926)

You are always traveling, you don’t live anywhere, and you encounter Russians who are not me. Listen, so you’ll know: In Rainerland I alone represent Russia.

Tsvetayeva to Rilke (August 14, 1926)

Rainer, write me a postcard, just two words: train letter received–or not received. Then I’ll write you a long letter.

Rainer, this winter we must get together, somewhere in French Savoy, close to Switzerland, somewhere you have never been. (Or is there such a never? Doubt it.) In a tiny little town, Rainer. For as long as you like; for as briefly as you like.

Tsvetayeva to Rilke (November 7, 1926)

Dear Rainer,

This is where I live. –I wonder if you still love me?

MARINA

Epilogue

Tsvetayeva to Pasternak (February 8-9, 1927)

This is the first time the best for me and the best on this earth have coincided. Is it not but natural that he should have gone? How do you regard life? For you his death is not in the natural order of things. For me his life is not in the natural order of things, is in a different order, is itself a different order.

Ah, but here is the main thing. How could you have made the focal point of your letter the temporary divergence of our ways–yours and mine–for an hour, a year, ten years–instead of the lasting separation from him for all of our lives, for all of this world … … Can’t you see, Boris, that the divergence of our ways or any other personal thing in our lifetime has now been reduced to nothing. Then, he “hoped,” “wanted,” “resolved”; now: all is over.

Tsvetayeva to Pasternak (May 11, 1927)

Don’t misunderstand me: I live not to write poems, I write poems in order to live. (Who would make writing poems an end in itself?) I write not because I know, but in order to know. Until I’ve written about a thing (have looked at it), it doesn’t exist. My way of knowing is through expression–there’s the knowledge, right from under the pen. Until I’ve written a thing, I don’t think about it. (You’re the same, you know.)

Introduction of Film Society Lincoln Center Series Illuminating Moonlight: With the ravishing, unforgettable Moonlight, Barry Jenkins has established himself as one of today’s major voices in independent American filmmaking. This series brings together Jenkins’s two features (including his ripe-for-rediscovery debut, Medicine for Melancholy) with a selection of films that informed the making of his latest, handpicked by the director himself. These major works of queer, black, and international art cinema are, like Moonlight, rich, stylistically sensual, and compassionate portraits of outsiders. Taken together, the films in this series serve to contextualize Jenkins’s work and offer insight into the making of a modern masterpiece.

Introduction of Film Society Lincoln Center film Raging Bull: Robert De Niro’s Method dedication was taken to new levels with the story of Jake La Motta, a self-destructive boxer whose violence and temper made and broke his career. Coming off 1978’s Vietnam War saga The Deer Hunter, De Niro altered his physique twice during the making of Raging Bull: first, to the lean muscle of a professional boxer 15 years his junior; and second, to the 50-pounds-heavier La Motta of the late 1950s, a nightclub owner and nearly unrecognizable transformation of his former self. Beyond the physical, De Niro infuses the raging bull with animalistic rage, a man of mantras aching with pain, weakness, jealousy, and ambition—perhaps the actor’s finest performance. Winner of the Best Actor Academy Award.

Program notes by Durga Chew-Bose (Metrograph Series: Too Much and Not the Mood): Nothing has influenced my writing more than how I watch movies—how I’ve always watched movies. Sometimes the same ones, over and over. I’ll forget the plot of a film, but remember, for instance, how an actor slumps in her chair or folds her arms to convey disinterest. For whatever reason I’ll watch a film, new-to-me yet heralded as a masterwork, and mostly be charmed by how the lead tosses fries in his mouth or how the booths in a pivotal diner scene are an unlikely shade of green.

可知道，有的餐厅并不发放菜单，因为厨师只做一道菜——就算有菜单你也没得选。“作者导演”圈里，阿基·考里斯马基就是一位这样个性厨师，他不像其他有些大导演，想办法从技术或题材上实现突破和对艺术生命的延续——而是恰恰相反，把对自己已有风格的坚持作为“突破”和“延续”本身。参加2017年柏林影展（并最终荣获最佳导演奖）的新作《希望的另一面》，依然是阿基对底层阶级，社会福利机制，移民等敏感问题谱写的另一部变奏曲。

喜爱这位芬兰导演的观众，首先一定是“阿基美学”的拥趸：以胶片为载体的明暗和色彩，极简布景，不苟言笑的人物，和舞台剧效果的对白，还有动听醉人的摇滚乐。这些元素在《希望的另一面》里都轻易找得到，并有增无减。略有新意的是对故事线的处理，在剧情并不以 Wikström （餐馆老板） 和 Khaled （叙利亚难民） 两位男主角中的一人为中心时，导演巧妙地在影片的第一个小时里让毫不相干的两条线索并行——此时，整部影片的调子是十分舒缓的。而在观众对情节和人物的把握逐步清晰之后，两条线开始汇合，同时，影片的节奏也开始加快，随着两线相合带来的张力最后一气呵成，看起来十分舒服。

这样工整讲故事的方法其实十分古典，而阿基则再一次用实践告诉我们，有些时候形式本身就散发着无穷的魅力。在布景，色调，幕与幕的切换，叙事的章法，还有配乐做得都足够完美的情况下，其他元素——诸如人物形象和心理的刻画，对白，甚至表演本身——都是可以退而求其次的。 这也是在我眼里，《希望的另一面》超越了阿基本世纪前三部作品（《勒阿弗尔》《薄暮之光》《没有过去的男人》）中最主要的一点。作为本届影展开始前最受关注的一部影片，至少从纯粹的观感来讲，相信每一位去现场的人都和我一样，不会失望而归。尤其值得一提是导演在这部电影中对配乐的使用，除去歌曲旋律的动听和应景，其中几处甚至通过音乐本身实现上下幕的切换（例如在音乐演奏了一阵之后，路边的摇滚歌手从画外进入画内），更是令人拍案叫绝。

回到内容上，导演在本片里对社会问题的视角和分析架构，其实并没有太多新意（后面会详述）。这是既《勒阿弗尔》之后连续第二部着眼于移民这一（相对较新生的一类）社会底层人物的作品，有人也把它和《勒》一起归入“港口三部曲”系列。上一部是围绕着“Haven”（庇护所，也是 Le Havre 里后一个单词的变体）这一母题展开，这一部则是另一个“H”开头的单词——“Hope”（希望）。

和在《勒阿弗尔》里由“Haven”而带来的追，躲，逃等一系列紧张激烈的交锋不同，这部以“Hope”为题眼的《希望的另一面》则要温和许多。我们更多看到的是 Khaled 和他兄弟之间的“战壕情谊”，收容他的 Wikström 虽然穿着资本家的外衣，却也以资本主义的“务实精神”为 Khaled 提供帮助——眼前一副“世界大同”，但导演并没有花过多的笔墨去刻画去强调这“大同”背后权力机器的冷漠与社会生态的“非人”。和《薄暮之光》里的科斯蒂宁以及《没有过去的男人》的 M 相比，本片里的 Khaled 至少看上去要幸福一些，哪怕实际上他来自一个更苦难的国度，而他在赫尔辛基面对的遭遇可能也会更为残酷。在故事本身的力度上，我认为本片是不及上述两部的。

在我眼中，阿基对于社会问题的分析视角基于一种稳定的“三角结构”——施暴者，受难者，调和者。这部影片里，Khaled 自然是受难者，掌握他留居大权的移民和福利机构则是施暴者，而餐馆老板 Wikström 就是调和者。三类角色中，调和者无疑最为重要，也是阿基电影母题中最值得细看和反复玩味的地方。《没有过去的男人》中，主人公 M 一人同时肩挑受难者和调和者的角色，是一位“强势”的“弱势群体”；而《薄暮之光》里，调和者的身份是相对较缺失的，只有那位一直默默关心和爱护科斯蒂宁的女商贩勉强称得上，但爱情终究不是调和者的有力武器；来到《勒阿弗尔》，调和者一下子变成了整条街上的所有群众，他们以马塞尔为核心，用各自的“微薄之力”协同面对掌权者的施暴。最后，在《希望的另一面》里，资本家 Wikström 也成了调和者这一“大家庭”的新成员。

Wikström 这一角色的设置为我们理想中的“世界大同”提出了另一种可能性，它既不完全是 M 样的英雄主义，也不是《勒阿弗尔》中自下而上和“自卫式”的群策群力，而是像在本片里这样，归根结底需要借助底层和中产（甚至掌权者）阶级之间真正的有机融合。当然，这种设想本身是否更为实际，大家扪心自问是更喜欢本片还是《勒阿弗尔》就会有答案了。

其实，相较于调和者的不同身份，我个人更想看到的是在这“三角结构”之外还有什么别的可能。会不会有“第四种身份”存在？影片末尾处 Khaled 的妹妹这一角色出现之后，我的确产生了希望。她一开始并未作为纯粹的受难者角色出现，在短暂的兄妹对话中，我们了解到他们的想法并不统一。哥哥已经认清了现状和施暴者的面目，而初来乍到的妹妹依旧抱有幻想，或许还由于个人信仰的因素，完全秉持着与哥哥不同的价值观和面对权力机器“施暴”的态度。当然，遗憾的是影片没有就此展开，我们对这“三角结构”之外的“第四种身份”意义何在也就无从谈起了。

妹妹这一角色至少为我们提供了遐想的可能。社会本身毕竟是流动的，多元的，异质的，在阿基精彩的艺术处理下，如果人物之间有更立体的碰撞，我们一定会更呼过瘾。

和皇马的欧冠四分之一决赛两回合鏖战以及之后德国杯半决赛和多特的对垒在即，拜仁极具挑战也是关乎本赛季命运的四月份“魔鬼赛程”从这场比赛起正式拉开帷幕。锋线上的三杆枪——里贝里，莱万和罗本也同时开启了他们各自的“饥渴模式”。这三个人火热的状态也是本场拜仁在安联大败多特蒙德的胜负手。除了自己打进第一个进球之外，里贝里一个人包办了剩下三个球的策动和“最后一传”，罗本在施梅尔策这边无数次演练了自己惯常的内切路线，活在“罗贝里”阴影下的莱万则非常本份地用自己极高的机会转化率贡献了两个进球。

可以想见，同样要面对周中欧冠压力的多特蒙德并没有在这场比赛里与拜仁死磕，也由于积分榜上分数差距的因素，这场比赛也成为了几年里并不多见的虽然激烈却丝毫没有“火药味”的“国家德比”。两队的思路非常统一，都抱着练兵和“不伤人”的态度专注比赛。在拜仁上下半场早早进球领先（和扩大比分）使得比赛朝着这个方向继续发展。

多特蒙德全场机会并不多，但是上半场比达尔的解围失误直接造成了进球，下半场蒂亚戈中场的丢球差点让奥巴梅扬“开胡”，这两次疏忽足以敲响拜仁的警钟。周中同样在安联主场作战，在高速攻防转换过程中，中场的控制力和稳定性无疑是主场做到“不丢球”的前提。通过这场比赛的敲打，相信比达尔一定会在三天后拿出更出色的表现。

回到上不上穆勒的老问题。个人感觉安帅在中前场会延续这场比赛的首发阵容，也就是不会牺牲阿隆索而让穆勒和蒂亚戈同时上场，毕竟比达尔和蒂亚戈的双后腰组合相较而言没有龙哥在场时稳健。那么，既对阵阿森纳之后，穆勒将再一次在板凳席上迎来欧冠的主场首回合“硬仗”。其实，本场比赛穆勒的作用部分由左边的里贝里完成的，与罗本一味抱着右边路不同，“国王”今天更多地参与到中场的转移球中，作为除了蒂亚戈之外的另一个前场枢纽。

相应地，蒂亚戈本场比赛的位置也不像以往打前腰时那么靠近禁区弧顶，而是更多地站在阿隆索和比达尔周围，三个人形成三角传球路线，把中场理顺。这种思路实际上更接近4-3-3，而在对阵皇马这样的对手，尤其是对方同样兼具硬度和技术的三中场（卡塞米罗-克罗斯-莫德里奇）的时候，蒂亚戈对于中场线的作用要比身为前腰本身来得更加重要。

最后，希望这支“全员仁”延续最近良好的身体和精神状态，希望莱万身无大碍，诺伊尔和穆勒满血康复。远在马德里的TK今天还“误伤了”佩佩，皇马又自损一将。我们有足够的理由期待这周三会有怎样的结果。

     

            

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• 京都日常花　市井のいけばな十二ヶ月 by 野口さとこ
• 光と影 (LIGHT and SHADOW) by Rinko Kawauchi
• René Magritte: Newly Discovered Works by Sarah Whitfield
• Silent Theater: The Art of Edward Hopper by Walter Wells

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• Psychology and Religion: West and East by C. G. Jung
• Byron in Europe: In Childe Harold’s Footsteps by Simon Cheetham
• The Story of Film by Mark Cousins

里贝里复出，安帅果断拿下上场联赛“爆火”的穆勒，将蒂亚戈摆回前腰位置，加上位置雷打不动的莱万和罗本，这四个人是这支拜仁攻击线理论上最强的配置。比赛进程也验证了纸面上的理论，“咣咣咣”三下五除二，拜仁用了不到半小时就锁定了比赛的结果。并且在此后的一个小时内牢牢控制住了比赛，没有给沙尔克丝毫机会。

在安联主场球迷一浪接过一浪的声势之下，本场比赛拜仁全队都十分兴奋，从积极的全场紧逼，到对50/50机会毫不犹豫的争取，以及在比赛结果悬念不大的大部分时间里继续保持高压和专注，都是非常好的现象。早早取得的三个进球，也是这种精神面貌下自然而然的结果。

复出的国王直接参与了拜仁全部三个进球，我们也可以清楚看到，里贝里在快速攻防转换的进程中合理提速合理分配球的能力无人能及，这也是为什么有他在场上的时候，拜仁的前场进攻套路更加灵活多变，充满创造力。与之相比，跑位和出球路线相对单一的道格拉斯·科斯塔在这方面依然有很长一段路要走。

诚然，我们也从比赛中的多处细节感受得出，里贝里毕竟是一位三十三岁的老将了，一对一时的过人和“生吃”能力自然不如以前了，如果遇到阵型更紧密，协防能力更强的队伍，我们不一定能看得到一个如此“呼风唤雨”的里贝里。

因此，在面对可能的强敌，尤其是防守强敌（如尤文，马竞等）时，蒂亚戈（或相同位置上穆勒）的作用就十分关键，只有这个位置上的人做好串联和“突分”工作，拜仁的立体进攻效果才能最大化。

最近比赛里另一个令人欣喜的战术变化便是科曼，自两轮联赛前绝杀逼平柏林赫塔后，吃到甜头的安帅便开始把科曼固定在左路，可谓“树挪死，人挪活”，换了边有了充分内切空间的科曼被一下子激活，一扫赛季初期的低迷状态。在越来越多关键仗到来的三四月份，这个“目前对手还没研究透”的备用方案肯定大有用武之地。

按：也就是些零散的感受，看过第二天残余下来的。因为一觉醒来，发现还是这部金熊作品在脑海里的余温最久。

 

《肉与灵》不是一部很好定义的作品，这里说的并不是类型上的定义（类型上好说，文艺片嘛），而是内容上的。这一点，看看本届电影节的其他热门影片——《希望的另一面》《普通女人》甚至《好极了》——就知道，和它们相比，匈牙利“妈妈辈”导演伊尔蒂科·茵叶蒂讲的这个故事，不太好用一两个词概括。爱情？人际关系？孤独？或者，情欲？似乎都不太切中要害，所以说，用“另类”来描述这部影片不会有什么差错。

这的确是一个相当另类的故事。影片在雪原林海里开篇，杳无人烟，白雪皑皑，画面相当干净。寂静无声的场景里，任何风吹草动都搅得动我们的听觉神经。漫无目的地环游了一会儿，镜头切到电影实际上的“现实世界”——布达佩斯的一家“肉联厂”。光线发白的工厂车间，机器闪着冷色金属光泽，带着胡渣的壮汉把铰链“砰”得一扣，健硕的公牛送上“断头台”……在这里，我们可爱的男女主人公即将相遇。他们，最终，相爱。而这中间的两个小时，讲的就是这两人到底是怎样坠入爱河的。

看完电影，我下意识想到的是索菲亚·科波拉《迷失东京》。茵叶蒂呈现故事的方式，像极了《迷失东京》给我的印象——一条河流，水波荡漾的质感，充满了“可知”与“未知”。“可知”的地方在于人物命运，这相遇的两人，越走越近的最后，不外乎相爱或者分离。影片开端，敏感的观众顺着男主的目光第一次留意到女主裸露的双腿时，（这个镜头语言再明显不过），就知道接下来该会有什么故事。不过，电影没有简单拘泥在两个人的相遇上，导演对节奏的拿捏，一点一点弱化着观众对“结果”本身的期待，就像科波拉在《迷失东京》里营造的那种迷离和反复。结尾如果是男女主冲破牢笼走到一起，那蛮好，祝福他们。如果是另一种，两人就此别过，我们依然会说这是个美丽的故事。临近片终，玛丽亚令人心碎地割腕，此时相信一定有观众和我一样准备好了接受第二种结果……而最后的峰回路转，想必也谈不上有多少振奋人心。

在我看来，这正是本片立意和叙事上新颖并成功的地方。导演一本正经讲爱情的同时，多少抽掉了传统意义上的“剧情”。我觉得《肉与灵》这部电影，薄“剧”而重“情”，出“戏”而入“心”，在不丢失情节的前提下，尽可能去放大人物内心那部分细微而不好描述的东西。相比于两个人最后有没有走到一起这个老套的命题，《肉与灵》显然更关心别的：两颗孤独的心能否彼此相触及？灵魂与灵魂之间有没有绝对意义上的交流？人是否能克服自身的缺陷和障碍？等等。这个爱情故事背后实际上是一段探索灵魂的旅程，而影片中呈现的张力自然也不是由“剧情”而来。在这段旅程中，茵叶蒂给予了两个角色足够多的爱，没有强施意志，也从不咄咄逼人地评判。如果说，传统的剧情片探讨对错，揭示美丑，甚至伸张正义，那么这部“现代感”十足的作品，则是抛开善恶追溯美的可能，发现美，歌颂美。用个俗气的比喻，就说爱情本身，可以是对，可以是错，但终究是美的。

回到影片开头，林海雪原，两头摸不着头脑的鹿，和荧幕前摸不着头脑的我们。这个画面后来重复再现了多次，半个多小时以后我们才知道这原来是男女主角的梦境，而且是彼此共同拥有的梦境……实在是诡异了，我直到现在也不相信世间竟有这样的巧事。剧本是导演亲自撰写的，她在给自己挖了一个“大坑”的同时，影片也从此时开始进入到某种“超现实”的状态——比现实少了几分合理和逻辑，却又从某种程度上更加贴近现实。

由此也可引出这部电影构思上的第二个巧妙之处，异样与荒谬。两年前欧格斯·兰斯莫斯的《龙虾》便是个很好的例子。与黑色幽默不同的是，这种表达方式的着力点并不在于反讽或批判，而是在扭曲人格和事物本来面貌的过程中“挤压”出人性中那部分“隐性”的东西，和更深层次的渴望。在一个“后现代”风格的情境下，社会高度文明，人追求极致理性，到最后，仅存的弱点怕也就是孤独了。与此吊诡的是，孤独又是物质日趋富足和人追求精神独立所伴生的产物。如何“处置”孤独，如何面对孤独，或许是这个什么都可以被“理性化”“理想化”的社会所剩下唯一的“感性”元素。（男主）安德烈虽然肢体有缺陷，但对女人和感情态度诚恳成熟，说着“曾经拥有过，但都过去了”，他过的是富足且外表看似毫无“缺陷”的生活；（女主）玛丽亚，心智异于常人，习惯活在封闭之中，在对外界敞开心扉之前从未意识到自己是如此惧怕孤独本身。影片并没有粗暴地给我们展示在孤独和欲望面前，人的外壳和伪装会怎样土崩瓦解（因为这在“后现代的文明人”身上不会轻易发生），而是恰恰相反，耐心地舒缓地把个体对孤独的依附和抗拒这般二元对立抽丝剥茧，满怀诚意地为我们展示孤独是什么，孤独向哪里去，孤独又能给我们带来什么。如果非要说导演有哪些私心和倾向的话，那么在这里，她是真切地希望孤独的种子可以开出爱情之花。

多么理想化！而且这里不是“理性的”理想，而是“感性的”理想。

我看过之后还不自觉想到中岛哲也的《告白》，和它里面无以名状的紧张感和神秘气息。冰天雪地里，野鹿鼻尖蔓延着无限可能——梦里你是一头鹿，但却无法由白天里理性的你左右。导演对环境的描摹，对气氛的渲染，对“形而上”空间的构建，尤其是不吝笔墨把雪海中的“梦境”的再三呈现，通过看似不沾边的意象尝试打通现实和梦境，感官和精神之间的联系，是这部电影让人感觉很有余味的地方。影片中多处采用极具压迫感的框式构图，和对人物主体的切割，把焦点聚集在物件的细节和细微的运动上，无不挑逗着观众的神经。玛丽亚的家居布置极简，电视机前安德烈眼神空洞，电影里的这些画面笼罩在一种恍如“末日”般的疏离之中。现场观看的时候有好几次，我都误以为自己在看一部日本电影。还有那家音像店，感觉也是极不真实，玛丽亚在柜台前毫无表情地听完一大摞CD，说是“寻找爱情”。

这其实也是我眼中这部电影最具灵光也最浪漫的一个时刻。一般好的电影带你入戏，给你看什么是故事，什么是爱情。而特别好的电影绕了一圈只告诉你，这其实不太好用故事讲出来。懂得感知的人会合上耳机，你听着听着，爱情就回响在耳边了。

以上。

 

问：《肉与灵》到底好在哪里？它凭什么获得金熊奖？

答：我不是评委会，我也不知道它到底是因为什么获奖。我只知道，如果你恰巧喜欢《迷失东京》《龙虾》或者《告白》，那么在《希望的另一面》《普通女人》甚至《好极了》面前，你会把奖颁给它。

 

跋：非常主观的感受，勿过喷。一瓶波尔多酒让我壮胆说了出来，在此感谢她。

再跋：自然界遵从法则，冷酷无情。人与动物相较，理智与情感是最难得的。喧哗躁动，蜉蝣于世，我们应当珍视它们。

在“德甲巨人”面前，屡战屡败的阿森纳就像一个小学生一样，依然找不到制敌的方寸。温格命好，上半场前三十分钟只传了四十脚球的情况下竟然通过点球扳平比分；温格命也不好，因为这个进球来得有点不是时候，上半场的终场哨及时拯救了稍微露出点马脚的拜仁，整装待发之后下半场彻底接管比赛。而阿森纳这边，对上半场最后十五分钟的形势做出了过于自信的判断，休息回来改变踢法攻出来之后，立刻遭到了当头棒喝。

本场的拜仁就像一架精密的机器一样，彻底把纸面上的东西带到了场上。安帅的排兵布阵没有问题，大敌当前，安联主场，不再是抠4-3-3还是4-2-3-1这些细枝末节的时候，中前场的所有球员是一个有机的整体。科斯塔来到右路的支援，比达尔稳妥的站位，莱万有选择的回撤接球，罗本和拉姆这对老搭档对内切和下底火候的把握，都展示了一支成熟球队该有的面貌。双后腰阿隆索和比达尔的职责交代得非常清楚，龙哥的上抢和出球非常干净，而且在保持高压控球的局面下，有效地回避了其移动速度慢的劣势。正如安帅之前所点评的，如果能够“悉心呵护”好阿隆索，那么比赛的掌握就成功了一半。

唯一慌乱阵脚的时候是上半场的最后十分钟，刚被扳平的拜仁明显心态急躁，阿拉巴这一侧压得过于靠上导致阿森纳反击时空间无限开阔，左中卫胡梅尔斯不得不拆东墙补西墙，阿森纳的两次好机会都从这一侧撕开。好在中场过后，这一问题及时得到了纠正，下半场很少看到阿拉巴冒失上前助攻的身影，反倒是右路拉姆这边，稳中求进，加大了助攻幅度，抓住对方这一侧狠打，是比赛的胜负手。自此，拜仁不再是左边进不去倒右边，右边进不去倒左边，而是统一了思路，阿森纳自然招架不过来。

阿森纳面临的是昨天巴萨一样的窘境，就是三中场明显不够用，不足以覆盖整个球场的宽度。科奎林大部分时候在协助吉布斯协防罗本，张伯伦同理，多是照顾拜仁的另一条边路，中间唯一能抢的扎卡，大多数回合都是和龙哥或者比达尔在交手。那么漏洞来了，蒂亚戈没有人专门来盯。看似高光，其实这就是蒂亚戈的正常发挥，在没有专人贴防或者对方锋线协防不足的情况下，蒂亚戈往往出入自如，游鱼得水。

另外一个没盯住的就是拉姆，本场比赛大部分时候，罗本进攻落位周围都有两名防守队员，然而显然阿森纳的“小将们”对如何照顾罗本+拉姆不够有心得。到了下半场，基本就是放开拉姆下底传中的节奏，有点自暴自弃了。罗本分边拉姆下底助攻莱万头球破门的那一个进球十分关键，这样一个教科书一般的简单配合就得分了，是对阿森纳士气的极大打击。

本场比赛拜仁众球员的肢体语言也足以看出他们对胜利的渴望，和对比赛的重视程度。小伙子们轻易不发脾气，也没有杀红了眼围攻裁判，对队友百分百信任，球传到与传不到都是鼓励的手势，领先时阿隆索油滑地“诈伤”，科斯塔也不再那么黏球或者一条龙带到底，等等细节都看得出，大家的专注和健康的精神面貌。

这个比分实至名归，也是对这几个星期来一系列准备的最好奖赏。

苏丹达尔富尔，两个非洲妇女在砍树，说是需要柴火烧。KJ 问为什么来这里砍树，她们说被士兵赶出了家园，我们曾经试着回去过，但立马被赶了出来。那些 osaranga。KJ 又问，osaranga 是什么意思？哦，osaranga，就是英语里“混蛋”（bastard）的意思，那两位妇女笑着说。哦，你们就管那些士兵叫 osaranga 啊？是啊，为什么不呢，实在想不出有什么别的词来形容。说着两个人笑得更加灿烂。

尼日利亚第二大城市卡诺，一家极其简陋的医院，有位英语说得不错的接生护士。她显然是老手，也足够见过“世面”。你们这里一般每天都能迎接多少个孩子？这可说不准哩，少的话就两三个，多的话你一天根本就停不下来。她和蔼地笑着。房间另一侧，有一个刚出生的婴儿还在生死边缘徘徊，一旁的护士手忙脚乱，她淡定地指点道，别倒腾这个仪器了，它早就坏了，咱们只能自己用手。说完走出门外，嘀咕着，这个孩子需要氧气。我们这里没有氧气。

阿富汗喀布尔，一名战争中被炸伤一只眼睛的男孩子。捂住你的左眼，你能看到什么？我看到这里有一扇窗户，阳光照射进来，窗外有汽车，尘土飞起来，有树。那捂住右眼呢？哦，捂住右眼，周围一下子就暗了，什么东西都只剩一个漆黑的轮廓，如果我再晃一晃脑袋，就什么也看不见了。再讲讲你受伤的哥哥吧。嗯，我只记得那天，有个像火箭一样的东西飞过来，等我再回过头看， 我哥哥这边的脑袋已经不在了。你后来会不会经常做噩梦，梦里浮现当初的情景？KJ 接着问。什么？不好意思，我刚才没听清楚，你能再问一遍吗？KJ 这次决定不问了。

波斯尼亚福查，1992年发生种族清洗，上百名穆斯林妇女被强奸，一位当地纪录片导演和 KJ 交流拍摄感受。你知道，这不容易，我到最后一共整理了一千多条影像片段，我在剪辑的过程中需要反复看，反复听，到最后我自己都接近崩溃了。谁都好不到哪去，我没有亲身经历受访者们承受的苦难，可是不管怎样，她们在镜头前勇敢地说了出来。我听完了这些，还要再花成倍的时间去剪切，去处理，我又能找谁说去呢？

美国华盛顿，国会山下，一名从伊拉克战场回来的士兵。我们每个人都被明确告知接受媒体采访的时候能说什么，当然更多的是不能说什么了，不能具体交代自己的任务，不能泄露国家机密，等等。所以到最后，也就是些“嗯，这很不错”之类的答复。你去前线的时候，会害怕自己有一天被俘吗？长官说了，不是你会不会被俘，而是什么时候被俘。那你还想回去吗？不了，不回去了。不回去有什么后果？后果就是，你有可能会进监狱。啊？这……我们可不想看到你进监狱啊。士兵沉默。你需要我们怎么帮助你吗？你有律师吗？哦，还没有。镜头移开士兵的正脸，聚焦到他胸口的勋章。

纽约布鲁克林，拳击比赛刚结束，被宣布失利的一方沮丧懊恼地走回更衣室，一路都在咆哮，还不断用手捶着墙壁，房间里的队友都不敢和他对视。别碰我！谁都别碰我！眼里噙着泪水，继续捶墙。在里间呆了片刻，他又像烧着了一样出来，推开门往比赛场地的方向走去。大家有点慌，一个穿着西装像是领导样子的男人对他吼道，你这是要干什么去！急什么！我就是去看一下我妈妈！拳击手再次来到依然座无虚席的赛场，观众见他回来又响起了欢呼声，没多久他就和一侧看台前的妈妈相拥在一起。母亲紧抱住儿子的头说，孩子，别这么激动，大家都看着呢。

阿富汗喀布尔，路边，KJ 和一群阿拉伯士兵坐在一起，有个年轻小伙子在给大家切西瓜。小小的一柄水果刀，切开西瓜露出鲜红色的果肉。切到一半，一辆轻型卡车驶过来，上面有个人在呼喊着什么。小伙子二话不说，起身收拾，把机枪挎在肩上，一个箭步跳上车，司机一脚油门，扬长而去，也不知道最终目的地是哪里。小伙子突然想起来 KJ 和切到一半的西瓜，朝镜头这边猛地招手，一边笑一边说，哈哈，这下好了，现在这个西瓜都是你的了！

波斯尼亚福查，KJ 重访旧地，汽车在山间里穿行，隧道一个接着一个，时而黑暗，时而再透出一丝光亮来，随即日光渐渐把山崖上的杂草和树丛照亮，嫩绿色的草，嫩绿色的树，一切都似新生。隧道实在太多，KJ 忍不住问司机，我们是不是已经错过了？那个当年发生惨案的地方，我们是不是刚才已经经过了？司机答道，没呢，它就在前面。

这些故事可以无休止地讲下去。它们遥远到，对于我们大多数人来说，也就只是个故事而已。讲故事的人也无奈，镜头背后的 cameraperson 无时不在问自己，这些究竟有多少现实意义。影片在安静中结尾，字幕滚动，致谢名单并不长。两排十多个姓名之后只有一行字，and the people whose names I never learned。

上半场末段镜头给到精神抖擞在热身的桑切斯，结果等了九十分钟也不见上场。伤愈复出坐上替补席的蒂亚戈，安帅看来也是不敢冒险把他扔到沙尔克04的肌肉丛林里。僵局了大半场，令旗一挥第一个换下去的还是罗本。最后吹响进攻号角，遣上本场比赛雪藏的拉姆和阿拉巴，也只是在比赛只剩下十分钟的时候。种种迹象表明，拜仁本场比赛的求胜欲望本就不那么强烈，在连续一周双赛“魔鬼赛程”的开端，只期望用最少的代价拿下比赛，如果拿不下，一场平局也可以接受。球迷自然是看得郁闷，那就当是韬光养晦了吧。

穆勒继续低迷，赛季关键时刻越来越临近，留给他的时间确实已经不多了。本场比赛，不管从球感，奔跑积极性，小组配合的默契程度，以及冲击力等方方面面，都不是我们曾经熟悉的那个穆勒。安帅在足够保护他，宁可用科曼换下罗本，也不动他，即是明证。拜仁最近已经连续开始踢4-2-3-1了，终于在战术思路上安帅站在了“大众呼声”的一边，可偏偏这时候穆勒却踢得越来越闷，实在是对不起这个好不容易“纠正”回来的阵型。

拜仁还是那支不断受到伤病困扰的拜仁。上轮比赛刚贡献一次助攻的里贝里，本场比赛又因病缺席。蒂亚戈是复出了，但接下来能不能回勇到上半赛季的高光状态还是未知数。这场比赛拜仁在被沙尔克04扳平之后的八十分钟里，完全就和前十分钟是另一支球队。球队的精神面貌和顽强凶狠积极的客队完全不在一个层面上。

诚然，罗本和拉菲尼亚的右路面对的是当前欧洲最火热的左边后卫科拉希纳茨，丝毫占不到任何便宜也没什么可多指责的。比赛最后十分钟，拉姆换上来其实也是佯攻，真正的火力点还是在左路阿拉巴一侧。他这边的传中创造出了至少两次可以终结比赛的机会，可以说“插着兜”的安帅还是对自己兜里有哪些牌心知肚明的。

莱万依旧是这支拜仁最不可或缺的球员。开赛不到十分钟的进球相当精彩，顶级射术，而且自下半赛季开始以来已经越来越炉火纯青。不知道这个球如果传到的是穆勒脚下，最后还能不能转化为进球。

仁迷们眼中最后一根救命稻草应该就是蒂亚戈了。拜仁这几场比赛的萎靡，看来还需要盘带能力出众创造力最强的蒂亚戈来解，比达尔和阿隆索的双后腰不足以盘活中路的一滩死水，尤其在穆勒的策应水平达不到水准的情况下，蒂亚戈对于这支拜仁的中场显得格外重要。也要看看安帅接下来在蒂亚戈-阿隆索-比达尔都处在良好状态的情况下，会怎样在排兵布阵上选择。是撤下穆勒回到4-3-3？还是更大胆地拿掉阿隆索？让我们拭目以待。

引子

四个人谈了一小时，汪小姐与李李先辞。空气静了下来。阿宝吃一口咖啡说，沪生想啥。沪生说，忙了一天，头昏眼花。阿宝说，看见了李李，我想到了以前小毛的邻居，大妹妹。沪生笑说，是有几分像。阿宝说，白萍有信来吧。沪生说，相当少。阿宝放下咖啡杯，感叹说，大妹妹，还有小毛，多少年不见了，时光真快呀。沪生不响。

壹章

过街长廊全部是人，沪生无聊。小毛此刻转过身来，指书中一段让沪生看，是繁体字，樸刀李俊，滾了馬石寳，泥进剛賈信，悶棍手方回，満天飛江立，就地滾江順，快斧子黑雄，搖頭獅子張丙，一盞燈胡冲。沪生说，这像《水浒》。小毛说，古代人，遍地豪杰。

二章

大家笑笑，几圈下来，康总一直让梅瑞吃碰，打到五点半结账，梅瑞独赢，粉面飞红。大家准备夜饭，康总炒菜，梅瑞做下手。几次宏庆走到灶前来，汪小姐喝一声说，去烧火呀。最后大家坐定，小菜不咸不淡，配本地黄酒，一镬子鱼头粉皮，居然慢慢吃净。

康总说，人真是怪，蚕宝宝跟大青虫，形状差不多，松鼠跟老鼠，面孔一样，前面两种，人就欢喜，后两种，一见就厌。梅瑞说，我养过蚕宝宝，北京西路的张家宅，有大桑树，男同学年年爬上去，一张一张采。康总不响。两人并肩而立，月光下，四周寂静。康总觉得，梅瑞靠得近，闻到发香。月亮移进一朵云头，然后钻出来，是所谓白月挂天，苹风隐树……

汪小姐说，有一种女人，开口就谈情调，谈巴黎，谈吃茶，谈人生，这是十三点。开口闭口谈小囡，奶瓶，尿布，打预防针，标准十三点。一开口，就是老公长，老公短，这是妖怪。

……还有一个律师沪生，喜欢半吊子婚姻，老婆早就去了外国，无所谓，专门乱混，即便劳民伤财，仍旧坚持基本原则，一点不动摇，有啥办法呢。梅瑞说，老毛最高指示，天要落雨，娘要嫁人，我有啥办法，少管为妙，但心里烦。康总不响，眼看窗外，雨打芭蕉。

叁章

这天夜里，父母做夜班，西康路24路电车，当当当，开了过去，听见二楼爷叔一声咳嗽，银凤上下楼梯，接水，然后变静。老虎窗外面，北风寒冷，听见西康桥方向，夜航船马达声，船笛声，苏州河叶家宅一带，河对面一长排粪码头，岸边的空舱分驳子，吃水浅，甲板摇摇晃晃，高过防汛墙。

两个人话题散漫，走到船民小码头，沪生买了油墩子，两人慢慢吃。河上传来拖驳的汽笛，两长一短。对面中粮仓库，寂静无声，时间飞快，阳光褪下来，苏州河变浓，变暗。沪生说，有空来拉德公寓。小毛答应。

四章

月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。半夜出发，无依无靠，四个荒唐子，三更流浪天，现在南依古园，古树，缄默坐眺，姑苏朦胧房舍。苏州美术馆几根罗马立柱，渐次清晰起来，温风如酒，波纹如绫，一流清水之上，有人来钓鱼，有人来锻炼。三两小贩，运来菜筐，浸于水中，湿淋淋拎起。大家游目四瞩，眼前忽然间，已经云灿霞铺。阿宝说，眼看沧浪亭，一点一点亮起来，此生难得。

伍章

小毛说，苏州河旁边，经常看人摇橹，天气阴冷，吃中饭阶段，河里毕静。姝华说，从来没去过。沪生说，有风景。小毛说，下游到三官堂的稻草船，上游去天后宫批发站码头青皮甘蔗船，孤零零，一船一船摇过来，一支橹，一个人摇。船大，两支橹，一对夫妻，心齐手齐，一路摇过来，只听得一支橹的声音。姝华说，词意浅易，词短韵密，无非一点闺怨，写满相思，只这两首，我欢喜的。

六章

……结婚多年，要方要圆，随意家常，但天天面对糯米团子，难免味蕾迟钝，碰到梅瑞，等于见识“虾籽鲞鱼”，即便梅瑞一再谦称，是白纸一张，自有千层味道，等于这种姑苏美食，虽然骨多肉少，不掩其瑜，层层叠叠，浑身滚遍虾籽，密密麻麻小刺，滋味复杂，像梅瑞的脾气，心机，会哭会笑，深深淡淡，表面玲珑，内里凌厉，真也是鲜咸浓香。

八章

苏安停了一会说，徐总陪汪小姐上楼，休息到现在，不见动静。李李看手表。大家不响。天井东墙，飞檐小戏台里，端坐男女两位评弹响档，先生一身海青长衫，女角是圆襟朱地梅香夹旗袍，腰身绝细。两人出尘清幽，目光静远，醒一醒喉咙，琵琶弦子，拨响两三声。先生一口苏白，开腔道：欢迎各位上海客人，春风春鸟，秋风秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，今朝天气蛮好，各位刚刚看见，前面天井金鱼池里，残荷败叶，也是好看，有古诗一首，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北。苏州绣花娘子，个个晓得，鱼戏莲叶，意盼情郎。

十章

梅瑞说，人讲的故事，往往是表面文章，懂了吧。康总不响。

拾壹章

居委会女干部说，外地乡下户口，乡下女人，赖到上海不肯走，为啥。小阿姨跳起来说，来帮我的阿姐姐夫，我不犯皇法，叫派出所来捉呀，我的死腔男人，就是派出所的，张同志李同志，我认得多了，我打电话就来，试试看。居委会女干部一呆。小阿姨说，太气人了，逼煞人不偿命。另一个女干部说，喂，嘴巴清爽点。小阿姨忽然朝干部面前一横说，我怕啥，我怕抄家吧，抄呀，抄呀，抄抄看呀。阿宝与阿宝娘去拖。此刻，旁边的大伯忽然解开腰带，长裤一落到底。大伯说，请政府随便检查，我啥地方有黄金。几个女干部，看见眼前两条瘦腿，一条发黄的破短裤，立刻别转面孔，低头喊说，老流氓，快拉起来。下作。

两人垂头丧气，朝东漫走，最后转到思南路。这一带树大，相对人少，梧桐叶落，沿路无数洋房，包括阿宝祖父的房子，已看不到红旗飘飘，听不到锣鼓响声，沸腾阶段已经过去，路旁某一幢洋房，估计搬进了五六户陌生人，每个窗口撑出晾衣竹竿。两人坐到路边，一声不响。姝华说，人与人的区别，大于人与猿的区别，对吧。沪生不响。

阿婆说，喜欢黄金，天经地义，虽有神仙，不如少年，虽有珠玉，不如黄金。蓓蒂捂紧耳朵说，好了，不要讲了。

十二章

小琴说，我以前一直认为，人等于是一棵树，以后晓得，其实，人只是一张树叶子，到了秋天，就落下来了，一般就寻不到了，每一次我心里不开心，想一想乡下过年，想想上海朋友的聚会，就开心一点，因为眼睛一霎，大家总要散的，树叶，总要落下来。

拾叁章

于男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人。老人弹琴，无论曲目多少欢快跳跃，已是回忆，钢琴变为悬崖，一块碑，分量重，冷漠，有时是一具棺材。

十四章

林太说，情调很赞，我原以为，喝个巴黎咖啡，看个甲板日落，数个草原星星，是情调，酒中风格天地别，一个女人家，古旧大床懒洋洋醒来，面如桃花，娇柔无力，老绅士殷勤伺候，焚香沐浴，窗下歌弦，秋风鸣悲，一百五十年前，两江总督三姨太，也不过如此耶。古太笑说，编。

拾伍章

……这几种扳手里，美女式最是精美，尤其正面双峰，先要钻一对绝细的孔洞，压进两粒粉红尼龙棒料，然后，双面锉成粉红凸点，砂纸打出圆势。二百多斤樊大胖子，大手大脚，特号背带裤，大额角上面，套一只钟表眼罩，工具摊开一台子，只为一个拇指大小的钢制美女服务，件件合金钢锉刀，堪比柳叶嫩芽，更细更柔。樊师傅十根胡萝卜胖手指头，灵巧非凡，美女逐渐颠鸾倒凤，曲线毕露，逐步顺滑，滚热，卷发飘飘，这真是缭乱青丝，锦衾怜月瘦。

沪生，我写信来，是想表明，我们的见解并不相同，所谓陈言腐语，“花鸟之寓目，自信心中粗”，人已经相隔千里，燕衔不去，雁飞不到，愁满天涯，像叶芝诗理所讲，我已经“支离破碎，六神无主”，也是身口自足。我们不必再联系了，年纪越长，越觉得孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。

……1967年深秋，一个下午，沪生陪姝华，走进中山公园，去看一看华东最大，还是远东最大的法国梧桐，公园门口，一样贴满大字报，但越往里走，等于进入一个分场，寂无一人，四顾旷莽，园北面有西式大理石音乐台，白森森依旧故我，旁边一口1865年铭记的救火铜钟，已遍寻不着，另有一条小径，上跨一座西式旱桥，静幽依然，满地黄叶。

十八章

阿宝说，天堂的水面上，阳光明媚，水深万丈，深到地狱里，冷到极点，暗到极点，一根一根荷花根须，一直伸下去，伸到地狱，根须上，全部吊满了人，拼命往上爬，人人想上来，爬到天堂来看荷花，争先恐后，吵吵闹闹，好不容易爬了一点，看到上面一点微光，因为人多，毫不相让，分量越来越重，荷花根就断了，大家重新跌到黑暗泥泞里，鬼哭狼嚎，地狱一直就是这种情况，天堂花园里的菩萨，根本是看不见的，只是笑眯眯，发觉天堂空气好，蜜蜂飞，蝴蝶飞，一朵荷花要开了，红花莲子，白花藕。李李说，太残酷了，难道我抱的不是阿宝，是荷花根，阿宝太坏了。

二十章

阿宝说，这套照片，肯定是男人拍的。沪生不响。阿宝说，女人的照片，照相机端到男人手里，还是女人手里，选择的角度，味道，不一样。

陶陶说，男人为啥只欢喜邓丽君。沪生说，为啥。陶陶说，邓丽君金曲，唱来唱去一个字，嗲，听不到半句埋怨，其他女人，开口一唱，就是鉴貌辨色，冷嘲热讽，要死要活，夹头夹脑，一肚皮牢骚，阴阳怪气，怨三怨四，搞七搞八，横不好竖不好，还以为，这是男人最吃的嗲功，妖功，男人吃得消吧，根本吃不消。

贰拾壹章

小毛有一点醉，慢慢走回大自鸣钟，已经九点敲过，小毛懒得开门，走后弄堂，后门敞开，听见理发店堂里有人说笑。小毛身体一避，里面坐定两个人，一个女人靠了镜台，仔细听口音，是阿宝，沪生，银凤。三人有说有笑。银凤说，小毛的女朋友，交关标致，有房子。沪生说，太不够朋友了，我跟阿宝，为啥一点不晓得，有啥可以瞒的。阿宝说，嫂嫂结婚几年了。银凤嗲声说，我年纪大了。沪生说，嫂嫂笑起来好看。银凤笑说，我晓得沪生，早就熟的，一道看过电影。沪生说，这我记得，《多瑙河之波》，船长跟安娜。银凤软声说，是呀是呀。阿宝说，我一般只是夜里过来，嫂嫂哪里会认得。银凤笑说，这是秘密。沪生说，笑起来好听。银凤轻笑，撩心撩肺。阿宝说，这个小毛，看到了新娘子，走不动路了。沪生说，大概是过夜了，这是允许的。银凤说，沪生真会说戏话。小毛靠了门框，一股热血涌上来，慢慢走近理发店。三个人发现小毛，身体一动。银凤穿一件月白棉毛衫，手拿一条毛巾，路灯光照过来，浑身圆润，是象牙色，但此刻，小毛毫不动心，也并不难过。小毛拿出春香的照片说，讲得不错，我确实要结婚了，从现在起，大家不要再虚伪，不需要再联系。沪生说，小毛，做啥。小毛说，本来就不是结拜弟兄，我走我独木桥，以后不必要来往了。阿宝说，小毛，酒吃多了。小毛说，我死我活，我自家事体，从今以后，大家拗断。阿宝与沪生立起来说，小毛。银凤不动，凛若冰霜，忽然蹲下来抽泣。

兰兰领沪生到楼上听唱片，阿宝与雪芝，落子棋枰，房间里静，阿宝想到雪芝卖票的样子，心生怜惜。这天回去的路上，沪生看了看阿宝说，连输了两盘，肯定是有意的。阿宝说，我一直是臭棋，从来不动脑筋，只是看雪芝，夹一粒黑子，端端正正揿下来，滴的一记，雅致相。沪生不响。阿宝说，棋一动，就晓得对方心气，无论打劫，死活，收官，雪芝根本无所谓，一点不争。

事后，银凤抽泣一阵，木然上楼。两个人呆坐许久，沪生说，还是走吧。沪生拉了阿宝，走出店门。阿宝说，结束就结束。沪生不响。阿宝说，最后再看一看，理发店这一页，也就翻过去了。沪生看定寂静的弄堂，路灯昏黄，一只野猫穿过。沪生说，如果是结拜弟兄，也许就好一点。阿宝叹息说，人是要变的，情况变了，一切会变。沪生不响。

贰拾叁章

沪生撩开发黏的头发，看看姝华眼睛说，走到哪里去，上海还是吉林。姝华双目瞪视，想了想说，到苏州去，到沧浪亭好吧，波光如練，燭盡月沉。沪生说，出毛病了，快走。两个人拖拖拉拉，踏进公兴路一家饮食店，叫两碗面，两客生煎，沪生毫无胃口。姝华低头闷头吃。沪生说，吃了以后，就回南昌路。姝华说，我想去吉林。

两个人讲到此地，也就起身。春香点洋风炉，烧泡饭，小毛叠被铺床。等两人坐定吃饭，小毛说，理发店里，生意还好吧。春香说，还可以。小毛说，看见啥人了。春香说，二楼爷叔。小毛说，还有呢。春香筷子一搁说，对了，二层楼的海德银凤两夫妻，已经调了房子，搬到公平路去了，据说离轮船码头近，比较方便。小毛说，搬场了。春香说，搬了一个多月了。小毛闷头吃泡饭。

春香开电灯，小毛看着春香，独自发呆。春香说，老公想啥。小毛不响。春香说，有啥不开心了。小毛说，我开心呀，吃了点酒，喜欢静一静。春香说，我明白了。小毛不响。春香说，小毛想啥呢。小毛不响。春香说，小毛是想朋友了。小毛不响。春香说，想沪生阿宝对吧。小毛说，瞎讲八讲。春香说，今朝台面上，只是老公的师父，同门师兄弟，我心里一直是想，小毛的好朋友呢，自家的贴心的好朋友呢。小毛说，朋友太忙，我一个也不请了。春香说，做男人，要有最好的朋友，如果一道请过来，有多好。小毛不响。

贰拾伍章

房间里静，窗台上有一只蹦蹦跳跳的麻雀。阿宝觉得，只有电影蒙太奇，可以恢复眼前的荒凉，破烂帐闱，墙壁，回到几十年前窗明几净的样子，当年这对夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的样子，娴静，荒寒，是黑白好电影，棱角分明，台面上摆了月饼，桂花糕，一壶清茶，黎老师年轻，有了醉态，银烛三更，然后光晕暗转，龙凤帐钩放落，月明良宵。

贰拾柒章

阿宝说，小姑娘有良心。沪生说，啥叫良心，兰兰到我房间里哭了两趟，哭归哭，我心里明白，香港比上海好，我理解，人往高处走，是应该的，结果，兰兰见了香港男人两次，也就登记了。阿宝说，后来呢。沪生说，后来就是现在，刚刚看见吧，忙进忙出，预备结婚，兰兰娘还想请我去吃囍酒，笑话吧。阿宝恍惚说，如果雪芝，也这样问我，就好了。

阿宝朝前几步，闻到胸口的润滑油味道，想到小毛遥远的诗抄，塞客衣单，孀闺泪尽。空气里，夹有淡淡樟脑气息，一丝丝清晰。窗前，挂有新写的大字对子，雪芝喜欢称呼旧名字“堂翼”，“中翼”，也叫“耀壁”，纸有一点皱，七言下联是，進退追遁還逍遥。墨浓意远，字字宝塔，刚秀笃定。记得雪芝讲过，“走之”对联，十四个偏旁相同，是写成一样，还是顺势随意，难，大字怕挂，真是难，起讫要分明，题识要好，写字是求趣，否则就是账房笔墨了。

尾声

养老院花园旁边，是铁丝网围墙，外面有一条废弃铁路，荒草从枕木里长出，几乎湮没红绣的轨道，几只野猫走动，异常静。小毛说，最近，我经常梦到从前，见到了姝华，拉德公寓，醒过来，难免胡思乱想，梦里也见了蓓蒂，杨树浦小赤佬马头，沪生爸爸书架里，第一次看到女人下身图画，赞，详详细细，乱梦堆叠，想到以前抄的，春病舆春愁 / 何事年年有 / 半為枕前人 / 半為花间酒，我现在懂了。三个人不响。

阿宝说，“文革”最难得的镜头，真不是吵吵闹闹，是静，是真正静雅，1972年，我每次离开闸北鸿兴路，会去附近的老北站，宝山路三层阁，看一位老阿姐，有次一上楼梯，就听阿姐开文艺腔，国语读诗，彷徨的日子將不再有了 / 當我缢死了我的錯誤的童年。沪生说，穆旦，快樂又繁茂 / 在各様的罪悪上 / 積久的美德只是為了年幼人。阿宝说，是呀是呀，每礼拜三，阿姐讲全本《简·爱》，西晒太阳，地板毕剥作响，实在的静，讲过《贝姨》，《九三年》是旧版本，雨果叫“囂俄”，阿姐几乎默记，一面结绒线，一面慢慢讲，我到现在，还是记得“肃德莱树林”，兵士小心翼翼，四面开满了野花，菖兰花，沼泽地菖蒲，草原水仙，预告好天气的雏菊花，春天番红花，刺刀上空，听见鸟啭。

沪生说，我一直听玲子讲，阿宝比较怪，一辈子一声不响，也不结婚，皮笑肉不笑，要么讲戏话，阿宝的心里，究竟想啥呢。阿宝笑笑说，一样的，玲子也问过我，讲沪生这个男人，一直不离婚，只是笑笑，要么讲，“人们不禁要问”，文革腔，玲子完全不了解，搞不懂沪生心里，到底想啥呢。沪生笑笑不响。

街上的噪声和厨房里的谈话（1991-2001）

——如今，贫困成了耻辱，甚至不健身也要羞愧……简单地说就是显得你不成功。我属于打扫庭院和看门人那一类。曾经有一种内心流亡的方式，就是只过自己的日子，不去注意四周，不去管窗外的事情。……那时工程师挣一百三十卢布，而我在锅炉房挣九十卢布，就是说我情愿少得到四十卢布，以换取绝对的自由。……一切都在改革中结束了，资本主义迅猛袭来。九十卢布变成了十个美元，这样根本活不下去，于是我们就从厨房走到了大街上，结果发现原本就没有什么真正的思想理念，……还有新的游戏规则：有钱，你就是个人；没有钱，你就啥都不是。谁在乎你是否通读过黑格尔？……以前经常回忆起我们的“厨房生活”……那是什么样的爱情啊！多么美丽的女人们！那些女人鄙视富人，不可能用金钱买到她们。可现在世道变了，没有任何人有真感情，大家都为了赚钱。

——民主是个我们不认识的野兽。那时候我们多么疯狂，跑来跑去，到处开会：我们知道了有关斯大林的所有事情，知道了有关古拉格的真相，我们读到了雷巴科夫的禁书《阿尔巴特街的儿女》和另外一些好书，我们全都成了民主党人。……然而并非所有人都为此做好了准备……大多数人其实并没有反苏情绪，他们想的只有一件事：好好过日子。

——苏维埃时代，这是个神圣而富有魔力的词汇。由于惯性原因，在知识分子的厨房里人们仍然在谈论帕斯捷尔纳克，一边熬汤，手中还拿着阿斯塔菲耶夫和贝科夫的书，然而生活最终已经证明这些不重要了。……生活中发生了太多的改变，只有在书中没有变。俄罗斯长篇小说从来不教读者如何在生活中取得成功，如何致富……奥勃洛摩夫一直躺在沙发上，契诃夫的主人公永远是边喝茶边抱怨生活……（沉默）中国人说，在变革的时代别指望上天保佑你。我们当中很少有人还是原来的自己。体面的人们都不知消失到哪儿去了，到处都是你争我夺……

——我们为什么不审判斯大林？我来回答你吧：要是审判斯大林，就得审判我们自己的亲属和朋友，那些都是我们最亲近的人。我来说说我的家庭吧……今天所说的那些刽子手，他们其实也都是平常人，并不可怕……举报爸爸的是我们的邻居，尤拉叔叔。妈妈说，就是因为一些鸡毛蒜皮的小事情。那年我七岁。尤拉叔叔经常带着他的孩子和我一起骑马，一起钓鱼，他还帮我家修理栅栏。您瞧，一个刽子手完全是另一种形象——一个普通人，甚至是好人、正常人。爸爸被捕后的几个月，他的弟弟也被抓走了。到了叶利钦时代，他们把爸爸的档案给了我们，其中有几封检举信，一封是奥丽雅阿姨——他的表妹——写的……奥丽雅是一个美丽开朗的人，歌唱得很好。现在她已经老了，我问她：“奥丽雅阿姨，给我讲讲1937年吧。”“那是我一生中最快乐的一年，我在恋爱。”她对我说。……爸爸的弟弟，我的叔叔终究没能回家，他失踪了，消失在监狱还是劳改营，没人知道。虽然很难开口，但我还是问了这个一直折磨我的问题：“奥丽雅阿姨，你为什么要那样做？”“在斯大林时代，你在哪里看到过一个诚实的人吗？”（沉默）还有一位巴维尔叔叔，曾在西伯利亚的内务人民委员会部队里服役……您明白，其实不存在化学上那么纯粹的邪恶……不仅斯大林和贝利亚，尤拉叔叔和美丽的奥丽雅阿姨也是的……

——社会主义强迫人们生活在历史中，沉溺于某种伟大……

——我们班上有个贫穷的女孩，她的父母在一次车祸中死亡，留下她和奶奶相依为命。她长年只有一件衣服穿。但是没有一个人同情她。怎么这么快啊，贫穷成了一种耻辱……

专政之美和水泥中的蝴蝶之谜

叶莲娜·尤里耶夫娜：

——在劳改营的头两年，谁都不相信能活着出来；刑期五六年的人还会回忆家庭，刑期十至十五年的人从来不提家庭。他们谁都不敢想，不管是妻子，还是孩子，或者父母，都从来不提及。“如果你想家的话，那你是活不下去的。”这也是爸爸的原话。但我们一直在等着爸爸。……他终于回来了，那天奶奶在篱笆门外看见一个穿着士兵大衣的人，就问：“当兵的，你找谁呀？”“妈妈，你都不认识我了？”

——爸爸活着的时候，从没有任何抱怨，他知道“一个人要活下去，只需要三样东西——面包、洋葱和肥皂，”……我们父母这代人已经不在了，如果谁留下来，那么他们应该被送进博物馆……他们经历了多少苦难啊！当爸爸平反时，只给他发了双倍的士兵军饷，就补偿了他全部的苦难。但我们家里很长时间里都高挂着斯大林的巨幅画像，很长时间，我记得很清楚。爸爸活得很大度，他认为那个时代就是这样。那是一个残酷的时代。但是人们建设了强大国家，战胜了希特勒！这些都是爸爸的话……

——我现在很愿意回忆往事……我想弄明白过去是怎么过来的。不仅我自己的生活，还有我们的，苏联的经历。

——一个普普通通的小人物，什么都不是，等于零，在生活的最底层，但是苏联时期他可以写信给报纸，走进区委会投诉，给领导或者不好的服务提意见，也可以举报丈夫不忠……我不否认这些也都挺愚蠢，但是今天有谁还会听普通人说话？谁还需要普通人？您还记得苏联时期的街道名称吧，冶金学家大街、爱好者大道、工厂街、无产阶级大街……那时候，小人物是受重视的，可以发表宣言，上电影屏幕。就像您说的，现在谁都不必遮遮掩掩了。没有钱就走开！

安娜·依琳尼奇娜：

——那时候的信仰是真诚的，也是天真的……我们都相信：时候到了，停在街上的公共汽车把我们载去参加民主集会。我们憧憬着住进美丽的房子，而不是赫鲁晓夫的灰色建筑中，我们会建成高速路取代破旧的公路，一切都将变得美好。但谁都没有去寻求合理的证明。其实根本就不存在证明。但是为什么还要相信？因为我们是用心去信，而不是用理智去信。我们是用心去投票站投票的。谁都没有具体说应该做什么，反正自由就是一切了。如果你被关在一个封闭的电梯里，那么你的梦想就只有一个：打开电梯门。

叶莲娜·尤里耶夫娜：

——那些自称共产党员的人，突然宣称他们从小就仇恨共产主义。他们放弃了自己的党证。一些人是默默地把党证交上来，还有一些人是砸着门进来的。也有人是夜晚悄悄溜进区党委大楼，像小偷一样。请来诚实地同共产主义告别吧，不要那样偷偷摸摸。……我遇到一个女邻居，她为有了一个德国咖啡机而开心，又有些不好意思：“我太幸福了！”可是不久前，就在不久前，她还彻夜排队购买阿赫玛托娃的诗集呢，现在却为一个咖啡机而疯狂，为了一些破东西而开心……他们与党证分手，就好像和什么废品告别似的。虽然很难相信，但是几天之内真的一切都变了。就像你在回忆录中读到的，沙皇俄国只有三天就消失了，苏联的共产主义也是一样，都是几天而已。

——人们都在展示着自己，鲜明，鲜亮。不论是生人还是熟人，甚至亲戚，以前相遇时都会说：“你好吗，叶莲娜·尤里耶夫娜？”“身体好吗，叶莲娜·尤里耶夫娜？”可是现在这里的人们大老远看到你，马上就穿越马路到对面去，就是不想打招呼。

——好久都找不到工作。人人都以为我们分了党的钱，或者我们每个人都有石油管道的份额，至少也有个小加油站。反正我是既没有加油站，也没有商店，也没有摊位。……我回到学校教书，带学生们重读最喜爱的托尔斯泰和契诃夫的作品。其他人怎么样？我的同志们的命运各自不同。一位指导员自杀了，党委办公室主任得了精神分裂症，在医院躺了很久。有人成了商人——区委第二书记成了电影院院长。还有一个区委指导员成了牧师。我跟他见过面，谈了好久。人可以等待第二次生命。我很羡慕他。

安娜·依琳尼奇娜：

——人们可能会嘲笑我们的那些日子，说那是一场轻喜剧、滑稽剧。但是当时我们所有人都是十分严肃、认真和诚实的。全都是真实的，我们也都是真心实意的。手无寸铁的人民面对坦克。……当时有很多有趣的事情和感人的眼泪。人群中会突然有人大喊起来：“谁那里有救心丸啊，这里有人发病了。”马上救心丸就出现了。……很遗憾的是当时没有拍下照片，没有人把这些详细记载下来。非常遗憾。人心齐，有秩序，也很感动人……然后又出现了旗帜和音乐，众志成城……不过生活中的一切都支离破碎，泥泞肮脏……

——我经常回忆，当时的场景历历在目，就好像身边还有人喊道：“坦克！坦克来了！”大家手牵手站成一条人链。又一次深夜两三点钟，身边有个男人拿出一包饼干递给我：“你爱吃饼干吗？”于是所有人都来拿他这些饼干。我们就都笑了。我们想要饼干，更想要生活！但是我，至今……都会为那时候的我感到幸福，为当时和丈夫在一起、和朋友们在一起的我感到幸福。那时所有人都是非常真诚的。也为当时的我们感到遗憾，我们已经不是过去那时候的样子了……特别遗憾。

兄弟和姐妹，刽子手、受害者和选民

女邻居玛琳娜·吉洪诺夫娜·伊萨伊齐克讲的故事

——那个家里有一个很老很老的老爷爷，他连第一次对德战争都仍然记得。他一边喂两个孩子吃饭，一边哭：“可怜的宝贝，要是他们抓到你们的话，你们就苦了。要是可以，不如我自己杀了你们。”就是这样说的，却被一个魔鬼全听到了……（画十字）三个德国人驾着黑色摩托车，带着一条黑色大狼狗来了。有人告密。总是有这样的人，他们的心很黑。

——入学需要填写表格，我回答了所有的问题：你或你的亲属是否曾经被俘或者在占领区居住过？我的答案是肯定，当然是。学校校长就把我找到办公室问我：“小姑娘，请拿回你的证件。”他是在前线打过仗的，少了一只胳膊，一只衣袖是空的。这样我才知道，我们……所有在占领区生活过的人……都是不可靠的，都是嫌疑人。这时候已经没有人说我们是“兄弟姐妹”了……四十年后这些问卷才被废除。四十年啊！废除这个表格时，我的生命都要结束了。

——我们建设啊，建设啊，萨沙去垦荒了。他也在建设共产主义！建设光明的未来。他说冬天在帐篷里睡觉，没有睡袋，只是蜷缩在自己的衣服里。他的手冻伤了，但还是感到自豪！“一条道路漫长无尽，祝福你，处女地！”……和我一样，他也是先进工作者和人民代表。生活就这样飞一般地过去了。毫无痕迹，无法追寻……

——当棺木从木板房里抬出来时，人们把米撒在门前。这样做是为了生者更容易生活，是传统的习俗。人们把棺材摆在院子里，他的亲戚中有人出来祷告：“请宽恕善良的人们把。”“上帝宽恕了。”大家都简单地答道。宽恕什么呢？他生前和任何人都和睦得像一家人。你没有的我给你，我没有的你送来。我们都喜欢过节。我们一起建设了社会主义，可是现在广播上却说社会主义结束了，而我们还停留在这里……

耳语和呐喊……还有高兴

——警察向我们确认说：“这些是极权主义时代的物品，我只是负责稽查毒品和色情的……” 一个党证卖十个美元——还说不是色情？光荣勋章……或者是这个带列宁像的红旗，用它们换美元？我有一种感觉，我们正在作为某种装饰品中的一个部分，他们在拿我们开心。我们走也不是，留也不是。我站在那儿就哭了。旁边的意大利人还在试穿试戴军大衣和红星大檐帽，一边说，“卡拉绍，卡拉绍！”满嘴说着……拙劣的俄语。

——为了早些加入共青团，我虚报年龄，给自己加了一岁。我爱走那条总是播放广播的大街……广播，这就是我们的生活，就是全部。一打开窗户，音乐就飘进来，这种音乐马上激荡你起床，并且在家里就走起正步，仿佛你正在队列里一样。或许有人说这是个牢笼，但对我来说这是温暖的牢笼。

——我感到被孤立了，生活一次次把我拉向泥淖，落在地上。我的孩子们已经按照新法则生活了。他们不需要我了，我成了所有人的笑料。……我最近整理旧物，找到了我年轻时的日记：记录着我的初恋、初吻和所有我如何热爱斯大林、准备死也要见到斯大林的全部日记。通篇都是疯狂的笔记……我想要扔掉他们——但舍不得，藏起来又害怕。只要被人发现，他们会对此大开玩笑，讥讽我嘲笑我。

施舍的回忆和欲望的感觉

妈妈讲的故事

——艺术热爱死神，我们的艺术对死神尤其钟情。我们的血液中就有崇拜牺牲和死亡的基因。生活向往的是主动脉的破裂。……我们从来不谈生活，或者很少谈……总是谈英雄！英雄！英雄！英雄的生活……

与伊戈尔朋友的谈话

——实际上对于傻乎乎的我来说，只要有言论自由就足够了，因为就像我很快发现的那样，其实我就是个苏联女孩，我们吸收的苏联元素，比我们感觉到的更多。只要给我读多夫拉托夫，还有维克托·涅科索夫，再让我听听加里奇的演唱，对我就足够了。我并不梦想到巴黎蒙马特去，也不梦想去看高迪的神圣家族大教堂，只要让我们自由地读书和说话就行了。

——无数个这样的盒子罐子，人们把它们带回家作为圣物一样，东西用完后，小罐子也不扔掉，摆在书架或橱柜玻璃门内的显眼的位置上。人们把一批封面光滑闪亮的杂志作为经典作品阅读，极为虔诚地相信：在这个封套里面，在这个封皮的后面，就是美丽的生活。

另一种圣经和另一种信徒

——不久前一个漂亮女士给我做的专访令我受到了伤害。她一开始就“启发”我，说我们当年是生活在一个何等可怕的时代。她是在书里了解到我在那个时代生活过。我确实是那时出生的，来自那个年代。于是她对我说：“你们曾经是奴隶，斯大林的奴隶。”乳臭未干的小丫头！我才不是奴隶呢！不是！虽然我现在也满腹狐疑……但是我不是奴隶……

——你们不能按照一般的逻辑法则来审视我们，不能像会计师那样计算！你们必须明白，能够判定我们的只有宗教法则！这叫信仰！……对你们来说什么是伟大？什么都不是。只有舒适的生活。

残酷的火焰与高尚的救赎

——叶利钦就任总统之初曾发誓说，如果他降低了人民生活水准，就去卧轨。如今这种生活水准不仅是降低，而是坠落了，可以说是落入深渊了。但是叶利钦并没有去卧轨。真正卧轨的，是老兵齐梅良·吉纳托夫……

——他们觉得就和童话一样，还提出这样的问题：“战士们为什么牺牲生命也要救下战旗？可以再缝一面新的嘛。”我们战斗，我们杀敌，都是为了谁？是为了斯大林吗？傻瓜，都是为了你们这一代啊！

——有的人窃取了工厂或者集体农场，有的人在行骗，人们就这样活下去……而我家的那位，却还活在云端，一直不接地气。我们女儿在一家药店工作，有一次她带回来一些稀缺药品，想卖出去赚一些钱。不知怎么被他知道了，莫非是嗅到了味道？他就冲着女儿大骂：“你应该感到无耻！无耻！”还把女儿赶出了家门。我无论怎么做都不能让他平静下来。其他老兵都按照规定享受着待遇。“去找找他们吧，”我求他，“或许他们也会发给你一些东西的。”但他瞪着眼睛大吼：“我是为祖国去打仗的，不是为了特权。”他一整夜躺在床上，睁着眼睛一声不响，叫他他不回应。他不再和我们说话了。他正经历着巨大的痛苦，不是为我们而痛苦，不是为自己的家庭，而是为所有人、为国家而痛苦。他就是这样一个人，我跟着他吃尽了苦头……我在这儿把您当成一个女人，而不是当成一位作家，和您诚实地说吧：我从来没理解过他……

他去挖了些土豆，穿上了体面些的衣服，就去了自己的要塞。他没有留给我们一张纸片。只给国家、给陌生的人们写了遗书。什么都没有写给我们……只言片语都没有留给家人……

苦难中的甜味和俄罗斯精神的焦点

奥尔加·卡里莫娃：一段爱情故事

——我爸爸是1945年从战场上回来的，浑身是伤，精疲力竭，还因为受伤而重病缠身。这就是我们的胜利者们！只有他们的妻子知道，和胜利者的日子到底是怎样过来的。……我们的男人都是蒙难者，他们全都带着创伤，是在战场上、在监狱中或是在劳改营中受到的创伤。战争和监狱，这是俄语中两个重要的词汇。是俄语特有的！而俄罗斯女人从来就没有过正常的男人。她们一直在给男人医病。

——他很不喜欢人们盘问他的经历……而隐藏在这种严肃后面的，是劳改营犯人们特有的东西，另外一种观念。比如他从来不说“自由”，永远都说“小自由”。“我们现在有了些小自由。”在很难得的时刻，他会讲得津津有味，非常激动，使我也感受到他那时的快乐：比如搞到一片橡胶轮胎，把它绑到毡靴上，可以把鞋子垫高一截，他得到这一片橡胶是多么兴奋开心……平凡之后，他收到了父亲的赔偿金。他们对他说：“我们还欠你们房子，欠你们家具……”算下来是很大一笔钱。他先买了一套新西服、新衬衫、新皮鞋，又买了一部照相机，进入莫斯科一家高级的“民族餐厅”，叫了所有最贵的菜，喝白兰地，还点了各种名贵的点心，外加咖啡。酒足饭饱后，又请人为他在这个最幸福的时刻拍了一张照片。他回忆道：“我回到了我住过的公寓，但我突然想到：我其实并没有感觉到幸福，穿着这身西装，挎着这个照相机，可为什么没有幸福感呢？那几片橡胶轮胎、锅炉房里的肉汤深深留在记忆中，那才叫幸福感啊。”于是我们又企图弄明白，……幸福到底在哪里？

——关于男女之事，他的第一次是这样的……他们当时在大森林里工作，一天，有一支女劳改犯队伍经过。女人们看到男人，就停下不走了，一动不动。看守队长说：“继续往前走！前进！”女人们就是站着不动。“他妈的，快走啊！”“队长公民，让我们去见一下男人吧，我们不行了。我们会号叫的！”“你们想干什么？这么凶！真让我恶心！”女人们还是站在那儿：“我们不会逃跑的。”于是队长下令：“给你们半个小时。解散！！”队伍瞬间就散掉了。然后大家都按时回来了，十分准时。她们带着满满的幸福感回来了。（沉默）幸福到底在哪儿呢？

一面小红旗和斧头的微笑

母亲：

——我想记住妈妈年轻时的样子，但我想不起来，我只记得生病的她。不止一次，我们互相拥抱，但是没有亲吻过，我们之间没有说过充满爱的词语，至少我不记得。我们的母亲们曾经两次失去我们：第一次是我们很小的时候，从她们身边被抓走。第二次是她们老了回到我们身边时，我们已经长大成人。孩子成了陌生人……别人改变了她们的孩子。……我们只知道自己的父母在监狱里，很远很远……我们从未和他们在一起。有一段时间，我都想离开我的妈妈，逃回孤儿院。怎么回事啊！到底怎么了……她从不读报纸，从不参加游行，也从不收听收音机。

——第二天，我离开了……留下了什么？一片茫然和扫兴……我不知道，这都是为了谁？我梦见过草原，梦见过我在雪地里，身边是红色的罂粟花。可是现在，曾经是劳改营的这些地方，有的变成了咖啡馆，有的地方成了别墅，还有放养的奶牛在吃草。真不应该回来。不该回来！我那么难过地哭泣，那么痛苦地思索，都是为了什么呢？这一切都为了什么？再过二十年，再过五十年……一切都将成为过眼云烟，好像我们从来没有存在过。只会有两行字留在历史教科书，对索尔仁尼琴的崇尚将按照索尔仁尼琴的方式成为历史。此前有人因为《古拉格群岛》而被监禁。我们通过偷偷复印或者传抄来阅读。我相信……我相信，如果成千上万的人开始阅读，那么一切都将有所改变。随之而来的是因为痛悔而流泪。结果怎么样？一切都在纸上写过，在纸上印过，一切都被偷偷地思考偷偷地说过。又能怎么样？这些书籍躺在书架上，落满了灰尘，人们都从旁边走过……

儿子：

——我们还记得上大学时怎么去开荒种土豆，还有在军队体验生活时好玩的事情。总之，我们都怀念苏联时期。您理解吗？我们的聊天总是这样结束：“今天已经无法无天，我们需要斯大林。”我告诉您吧，虽然我们一切都很好，又怎么样呢？就拿我来说，11月7日还是我的节日。我在这天庆祝某种伟大，我为它感到遗憾，甚至是非常遗憾。……我给儿子读索尔仁尼琴，他一直在笑。我听到了！他在笑。对他来说，一个人被指控为三个情报机构的间谍，这已经就是荒谬的玩笑。“爸爸，哪有这种不识字的调查员，每一个单词都有拼写错误。甚至枪决这个单词他们也拼不对……”他永远不会理解我和我的母亲，因为他一天也没有在苏联生活过。我，我的儿子，我的母亲……我们是生活在不同的国家，虽然都是俄罗斯，虽然是一家人，但我们彼此之间是一种奇怪的关系。

——几百本书都描写过希特勒和斯大林：他们的童年，他们的家庭，他们最喜欢的女人，他们喜欢的酒和香烟……我们对每一个小细节都感兴趣，都想弄明白……帖木儿、成吉思汗，他们都是怎样的人？而几百万和他们相同的小人物，同样也干了可怕的事情。但只有极少数是疯子，其他都是正常人：他们与女人亲吻，他们下国际象棋，他们为自己的孩子买玩具……每个人都以为这不是我，不是我把他吊在拷问架子上，把他的脑浆打得溅到天花板上；不是我用削尖的铅笔刺入女人的乳头。这都不是我干的，而是一个体系干的，是斯大林本人干的……甚至他会说，这不是我决定的，是党的决定……死亡机器不间断地工作了几十年……它的逻辑是独一无二的：受害者就是刽子手，而刽子手最终也是受害者。好像这不是人类发明的，一切只是完全产生于自然界当中。齿轮在旋转，但是没有人有罪过。没有！每个人都很可怜，所有人都是受害者。在链条的末端是所有人！就是这样！那时候，我还因为年轻而吓得说不出话来，我今天不会再追问到底了……但我需要知道，这是为什么？我害怕了……当我了解了所有人之后，我对自己害怕了。我害怕，因为我是个普通人，是个弱者。我既不是黑的，也不是白的或者黄的，我是各种颜色的……在苏联学校里我们学到的是，人类原本都是好人，都很漂亮，我的母亲至今仍然相信是可怕的现实让人类变得可怕了，而人类本质上都是好的！不是的，不是这样的！其实……人的一生都是在善恶之间摇摆着。或许你就会用削尖的铅笔刺入女人的乳头，或许你会……选择吧！选择吧！

街上的噪声和厨房里的谈话（2002-2012）

——资本主义并没有在我们这里生根发芽。资本主义精神对于我们来说很陌生，它不会在莫斯科传播。毕竟，莫斯科的气候不一样，人也不一样。俄罗斯人是不理性的，不唯利是图的，他们可以把最后一件衬衫给别人，但有时也会偷东西；与活动家相比，他们是消极者，更容易因为小事情而满足；他们不喜欢囤积居奇，也觉得积累很无聊；他们有非常强烈的正义感。但是俄罗斯人不想简单地生活，而想要为了某种意义而生活。俄罗斯人希望加入伟大的事业。在我们这里，比起诚实和成功，你更能发现神圣的东西。读读俄罗斯经典吧……

后共产主义时代，他们立刻变成了另一种人

——挤奶女工喝酒喝得不比男人少，后来妈妈也开始和她们一起喝。我们不再像以前一样是好朋友了。我越来越频繁地冲她吼，她就对我生气。偶尔在她心情很好的时候，也会给我读诗，她最喜欢茨维塔耶娃：“一串串红艳的花楸果/火焰一般燃烧/树叶凋落/我降生了……”只有在那时，我才又看到母亲往日的影子，多么难得。

与幸福很相似的孤独

——现在，我告诉你一个秘密吧！比起古拉格群岛、苏联的赤字，还有那些夜间敲门者的故事，我更喜欢阅读现代资本主义作品，比如德莱塞的小说。……我爸爸依然是个苏联浪漫主义者。他经历过1991年8月的那次政变！那天从早晨开始电视台就一直播放芭蕾舞剧《天鹅湖》，坦克开进莫斯科，就像在非洲一样……我爸爸，还有他的七个朋友，下班后就直接赶到首都支持革命！我就坐在那儿看电视，记住了坦克上的叶利钦……摇摇欲坠的帝国土崩瓦解，无可挽回……我想，他至今还把这当成生活的动力。经过多年以后，我终于理解了，这是他生命中最重要的事情，就像爷爷那一辈人一样。爷爷一辈子都在讲述，他们如何在斯大林格勒打败了德国人。……后共产主义时期发生的事情他们也想不明白，接受不了。他们想要的是另一种东西，就算是资本主义，那也得是有人情味的、带着迷人微笑的资本主义。

——幸福？幸福是什么？世界已经变了……现在的孤独者都是成功人士，是幸福的人，而不是软弱者或失败者。他们拥有一切：金钱，事业。孤独，这是一种选择。我就想置身于这条路上。我是猎人，而不是卑微的野兽。

扎着辫子的老太婆和美丽的姑娘

——但四十岁的我们，一切都要从头开始。马上就要放下身段，要忘记自己是导演，是艺术家，或者毕业于莫斯科大学……父亲当年一直打到柏林。我一直都记得这些……一位美国老收银员说：“我们战胜了德国人，但是你们俄罗斯人也是好样的，帮助了我们。”这就是美国人在学校里学到的，我听了差点儿从椅子上摔下来！他们哪里了解俄罗斯？他们只知道俄罗斯人豪饮伏特加，只知道俄罗斯会下很大的雪……

狡猾的无知和由此产生的另类生活

——对我来说，纪录片体裁有一个先天缺陷：影片拍摄完了，但生活还在继续。我的主人公不是编造的，他们是活人，是真实的人，他们不依赖于我而存在，不以我的意志为转移，与我的想法和我的专业无关，我在他们的生活中出现，只是偶然和暂时的。我并不像他们一样自由。如果可以的话，我会用一生只拍摄一个人或一个家庭，每天跟踪拍摄。他们如何牵着孩子的手，去别墅度假，喝茶聊天，今天这样，明天那样，争吵，买报纸，汽车抛锚，夏天结束……有的人哭了……我们身处其中，但是很多发生的事情我们不在场，被我们错过。仅仅捕捉片刻或跟踪一段时间，对我来说是不够的。太少了！

时隔一个月德甲再次开战，拜仁面对的是另一支升班马。球风简洁有效，跑动积极的弗赖堡成功在开场不到五分钟偷走一个进球。此后的比赛和今天的天气一样十分艰难，场面上球员们喘气时候的表情，像极了两个月以前客战罗斯托夫时候的窘迫和无奈。众志成城的主队差一点就可以全身而退了，只可惜罗伯特·莱万多夫斯基用两粒金子般的进球挽救了刚过完年回来的拜仁慕尼黑。

这场比赛技战术层面不用过多讨论，这样的温度下，很难把纸面上的东西百分之百带到场上。所以表现不尽如人意的那几位也不应该多去指指点点。忘掉今天，把好的心态和状态带到下一场比赛里就是了。等天逐渐热起来的时候，还有数不完的硬仗等着你们去抛洒热血。

赢了就好。拜仁加油。

在一个摇滚诗人荣膺诺贝尔文学奖的年份，拍诗人和诗歌的电影突然多了起来。相较于帕博罗·拉雷恩在《聂鲁达》里面的一派胡闹，“老文青”贾木许的《帕特森》算是一缕清风。故事聚焦在新泽西州的小镇帕特森，讲述一个同样名叫帕特森的公车司机在一周零一天里的日常。影片用极其工整的格式（每一天几乎分得同样的篇幅），“播放”着帕特森一天中从早上睁眼之后的种种细节。帕特森活在自己和诗歌的世界里，几乎每天都会在小本子上写下（在我们看来）并不怎么动人的诗句。平淡的生活中大多是重复但也有出其不意的小精彩（或者小意外），偶遇一个喜欢艾米丽·狄金森的小女孩，得知 waterfall 其实可以分开来拼，趁主人出门看电影的工夫在家里无法无天的宠物斗牛犬，晚间遛狗路上不经意撞见的陌生人，还有每天都打照面的酒吧老板，和他嘴里永不重复的俏皮话和老故事。

在这些导演精心“编织”的生活点滴面前，我们的主角帕特森却异常沉默和冷淡。温和的脾气，嘴角善意的微笑，以及口中总是应承的“好啊，挺好的”这些，却难以让我们读出他内心真正的情感与激情。一位对诗人和诗歌有着难以割舍的爱的年轻人，在荧幕前的具体轮廓却是这样平凡，不露声色，毫无戏剧性，我明白这是贾木许想要描摹出的效果，不过，正如“公车司机-诗人”这一双重身份一样，看上去很美，不过贾导演的呈现方式却难以捕获人心。如果在开始我们还会疑惑这个帕特森背后是不是有什么故事或秘密，影片深入之后，多半该打消这个念头了。

这部电影让我觉得略感失望的地方也在这里。“公车司机”和“诗人”之间并没有像俄亥俄州的火柴一样擦出火花。如果在贾导演眼中，“公车司机”是帕特森的真正内核，一位路人，一位平凡人，一位“反英雄”式的英雄，而诗歌只是象征每个人心底那份珍视并加以严肃对待的爱好，那么这部电影未免过于“高冷”了，因为它把帕特森的工作生活刻画得太过诗意。如果，“诗人”是这部电影的内核，贾导实质想借帕特森这个形象拍一部“诗人是什么？诗歌从哪里来？”的电影，而“公车司机”只是代表诗人背后的职业（也可以像威廉·卡洛斯·威廉斯一样，一位医生；或者华莱士·史蒂文斯，一位保险公司经理），那么不客气地说，这部电影，至少贾木许笔下的帕特森这个形象，并没有很好地回答这个问题。

说点严肃的。影片里提到了不少诗人，彼得拉克，艾米丽·狄金森，艾伦·金斯堡，但都没有一个人来得重要，威廉·卡洛斯·威廉斯（1883-1963）。这位曾经出版了五卷以《帕特森》命名的诗集的美国诗人，是整部电影背后的“精神支柱”。他所代表的意象主义，在二十世纪初期曾短暂引领了现代诗歌的潮流。意象，不同于象征，重在描述和记录事物本身，而非有意去赋予其涵义，在这里，作诗和读诗不再是“编码”和“解码”的过程，好比“谜底就在谜面上”，你读到的是什么，作者想让你看到的就是什么。意象主义的先驱者们从中国古代诗歌和日本俳句中借鉴了不少经验，（这也是为什么片尾忽然乱入了一位日本人），因为东方的古诗词里有太多这些“意象”的堆叠，并且诗人在堆叠过程中，是很少加入其主观评价的。

最经典的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》，把这首词默诵一遍你就明白什么是意象主义。然而，《帕特森》里的这位帕特森，却似乎没太搞明白。或者说，贾木许放在电影里的诗篇（并不全是威廉斯所作），以及帕特森这个人物给人的感觉，我们不会一下子就联想到与“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”相似的意境。说到底，意象的堆叠是诗人主观情感在客观世界的投射，而电影中的这位“冷面”帕特森，这位我们摸不清真实感情的帕特森，想要借此理解他笔下的诗句，或者走进他的内心世界，实在是有些难。

其实这剧本本该会更讨人喜欢，帕特森，艾伦金斯堡的家乡纽瓦克，威廉斯的出生地卢瑟福，彼此相隔不远，而这一片新泽西区域，并不是我们想象中绿草如茵，鸟语花香的“花园之州（Garden State）”新泽西，曾经的繁荣工业在二战后逐渐凋敝，如今的帕特森，想必不再是威廉斯写她时的那个模样。然而，贾木许在大量街景空镜头和乘客的言谈中并没有为我们生动地展示出这个地区的风貌和气质，反倒由于为剧情服务的关系，多了几分强加的诗意和精巧。我觉得导演的文艺和品质用错了地方。

影片里最让人摸不着头脑的是偶遇的小女孩临走时那句“你喜欢狄金森吗”？那位离群索居，但又精力出奇旺盛，想象力天马行空，如雷鸣如闪电的艾米丽·狄金森。且不说那段 Water Falls 与狄金森有多少关联，回顾全片，想想你脑海里的这位帕特森，怕是也要多嘴问一句，你喜欢狄金森的什么呢？

看完电影后竟开始琢磨 misery 和 miserable 之间的微妙差异。虽是同一词根，但后者作名词时总感觉有那么点细微不同。就拿最著名的 Les Misérables 来讲，也许在客观上，主人公并不穷困潦倒，但是作者似乎强加了某种判断，不论是依据人物的心态还是举止行为，仍认定他是“可悲”的。The misery 则正好相反，对事不对人。而《海边的曼彻斯特》叙述的就是这样一个“对事不对人”的 misery。

悲伤的故事就该发生在一个本就有点悲伤的地方。曼彻斯特，不是我们熟悉的（英国的）曼彻斯特，甚至也不是另一个我们也许会知道的（美国新罕布什尔州的）曼彻斯特。海边的曼彻斯特（以下简称“曼彻斯特”），这个城市的全称就是如此，感觉有点一生下来就不配叫曼彻斯特的意思。小镇位于波士顿的东北方向，同属麻省。在这里有一位中年男子，不起眼，话也不多，就如他的故里一样默默无闻。

都说小城故事多，其实不是故事多，而是杀伤力大罢了。《狩猎》里的男主人公受到全村唾弃，《公羊》里的兄弟一闹别扭就十几年不来往，都是地方太小惹的祸。在《海边的曼彻斯特》，凯西·阿弗莱克饰演的 Lee 在历经人生谷底之后，也同样只剩出走一条路，消失在众人视线。这表面上看是他自己的选择，但背后更多还是环境和命运使然。纽约地铁上嚎啕大哭都未必有人来管，但在曼彻斯特，叔侄俩在街上争吵都会有“善意”的路人来指手画脚。

且不论主人公的选择是否逃避多于承担，自此之后，“命运女神”并没有如数归还属于他自己的人生。兄长的离世宛如精神支柱的崩塌，不仅如此，Lee 还不得不再回到自己的伤心地，在熟悉和陌生的错乱中消化生活的又一次支离破碎。他不出意外再一次选择了退守，用“get things done”的心态和方式去掩埋心中的悲痛。这里说“悲痛”怕是不太贴切，经历了第一次悲剧，再次面对亲人的离去不仅仅是悲伤和痛苦了。影片开头医院里的那场戏，当时看也许感觉有点突兀，没什么代入感，可阅完全片回过头想，凯西·阿弗莱克当时的眼神反倒嚼得出十足的味道。那股微微的杀气，甚至有点反人类的意味了。

这是一部由许多这样无声的瞬间撑起来的影片。导演在叙事过程中，也有意在多个段落抹去对话，淡出情节，这好比石沉大海的同时，水面却未掀起多少波澜。人声伴唱和背景音乐并没有在刻意煽动情绪，而往往是有点不讲道理地把正在发生的故事“摁”下去。古今多少事，都付“乐弦”中，人心再大，终究敌不过自然。

与此一脉相承的是导演对空镜和闪回的处理。这里的闪回，既不像好莱坞里真的顾名思义（flashback）非得给你感觉“flash”了一下，也没有文艺电影中常见的变换色调或是放慢帧速等技巧，甚至有时你都分不清这是刻意的闪回还是影片本身非线性叙事的一部分。在我看来，导演不仅想要打磨掉过去和现在之间的界线，同时还借此弱化了主人公的“主动意识”。如果说节奏或颜色异样的闪回是人物主动切换意识的体现，那么在《海边的曼彻斯特》里则恰恰相反，过去的故事看似由 Lee 的回想引出，但导演的处理手法让人感到不论你想与不想，事情就是这样，命运就是这样。

再说空镜。影片里有不少一家子出海航行的描述（尽管家庭成员在不断变化），也多次重复 Lee 开车和公路的场景。与通常的“放空”不同，（用个不恰当的形容），这里的空镜头倒显得十分“入世”，不仅没有丝毫放松，而是主人公本就沉重的生活的进一步延伸。（你想逃？逃是逃不掉的）观众在叙事过程中积累起来的情绪并未飘散蒸发，反倒是进一步沉淀了。生命的轻与重，在这些镜头里被诠释得很有余味。

上面说的这些有多少是导演真正的心思不得而知，但这部电影里的“有意为之”还是不少的。比如上下文的“对仗”。Patrick 乐团里的鼓手敲错了两次，Lee 和 Patrick 一起在船上钓鱼，也前后出现了两次，Lee 在酒馆里和陌生人挥拳相向，不多不少也是两次。除了在剧情安排上的别有用心之外，这种前后呼应带来的轮回与宿命感自是不言而喻。

电影一看完我就 Google 了 Manchester-by-the-Sea 和它旁边的比弗利（Beverly），果然，曼彻斯特只有墓地，要找办丧事的机构只能去邻近的 Beverly。我在地图上确认了这个曼彻斯特确实临海，也确实在海岸线不远处有座小岛叫 Misery Island。

像这世上来过走过的人们一样，小岛也有个简单的生平：

十七世纪，一个名叫罗伯特·莫顿的船长曾被困于此三天，处境异常艰难，因而命其名曰 Misery Island。二十世纪伊始，有商人想把这里打造成一个度假胜地，结果游人寥寥，开张不到一年便告吹。此后岛上只剩下二十余座避暑小屋。1926年，一场大火把岛上的所有人迹付之一炬。自那以后，Misery Island 不再有人烟。

P5

Show your photographs to someone–he will immediately show you his: “Look, this is my brother; this is me as a child,” etc.; the Photograph is never anything but an antiphon of “Look,” “See,” “Here it is”; it points a finger at certain vis-a-vis, and cannot escape this pure deictic language. This is why, insofar as it is licit to speak of a photograph, it seemed to me just as improbable to speak of the photograph.

P12

What I want, in short, is that my (mobile) image, buffeted among a thousand shifting photographs, altering with situation and age, should always coincide with my (profound) “self”; but it is the contrary that must be said: “myself” never coincides with my image; for it is the image which is heavy, motionless, stubborn (which is why society sustains it), and “myself” which is light, divided, dispersed; … …

P13-14

The portrait-photograph is a closed field of forces. Four image-repertoires intersect here, oppose and distort each other. In front of the lens, I am at the same time: the one I think I am, the one I want others to think I am, the one the photographer thinks I am, and the one he makes use of to exhibit his art. In other words, a strange action: I do not stop imitating myself, and because of this, each time I am (or let myself be) photographed, I invariably suffer from a sensation of inauthenticity, sometimes of imposture (comparable to certain nightmares). In terms of image-repertoire, the Photograph (the one I intend) represents that very subtle moment when, to tell the truth, I am neither subject nor object but a subject who feels he is becoming an object: I then experience a micro-version of death (of parenthesis): I am truly becoming a specter.

P19-20

I quote Sartre: “Newspaper photographs can very well ‘say nothing to me.’ In other words, I look at them without assuming a posture of existence. Though the persons whose photograph I see are certain present in the photograph, they are so without existential posture, like the Knight and Death present in Durer’s engraving, but without my positing them. Moreover, cases occur where the photograph leaves me so indifferent that I do not even bother to see it ‘as an image.’ The photograph is vaguely constituted as an object, and the persons who figure there are certainly constituted as persons, but only because of their resemblance to human beings, without any special intentionality … …”

P27

Many photographs are, alas, inert under my gaze. But even among those which have some existence in my eyes, most provoke only a general and, so to speak, polite interest: they have no punctum in them: they please or displease me without pricking me: they are invested with no more than studium. The studium is that very wide field of unconcerned desire, of various interest, of inconsequential taste: I like / I don’t like. The studium is of the order of liking, not of loving; it mobilizes a half desire, a demi-volition; it is the same sort of vague, slippery, irresponsible interest one takes in the people, the entertainments, the books, the clothes one finds “all right.”

P51

What I can name cannot really prick me. The incapacity to name is a good symptom of disturbance … … The effect is certain but unlocatable, it does not find its sign, its name; it is sharp and yet lands in a vague zone of myself; it is acute yet muffled, it cries out in silence.

P53

Nothing surprising, then, if sometimes, despite its clarity, the punctum should be revealed only after the fact, when the photograph is no longer in front of me and I think back on it. I may know better a photograph I remember than a photograph I am looking at, as if direct vision oriented its language wrongly, engaging it in an effort of description which will always miss its point of effect, the punctum.

P80

I repeat: a photograph, not a drawing or engraving; for my horror and my fascination as a child came from this: that there was a certainty that such a thing had existed: not a question of exactitude, but of reality: the historian was no longer the mediator, slavery was given without mediation, the fact was established without method.

P85, 87

The photograph does not necessarily say what is no longer, but only and for certain what has been. This distinction is decive. In front of a photograph, our consciousness does not necessarily take the nostalgic path of memory (how many photographs are outside of individual time), but for every photograph existing in the world, the path of certainty: the Photograph’s essence is to ratify what it represents … …

No writing can give me this certainty. It is the misfortune (but also perhaps the voluptuous pleasure) of language not to be able to authenticate itself. The noeme of language is perhaps this impotence, or, to put it positively: language is, by nature, fictional; the attempt to render language unfictional requires an enormous apparatus of measurements: we convoke logic, or lacking that, sworn oath; but the Photograph is indifferent to all intermediaries: it does not invent; it is authentication itself; … … Photography never lies: or rather, it can lie as to the meaning of the thing, being by nature tendentious, never as to its existence.

P88-89

This argument is futile: nothing can prevent the Photograph from being analogical; but at the same time, Photography’s noeme has nothing to do with analogy (a feature it shares with all kinds of representations) … … To ask whether a photograph is analogical or coded is not a good means of analysis. The important thing is that the photograph possesses an evidential force, and that its testimony bears not on the object but on time. From a phenomenological viewpoint, in the Photograph, the power of authentication exceeds the power of representation.

P102

Ultimately a photograph looks like anyone except the person it represents. For resemblance refers to the subject’s identity, an absurd, purely legal, even penal affair; likeness gives out identity “as itself,” whereas I want a subject–in Mallarme’s terms–“as into itself eternity transforms it.” Likeness leaves me unsatisfied and somehow skeptical (certainly this is the sad disappointment I experience looking at the ordinary photographs of my mother–whereas the only one which has given me the splendor of her truth is precisely a lost, remote photograph, one which does not look “like” her, the photograph of a child I never knew).

P106-107

In the image, as Sartre says, the object yields itself wholly, and our vision of it is certain—contrary to the text or to other perceptions which give me the object in a vague, arguable manner, and therefore incite me to suspicions as to what I think I am seeing. This certitude is sovereign because I have the leisure to observe the photograph with intensity; but also, however long I extend this observation, it teaches me nothing. It is precisely in this arrest of interpretation that the Photograph’s certainty resides: I exhaust myself realizing that this-has-been; for anyone who holds a photograph in his hand, here is a fundamental belief, an “ur-doxa” nothing can undo, unless you prove to me that this image is not a photograph.

P118-119

Such a reversal necessarily raises the ethical question: not that the image is immoral, irreligious, or diabolic (as some have declared it, upon the advent of the Photograph), but because, when generalized, it completely de-realizes the human world of conflicts and desires, under cover of illustrating it. What characterizes the so-called advanced societies is that they today consume images and no loner, like those of the past, beliefs; they are therefore more liberal, less fanatical, but also more “false” (less “authentic”)–something we translate, in ordinary consciousness, by the avowal of an impression of nauseated boredom, as if the universalized image were producing a world that is without difference (indifferent) … …

Based on museum audio guide. All pictures linked from public sources (e.g. Wikipedia, artsy.net, oceansbridge.com). The number of each painting corresponds to the actual item number in the museum.

563 The Little Street – Vermeer’s hometown. So realistic almost like a photograph, various materials in precise but convincing manner. Window gives depth. No other artists paint simple city scene in such fondness and precision.

575 The Milkmaid – Vermeer is a perfectionist. Sparse surroundings diverted by the focal point – the milkmaid and her colorful dress. Window broken, bread scattered etc. light everywhere in the room.

541 Self Portrait as the Apostle Paul – Rembrandt at age of 55. Light from above – the story from Bible. Ability to capture the inner state of his figures. A typical late work of Rembrandt.

523 The Wardens of the Amsterdam’s Drapers’ Guild – Viewed from a lower standpoint. Have they just finished? Or just started their meeting? The man on the left is standing up or sitting down?

500 The Night Watch – Disorderly arrangement, makes this painting so unique. Dark background, putting main figures in spotlight. Dramatic, it’s a group in action. Gestures of the guards also capture our attention.

473 Winter Landscape with Ice Skaters – 17th century. Vibrant ice winter scene. Everyone in motion, falling and getting up again. To fit all, Avercamp raised the viewpoint and muted colors in the background. Nearly 200 figures. His winter scenes even at high demand in summer.

Interiors of a Protestant, Gothic Church – Emanuel de Witte is a master of perspectival church interiors. However he is not depicting reality, composing from parts of various existing churches.

Distant View of the Meadows – Back then not everyone was enthusiastic about such unadorned landscapes but now it is considered masterpiece of early 19th century painting, precisely because of its modern and original version.

The Canal at ‘s-Graveland – High vantage point possibly from the window of Herman Waller’s country house, the paintings’ commissioner.

Portrait of Lizzy Ansingh – Contrast between light and dark conveys intimacy. Swift vigorous brushstrokes. Schwartze enjoyed great success with her fashionable society portraits.

The Voorstraat Harbour in Dordrecht – Witsen is a master of tranquil city view. Real passion for detail, worn bricks. Suppressing any signs of life, emphasize everlasting stillness of the old city.

373 A Windmill on a Polder Waterway – Landscape without narrative, human and animals in secondary place. Put emphasis in depicting the clouds as well as its reflection in the water.

363 Girl in a Kimomo – Japanese was fashionable, artist couldn’t resist. At least twelve different version. No distinction between foreground and background, mimicking Japanese woodcut pattern which the artist admired.

349 The Singel Bridge at the Paleisstraat in Amsterdam – Use photo as source. The woman at the front seems out of focus, almost knock onto us. Just another ordinary day. The footsteps on the snow, in a few colorful rough brushstrokes. Woman lift her skirt, dog barking.

Based on museum audio guide. All pictures copied from Van Gogh Museum’s official website. 

1883-1885: Van Gogh admired 19th century French peasant painters like Millet, Breton, etc very much. He made up his mind at the age of 27 (1880). From then to 1883 Van Gogh settled in Nuenen and started painting idealized peasant life. He prepared more than one year before ‘The Potato Eaters’ that later made him famous.

Here are a few examples, including works from other painters who also depicted and idealized peasants’ life.

The Cottage (1885): The huge overhanging roof captivated him – in Van Gogh’s view, roof is like nest, made of all kinds of materials, keep human safe. We also notice there are two doors, which indicates two families under one roof. The painting is set at dusk, the time when peasants return from the entire day of hard work. In addition, there are trees overarching the roof, protecting people inside.

Head of a Woman (1885): It’s all about brushstrokes. Expression is more important than a correct rendering. 

Still Life with Bible (1885): On the side of the painting, beside Bible, it is Zola’s novel – Bible of modern life. Painted one year after his father’s death, Van Gogh used two books to symbolize different worlds of his and his father’s.

The Potato Eaters (1885): This painting is filled with dark colors, even on people’s faces; this is the color of the earth – dignity of farmers. Steam rises from the platter and you could almost smell it. Van Gogh has worked a long time on this painting. Over multiple drafts, figures have shifted but the center was always around their hands. However, the publication reaction to this painting was mixed. He even received a shocking response from his friend which treated this work as a caricature.

1885-1886: Practice and practice, due to the lukewarm reaction of The Potato Eaters. Van Gogh went to Antwerp to receive training and was further inspired by the 17th-century masters (portraits).

1886-1888: Van Gogh moved to Paris. He Learned from impressionists and then developed his own expressive styles.

Manet – The Jetty of Boulogne-sur-Mer: The seascape from the founder of Impressionim, Manet, was anything but traditional. The sailing boat is largely concealed. There are also bold division of picture plane and marked cropping. This could also be found in Van Gogh’s work.

In the Cafe: Agostina Segatori in Le Tambourin (1887): The figure is Van Gogh’s friend as well as lovers. Like the one in Henri Toulouse-Lautrec’s work (above), the girl is likely a prostitute as we see cigarettes and beer on the table. Proper ladies did not drink or smoke in a cafe.

Self-Portrait with Grey Felt Hat (1887): The blue and orange pattern in the background is, don’t be surprised, science, which was based on the newest optic theories at the time. In adopting this method, Van Gogh tried to make his colors as intensive as possible.

Garden with Courting Couples (1887): Despite the lack of facial features, this painting expresses the poetic scene of young couples, with increased intensity by dash colors and the combination of foreground and background. Van Gogh here is experimenting colors – there are colors that complement each other just like man and wife. And looking from farther distance, the colors get blended together.

Boulevard de Clichy (1887): This is nearby where the brothers (Vincent and Theo) lived.

Trees and Undergrowth (1887): The painting has no center or focus – a very modern idea. The plane, from edge to edge and corner to corner, is covered by these dots. Van Gogh seemed very delighted being surrounded by it and all the colors he seized in this work.

1888-1889: Van Gogh left Paris and moved to Arles, a quieter place.

The Pink Orchard (1888): Van Gogh loved blossoms, representing new hope and new way for him to pursue art.

The Pink Peach Tree (1888): This is one of the three works painted and presented together. This format was inspired from Japanese graphic art.

The Langlois Bridge (1888): Van Gogh applied a simple composition in this painting to convey Provence’s essential beauty and its “the clearness of atmosphere.”

The Bedroom (1888): This colorful painting was mean to offer people comfort. Van Gogh was using colors to express emotions.

Field with Irises near Arles (1888): The painting is all about light and colors, with a meadow full of yellow buttercups, a ditch with iris plants, town in back ground and a strip of blue sky.

Fishing Boats on the Beach (1888): This painting reveals Van Gogh’s passion in Japanese art, indicated by the clear contrast of the boat’s outline and the clarity he wanted to achieve.

Sunflowers (1889): The flowers almost seem to glow. Here we see all different kinds of essentially one color and could certainly be surrounded by the feeling of power. The paints are so thick to give its weight. Van Gogh liked things to run down, to be a bit rough and worn, which was like real life – you could see some of the flowers are dying. This work was served as a welcome for Gauguin to Arles and the artist Ppainted five different versions all with dazzling light. Van Gogh wanted to proclaimed himself as the painter of sunflowers.

1889-1890:

Almond Blossom (1890): Here we see a turquoise sky. Where was he standing? After the good news of Theo’s newborn child, this work was painted as a gift to the couples. Van Gogh depicted blossoms in great precision, some in bloom while others are still in bud.

Butterflies and Poppies, Giant Peacock Moth, Roses (1890): Van Gogh presented a close look at ordinary things, including the pale roses. The exploration of universal beauty is the key of Van Gogh’s art. He always wanted to convey his certain way of looking to the audience.

Irises (1890): This painting is strong and animated, elegant and powerful. It was so thickly painted that it took a month to dry.

Copies after Millet (1889): This copy of Millet’s famous work are re-presented with colors of Van Gogh’s own invention. This is like a musician interpreting the composer’s work.

Landscape at Twilight (1890): There are green and black leaves, as well as yellow light full of energy. The foreground is full of long sweeping diagonal strokes. What is the subject of this painting? The strokes themselves, which represent energy and life of nature.

Wheatfield with Crows (1890): The wheat field is as big as sea. The painting is filled with extreme loneliness. This was painted during the last week of Van Gogh’s life though not being his last work. There are a few more which were more optimistic.

Tree Roots (1890): Van Gogh is here studying tree roots, with its twisted forms. The painting was unfinished. It is the last painting of Van Gogh.

All pictures without external links were taken by the author during his trip to National Gallery in Oslo, Norway. Texts sourced from National Gallery’s official English website. 

Werenskiold studied in Munich and Paris before he returned to his home country in mid-1880s. Thereafter, depicting rural and folk life of Norwegians became the key theme in his painting. This painting is a study in green, from the grass in the foreground to the trees and further the hillside in the background.

Peasant Burial has been considered as a principal work of Norwegian art. Its naturalist theme and the bright lighting indicates it was most likely painted outdoors. The picture raises several questions, such as who is the deceased, who is the woman presented, and who is the man reading a book?

Krohg used realist approach as well as size and composition to bring to light contemporary social issues: the center figure is a prostitute while Albertine, the name and the main figure of Krohg’s novel Albertine, is seen further. The painting deals with the compulsory medical exam that prostitutes had to subject themselves to.

Like Munch, Krohg lost both his sister and mother at his young age, and this painting may well be a source of inspiration of Munch’s Sick Child (1886). The dying girl is heavily foregrounded, allowing viewers to feel as though they are in the same room with her. The girl herself expresses no sorrow or despair.

Church’s interior played a crucial role in Backer’s art. She studied in Munich and Paris where she lived for ten years. Backer is considered to be an early Impressionist. In this painting, Backer captures the variously illuminated surfaces as the sunlight filters into the interior of the church. Also the view from inside the church and out into open creates a striking perspective.

The title of this painting, Blue Interior, alludes Backer’s ambition to depict the impact of daylight on the coloring and lighting of an interior, mirroring Monet and other Impressionists’ interest in lighting effects.

Swedish artist Anders Zorn manages to capture the play of the light against skin, water, and stone with his broad, rapid brushstrokes. The naked woman depicted allows her body to be warmed by the blazing sun as she peers out into the distance. Zorn was the foremost Impressionist in Scandinavia during his times and here presents an independently Nordic reply to the bathing scenes by Cezanne, Renoir, and others.

The stools have been casually pushed aside and the people have presumably gone indoors. The door remains ajar and reflects in its window the landscape. There is a tension in the painting between the foreground’s colorful wealth of detail and the background’s simplified shapes and tones. The painting can be seen as a homage to the luminous Nordic summer nights. Like many other Sohlberg’s works, the painting is devoid of people.

Henrik Sorensen was one of the most distinctive artists in Norway before and after WWII. He received training largely abroad, including Académie Matisse in Paris. This work was painted after his stay in Paris and is a fine example of his more “moderate modernism”. The woman seems both present and somewhat distant.

Cabaret is considered Krohg’s principal work. One year before this painting he stated in an interview that he was “influenced by this Picasso fellow”, also citing Cézanne, Matisse, and El Greco as key sources of inspiration. There are five figures crowded in this painting. The three grey-white, slender female nudes in the foreground contrast sharply with the murky background and the two frantically playing guitarists. The painting may also be an homage to Paul Gauguin, who included small, symbolic scenes with animals in some of his paintings.

The painting is highly complex in regard to form, color, and content, and many consider it to be the political manifesto of Arne Ekeland, who was a communist. The three figures – a priest with a collar, a military man in uniform, and a representative of the moneyed interests – can be seen as symbolizing the capitalist society that Ekeland wanted to topple. Beyond Italian Renaissance art that the painter had seen on his trip to Italy, he was also inspired by German expressionism, French cubism, Byzantine art, etc.

有关我受“帮教”的事，必须补充说明一句：当时是在革命时期。革命的意思就是说，有些人莫名其妙的就成为了牺牲品，正如王母娘娘从天上倒马桶，指不定会倒到谁头上；又如彩票开彩，指不定谁会中到。有关这一点，我们完全受得了。不管牺牲的人还是没有牺牲的人，都能受得了。革命时期就是这样的。在革命时期，我在公共汽车见了老太太都不让座，恐怕她是个地主婆；而且三岁的孩子你也不敢得罪，恐怕他会上哪里告你一状。

 

把时光回溯到六八年春天，我和姓颜色的大学生在河边上时，当时眼前是一片无色的肃杀世界。树干都是灰秃秃的，河里留着无色的流体，天上灰蒙蒙的有很多云块，太阳在其中穿行，时明时暗，但也没有一点红，一点黄。地上的土是一些灰色的大大小小的颗粒。姓颜色的女大学生搂着我躺在小树丛里。她身上湿漉漉的，我心里慌慌的。有时候阳光把我烤得很暖，有时候风又把我吹得甚凉。当时的情形就是这样。

我和姓颜色的大学生在河边上时，没想到还有将来，只想到此时此刻。当时我很想和她干，又害怕干起来自己会像个蜡人一样融化。当时我丝毫也没想到后来还会有很多事情，更没想到再过六年会遇上一个X海鹰；假如想得到，就不会把自己的熔点估计得那么低。经历了这种时刻，后来和X海鹰干时，就像一个打了二十年仗的老兵上前线，镇定如常。我估计那时候X海鹰的心里倒是慌慌的，因为她后来告诉我说：“我好像在你手上死了一回。”这种感觉叫我很满意。我不满意的是自己没有在姓颜色的大学生那里死掉。这种死掉的感觉，就是幸福吧。

 

我到豆腐厂工作之前，姓颜色的大学生说过让我和她一起走。因为她爱我，所以可以由她来养活我，将来我再养活她。这实际是让我和她私奔，但是在一般的私奔事件里更世故的一方该是男的；在我们这里搞颠倒了。我以为这种想法太过惊世骇俗，所以没有答应。我猜她也不是太认真的，所以后来不打招呼就走掉了。

姓颜色的大学生曾经用她那对粉雕玉琢的丰腴乳房对着我那张多毛的小丑脸，这个景象给我们俩都留下了深刻的印象——我猜就是因为这一刻产生的怜惜之情，她才起了养活我的念头。其实我根本不用她养活，但这一点无关紧要；实际上我也没有被她养活过，这一点也无关紧要。重要的是这样的话已经说了出来。我和她的爱情是什么样子的，就由这一句话固定了。

 

再把时光推回到六八年春天，我和姓颜色的大学生待在河岸上时。那是有有些从云隙里透下来的光斑在田野上移动，我对她说：我们打了败仗。要是在古代，大伙就要一起去做奴隶。像你这样漂亮的姑娘会被铁链锁住，拴在大象上，走在队伍的前面。她说是吗，漂亮的脸上毫无表情。后来又说，别说这些了。这时候荒芜的河岸上一片灰蒙蒙，小树的枝头正努力发出绿芽来。T.S.艾略特说：四月是残酷的季节。他说得对。

 

我天真的时候想过，我们应该享受一个光荣的失败。就像波斯尘土飞扬的街道和罗马街头被阳光灼热的石板上发生过的那样，姓颜色的大学生应该穿上白色的轻纱，被镀金的锁链反锁双手，走在凯旋的队伍前面，而我则手捧着金盘跟在后面，盘里盛着胜利者的战利品。在这片刻的光荣之后，她就被拉到神庙里，惨遭杀戮，作为献神的祭品，而我被钉在十字架上，到死方休。如果是这样，对刚刚发生的战争就有了交代。而一场战争既然打了起来，就该有个交代。但是事实不是这样的。事实上交战的双方，都被送到乡下教小学，或者送去做豆腐。没有人向我们交代刚才为什么要打仗，现在为什么要做豆腐。更没人来评判一下刚才谁打赢了。我做的投石机后来就消失在废料堆里，不再有人提起。我们根本就不是战士，而是小孩子手里的泥人——忽儿被摆到桌面上排列成阵，形成一个战争场面；一忽儿又被小手一挥，缺胳膊少腿地跌回玩具箱里。但是我们成为别人手里的泥人却不是自己的责任。我还没有出世，就已经成了泥人。这种事实使我深受伤害。

 

现在我还在那个“高级智能”研究所上班。毡巴在我们附近的医院里当大夫，凑巧那个医院就是我们的合同医院。姓颜色的大学生就在我们那条街上，X海鹰也离我们不远。我们这些人又会合了。我有点自命不凡地想道：这可能是因为我的缘故，因为他们之间并不认识。现在我每天早上还要到外面去跑步，跑到煤烟和水汽结成的灰雾里去。我仿佛已经很老了，又好像很年轻。革命时期好像是过去了，又仿佛还没开始。爱情仿佛结束了，又好像还没有到来。我仿佛中过头彩，又好像还没到开彩的日子。这一切好像是结束了，又仿佛是刚刚开始。

我和小孙之间，有好多话还没说。我翻译“Story of O”，不是因为它能让妇科大夫脸红，而是因为它是好的。这世界上好的东西岂止不多，简直是没有。所以不管它是什么，我都情愿为之牺牲生命。

 

寂寞是我的选择，正如在地下室里离群索居是我的选择一样。在我看来，寂寞就是可以做一切事的自由，这是因为你做什么都没人知道，或者知道了也不理会。所以我能够翻译“Story of O”，李先生能读西夏文。自从我割断了对女人的单恋，寂寞就真正归我所有。寂寞纯黑如夜，甜蜜如糖，醇香如酒。

 

从此以后，寂寞不再归我所有。这有好处，也有不好处。走进了寂寞里，你就变成了黑夜里的巨灵神，想干啥就干啥，效率非常之高。你可以夜以继日的干任何事，不怕别人打断，直到事情干成。但是寂寞中也有让人不能忍受的时刻，那就是想说话时没有人听。

现在我不再拥有寂寞了。我的事非常之多。我既然不阳痿，也就没有理由神经。没有了这两项毛病，就得上楼去开会。除此之外，我又成了中年业务骨干，什么仪器都得修了。除此之外，还得念念英文，准备到美国去接仪器。院长对我说，咱们医院懂电子的人太少了，你的病好了，就得多干点。

 

本书的三部小说被收到同一个集子里，除了主人公都叫王二之外，还有一个原因，那就是他们有着共同的主题。我相信读者阅读之后会得出这样的结论，这个主题就是我们的生活；同时也会认为，还没有人这样写过我们的生活。本世纪初，有一位印象派画家画了一批伦敦的风景画，在伦敦展出，引起了很大轰动——他画的天空全是红的。观众当然认为是画家存心要标新立异，然而当他们步出画廊，抬头看天时，发现因为是污染的缘故，伦敦的天空的确是砖红色的。天空应当是蓝色的，但实际上是红色的；正如我们的生活不应该是我写的这样，但实际上，它正是我写的这个样子。