老实说，我真想回到童年欢乐和好奇的岁月。我的想象力和感觉都得到充分的滋养。我记忆中没有无聊的事情，事实上，每时每刻都在爆发着奇迹，都有出乎意料的景观和神奇变幻的瞬间。我还想漫游在童年的风景中，重温那种光线、气味、人群、房屋、瞬间、姿势、音调和事物。这些回忆很少有什么特殊意义，但就像是随意拍摄的或长或短的电影。

……

那里的灯光、气味和声音都深深地留在我的脑海里。至今，如果心境平静，沉入睡眠状态的回忆中，我仍然从一个房间进入另一个房间，再度看到并感觉到昔日每一个熟悉的细节。在外祖母寂静的公寓里，我所有的感觉都复活了。我尽力将这一切都留在记忆中，直到永远永远。然而，如今这一切都到哪里去了？我的哪一个孩子继承了我的那些感觉？一个人能够继承感觉、经验和洞察力吗？

日复一日，周复一周，月复一月，在外祖母那儿度过的时光，使我养成了喜欢沉思、有规律、有秩序的习惯。那时候，每当外祖母坐在餐厅里，我总在一角孤独地玩游戏，没有找玩伴的欲望。外祖母身着黑色衣服，外罩一条蓝白条纹相间的大围裙，坐在餐厅桌旁看书、算账或写信，她写字时，钢笔尖沙沙声清晰可闻。拉拉一般在厨房里做饭，自我欣赏地轻声哼着小调。我摆弄着自制的剧院模型，升起帷幕，纵情地欣赏《小红帽》里的黑森林，或《灰姑娘》里的明亮餐厅。游戏使我成为舞台的主宰者，我的想象力集中于此。

……

作为一个电影导演，有时候会感到某种特别的快乐。一个未经排练的表情正是你所期待的样子，摄影机又正好拍摄到了那个表情。那天我恰好经历了这样的事：亚历山大在毫无准备、未经排演的情况下，脸色突然变得苍白，流露出一种十分苦恼的表情。摄影机此时正好拍下了这个镜头。这种表情是难以捕捉的，转瞬即逝，绝不会再现。但电影胶片正好记录下了这个瞬间，真是早一点或晚一点都不行。那是我日夜期待而又出乎意料的时刻，似乎我就是为这样短暂的时刻而活着的。

……

电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。这就是安德烈·塔可夫斯基的伟大之处。他在梦幻的空间悠然自得。从不解释。总之，他需要解释什么呢？他是一个旁观者，能出神入化地运用影像运动。我以毕生的精力在轻叩那梦幻世界之门，即塔可夫斯基能悠然自得地遨游的梦幻空间。我只是偶尔才能进入这个神秘的境地。我大部分的刻意追求都尴尬地失败了，包括《蛇蛋》、《接触》、以及《面对面》等等。

费里尼、黑泽明和布努艾尔等人都在与塔可夫斯基相同的世界里运动。安东尼奥尼也很接近，但却被他自己的单调沉闷所窒息。梅里爱则总是不假思索地沉浸在那个世界中。他是一个职业魔术师。

……

三月中旬，我们搬到法罗岛，那儿正值冬春交替，天气变幻莫测。第一天还是风和日丽、波光粼粼，新生的短尾羔羊降生在暖融融的大地上。第二天却是风雪交加、天地昏暗，风窗封闭，道路阻塞，电路中断。只有炉火、煤气灶和电池收音机陪伴着我们。

尽管如此，岛上的日子仍过得相当平静。我努力工作，详细记录下我的调查经过，并将之命名为《密室》。我慢慢沿着紊乱的思路写着，写得凌乱甚至不知所云。但写作是我的每日纪律的一部分。

……

我顿感轻松愉快。所有职业上、经济上和婚姻上的问题都被抛到九霄云外。我们在外景地过着相当舒适的户外生活，白天工作，夜晚休息，黎明清新无比，天气各有千秋。昼长夜短，睡眠无梦。经过三个星期的努力工作，我们把拍摄的胶片送回去冲洗，由于机器有毛病，几千米胶片几乎都要重拍。我们都装出十分懊恼伤心的样子，但心里却暗暗高兴，这样可在岛上多停留一些时候。

电影工作是一种极为色情的行当；演员之间都坦诚相待，彼此间暴露无遗。在摄像机镜头前面，所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉、也许是虚幻的安全感。那种张力，那种紧张气氛的缓和，同舟共济的默契，和成功的狂欢时刻之后，随即而来的反高潮：气氛不可避免地涨满性欲。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光也会熄灭。

从拍《莫妮卡在夏天》开始，我和哈丽雅特·安德松合作了好多年。她是一个异常坚强但情感又很脆弱的女人，天赋里有一股勃发的才气。她在摄影机前面显得自然而性感。同时，她的表演技巧也是极为出色的，能像闪电一样，从最强烈的情感转换到冷静的情感；她的幽默感很有分寸，悠然自如，但从不玩世不恭。她很可爱，多年来一直是我最亲密的朋友之一。

……

我们拍摄了一部纪录片，记录这部电影的拍摄过程，剪辑之后几乎长达五个小时。六个月以后，英格丽到我居住的法罗岛来看我们。她坚持要看这部不完全是奉承的纪录片。看完之后，她沉默无语地坐了许久。这对英格丽来讲，是少有的事。然后她用独特的音调说：“我要是在开拍以前看到这部纪录片就好了。”

拍片期间的一天下午，我们坐在摄影棚里等候布光。那时候光线有些昏暗，我们坐在一把破旧的皮沙发上，各占一角。英格丽突然做了一个女演员极少有的动作——她用手抚摸着脸好几次，然后深深叹了一口气，眼睛瞪着我，看起来不甚友善，也不像是想和我沟通什么。她说：“你知道，我现在是靠借来的时间活着。”说完，她突然笑了。借来的时间。

……

二十年前，我做过一次手术，那是一个小手术，但必须全身麻醉，由于失误，麻醉药注射得太多，我生命中整整六个小时消失了。我没做任何梦，时间已不存在，不管是六个小时还是六微秒，或是永恒。那次手术极为成功。

我一生都在处理我与上帝之间那痛苦又不快的关系。信仰或缺乏信仰，惩罚、蒙恩与弃绝，所有这一切对我都是真实的，又是专横的。我的祷告充斥着痛苦、恳求、信任、憎恨和绝望。上帝说过些什么，又什么都没有说过。不要转过脸背向我。

那次做手术时我的生命曾有一段时间消失了，这告诉我一个令人心安的消息，即我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。人死了就化为乌有，从存在到不存在。在我们快速多变的原子中不一定有个神灵存在。

……

我喜欢法罗岛有几个原因。首先是出于直觉。伯格曼，你要的正是这种景色。它完全符合你内心最深处的理想，它的外观、色彩、情调、宁静、阳光等，都符合你的理想。这里是你的安身之处。不要问为什么。解释也只是事后笨拙地寻找理由。例如，你的职业需要你在紧张之余获得松弛和休息，法罗岛的景色能提供你所需要的一切。

另一个理由是：我必须有一个和剧院截然不同的场景来平衡我的感觉。如果我在堤岸上大声叫嚷，最多把海鸥惊飞。而在剧院里，这种举动会招来麻烦。

还有情感上的原因：我想从世俗世界隐退下来，在这里读没有读过的书，沉静思索，净化我的灵魂。（一个月或两个月以后，我绝望地卷入岛民的各种问题中，有些事反映在1969年拍摄的《法罗文献》这部纪录片中。）

情感上更深一层的原因：在这里拍摄《假面》期间，我和丽芙双双坠入情网。由于一时冲动，我想为她和自己在这里建一幢房子，互相厮守在岛上。我忘了问丽芙愿不愿意。后来从她的自传《变迁》中，我才了解她当时真正的想法。大体上，她的说法都很可爱、很正确。她和我在那里生活了几年。我们尽可能和心中的恶魔抗争。后来她去《移民》一片中扮演女主角克里斯蒂娜，再也没回来。她走的时候，我们彼此心照不宣，一切都结束了。

……

我们又翻回去，看到帕帕盖诺和帕米娜欢快地从莫诺斯·塔托斯处逃跑的段落，后面紧跟着二重唱“那些感受到爱情的人”。她说：“看这里，几乎像一句插入语，传达出另一个信息。爱是人生中最好的部分。爱是生命中最具有深层意义的东西。”

每一件作品都把它的根系深深扎入到时间和梦境中。我喜欢想象这些根系存在于自己的灵魂深处，它们像奶酪一般安然成熟。其中有些会不情愿地或者热情地冒出来，也有的根本不会出现。它们似乎不会觉得没必要参加这个持续的创作过程。

多年来埋藏于灵魂深处的思想以及瞬间迸发的灵感都日渐消逝，但我并不觉得悲哀，也不觉得失落了什么。

……

有时候，我会感到悲哀，怀疑自己也许再也不会拍电影了。这种感觉很自然，又转瞬即逝。我最怀念的是和斯文·尼奎斯特一起工作的日子。也许那是由于我们都对布光着了迷，那些柔和的、刺眼的、梦幻般的、真实的、昏暗的、明亮的、模糊的、热烈的、狂暴的、平淡的、突然的、阴暗的、春天般的、下垂的、直的、斜的、令人愉悦的、色调低沉的、受限的、令人讨厌的、平静的、微弱的光。光。

……

当《魔笛》一片在这里剪辑完成时，我们邀请了一些参与过影片工作的人、法罗岛上的居民，以及很多孩子来参加这部影片的全球首映。当时正值8月，是一个月圆的夜晚，代姆巴沼泽周围弥漫着一层薄雾，洼地里的老房子和磨坊在阴冷的光线里闪着微光。老房子里的幽灵，公义的审判者，在紫丁香飘香的荒野中叹息。

中场休息时，我们点起孟加拉烟火，喝着香槟酒和苹果汁，为了龙、祭司的破烂手套、帕帕盖娜、有女儿的人，以及我与《魔笛》为伴的毕生旅程成功告一段落而举杯庆祝。

 

当一个人到了一定年龄时，分散注意力的需要会渐渐消失。能够过上平静安宁的日子、失眠没那么严重的夜晚，我已经充满感激。法罗岛上的放映间给了我许多莫名的喜悦。我得到了电影基金会资料馆的友好帮助，可以从他们那里借来无穷无尽的影片来放映。我的座椅很舒适、放映间十分惬意，厅里的灯暗下来，白墙上出现晃动的影像。在远离尘世的空间里，除了放映机微弱的机器转动声，一切都静了下来。人影开始活动，朝我转过脸来，要我注意他们的命运。

六十年过去了，这种特有的兴奋依然如故。

《羞辱》是黎巴嫩导演齐德·多尔里第四部剧情长篇，也是他时隔五年的新作。这部电影倾注了他不少野心，卖力宣传的同时，对观众的反应也十分在乎。比如去年在Telluride，映后他就急切想知道穿插全片的历史政治背景是否扰乱了我们对剧情的理解——答案自然是否定的。

不管从剧本的写作上，人物角色的设置上，还是拍摄节奏的掌控上，导演及其团队都十分精细考究地呈现出了他眼中最好的那个版本。经过了仔细的“雕琢”，《羞辱》是一部“匠气”很浓的作品。作为一位长期生活在法国，并接受美国电影训练的影人（他早年曾是昆汀的助手摄影师），多尔里对《羞辱》的处理其实是有不少“西化”的痕迹的——除了故事背景之外，整部影片的观感并不是一部典型的“中东片”或“外语片”，而更像是一部“好莱坞”电影。也许正因如此，这部代表黎巴嫩“征奥”的影片给人感觉完成度极高，章节工整，丝丝入扣，畅快淋漓，又饶有余味。而更难得的是，大段的台词没有丝毫让人感觉到“说教”或违和，是一部规规矩矩叙事，却不忘“精打细算”地穿插和表达观点的好电影。

剧本和对话，导演自己也坦承从律政美剧里学到了不少。几段法庭戏是全片的核心，导演对其中角色“戏剧化”“趣味化”的处理，对不必要历史细节的简化，一举盘活了本该是枯燥压抑的控辩过程。我们看到的不是法庭现场的复原，而是导演巧借这个辩论空间，为我们把一段上升到民族间仇恨的个人纠纷仔细地抽丝剥茧。随着案情的深入，我们也逐渐发现，导演侧重的不是法理本身，而是历史是怎样无形地入侵和渗透到每个人的意识和生活中，而这种入侵和渗透又是如何得持久与不可逆。另一方面，法庭空间也是文明的，丝毫不与外界接触的，没有肢体上的暴力，也没有无意识的煽动和盲从。导演着重用法庭戏来给我们介绍黎巴嫩，有意虚化现实社会中更血腥和不讲道理的冲突，我想，其中多少蕴含着“好莱坞”式的理想和对个体力量的认同。

全片从小小的个人冲突出发，上升到两个家庭，两个族群，和两个版本的历史，最后再回到个人，回归到人与人之间基本的对错善恶，和对自我的审视，实在是工整到不行，理想到不行的一个“回环”结构。在这里，导演有意把个人的口角与政治民族上的敌对强行“捏合”在一起，直面社会分裂并尝试深挖其诱因的同时，也最大程度包容了“裂痕修复”的潜在可能。多尔里创作背后的家国关怀和知识分子式的开放姿态在这里体现得再明显不过。最后同样“好莱坞味道十足”的结局，两人的相视和心照不宣，暖心到让人一刹那觉得社会问题不过也就是人的问题，而且似乎也在说，相比于法庭外的和解，法庭上的判决也没有那么重要。影片的结尾结结实实地收在了个人上，两人在修车行前再一次的会面与“交锋”，Tony对故乡Damour的回访，便是他们各自“重生”的过程。

电影的人物设置想必也是经过仔细斟酌，两位男主角，颇有点“赫克托尔-阿喀琉斯”式的二元对立，一位冷静沉着，一位勇猛刚烈，水火不相容的同时却也有各自成熟和认真的一面，比如对工作的精益求精和对家庭的责任心，还有对廉价“中国制造”零部件的嗤之以鼻，这些共性都为后来的互相原谅埋下了伏笔。两位律师的父女关系给法庭辩论添加了不少“趣味”，但这关系本身或许更代表着对民族矛盾态度的演变，从上一代到这一代，从与战火相伴生的对“政治语境”的习以为常，到用更开放的眼光看待历史问题和正视“语言的暴力”，很难说谁对谁错，但总归是继承与发展了的。这段父女关系（尤其是女儿的角色）和影片的另一条暗线——Tony妻子安全产下他们的孩子——一起，烘托出了导演对未来的期许和对“下一代”的诚恳希望。

这部影片的声光效果同样非常出色，明亮的色彩，干脆利落的镜头推移，为我们呈现出一副生气盎然的黎巴嫩。值得称道的是导演对影片亦动亦静节奏的把握，完美地呼应了发生在这个国度上粗暴的政治和民族生态，与动荡的社会湍流背后每个人寻求安定和解脱的平常心。动与静的相互作用还展现在法庭内外，律师和审判官们再思维敏捷，伶牙俐齿，也难以进一步推动“受害者”治愈回忆和与过去和解的过程，审判的决定可以做得很迅速，但创伤的恢复或许要等上一代人之久。最后，我想这动与静的较量还发生在政治与艺术之间，积极澎湃的社会运动看似红红火火，口号响亮，可到头来催生得更多是彼此的不信任和仇恨，而导演花了心思让我们静下心来两个小时看一部电影，只看和听，什么也不说，却似乎来得更积极和有效。被问到电影和艺术是否能改变社会，齐德·多尔里也摆摆手说“不能”，但仔细想想也没什么不对，因为很多时候更需要被改变的不是社会，而是我们。

《昨天的云》是散文大家王鼎钧“回忆四部曲”的第一部，聚焦在作者仍不谙世事的童年，这段时期，战争的硝火已经临近，但还没有彻底搅乱这个孩子本该无忧无虑的生活。相比于后面两部，这一部蕴含的感情无疑是更轻更柔的，也相对更不好把握，平实的语句中很难进一步读出背后的态度和思考。《昨天的云》聚焦的大多是乡里农活，教书先生等家乡趣事和童年回忆，读者从“昨天”里的确能一窥旧时风物，但从个人回忆的角度来说这一本并不算“上品”。

（以下原文摘抄）

“今天的云抄袭昨天的云，”诗人虚弦的名句。白云苍驹，变幻无常而有常，否则如何能下“苍驹”二字？

人间事千变万幻，今非昔比，仔细观察体会，所变者大抵是服装道具布景，例如元宝改支票、刀剑换枪弹而已，用抵抗刀剑的办法抵抗子弹当然不行，但是，何等人为何等事在何等情况下流血拼命，却是古今如一。

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在那一段日子里，我对作文又爱又怕，怕我那些“妙手偶得”的佳句不能通过大老师的检验。有一次，我在作文簿上写道：

时间的列车，载着离愁别绪，越过惊蛰，越过春分，来到叫做清明的一站。

大老师对这段文字未加改动，也未加圈点，他在发还作文簿的时候淡淡地对我说：“这是花腔，不如老老实实地说清明到了。”

又有一次，我写的是：

金风玉露的中秋已过，天高气爽的重阳未至。

他老人家毫不留情地画上了红杠子，在旁边改成“今年八月”。

回想起来，大老师提倡质朴，反对矫饰，重视内容。他朝我这棵文学小草不断地浇冷水，小草受了冷水的滋润，不断地生长。这一番教导对我影响太大、太大了。

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这次宿迁炸死许多人。那死亡经过平淡无奇的，在死者家属吞声时就湮没无闻了，能够传到教堂院子里来的，都有些曲折耸动。然后，再经过众人过滤，百中取一，进入街谈巷议，然后，千中取一，进入渔樵闲话。最后成为故事。

故事的存在和流传，已不是根据受难者的需要，甚至也不是抗战的需要，而是根据听众的兴会。不能仔细想，仔细想就会发现残酷。我在这里很残酷地记下几则故事，可以在茶余酒后流传的故事，而遗漏了千千万万摧心裂肺的家庭。

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打高粱叶子是一年最热的时候，高粱添田一望无际，密不通风，打叶子的人可能中暑昏倒，所以一定要许多人结伴前往。工作的时候，男人把全身的衣服脱光，女人也赤露上身，为了凉快，也免得汗水“煮”坏了衣裳，所以“男区”“女区”严格分开，绝对不相往来。

女子不可单独进入高粱田，还有一个理由：保护自己的贞操。高粱田是现代的蛮荒，里面可以发生任何事情。一个男子，如果在高粱田里猝然遇见一个陌生的女子，他会认为女人在那里等待男人的侵犯，他有侵犯她的权利。那年代，如果一个女子单独背着一捆高粱叶子回来，村人将在她背后指指点点，想象她与男人幽会的情景。

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在从前的家庭里，磨道是全宅最卑贱的位置，推磨的工作必定转嫁到最不得宠最受排挤的人身上。李三娘推磨，走得慢了婆婆要打，走得快了婆婆也要打，走得不快不慢婆婆还是要打。她在推磨时产子，在磨道里用牙齿咬断脐带，孩子的名字叫咬脐郎。女人的痛苦有首歌，其中提到“抱磨棍，磨大襟，挑水路远井又深”。常挑水，肩头的衣服先破；常推磨，胸前的衣服先破。

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“还没参加抗战？你知不知道日本鬼子在做什么？”

日本鬼子在做什么，以前知道，现在真的不知道。战争只剩下一个影子了，现在是“日本人抱窝，国民党吃喝，八路军唱歌”。我是一棵空心菜，日子在煎熬我。

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那时，在进士第，只能以客厅一角做我的书房，有时疯爷一面会客一面监察我的功课，每见我习字出现败笔，就从旁提醒：“用中锋，用中锋！”有一次，一位客人为我缓颊，从旁说：“苏东坡写字不用中锋。”疯爷立刻说：“苏东坡怎么能学！”又一次，客人指出黄山谷写字不悬肘，疯爷也急忙说：“黄山谷怎么能学！”

虽然疯爷看出我天资平庸，对我仍然一片培植之心。那时吾乡，写春联是一年大事，疯爷居然要我写进士第全部春联。我吓慌了。他亲自指导我，完成以后，我自己觉得长大了不少。回想起来，他是要我增加阅历，提高信心。疯爷果然不疯。

如果说《怒目少年》里大多是“不得不”的面对和逆境中的成长，那么《关山夺路》则夹带了更多作者主观的思考。当然也与大背景和环境有关，国共内战期间，自然少不了对两党的比较和反思，抗日期间的民族苦难与情绪，也进一步转化为对未来和前途的关切。从西北到上海，从上海到东北，到天津，再回到上海，这一段路相比于二十二中的西迁，虽然未必腿脚上更艰难，但心理上的苦痛和负担，无疑是更沉重的。天津被俘后一路向南的流亡，作者实际上并没有花太多的笔墨叙述，怕也正是因为这段经历的不堪回首。《关山夺路》记载着王鼎钧随国民党退往台湾前对中华大地最后的印象，也生动地呈现了抗战胜利后的几年国人惶惶漂浮的身影。于你于我这都是一部珍贵而隽永的历史剪影，既精彩纷呈，又让人读罢良久无言。

（以下原文摘抄）

每天晚点名后，班长有一段单独训话的时间，每一排三位班长轮流值星，值星班长可以对全排训话，我有机会领教三位班长的言论，他们努力突出自己的文化水平。一个班长得意地说：学如逆水行舟，不进则“推”。你们不长进，我就要往前“推”。一面说，一面做出推动的手势。

有一次，某班长表示他也懂平面几何，喊过“向右看齐”的口令之后，嫌队形不够整齐，大吼一声：“两点之间可以成直线，你们有这么多点，为什么还不直？”他不知道，点越多，线越不直。

班长训话到段落处，照例高声问我们：“听见了没有？”依照我们所受的训练，全班必须喊破喉咙，齐声回答：

“听见了！”

再问：“听懂了没有？”

再答：“听懂了！”

三问：“记住了没有？”

三答：“记住了！”

回答的声音必须一次比一次雄壮，我们觉得可笑，无聊，但是人人一本正经。有一个班长说，部下必须相信长官，信心可以产生无比的力量。他举了一个例子：一张钞票明明是一张纸，大家相信它是一块钱，它就是一块钱。这话没有经济学常识，我们仍然齐声高呼：听见了！听懂了！记住了！

确实记住了，我直到今天没有忘记。

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不久，团部要把杨排长调到另一个连去做排长。团部没有发表书面的人事命令，只由主管业务的人打了个电话，并且指定前往报到的日期。杨排长认为团部作业程序违反规定，提出异议，但是团部置之不理。于是杨排长集合全连士兵告别。

记得正是黄昏，地面晦暗，天空明亮。记得杨排长别出心裁，教我们蹲下。记得他说不舍分离。记得他提高了声音说，团部把我调来调去，从来没有人事命令，我好像是一条狗。暮色渐浓，我们看不清他的脸色，只见他举起手帕拭泪，只听见他说：“他们拿人当狗！”这句话触动了每个新兵的伤心处，全场同声大哭。

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新闻界元老王新命的回忆录打破了这个闷葫芦，他长期在《中央日报》服务。据他透露，那时国民党中央禁止报道评论中共的行为，营造气氛，为和谈留余地。新闻界另一耆宿雷啸岑（马五先生）在他的回忆录里说，国共军事冲突期间，有一位将级军官阵亡，遗体运回南京，国府中央禁止刊登新闻，禁止军方参加治丧，避免刺激中共，升高对立。蒋氏似乎表现了儒家的人生哲学，他一直用宋明理学对付中共的唯物辩证法，始终没占上风。抗战期间，蒋氏一再批评中共没有信义，阎锡山告诉他，立场相同的人才有信义可讲，国共两党立场相反，你说人家没有信义，人家自己说这是革命。

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日本占领东北后，向东北大量移民，移民是他晶莹东北的重要手段之一，日本人是特权分子，一声投降，全成了搁在沙滩上的鱼。那时她们非常恐惧，她们熟知日军在中国造了什么样的孽，伸长了脖子等待中国人的屠刀。她们为丈夫乞命，为子女乞命，为自己乞命，既而发现中国男人所要的不过如此。她们也弄不清楚眼前这个中国人谁有多大权限、谁能发挥多少影响力，她们完全顺从“中介人”的摆布。所谓中介人，主要的是日侨管理所的中国干部，各方“权势”向他们要女人，他们晚间把年轻女子送到指定的地方。沈阳外围某市的市长，每夜换一个日本女子侍寝，他向人夸耀，他打算一年睡三百六十五个日本女子，自称民族英雄。管理日侨俘的处长和他所属的许多所长，都由当地党政要员兼任，他们从来不把这项兼职写在履历表上，他们的传记和墓志铭夸尽当年勇，从未提起管理日俘这一段。

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“山坳里的孩子”突然得到权力，有人忘形。例如说，他听说日本人会向他敬礼，戴上袖章出去试试，遇见一个日本人没有敬礼，他乒乒乓乓给那人两个耳光。例如说，他听说只要他伸手做出阻挡的姿势，汽车就会停下来，他站在街心试试，车子停住，他又手足无措。这些人需要慢慢接受自己的角色，知道怎样去扮演。马路如虎口，站在街心很危险，天津消息，就这样，一个宪兵被汽车碾死。大家推测也许车子里有歹徒或毒品，更大的可能，驾驶者是个痛恨宪兵的人。慢慢地，我们知道有人痛恨宪兵，这种痛恨也需要我们去适应。

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我重温郁达夫和冰心。我在读小学的时候，一度亲近郁达夫的作品，他写漂泊的经验很吸引我，他使我觉得漂泊有一种无形的美感。他的作品常常写人在流离不安中同情受苦的老百姓，漂泊的人因此减轻了自己的痛苦。我们那一伙文艺青年，得意的时候读老舍，老舍教我们冷讽热嘲、幸灾乐祸；失意的时候读鲁迅，鲁迅替我们骂人；在家读巴金，巴金教我们怎样讨厌家庭；离家读郁达夫，他教我们怎样流亡，怎样在流亡中保持小资产阶级的忧郁，无产阶级的坚忍，资产阶级的诗情画意。

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有一位唐中尉，老板的小同乡，他在十多位押运员中年龄最长。他在北洋政府时代当过宪兵，那时叫做陆军警察队，我俩有些共同语言。他偶尔找我聊天，他常说“吃纣王的饭不说纣王无道”。他说得对，可是我听不进。老板常说，合情合理不能合法，唐老说：合情、仁也，合理、智也，不必合法、勇也，要具备智仁勇三德，才够条件当老板。他说得对，可是我也听不进。他说：“我们每天犯法才活得下去，联勤不犯法，不能运作；国民政府不犯法，不能存在。”我有时像欧几里得，动辄认为“那是不合理的”，然而唐老说，那是“合宜”的，人间事合宜为要，合理次之。他说得对，奈何我总是听不进！今天回想，那时人人疏远我，只有唐老接近我，他是有心人。

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我一直很难了解那些人的感情，事前事后，他们都绝非中共的工作人员，国民党政权是他们的衣食父母，他们何以完全没有留恋顾惜？一九四八年八月，金圆券出笼，钞面印上蒋介石总统的肖像（以前都是孙中山先生的遗像）。他们拿着新钞指指点点：谁的像印在钱币上谁垮台，袁世凯，孙中山，现在是蒋介石！他们又说，蒋穿着军服，面相瘦硬倔强，没有王者气象。为了预防钞票折叠时磨损人物肖像，新钞设计把蒋氏的相片从中间稍稍右移，这也成了恶兆，国民党要“偏安”！我知道，他们这些话都从亲朋邻舍那里听来，但是他们非仅不能过滤选择，而且好像炫耀自己的创造发明。

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概括地说，国民党办事“执简驭繁”，社会组织已经形成，已经运作，国民党顺应这种运作，倚赖由运作产生的枢纽人物，掌握枢纽就掌握了社会。地主是佃农的枢纽，资本家是工人的枢纽，校长是学生的枢纽；一个校长等于全校学生，一个地主等于全村佃户，一个厂长、董事长能抵他旗下一千个工人。国民党注意拉拢这些人，重视这些人的代表性和影响力，也偏重照顾这些人的利益。

共产党不怕麻烦，反方向而行，它搞“农村包围城市”、“小鱼吃大鱼”。它结合贫农，不要地主；它结合工人，不要资本家；它结合学生，不要教育部长。一部总机下面有一千具电话，但是它可以使九百具电话不通。它在全民抗战的号召下，理直气壮地去组织学生和农民，因为上阵打仗要靠多数，不能靠少数。等到民众组织成功，军队训练成熟，政治运动轰轰烈烈，当务之急是一齐动手摧毁那些枢纽，重组社会，痛快淋漓！

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我看电影的时候，常想剧中人物“出镜”以后做什么。我遍寻旧侣，向各地写过五百多封信，他们的故事不能尽说。袁枚诗：“胸中没有未了事，便是人间好光景。”我们无人修到这般境界，只有一位同学约略近似。他当年考取陆军中央军官学校，“为什么去考军校？”他说考军校是为了学杀人，学杀人是为了报父仇，他的父亲死于土改，此恨难消。他说话的时候声音低沉，鼻翼振动，呼吸有声。我找到他已是四十年后。当年他到成都入学，编入二十三期，他们还没毕业，共军已兵临城下。他们三个总队总共三千零四十一名学生，向刘伯承邓小平统率的二野起义归顺。这个新政权教他如何适应？我很知道他的心路历程，不能明问，我转弯抹角，他也不能明答，他含糊其辞。他说有一年游历某地，参观某寺，寺门有对联一副，上联是“天下事没完没了以不了了之”。这句上联令我大惊大笑，这么好的上联必定有个非常好的下联，可惜他忘记了。我东找西找终于找到，全联是：

天下事了犹未了何妨以不了了之

世外慧法无定法然后知非法法也

上联醒豁，下联深奥，难怪上联易传，下联易忘。历史像擦黑板一样，也能擦去恩怨情仇，我的好朋友仅得上联已能解脱，下联也就姑置不论了吧。

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人间确有当头棒喝，我和那个小伙子陡然醒悟，两百人的手表戒指都混杂在一个大筐里，哪个是你的？怎么发还？当初解放军收集俘虏财物的时候，并没有一人一个封套包装起来写上名字，可见压根儿就没打算发还，那还啰唆什么？难道想留下不走？我们大彻大悟，四大皆空，万缘放下，急忙上路。咳，那中年病夫是有心人，是好心人，文章写到这里我思念他，不知他后半生何处浮浮沉沉，可曾风平浪静。

一九四九年一月十五日天津失守，我当天被俘。一月二十九日过年，我次日释放。中间管训十五天，解放军果然说话算话。无奈人心不足，我时常想起某某公司设计的一张海报：美女当前，含情望着你，下面的文字是“某某公司信守承诺：某月某日这位女郎全身脱光”。人人记住这个日期，到了那一天，急忙去找海报，海报换新，女郎果然全裸，海滩辽阔，她只是个遥远的背影，下面一行文字：“某某公司永远信守承诺”。

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俘虏营设在天津市以北的乡镇里，我们不知道地名，我也曾向当地居民打听，没人回答。出了俘虏营，行人问行人，才知道地在宝坻县境内，铁路资料显示，宝坻站到天津站一百一十五公里。离开宝坻，我由河北而山东，由青岛而上海，这一段路走得十分痛苦，我一向能够正视痛苦，反刍痛苦，唯有这一段经验不堪承受，我一直逃避它，隐藏它，尽可能遗忘它，于今细数平生，我曾想略过它，越过它，只因为这条路上有几位好人，我要用文字纪念他们，这才不得不写。

我和朱少校、富上尉一同直奔天津，路旁风景和来时不同，农家在门口摆摊卖菜，村头也有人吸烟闲聚，我们的狼狈逃不掉他们的欣赏。我的左眼发炎，用纱布蒙住，他们以为解放军的炮火打伤了我一只眼，特别爱看。众多“难友”们三三两两各奔前程，没人互相交谈，歧路分散，谁也没看谁一眼，炮弹震碎了人和人之间的纽带。一群民众揪住一位难友拳打脚踢，这是什么时候，什么地方，他居然犯了老毛病，随手拿了人家一个鸡蛋。这个“混蛋”！我低头疾走，不敢多看一眼。

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商店柜台上的收音机总是有周璇的歌：

五月的风吹在天上

朵朵的云儿颜色金黄

假如呀云儿确有知

懂得人间的兴亡

它该掉过头去离开这地方

上海的确守不住了，我们最后一次去复旦大学，他问我们有什么打算，父亲表情彷徨，教授说人到上海，回头是岸。他不断上下打量我，好像代表解放军看我是个什么材料。那时多少人犹豫不决，很像叔本华说的那个寓言，一头驴子面前有两堆草，她不知道该吃哪一堆，结果饿死了。

真正让人感觉到“大开眼界”始于这部《怒目少年》，其实回过头看跳过《昨天的云》直接由这一部开启“回忆四部曲”也未尝不可。《怒目少年》本身也可以单独作为一部作品来读，因为它通过作者个人的视角，完整地记录了国立二十二中的颠沛流转与兴衰。和《昨天的云》里的孩子不同，我们在这一部里看到了一个对周遭生活有着丰富观察感知的少年王鼎钧，在二十二中西迁的过程中，阜阳，内乡，汉阴，一个个如今回忆起来沉重莫名的地名，和一路上不计其数从这个少年生命中匆匆划过的人名，连缀成了这部浓缩着个人回忆的国家历史。少年王鼎钧从生活的苦难中一点一点成长，我们作为读者也随着他一同成长，品味着那段不曾经历的岁月，和生活这堂课教给我们的坚持和勇敢。

（以下原文摘抄）

米兰·昆德拉说“回忆是依稀的微光”，我的回忆“在我大量阅读有关史料之后”是望远和显微。

克莉斯蒂说“回忆是老年的补偿”，我的回忆“在我洞明世事练达人情之后”是生命的对话。

有些中国老人怕回忆，如果他是强者，他有太多的孽；如果他是弱者，他有太多的耻，两者俱不堪回首。他的回忆录不等于回忆。

有些事情我还得仔细想。生命不留驻，似光；不停止，似风。山川大地尽你看，“挥一挥衣袖，不带走一片浮云。”实际上也带不走，连袖子也得留下。不能携带，只有遗留或遗失，这是生命的特征。

现在，电视、报纸天天有人谈论青少年。正是：

水流少年色，风飘少年春。

未了少年事，又有少年人。

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这天我们军容焕然，我们的立正姿势不再像木偶，踢正步走分列式声音不再像下饺子，趾高气扬在幻想中合成一个巨人，一个行动呆板排山倒海的机器人，那时宣传家爱说一个人是一枚螺丝钉（装配机器），一个泡沫（凝聚海浪），其实不然，螺丝钉没有荣誉感，我们有。

我想，那时的军国教育、集体主义教育在我们身上成功了。很多年以后我才知道，人不是机器上的螺丝钉，人是交响乐团的团员。团员一定服从指导，但他离开乐团仍然是音乐家。而螺丝钉，若从机器上脱落，就成了垃圾。当然，这其间世事发生了大变化。

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总得有个地方让家长回信。当然不能写二十二中学。可以写打蛋厂，可是这么多信向打蛋厂集中，万一引起日本人的注意呢。有些同学就自立门户，例如我，捏造了一个“德茂茶庄”，信来了，阜阳邮局一看，并没有这个茶庄，就知道是我们搞鬼。

家长经过的忧患多，写信更小心。有个同学收到信，地名不相干，笔迹没见过，拆开看，白纸一页，包着大钞一张。这同学一看就明白了，父子连心，无须言传。大钞代信，既安全又实惠，这就是“万金家书”。

阜阳是非之地，“邪门歪道”多多。有人告诉我，用明矾水写信，看不见字迹，经过烟熏火烤，笔画才显露出来。有人说用阿司匹林的溶液写信，依然白纸一张，对方拿蘸了酒精的棉花一擦，文句清清楚楚。还有人主张用尿液写信。我觉得这个办法到小学表演魔术倒是很讨好。不过我从来没有试验过。

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师范部的同学告诉我，他们那时整天拓坯，浑身骨节酸痛，夜里梦很甜蜜，那甜蜜专属于汗如雨下的人。他们卧在草地上，眼望督军骑栗色骏马，披挂闪亮的官服，东指西顾，工匠如蚁。他们也看见，在督军背后，革命军蹲满了整座树林。

既在梦中，景象当然恍惚，就像风吹皱了池水、碎乱了水中的倒影那样，一阵手忙脚乱，督军就无影无踪了。可是房子依然在，每一间都完好，大伙儿理所当然地走进来，坐下去，——或者躺下去。心底有一份甜，一块永远消化不尽的糖。

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四十年后，我才等到回报的机会。师范部校友凌鹏举是凌老师的长公子，住在四川省岳池县，通过他，我和住在西安市的凌老师凌师母通信，寄去一点钱和一卷录音带。我和他老人家长谈，汇报四十年来的漂流成长，我缕述他留给我的身教言教，很恳切地告诉他，我也教过书，凡是他做过的，我都做不到，他是今世难逢的良师。对老年人，最重要的是肯定他的过去，据说凌老师一生坚忍，老年寂寞，这卷录音带给了他很大的安慰。

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父亲从老家来信，希望我到校本部和二表姐同队，我如命奔往柴集，第一批出发。这是一件糊涂事，没人告诉我，子在外，父命有所不受。我的朋友都在二分校，离开了他们，就不能和他们同甘共苦结下更深的友谊，多少人的喜怒哀乐真性至情也看不见了。我的历史在二分校，离开了它，这一路上我的成长和它的成长失去了关联，在这最重要的时刻，它的美，它的丑，它的奋斗，都不能成为我的回忆，一向的积累，酝酿，忽然中断了！此刻，我要写下：不可中断自己的历史，除非你能真正进入别人的历史。

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还记得晚上很热，学生都到镇上喝茶，二分校没这个场面。我也坐了两个小时的茶馆，听他们谈天说地，听得入迷。同样一杯茶，他有他的滋味，我有我的滋味。心中暗想：再过三年四年……想象力给我明天的征程注满了勇气。不料一年以后我放弃学业，永远未能进入他们的世界。

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天明，我越走越慢。二姐不时回头催促：

“你这不是行军，是散步。”

散步！我真希望能散步。“慢慢走，欣赏啊！”把祖国的大地河山当做一个风景区。这条路，也许我们只能走一次，“慢慢走，珍惜啊！”

“快点走，我是女生，不能掉队。”

二姐又说。

不错，女生不能掉队。这次河南打仗，河南大学的女生被日军冲散，有几个女生落入土豪劣绅手中，起初当然也反抗，后来，就像张爱玲写的“小艾”，生了孩子，不言不语做母亲。

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我第一次全无遮掩、全无依傍、完全暴露。每一个问题都要自己解决，每一种后果都要自己承担。前面的村子里传来枪声，我必须想一想这是国军的中正式还是日军的三八式，射手是不是瞄准了我。中午打尖，绿豆稀饭里翻出来苍蝇，我必须决定喝还是不喝。晚上实在疲倦，有些事不能等到明天。烧热水烫脚，把脚上的水泡血泡刺破，咬紧牙关，用食盐水杀死伤口的细菌。事情是痛苦又无聊，我逼迫自己，毫不姑息，学会了自己对自己严厉，人生在世最忌顾影自怜。

从那时起，我常由作曲和演奏的关系联想神与人的关系。有人说，万事由天定，那么人何必辛苦努力？我想上帝只是作曲，而演奏在人。我略知乐事，深深赞叹作曲家如何模范了演奏家也提升了演奏家，演奏家又如何彰显了作曲家也完成了作曲家。作曲为演奏之本，但演奏者仍有自己的责任。

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内乡一个多月，正是秋高气爽，奈何回忆中没有晴朗的阳光，一片灰蒙蒙的天地，仿佛柿林中挂着成熟了的柿子，仿佛有过中秋节，仿佛野外跳着秋后的蚂蚱，仿佛有一口水井，井口用黄土垫得很高。仿佛内乡的光阴是一个漫长的月夜。

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江师母说，人在失去了什么东西的时候，总觉得那个东西应该属于他，总是不甘心，这是人的迷惑。其实，既然失去了，就是应该失去，世上自然另有属于你的一份。只有知识应该属于学生，希望应该属于青年，不能失去，不该失去。

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二十二中到了汉阴，师生几乎只剩下课堂里五十分钟的缘分，此外可说是陌路，至今我还记得某些老师眼观鼻、鼻观心的模样，对学生从不开眼开颜。学生都穷，而且随时可能生病，何苦跟这种人建立私人关系？想发财的人必须放弃他的穷亲戚，这是中国人的秘密箴言。如果你关怀学生，如果你让学生扑上身来，如果一群学生在课外还把你围绕在中心，这对你没有好处，你既不是为自己，那么你是为谁？

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那时战局压缩，追兵四合，三队随军急走，途中发生了如下的事故：少年队一觉醒来，带队的军官不见了，那些大哥大姐也不见了，哭哭啼啼中解放军来到。几天以后，女生队一觉醒来，带队的军官不见了，那些男生也不见了，惊慌失措中解放军来到。军方丢弃累赘，带着大男生去西康，一路零零落落，撒兵成豆。如今川陕腹地，康藏边境，都有若干二十二中的学生。

Metrograph’s Introduction on On the Beach at Night Alone: Another chapter in one of the most exciting bodies of work in the making today, On the Beach at Night Alone combines simplicity of expression and complexity of design in the effortless manner that has endeared the South Korean auteur to audiences around the world. Kim Minhee (Right Now, Wrong Then) stars in both halves of this bittersweet, bifurcated story of romantic distress and booze-fueled self-laceration, moving between her character’s retreat in Hamburg and her hometown of coastal Gangneung. Formally frisky while full of heavy-hearted home truths, this is Hong at his beguiling best.

“Violence is strangely capable of returning my characters to reality and preparing them to accept their moment of grace.”

— Flannery O’Connor

引子

电影一开始，麦克多蒙德饰演的Mildred Hayes走进镇警察局对面的广告牌租赁办事处，里面的小伙子正在悠闲地读一本书，这时镜头特意给到了书的封皮，“A Good Man Is Hard to Find”（《好人难寻》）。我们由此被带进了一个“好人难寻”的小镇Ebbing。

美国南方女作家弗兰纳里·奥康纳是那本《好人难寻》的原著者，她作品里的荒诞与暴力和电影里的黑色幽默有着异曲同工之妙，但在我看来，两位作者对暴力的态度才是解开这部《三块广告牌》的钥匙。

除了奥康纳之外，麦克多蒙德和密苏里是我眼中本片的另外两个题眼。体会麦克唐纳片中的人物塑造和地点设置，尝试揣摩荧幕背后的“文本背景”，是我在看完《三块广告牌》之后更感兴趣的。

一、麦克唐纳笔下的麦克多蒙德

科恩兄弟电影里的常客，乔尔·科恩的结发妻子，麦克多蒙德算是当今影坛极少数能呈现Mildred Hayes这个角色的女演员之一。尽管老了二十岁，但和奥斯卡封后《Fargo》里的女警官Marge一样，麦克多蒙德一如既往地献出了精彩表演。她展现了Mildred的精干，果敢，和不留情面，同时也十分收敛和细腻地将这位单亲母亲在暴力背后的敏感呈现给了观众。“I know you didn’t baby.” ——在问询室的激烈交锋中，身患重疾的老警长在动怒之处突然咳出血来，面对道歉（“I didn’t mean it”）Mildred下意识的反应和答话刻画了这个人物“柔软”的另一面。

如此“双面”的人物刻画在《三块广告牌》中是相当统一的。在有限的笔墨内，麦克唐纳试图把每位主角都包装成可以从多个角度去体会观察的“戏剧”形象。他们或许不够完整丰满，甚至不够真实，但在“戏剧空间”里却相当生动鲜活。贯穿全片，导演并不试图让我们“浸润”到他们生活中的方方面面（即用“真实”感染人），而是通过特意安排的剧情桥段，对话，甚至物件，来交代每个人的历史和故事。满嘴f**k的老警长和他的书信与妻女，无为鲁莽的Dixon副官和他嘴边的老母亲，不苟言笑的“广告牌女人”和她家后山的秋千……麦克唐纳几乎在每一幕中都竭尽所能为我们呈现人物的某个“切面”，而这也是为什么我们最终难以用一句好与坏来评判他们的缘由。

诚然，麦克唐纳笔下的人物更像是“剧本里的角色”而非生活中的原型——“黑色幽默”本就不需要太贴近生活，但和往往更加荒诞和失控的科恩兄弟不同，《三块广告牌》全片始终都稳定在一个“可控”的剧情发展和情感空间之内。尽管和看科恩兄弟时一样，我们从头到尾都知道这是个虚构的故事，但在扎实的剧本框架下，基于对笔下角色的怜悯，幽默的穿插和音乐的串联，麦克唐纳为我们营造出了一幅完全不同于后者的美学视野。因此，我宁愿把它和去年的《海边的曼彻斯特》进行类比：肯尼·罗纳根笔下的Lee Chandler虽然“更接地气”，但同样是剧作家出身的他对人物情感的关注，处理和拿捏，对整个剧本平衡的掌控，在我看来也是麦克唐纳力图达到的效果。

值得指出的是，《三块广告牌》里的三位人物都“十分守规矩”，这场表演的盛宴，到头来谁也没喧宾夺主。尤其是情绪克制的，全场都在用眼神和面部肌肉演戏的麦克多蒙德，支撑起了这个剧本在台词和对话之外的情绪和人物心理。台词出众的剧本就怕人物“干瘪”，表演出彩的人物就怕故事“内核”粗糙空洞，《三块广告牌》没有陷入这两个“圈套”，而麦克多蒙德实在是麦克唐纳最好的帮手。

二、没有Ebbing的密苏里

Ebbing是个并不存在的地名，而密苏里也并不是这部电影真正的拍摄地（影片完全在北卡的另一个小镇Sylva取景），它只是这个并不存在的故事的假想发生地而已。为什么非要是密苏里呢？

也许是因为，三年前曾经轰动一时的福格森枪击案就发生在密苏里州（黑人小伙Michael Brown在未携带武器的情况下遭到白人警官Darren Wilson射杀，案件的审判的边际影响波及到全国，而这也是后来一系列警察暴力执法和种族歧视争议的开端）。结合电影的故事设置，Mildred对Chief Willoughby咄咄逼人的问责，以及Dixon这个人物的编排，表面上看本片的“政治硝烟”不可谓不浓。

但其实未必如此。通篇下来我们不难发现，导演并没有想把本片包装成一部“政治多么正确”的电影，这里有他对“暴力”的解读和态度的因素（下文会详述），也和他对Ebbing在剧本中的定位有关。回过头看，部分对话里提及的警察暴力和宗教丑闻并非影片着力讨论的焦点，而密苏里和Ebbing或许就简简单单是一座让麦克唐纳讲故事的舞台布景而已。和本就盘根错节的社会不公与族群纠葛相比，影片的视角更加“纯粹”，因为它更关乎人性本身的立体和“复仇心理”背后的矛盾，而非这个社会从上到下的不完美。麦克唐纳更愿意从微观入手，从“人本”而非绝对意义上的价值观出发，来讲“广告牌”背后的故事。摘掉了社会焦点这个“大帽子”，用剧本的编织而不是与现实的互文来为我们拆解人与人之间的愤怒和仇恨是怎样转化成整个村庄的危机和灾难，是我对密苏里和Ebbing这第二个题眼的理解。

《三块广告牌》并非一部现实主义作品，Ebbing与福格森县之间暧昧的关联也不应成为过多探讨它社会意义的理由。虚构的Ebbing就如千千万万其他像Manchester-by-the-Sea那样的小镇一样：有波澜也有风平浪静，有熊熊大火也有茂绿的群山。形形色色的人在那里面对他们各自的命运，并坚持不懈寻找最好的抗争方式与妥协。

三、奥康纳，暴力，与“恩典时刻”

回到奥康纳。《三块广告牌》里最值得玩味的就是导演对暴力的态度。麦克多蒙德，密苏里，这两个看似和暴力贴得很近的词眼其实还不足以撑起整个剧本的“内核”。顺着奥康纳这条线索，我们才进一步发现麦克唐纳的讨论重点——尽管荧幕上的“打砸抢烧”可真可假，但他在影片中还是旗帜鲜明地对暴力的正面意义进行了肯定。

如开篇的引语所言，“暴力具有一种奇异的功效，它能使我笔下的人物重新面对现实。”我想，这正是麦克唐纳借Mildred Hayes这个角色想要最终传达的。也正因为这“奇异的功效”，在“暴力语境”下的麦克多蒙德和密苏里才有了另一种被阐释的可能。科恩兄弟影片中的暴力是无止境的无奈，是最终通向末日的你死我亡，是《老无所依》里哈维尔·巴登那冷漠的眼神，而这些都不是《三块广告牌》传递的信息。电影结尾，两个在全片中最势不两立的人物——Mildred和Dixon——携带着枪药在“复仇”的道路上缓缓停下了脚步，他们开始不确定是否还需要往前行， 因为最该与之和解的人其实就坐在他们彼此身边。

如果说，电影刻画Mildred在复仇和妥协之间的来回反复是每个人在面对这样情形时反应的真实写照，那么从编剧角度上讲，麦克唐纳借表面上“Anger begets more anger”这个外壳去侧面阐述抗争和暴力的某种必要性，则是他在构思过程中最主观和大胆的一点。《三块广告牌》最大程度地包容了“以暴制暴”的哲学，它似乎在暗示，愤怒往往是和解的前提，有时更是通向和解的必经之路——影片中一连串的悲剧尽管残酷，但回过头看，没有这些事件的发生，Mildred和Dixon最终坐在一起的场景几乎是不可能。在科恩兄弟那般更决绝阴冷的“世界观”面前，我不知道这样的解读算不算温暖，但至少麦克唐纳想要表达一点，如果这个回避不了暴力的世界有尽头，那么它一定不是《老无所依》里的无助和悲凉。

奥康纳在同一句话里还说，“暴力之所以能使我笔下的人物重新面对现实，因为正是暴力让他们准备好接受恩典时刻（Moment of Grace）的到来。” Moment of Grace是宗教上的概念，可以理解为每个人生命中那几瞬“圣灵显现”的时刻，在这一瞬间，所有过去的愤怒，仇恨，与自己和与他人的“过不去”都将被“翻篇”，心灵上的顿悟将重新把个人命运拉回“正轨”。在《三块广告牌》中，究竟哪个节点是这般Moment of Grace并不难找，但更重要的是，在全剧的框架下，我们看到愤怒和暴力本身在最终达成妥协与和解的过程中起到的必要作用。

结语

《三块广告牌》是一部构思精致的电影，这精致不仅体现在对人物“粗中有细”的勾勒描摹上，对影片整体节奏的掌控上，更体现在马丁·麦克唐纳对电影音画背后“文本空间”相当严丝合缝的构建上。这些都与他本人丰富的剧作经验密不可分。从这个角度上讲，电影整体偏“舞台剧”风格的叙事，对人的突出，对宏观社会现实剖析的刻意弱化，到头来都在全力服务作者理性看待暴力积极一面的视角和用心。不要过分解读片中呈现的一系列暴行，它们只是这个虚构的“文本空间”里用来讲故事的“棋子”。

是的，Violence is strangely capable of returning Mildred and Dixon to reality and preparing them to accept their moment of grace. 在承认这是个像《狗镇》那样“纯虚构”作品的前提下，借弗兰纳里·奥康纳在《好人难寻》里表达的观点作参照，听着《夏日最后的玫瑰》，我们会发现《三块广告牌》还算是个十分精彩的故事。

All pictures without external links were taken by the author during his visit to The Met Breuer, New York. Texts sourced from exhibit label scripts.

Though he was enjoying considerable professional success and increasing recognition in Germany by 1906, at this time his private life was plagued by anxiety, alcoholism, and despair, all of which led to his breakdown just two years later. Munch captures here his sense of acute loneliness and melancholy.

The seventy-seven-year-old artist, looking grim, stands next to a window at his house at Ekely on a winter day. Munch divided the canvas into the icy-cold, snow-covered landscape seen through the window and the rose-tinted warm interior on the left. He spent the final years of his life here at Ekely.

Trees from a dark mass along the coastline, and the diagonal fence creates space and depth. Heeding French symbolism, Munch presents landscape as an expression of mood.

Munch moved to Saint-Cloud, just outside Paris, in 1890. There he broke from naturalism and embraced French Symbolism, which favors emotional experience over objective observation. In this second version of the motif that he initially painted in Saint-Cloud three years earlier, a solitary figure sits near a window at night.

This work belongs to a group of winter views from Munch’s veranda at Ekely, his estate on the outskirts of Oslo. Light from the house creates shadows of the two figures who look out over the dark, snowy landscape. On the horizon shine lights from the city, while bright stars dance in the bluish sky.

Munch referred to the second half of his life as a “battle just to keep myself upright.” With hollow eyes and a somber expression, the stooped figure of the artist, in his house at Ekely at night, elicits feelings of restlessness and loneliness.

This work is a precursor to the first version of Munch’s famous painting The Scream (1893). In fact, the artist later referred to it as “the first Scream.” The dramatic diagonal perspective of the railing emphasizes the figure’s isolation and despair.

The third of six versions of The Sick Child, made between 1885 and 1927. Critics cared less for the motif than the artist’s embrace of an experimental, expressionistic technique, which involved the layering of short brushstrokes that seem to quiver with anxiety.

Munch used a radical technique of layering paint and then scraping away the color. He regarded The Sick Child as a breakthrough in his work, moving away from realism and Impressionism toward pure expression.

The most technically experimental example of the five paintings and two prints of this subject. Paint has been sprayed all over the surface, and only the body’s outline, face, hair, and halo have been treated with a brush. The delicate pale-blue and purple pigment form other halos around sensuous woman.

A revisit to his work in 1894 as part of his Frieze of Life series. A woeful man holds his head in his hands while a siren-like woman, dressed in red and white, exhibits her sensuous body. Behind them, a log has partly turned to ashes. Here, Munch depicts the flowering and passing of love.

The model Annie Fjeldbu bows her head while standing in front of a wicker chair in Munch’s studio. Unlike in other paintings, she has thrown off her gown and robe, displaying her naked body. The vertical format of the canvas accentuates her elongated pale nude body, which dominates the canvas.

This is the artist’s first full-length self-portrait and one of only three in which he shows himself with the tools of his trade. Wearing a dark painting smock, he looks confidently at the viewer.

序言

连我自己今天也不得不感到惊讶：我们竟将如此层出不穷的变故挤塞到一代人生活的短暂时间之内，那当然是一种极其艰难和充满险恶的生活——尤其是和我的祖先们的生活相比。我的父亲，我的祖父，他们又见到过什么呢？他们每个人都是以单一的方式度过自己的一生，自始至终过的是一种生活，没有飞黄腾达，没有式微衰落，没有动荡，没有危险，是一种只有小小的焦虑和令人察觉不到的渐渐转变的生活，一种用同样的节奏度过的生活，安逸而又平静，是时间的波浪将他们从摇篮送到坟墓。

太平世界

我知道，在一个只有通过手腕和逃避才能始终自由生活的世界里，在一个如歌德老人明智地所说“勋章和头衔能使人在倾轧中免遭挨打”的世界里，我父亲和我的那种迂腐拘谨是多么不合时宜。但是，我的父亲始终在我心中，我无法违背他的深藏于内心的那种自豪——为始终保持低调而自豪，是那种自豪促使我从不锋芒毕露。我今天真的要感谢我的父亲，是他给我留下了也许是今天唯一可靠的财富：感觉到自己内心的自由。

这里的氛围是那么轻松愉快，就像巴黎到处充满欢乐一样，只不过在这里能享受到更自然的生活罢了。谁都知道维也纳是一座享乐者的城市，而所谓文化不就是用最美好、最温情和最微妙的艺术和爱情美化赤裸裸的物质生活吗？

……我出生和长大成人的那个世纪并不是一个激情燃烧的世纪。那是一个阶层分明、按部就班、秩序井然的世界，一个从容不迫的世界。机器、汽车、电话、无线电、飞机等的新速度尚未影响到人们的生活节奏；岁月和年龄依然有着另一种尺度。

上个世纪的学校

在我头二十年的生涯中，我几乎没有好好看一看维也纳周围的美丽风光。当最美、最热的夏天来临时，城里空空荡荡，我们却更加迷恋这座城市，因为我们可以乘此机会在咖啡馆里读到内容更丰富多彩的报章杂志，到手也更快，种类也丰富。……我对我中学时代的那种狂热，对那种只用眼睛和脑子的生活从未后悔过。它曾把一种我永远不愿失去的求知热情注入我的血液之中。

大学生活

他们是豪侠，他们是只知为了生存而毫无人生目标的偏执狂人。也许人们会在我的长篇和短篇小说中觉察我对他们这种豪迈本性的偏爱。当然其中还有他们那种异国他乡人的神秘色彩。……一个年轻的俄国人为我翻译了当时在德国尚未著名的小说《卡拉玛佐夫兄弟》中最精彩的章节。一名年轻的瑞典女子使我第一次见到了蒙克的绘画；……所有这一切都使我感到大千世界的丰姿多彩，从不会令人厌倦。我在中学时代只和那些纯粹的公式、诗的韵律和诗句打交道，而现在接触的是人。……

这种非同一般的广泛接触想必会大大增加我的创作欲望，好像这样才合乎逻辑。而事实上却恰恰相反，我在中学时代由彼此的激励而培养起来的高昂的创作自觉性令人忧虑地消失了。……尽管我觉得那些在形式上精雕细琢的诗句应该说是好的和熟练的艺术品，其中一部分甚至可以说是相当出色，但是我总觉得它们的感伤基调是不真实的。

我的曲折道路

……把偶然的事件和命运等同起来，仅仅是青年时代最初几年的事。后来我知道，一个人的生活道路原来是由内在因素决定的；看来，我们的道路常常偏离我们的愿望，而且非常莫名其妙和没有道理，但它最终还是会把我们引向我们自己看不见的目标。

欧洲的光辉和阴霾

我为马克斯·赖因哈特争取到了维尔哈伦的一部新剧本。我们彼此之间的合作从来没有像当时那样诚挚、积极、满怀深情。在我们热情奔放的某些时刻，我们会飘飘然地以为我们已经给世界指出了正确的拯救道路呢。但是世界却很少关心文学家们的这样一些表现，它依然走自己险恶的路。

我向巴黎告别，那是一种漫不经心的告别、不动感情的告别，就像一个人离开自己的家几个星期一样。我知道我以后几个月的打算。但眼下我要先在奥地利——避居在乡间某个地方——赶写关于陀思妥耶夫斯基的那篇稿子，这样我也就可以完成《三大师》这本书了。然后我再到维尔哈伦那里去；也许到了冬天，计划已久的俄国之行便可实现，为的是在那里认识一群人，以增进我们思想上的互相了解。我觉得，我在三十二岁那一年一切都会顺利。在那阳光灿烂的夏天呈现出一片可喜的庄稼，世界显得美丽而又合乎情理。我热爱那个世界，为了她的那个时代和她的更伟大的未来。

可是，1914年6月28日在萨拉热窝的那一声枪响，刹那之间将一个太平而又充满理性的世界——我们在其中受教育、成长、栖身为家得世界——像一只土制的空罐似的击得粉碎。

回到祖国奥地利

……生活的飞轮始终以自己的节奏在旋转，毫不停顿，也从不关心个别人的命运。面包师烤他的面包，鞋匠做他的皮靴，作家写他的书，农民耕他的地，列车正常运行，报纸在每天早晨按时送到门口，那些娱乐场所、酒吧间和剧院一直座无虚席。正因为以往最稳定的货币现在天天贬值——这件意想不到的事，才使人们更看重生活——工作、爱情、友谊、艺术和自然风光——的真正价值。……我们以前认为重要的东西，在那几年里变得更加重要了；我们在奥地利从来没有比在那混乱的几年里更加热爱艺术，因为由于钞票极不可靠，我们反倒觉得自己心中认为永恒的东西——艺术才真正可靠。

Seed of Dreams

What for many people is a stereotype — the paradise of childhood — was for me a reality, although doubtless since that time this reality has been embellished by distance and nostalgia.

Without the wonderment that I felt when I discovered the richness of shades, allusions, perspectives, harmonies and ambiguities of his prose, and the absolutely original way in which he organised his stories, I would never have dared to rearrange ‘real’ narrative chronology in my own work, or to present an episode from different points of view and levels of complexity, as I did in … …, nor would I have written a book like The Green House, in which the words are so visible, and sometimes more visible, a presence as the characters themselves — a landscape for the story – and in which the construction — the perspectives, the flow of time and the changing narrators — is all of labyrinthine complexity.

Mrs Dalloway: The Intense and Sumptuous Life of Banality

What is significant about the story is not this episode, or the myriad small events and memories that make up the story as a whole, but the fact that all this is narrated from inside the mind of one of the characters, that subtle and impalpable reality where life becomes impression, enjoyment, suffering, memory.

In Mrs Dalloway, reality has been reinvented from a perspective that mainly, but not completely, expresses the point of view and condition of a woman. And for that reason, it is the feminine experiences of the story that are most vivid in the reader’s memory, that seem to us essentially true, … …

The balance between the form and content of the tale is perfect, and readers never feel that they are witnessing what this book is as well, a daring experiment; only that they are witnessing the delicate and uncertain network of events that happen to a handful human beings on a hot summer’s day in the streets, parks and houses of central London. Life if always there, on each line, in each syllable of the book, brimming with grace and refinement, prodigious and incommensurable, rich and diverse in all its aspects.

What gives a novel its originality — marks its difference from the real world — is the added element that the fantasy and art of the writer provide he or she transforms objectivity and historical experience into fiction. The added element is never just a plot, a style, a temporal order, a point of view; it is always a complex combination of factors that affects the form and content and the characters of a story, and which gives it is autonomous existence. Only failed fictions reproduce reality: successful fictions abolish and transfigure reality.

The narrator is always the central characters in a fiction. Invisible or present, singular or multiple, embodied in the first or second or third person, omniscient god or implied witness in the novel, the narrator is the first and most important character that a novelist must invent in order to make the tale convincing … … The narrator of the novel is always located in the private world of the characters, never in the outside world.

La Condition humaine: The Hero, the Buffoon and History

Concise, sharp, the style never says too much, always too little. Every episode is like the tip of an iceberg; but they radiate such intensity that the reader’s imagination can reconstruct the totality of the action from this sparse description without difficulty, the place where it occurs as well as the state of mind and secret motivations of the protagonists. This synthetic method gives the novel a great density and an epic breadth.

An excess of intelligence is often fatal in a novel because it can work against the persuasive power of the fiction.

Tropic of Cancer: The Happy Nihilist

In Tropic of Cancer we see the flip side of this story. Its world is Parisian, but it is light years away from that society of winners and prosperous optimists: it is made up of pariahs, pseudo-painters, pseudo-writers, drop-outs and parasites who live on the margins of the city, … … Many use vague ideas about art to justify themselves — I have to write the important novel, to paint redemptive pictures, etc. — but in fact the only seriousness the group displays is their lack of seriousness, their promiscuity, their passive indifference and their slow disintegration.

… … I really can appreciate the feat of transforming this milieu into literature, of transforming these people, these rituals and all this asphyxiating mediocrity, into the dramatic and heroic characters that appear in the novel. But what is perhaps most noteworthy is that in this milieu, that was eaten away by inertia and defeatism, it was possible to conceive and complete a creative project as ambitious as Tropic of Cancer.

It is a fine book, and its somewhat naive philosophy touches us. Of course no civilization can sustain such intransigent and extreme individualism, unless it is prepared to go back to the days when men held clubs and grunted. But, even so, we still feel nostalgia as we read this summons to total irresponsibility, to the great disorders of life and sex that preceded society, rules, prohibitions, the law …

L’Estranger: The Outsider Must Die

One of the great merits of The Outsider is the economy of the prose … … It is so clear and precise that it does not seem written but spoken or, better still, heard. The absolute way in which the style is stripped of all adornments and self-indulgence is what contributes decisively to the versimilitude of this implausible story.

The one seemingly lasting legacy of the revolution of May 1968 — that movement of idealistic, generous and confused young people ad odds with their time and their society — is that human desires are now emerging from the hiding places where they had been confined by society, and are beginning to acquire acceptability.

… … There is no doubt that Western civilization has torn down many barriers and now is much freer and less repressive, … … than the society that (perhaps) cut off Meursault’s head. But at the same time we cannot say that the freedom that has been won in different spheres has led to a marked increase in the quality of life, to an enrichment of culture for all or, at least, for the great majority. Quite the reverse, it would seem that in so many cases these barely won freedoms have been turned into forms of behaviors that cheapen and trivialize them, and into new forms of conformity by their fortunate beneficiaries.

The Outsider, like other good novels, was ahead of its time, anticipating the depressing image of a man who is not enhanced morally or culturally by the freedom that he enjoys. Instead this freedom has stripped him of spirituality, enthusiasm and ambition, making him passive, unadventurous and instinctive, to an almost animalistic degree.

Lolita: Lolita Thirty Years On

Perhaps even more than the seduction of the young nymph by a cunning man, the most provocative aspect of the novel is the way it reduces all of humanity to laughable puppets … … It has been said that the novel is, above all, a ferocious critique of middle-class America, a satire of its tasteless motels, its naive rituals and inconsistent values, a literary abomination that Henry Miller termed the ‘air-conditioned nightmare’ … …

I am not sure that Nabokov invented this story with symbolic intentions. My impression is that within him, as in Borges, there was a sceptic who was scornful of modernity and of life, and who observed both with irony and distance, from a refugee of ideas, books and fantasies, where both writers could remain protected, removed from the world through their prodigious inventive games that diluted reality into a labyrinth of words and phosphorescent images. For both writers, who were so similar in the way they understood culture and approached the task of writing, the distinguished art they created was not a criticism of the existing world but a way of disembodying life, dissolving it into a gleaming mirage of abstractions.

Literature and Life

Borges always got annoyed when he was asked: ‘What is the use of literature?’ He thought it a stupid question and would reply: ‘Nobody thinks of asking what is the use of the song of canary or the crimson glow of a sunset!’ Indeed, if these beautiful things exist and, thanks to them, life, albeit for a moment, is less ugly and less sad, isn’t it rather small-minded to seek practical justifications?

If we want to prevent literature — this source that powers our imagination and our sense of dissatisfaction, that refines our sensibilities and teaches us to speak with elegance and precision, that makes us free and gives us richer and more intense lives — from disappearing or being relegated to the attic

A Dream Factory

There are people who go to galleries to study a period, find out about customs and important events, get to know the faces of their forebears and the fashions of the women. They are perfectly entitled to do so, … … We go to a museum as we go to the cinema or to the opera, to step out of real, pedestrian life and live a sumptuous unreality, to have our fantasies embodied in other people’s fantasies, to travel outside ourselves, to discover the ghosts that are lurking in our innermost being, to change skin and to become other men and women in other times and other places, to flee the precise limitations of the human condition and what is possible … …

我想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。和2017年拍出来的许多其他电影相比，《The Square》的立意和表达的观点，毫无疑问会成为人们一时间在社交空间里乐于探讨的话题。不仅是茶余饭后，可以想见在更严肃的场合比如课前演讲，大学教室，或者就在博物馆本身，《The Square》中的一些片段都可以轻易被拎出来拿作对现代艺术和当代社会进行反思的文本。鲁本·奥斯特伦德借此片一举摘得金棕榈，想必也是对影片这一“社会”作用的大胆肯定。另外同样值得稍加玩味的，是不同受众对这部电影定位的不同，在《The Square》还未成为“话题”本身的戛纳首映期间，观众大呼过瘾但影评人的反应却褒贬不一，由此也可以看出一些端倪。

和去年同类型的《托尼·厄德曼》相比，《The Square》无疑是一部体量更加庞大，笔法更加辛辣的讽刺喜剧。同样是家庭和事业两条线并进，但后者通过段落式的切割与叠加为整部影片营造出了《托尼·厄德曼》中难以企及的思想纵深。电影一上来的访谈“尬聊”，广场上对陌生人的施出援手，手机失而复得的全过程，策展推广视频和后来的致歉，高潮段落发展到失控的开幕晚宴等等……虽然彼此都不直接关联，但导演全程都在有意识地提示我们，这些碎片式的趣事逸闻，皆是对现代艺术和被捆绑在这个语境下现代文明人的讽刺和敲打。在观看过程中我们是笑声不断的，但稍加停顿便知，自己的笑无非就是潜意识中对这所谓艺术和文明“伪饰”的一面不假思索的嘲弄与指摘。

这些嘲弄首先围绕主人公展开，“The Square”艺术装置所标榜的价值观和Christian在处理手机丢失过程中“本性”的暴露，为我们揭示了其博物馆长身份和对艺术概念侃侃而谈的背后言语与行为上的脱节。然而影片着眼的并不是Christian一人，除了他之外，第二大主角就是茫茫人群——这些人不一定是Christian的拥趸，但无疑是博物馆和现代艺术的追随者，消费者。他们出现在Christian对“The Square”项目的介绍会上，被刻画成一群比起项目本身其实更加关心晚餐什么时候开始的“吃瓜群众”；他们出现在“The Square”的开幕晚宴上，戴着黑领结正襟危坐，屏住微笑认真“欣赏”用行为艺术包裹起来的“开胃前菜”，直到一位女宾的衣襟被撕开才打破沉默；他们还出现在博物馆“沙堆”装置（名为”You have nothing”）展厅的入口处，他们跟我们跟Christian一样都是茫茫人海中的一员，每天怀揣着各自的目的穿行于地铁口出来的广场上。

除却艺术的“生产者”（即Christian，和他背后的团队，媒体与资本力量等等）和“消费者”，《The Square》同时嘲弄和反思的是这些个体和群体背后潜在的社会语境与“思想牢笼”，“政治正确”这个母题在影片中或直接或间接地被点出，引发我们进一步思考如下命题：对边缘群体的认知与容忍，言论自由的边界，以及现代艺术是否“无用”和缺失社会功能。简而言之，奥斯特伦德直指的是当代文明人经过高等教育和价值观洗礼之后，在更直接尖锐的社会问题面前所处的尴尬境地，以及艺术作为工具本身对解决这一困境的苍白无力感。开幕盛宴上长达数分钟的紧张与沉默是尴尬的，另一幕里面演讲人对台下无理取闹的容忍也是尴尬的，Christian和小男孩在楼梯上总还是达不成共识更是尴尬的。而无论在哪里，我们都看不到艺术作为精神指引对这些难题有任何帮助的可能。这种苍白无力与Christian式的自我沉浸形成的反差，构成了《The Square》中最旗帜鲜明的反讽元素。

在2017年，聊一聊现代文明的虚伪，艺术家的矫饰，和诸如“The Square”与“沙堆”这类装置的不知所云，一定是件讨巧的事情。而在这中间，再戏谑嘲弄一下背后的“政治正确”本身，无疑就更加“政治正确”了。

然而，我仍旧想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。因为，《The Square》立意上的精巧并不能让我们回避它作为电影本身表达上的缺陷，以及由此而来的对这精巧立意本身的进一步怀疑。先从剧本上说，这部电影可以说是成也“段子”，败也“段子”，《The Square》观感上的精彩很大程度上要归功于这些“段子”之间的互不关联，感官上不断的新鲜刺激，是支撑我们坐下来长达140分钟却丝毫不感到疲倦的缘由。但是，这些“不间断刺激”却并没有为我们编织成一个完整和自圆其说的故事，不仅是角色设置本身（比如Christian的女儿，美国女记者等），就连人物和情节背后所指的概念和寓意，也让人感到零散混乱，缺乏整体的统一。概念上的尖锐并不能掩盖影片在美学角度的不足。

其次，是人物的“木偶化”和扁平化。虽然在黑色幽默喜剧中这一现象并不少见，但作为《The Square》这样一部具有相当思辨野心的作品来说，没能塑造出几个血肉丰满的角色的确是一件憾事。不管是Christian还是伊丽莎白·莫斯饰演的女记者，他们都只是衔接剧情的工具，是奥斯特伦德剧幕中的玩偶，导演指向哪里，他们就去哪里。尤其是后者，她出现的段落基本是自成一体，与电影的内核毫无关联。

由此带来的直接后果便是，当我们试图进一步思考“Christian们”的困境时，会发现电影其实并没有为我们完整地描摹出他们究竟是怎样的人，而他们的困境又如何成了我们共同的困境。当我们想要将“Christian们”的尴尬推广至整个社会的尴尬时，会发现这些人物单薄得让这个话题无从谈起。这也是为什么个人认为从电影文本的角度来说，去年同类型的《托尼·厄德曼》虽然立意不如《The Square》深邃，却做得更好的一点。父亲和女儿的角色在那部电影中更加鲜活，有真正对话和情感，也更能让人又爱又恨。相比之下，奥斯特伦德则多少欠缺了些诚意，在“话题”和“角色”的权衡中优先选择了“概念”。《The Square》中人物的扁平和抽象化，大大削弱了主题潜在的普适意义。

诚然，情节编排和人物塑造不应是评判《The Square》出色与否的最根本因素，不过导演在这两方面的选择，却成功确保了影片足够“出彩”，叫座，和喜闻乐见。但是在我看来这些都不是奥斯特伦德在《The Square》中最“机智圆滑”的一点。回顾影片谈及的话题，我们不难发现，他在众多可供严肃讨论的社会焦点中，把最不痛不痒的现代艺术及其“消费者”单独拎了出来，极尽玩耍和嘲弄。而这，也是《The Square》中最让我感到不安的地方。

如果说《The Square》告诉我们中产阶级是如何伪善，困惑和避重就轻，那么奥斯特伦德呈现他们的方式本身就是对这一认知的最好注脚。表面上看，嘲弄和抨击“Christian们”似乎最“政治正确”，但其实仔细想想只是最不费吹灰之力而已。这群人被当作“活靶子”，遮挡着许多更值得去关注的对象：社会机制的不公和失能，阶级族群间天然的不互信，言论边界背后的话语暴权等等，它们都悄悄地藏在“Christian们”的背后，躲避着观众时不时投来的目光，并最终湮没在大篇幅的中产阶级自嘲与对“博物馆人”的讽刺之中。显然，为了让步于影片的“喜闻乐见”，奥斯特伦德在最该发力发狠的地方狡猾地收住了手，使得影片空有剖析的框架和提出问题的智识，却缺少几分进一步探讨的胆量和坦诚。

《The Square》这部电影表面上令人讨巧的立意，恰恰是它让我难以信服的地方。想必在2017年，消费中产阶级的自嘲总要比消费艺术本身更受欢迎吧。但这自嘲与自我剖析，和急于将“Christian们”推向风口浪尖的姿态，不过是另一轮稍加修饰的自鸣得意罢了。联想到观影过程中此起彼伏的笑声，和这笑声背后轻易作出的结论，我不禁要问，Christian和他身后的瑞典X-皇家博物馆，真得值得这样大书特书吗？且不论这群“精英”在社会中的实际影响，也放下他们是否真正有义务和能力推动社会进步不谈，站在荧幕另一面道德制高点的我们是否真正“笑对了人”呢？

Christian所历经的狼狈，和这个社会真正狼狈的一面相比，实在是太不值得一提。如果说导演的初衷只是为了刻画一群像Christian一样的“博物馆人”，而无意触碰更宏大的社会命题，那倒还说得过去。但如果立意的落脚点是后者，那么将影片中着眼的人物作为主要批判对象这一选择就显得不那么妥当了。《The Square》看似辛辣尖锐，却也十分冒进和浅尝辄止，甚至可以说是畏首畏尾。影片里面我们看不到Christian背后那位“老大哥”的影子，看不到整个系统是怎样“失灵”，也看不到时代是否有其内在局限，更遗憾的是，我们看不到奥斯特伦德究竟是否有意去深挖和探讨这“局限”本身，或者去深挖和探讨“人性”本身。到头来，我们只看到导演狡黠地把Christian置于标本盒中央，当作这个时代的切片进行放大解剖。到头来，所谓的中产困境，不过是这位博物馆长生活的琐碎与日常。如此的遗憾，无疑与影片材料安排松散，“饼铺得太开”，和人物刻画粗糙脱不了干系。

“The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations.” 纵观整部影片，我其实并没有觉得“Christian们”所代表的那部分人群与这句本就不存在的口号有什么相冲之处，至少从奥斯特伦德阐释的角度来看没有。退一步讲，现代艺术又何德何能需要为社会层面上的困境与停滞不前买单呢？阅罢奥斯特伦德版本的当代寓言，闹过笑过之后，只想套一句《Nashville》结尾的歌词作为回应，“You might say they are stupid, but it don’t worry me.”

【写在前面】“我们常说激情是短暂的，爱的激情的确短暂，对于生活的激情却可以很长。”

#17 亚的斯亚贝巴 (Addis Ababa)

It was just one of the pleasures of exploring Addis Ababa, the capital of the oldest independent country in Africa. The capital, where both Orthodox Christianity and Islam are practiced, is an extraordinary, fascinating and sometimes heartbreaking city. 

— Lucas Peterson

image source: New York Times

由于接下来要两战莱比锡和欧冠客场凯尔特人，本轮海帅采取了轮换， 遣上半主力阵容。除了莱万和胡梅尔斯之外，科曼是另一位海帅不敢轻易拿下的球员。从这场比赛也可以看出，这名越来越成熟的小将是拜仁进攻线上为数不多（甚至可以说是唯一）的爆点。两个边后卫的进攻能力已经被诟病得不是一天两天，罗本的机能也一点点在下滑，本场首发的哈梅斯也依旧有些迷失，所以在上半场造成对方罚下一人并接下来在整个四十五分钟里在汉堡半场掀起腥风血雨的科曼就成了这支“转型期”拜仁唯一的依靠。

尤其是在比分被改写成1比0之后，两支队伍对再进一球的渴望进一步加快了比赛节奏，你来我往的全攻全守延续了十几二十分钟，在这段时间里，科曼单挑对方防线创造绝佳机会的能力显露无疑，要不是莱万，罗本和蒂亚戈接连错过锁定胜局的良机，海帅也不会等到比赛的最后一秒才换下科曼作为褒奖。

Fox的解说嘉宾在上半场结束前谈及拜仁两名中前卫的出球不力，既没有起到很好的串联作用，而且传球的精确度和传威胁球的能力也不在上乘，他极力建议在托利索和比达尔中拿下一人，换上鲁迪，比赛应该会很有改观。然而事与愿违，尤其在托利索通过自己的积极前插打进一球之后，“鲁大师”的上场就变得更不大可能了。

本场比赛，实际上拜仁尝试了三名前腰，首发的哈梅斯，中场换上来的穆勒，以及穆勒伤退之后上来的蒂亚戈，事实证明蒂亚戈在两名中前卫身前的创造力和直传创造机会能力是解开这支拜仁进攻“便秘”必不可少的一环。下半场进攻端的活跃，除了客观上多打一人的优势，还与蒂亚戈的大胆传球以及牵扯密切相关。

这支拜仁需要完善的问题还有很多，但海帅上任以来的三场连胜和零封，无疑是积极的信号。球员的进取心和专注度对于球队现阶段来说是当务之急，通过及时的换帅，至少这一层面我们又依稀看到了当年那支狼虎之师。

Film Forum’s Introduction on Au Hasard Balthazar: A little donkey is suckled by its mother, then baptized “Balthazar;” a girl and boy say goodbye at the end of summer: a vision of paradise. Years pass and the now-teenaged Marie (Anne Wiazemsky, later Godard’s wife and star, and today a celebrated author) finds herself drifting into more and more destructive situations, including involvement with a local juvenile delinquent; while Balthazar moves from owner to owner, some kind, some cruel, some drunkenly careless. But as critic J. Hoberman pointed out, “this is the story of a donkey in somewhat the way that Moby Dick is about a whale.” God, as ever in the work of legendary filmmaker Bresson, is in the details: the elliptical editing, with its abrupt cuts, off-screen space, and as much focus on the hands of the non-pro cast as on their faces; sound design alternating between classical music and natural sounds; the accumulation of cruelties endured by Marie and Balthazar; and the religious symbolism, from baptism to martyrdom – with the silent Balthazar transformed into a patient, long-suffering saint (“the most sublime cinematic passage I know.” – Hoberman). In a body of work known for its purity and transcendence, Balthazar is perhaps the most wrenching of Bresson’s visions, voted 19 in the 2002 BFI Sight & Sound critics and filmmakers poll of all-time great films.

NYFF55’s Introduction on On the Beach at Night Alone: Hong Sang-soo’s movies have always invited autobiographical readings, and his 19th feature is perhaps his most achingly personal film yet, a steel-nerved, clear-eyed response to the tabloid frenzy that erupted in South Korea over his relationship with actress Kim Min-hee. The film begins in Hamburg, where actress Young-hee (played by Kim herself, who won the Best Actress prize at Berlin for this role) is hiding out after the revelation of her affair with a married filmmaker. Back in Korea, a series of encounters shed light on Young-hee’s volatile state, as she slips in and out of melancholic reflection and dreams. Centered on Kim’s astonishingly layered performance, On the Beach at Night Alone is the work of a master mining new emotional depths.

NYFF55’s Introduction on Lover for a Day: Lover for a Day is an exquisite meditation on love and fidelity that recalls Garrel’s previous NYFF selections Jealousy (NYFF 2013) and In the Shadow of Women (NYFF 2015). After a painful breakup, heartbroken Jeanne (Esther Garrel) moves back in with her university professor father, Gilles (Eric Caravaca), to discover that he lives with optimistic, life-loving student Ariane (newcomer Louise Chevillotte), who is the same age as Jeanne. An unusual triangular relationship emerges as both girls seek the favor of Gilles, as daughter or lover, while developing their own friendship, finding common ground despite their differences. Gorgeously shot in grainy black and white by Renato Berta (Au revoir les enfants), Lover for a Day perfectly illustrates Garrel’s poetic exploration of relationships and desire.

NYFF55’s Introduction on Call Me By Your Name: A story of summer love unlike any other, the sensual new film from the director of I Am Love, set in 1983, charts the slowly ripening romance between Elio (Timothée Chalamet), an American teen on the verge of discovering himself, and Oliver (Armie Hammer), the handsome older grad student whom his professor father (Michael Stuhlbarg) has invited to their vacation home in Northern Italy. Adapted from the wistful novel by André Aciman, Call Me by Your Name is Guadagnino’s most exquisitely rendered, visually restrained film, capturing with eloquence the confusion and longing of youth, anchored by a remarkable, star-making performance by Chalamet, always a nervy bundle of swagger and insecurity, contrasting with Hammer’s stoicism.

NYFF55’s Introduction on Spoor: Janina Duszejko (Agnieszka Mandat) is a vigorous former engineer, part-time teacher, and animal activist, living in a near wilderness on the Polish-Czech border, where hunting is the favored year-round sport of the corrupt men who rule the region. When a series of hunters die mysteriously, Janina wonders if the animals are taking revenge, which doesn’t stop the police from coming after her. A brilliant, passionate director, Agnieszka Holland—who like Janina comes from a generation that learned to fight authoritarianism by any means necessary—forges a sprawling, wildly beautiful, emotionally enveloping film that earns its vision of utopia. It’s at once a phantasmagorical murder mystery, a tender, late-blooming love story, and a resistance and rescue thriller.

秋天终于来了，一切都即将告一段落。今早起床，看着静静的哈德逊河，没有晨曦笼罩。江面上，铁片玩具似的船只缓缓划过，回想起头天晚上回家，路上时不时的阵阵凉风，有那么点让人猝不及防。蓦然，在我脑海里闪现的倒不是遍山红叶，而是不知哪儿来的一句古诗，“烟波江上使人愁”。我于是告诉自己，这个夏天的确是离我们而去了。

还有几天就要结束的纽约电影节，正在一点一点耗尽这个夏日于我最后的期许，因为自此过后，我也不知道自己还该期待些什么。前一周刚实现了回美以来第一次出差，在其实并不陌生的两个城市，体验了一把迥然不同的身份。说来也奇妙，反倒是公务旅行，才让人体会得出城市之间的距离感。算是扎根于东部的我，西装革履拖着行李箱走在湾区和西雅图，就是个不折不扣的局外人。

工作不停地在压榨人的自尊，因为往上看永远都有爬不完的阶梯，越抬头越觉得自己渺小。我想，自尊心的压迫总是来源于对事情的认知太过清醒，志向野心，和贪婪诱惑，这两者要是不分得那么清，麻木一点，迟钝一点，也就不会有这么多情绪上的折磨。伤春悲秋也一样，我算是明白，真正多愁善感的人，大多都相当理想与理性。

经历得越多就越觉得，遗憾是生活里不可分割的一部分，不要说完美，想要过得完整都难上加难。与其让生活变得完整，还不如把它折腾得更加立体来得实在。秋天终于来了，太阳慵懒地斜下山头，不留余温，不言眷恋。想到几个月后会有更加刺骨的严寒，我止不住要提醒自己别想太多走好眼前的路。

秋天来了，别想太多，走好眼前的路。

（写于两天前的周五，特此注明，因为两天后的今天情绪已大为不同。）

《佛罗里达乐园》似乎更应叫作“佛罗里达工程”或者“佛罗里达项目”，因为这部电影拍摄的落脚点——奥兰多迪士尼乐园，在规划初创时期的代号就是“佛罗里达项目”（The Florida Project），建成之后，自然就摇身一变更名为“Walt Disney World”。导演肖恩·贝克巧妙地借这个名字一语双关，暗指乐园虽然完美竣工了，但就在它不远处，依旧蔓生着不少让人难言如意的社会现实，他们正如这个代号一样粗糙原始，不被人关注。

肖恩·贝克是一位“作者性”极强，视野选材相对统一的导演，这部大放异彩的《佛罗里达乐园》是他对社会边缘人物关注的延续。同时，《佛》相较于他之前的作品，篇幅更宏大，叙事更饱满，某种意义上也实现了他对自我的突破。粗略看来这突破至少包括以下三个方面：

第一，时长。这部几近两个小时的电影是肖恩迄今为止最长的篇幅，此前的作品，均在90至100分钟左右，与其冷峻凌厉和独立的风格相呼应，同《佛》相比则更加短促有力一些。电影的时长一旦到了两个小时，导演在剪裁过程中必定刻意了“延伸”了某些部分，而《佛罗里达乐园》里所谓的“延伸”则表现为对Moonee及其小伙伴日常生活的（有意）“诗化”。一天又一天，一遍又一遍对他们看上去“百无聊赖”生活的铺陈，从初看时的有趣，到后来的有些乏闷，再到最后的哑口无言，可以说肖恩正是通过这样的“重复”与“拉伸”考验着观众的神经——当然更多是心理上而非感官上的。全片至少四分之三的时间，导演都在不遗余力地对这迪士尼乐园的“B面”进行白描，但同时又有所跳跃和省略。例如故事大多发生在白天和室外，阳光往往灿烂得让人睁不开眼；剧情呢，也大多没有成年人的参与，大人们的过去无从知晓，更别说他们当下的喜怒和哀愁。《佛罗里达乐园》并不是“纪录片”一般的纪实与揭露，它在我看来更像是一部彻头彻尾的虚构作品，因为叙事过程中“诗化”的痕迹相当明显。

第二，摄影。肖恩·贝克上一部电影《橘色》，全程用iPhone拍摄，不一样的介质给观众带来了新奇而尖锐的体验。不过其实不难发现，《橘色》的介质与影像风格，与肖恩早期手持和DV作品是高度统一的，粗粝的背后，笼罩的是彷徨与焦虑。但这部《佛罗里达乐园》则大有不同，肖恩首次采用35mm胶片，它赋予了导演此前电影中从未有过的沉着，舒缓，与某种暧昧不清的“文艺气质”。不再继续选择用数字拍摄，一方面，光线得以呈现得更加自然真实，环境和人物，尤其是孩童的肌肤，都得到更加立体地表达；另一方面，也是更重要的，胶片作为媒介本身，进一步拓展了肖恩·贝克电影语言的层次感与深度。在观众和剧中人物中间，不再简单是一面清晰而不加矫饰的视窗，而是像嵌入了一面滤镜，这面滤镜有意无意将故事“艺术化”和“抽象化”了。导演在这部新片中通过对摄影介质的择选实现了对自己叙事风格的突破。

第三，选角。威廉·达福应该是肖恩·贝克迄今电影中唯一称得上明星的演员，而导演也坦承，在Instsgram上发现Bria Vinaite之前，女主妈妈的角色原计划也将由一位成名演员饰演。看来，在预算越来越充足的情况下，选择大牌演员是趋势所在。但我要说的突破并不在这里。与旧作相比，《佛罗里达乐园》中的人物更让人感觉是在“表演”，而非“再现”他们自身在类似情境中的状态与反应。这之间的微妙区别，放在别的电影中似乎不值一提，因为“表演”和“再现”有时就是一回事，但对肖恩和他的电影来讲，却是至关重要的。很大程度上，《橘色》和其他早期肖恩·贝克的作品（如《外卖》）的精彩之处就在于演员。《橘色》中的两位女主角（辛迪和亚历珊德拉）本身就是拥有类似经历的变性者，《外卖》里面，男主演虽然是韩国人，但毕竟也是黑头发黄皮肤，足够“以假乱真”，况且剧中的另一重要角色老板娘，她的真实工作的地方就在唐人街的一家餐馆。这些非专业演员出演的角色，通常与他们生活中的真实身份相吻合，因此，电影往往散发出一份别样的光彩与魅力，观看过程中对角色的移情过程也更加直接和自然。某种程度上讲，这部分光彩和魅力在《佛罗里达乐园》中是相对欠缺的，孩子们固然“演得”很好，活泼天真，很容易让人心生怜爱，但结合电影的主旨，和它背后残酷的社会现实，我们不禁要问这份怜爱究竟有没有用对地方。在这些“表演”背后，我想知道那些真正在汽车旅馆里长大的孩子是不是也像Moonee和Scooty一样。

比方说，饰演Moonee的Brooklynn Prince，已经是一位“久经沙场”的老演员了，她从七岁开始就登上了荧幕，这个角色相信对她来说已是手到擒来。而另一位小女孩Jancey的饰演者Valeria Cotto则是第一次出演电影。也许角色设定上有一定关系，但我们仍可以清楚地注意到，这两个小女孩展现在镜头面前的形象其实相当不同，与青涩的Valeria相比，Brooklynn则老练圆滑许多（也许这也是最后结尾处我并没有过多被泪水和奔跑打动的主要原因）。不管是稚嫩还是圆滑，我们或许不应过多追问孩子们的童真与无邪，但作为一部严肃探讨社会问题（或至少以此为初衷）的给大人们看的电影，肖恩在此处稍显保留的锋芒无疑让影片的力度打了不少折扣。相比于《橘色》和《外卖》，《佛》中人物给我的触动似乎要失色几分。

不管怎么讲，《佛罗里达乐园》对肖恩来说是一部具有里程碑意义的作品，身为一位“小众”导演，他在《佛》中展现的对影片的把握，调度，局部和整体的统一，真实与艺术的结合，都为这部电影赢得了更广大的受众。走向大众化似乎是独立导演自我发展过程中怎么也绕不开的命题，这部《佛罗里达乐园》让我们看到了些眉目。通过这次对自我风格的进一步尝试与突破，我们有理由对肖恩·贝克的下一部片子充满期待。

安德鲁·海格的电影如同他本人一样温文尔雅，这位英国导演两年前凭借《45周年》为世人熟知。在他的作品中，平淡如水的叙事，表面上不露声色的人物，内心往往流淌着不易为人知却又细腻丰满的情感。《45周年》里的Kate是这样，新作《赛马皮特》中的Charley亦是。

从格局上讲，《赛马皮特》相较于海格的前两部作品《周末时光》和《45周年》都要广袤许多，导演不仅将场景搬到了美国，而且视角也不再局限于短短的一个周末或是几天。在这部有些“公路电影”特质的电影中，主人公Charley所处的环境和面对的人，都要比先前作品里的角色要复杂得多。因此，《赛马皮特》里未知和不确定性占据了更大的比重——直到最后Charley走进姨妈家门，我们一路上都不知道哪里会是剧情的终点。

但是，看海格的电影并不需要依托这些未知和不确定性。可以说，这位导演的叙事风格反倒相当“确定”和沉稳。他从不刻意挑拨观众的视听神经。我想，这种缄默和略带点儿枯燥的“确定性”，应该源于导演本人对“好莱坞”式起承转合的摒弃，和对此类电影中过于浪漫化的人设的不以为然。有人曾经打趣道，海格的字典里就没有高潮这两个字。

在这一点上《赛马皮特》与《45周年》一脉相承。俗话说一个巴掌拍不响，高潮的形成方式之一，就是利用角色间的矛盾外化和激烈冲突。虽然《赛马皮特》和《45周年》刻画的是截然不同的角色，但巧合的是，与主角对戏的“二号”人物都处在相对话语缺失的状态。《45周年》基本就是Kate“第一人称”视角，她的老伴Geoff成天不见人影；而到了《赛马皮特》里，陪伴Charley漫漫长路的lean on Pete，干脆就是一匹不能说话的马。

掷出的话语没有人聆听响应，“角色”之间没有正面交锋，某种意义上，海格荧幕里的人物都是相当边缘而孤独的。自己就身为边缘人 [注：这里并非刻意拿导演的戏外身份说事]， 海格关注和“凝视”这类人群的目光更显慈悲和温暖。《赛马皮特》后半段Charley独自与lean on Pete踏上征途，我们发现，镜头开始不断地从近景，中景，远景以及各个角度“关照”着他们，一刻也不离开，生怕跟丢了似的。导演刻画人物过程中对角色的呵护和关怀，在这样持续性的追踪式视角里彰显无遗。

用沉稳大气，举重若轻来形容这位剪辑师出身的新锐导演或许有些过誉，但海格电影里流露出的真挚和诗意正是通过这样轻巧而清晰的叙事方式来展现的。我想形容他“举重若重，举轻若轻”，就像一位扎扎实实的书生，一心一意把剧本的原貌拍出来给你看。同时，海格希望自己的每一部影片结束之后，观众才被里面的角色感染，打动，用他自己的话说，这才是通过“电影语言”与观众交流沟通的正确方式——人物不应停留在放映屏幕的画面上，而需要真正走进映后每个人的脑海与心底里。

海格擅长在电影中营造出恰到好处的距离，他用安静的运镜，舒缓的节奏，和细腻的情感，将自己对主题的独特思考呈现给观众。这也是看罢《赛马皮特》和回顾《45周年》后我对海格执导功力欣赏的最主要一点。这位英国导演的剪切和“留白”能力非常强，他的影片里几乎很少看到“废笔”，很多时候情节的铺陈与推动都是通过人物不经意间的对话和看似漫不经心的场景描摹实现的。例如《45周年》里Kate去镇上旅行社询问的一幕，不仅侧面交代了剧情，而且观众也能在饱满完整的Kate视角中去体会她当时的心境。《赛马皮特》里也一样，影片前半段对Charley这个人物的塑造，多半是通过Del的点评完成。马厩里的“Don’t run, walk!”，还有餐桌前的那句“You don’t have any manners, do you?” 都让我们切身感受到他多少与别的孩子有些不一样。相似的是，Charley家庭的过往和变故，和姨妈Margy究竟是谁，也没有通过画面直接呈现，而是借Charley本人的喃喃自语（或是与lean on Pete的对话）交代。

再举一个例子。父亲这个角色在全片中消失得很快，但是他在厨房里和儿子聊天时候的一句“All the best women have been waitresses at one point.” 却是一句十分精彩的台词。表面上这是一位父亲在儿子面前对女人侃侃而谈，然而联想到后来“跑路”时企图吃霸王餐的Charley，决定放走他的正是一名waitress，我们不由得感叹这句早就铺垫好的双关语的巧妙。

其实不止是父亲，在《赛马皮特》中除了Charley之外的所有角色（包括lean on Pete）都停留得十分短暂，归根结底，他们只是云烟过眼和匆匆过客。海格在Q&A时也说他想要营造的就是这样一种氛围，这未必是孤独背后的漂浮，而是站在另一个角度看待生命，看待成长时的广阔与豁达。“We have really amazing supporting characters. They come in, and drift out. Just like life.” 是的，just like life，安德鲁·海格从《周末时光》和《45周年》中对情感关系的描摹与剖析中走出，以一个少年成长的角度巧妙切入，去展现他眼中生活原始，质朴而纯粹的那一面。《赛马皮特》未必有《45周年》优雅，或《周末时光》般用情，但从某种意义上讲，它为我们呈现了一个更丰富也更成熟的海格。

2016.11.13, Sunday, South Kensington Books, London

• Europe since 1989: A History by Philipp Ther

2016.12.3, Saturday, Bookshop at Selfridges London, London

• All the Buildings in London by James Gulliver Hancock
• Chelsea Girls: A Novel by Eileen Myles

2016.12.30, Friday, Carmine Street Comics, New York

• I, Fellini by Charlotte Chandler
• Franz Kafka, a Writer’s Life by Joachim Unseld
• Norman Mailer by Harold Bloom
• The Yeats Reader by Richard J. Finneran

2017.1.3, Tuesday, bookbook, New York

• 20 Under 40: Stories from The New Yorker by Debroah Treisman

2017.3.25, Saturday, McNally Jackson, New York

• Social Medium: Artists Writing, 2000-2015 by Jennifer Liese, Jimmie Durham, Hito Steyerl, Mike Kelley, & 3 more
• The Return: Fathers, Sons and the Land in Between by Hisham Matar
• Manual of Section by Paul Lewis, Marc Tsurumaki, David J. Lewis

2017.6.20, Tuesday, Strand Bookstore, New York

• Refugees, Terror and Other Troubles with the Neighbors: Against the Double Blackmail by Slavoj Zizek
• The Fragile Absolute: Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For? by Slavloj Zizek
• Strange Tools: Art and Human Nature by Alva Noe

2017.8.18, Friday, Rizzoli Bookstore, New York

• All Art Is Propaganda by George Orwell
• Magnum: Paris: 36 Postcards by Magnum Photos

2017.8.19, Saturday, Housing Works Thrift Shops, New York

• Status of Anxiety by Alain De Botton

2017.9.4, Monday, Between the Covers Bookstore, Telluride CO

• Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieslowski by Annette Insdorf

​8.22-8.26 大事记
Pfizer to buy biotech firm Medivation

8.29-9.2 大事记
Apple fined with $14.5bn tax by EC

9.5-9.9 大事记
Bayer raised its offer to Monsanto

9.12-9.16 大事记
Potash and Agrium to merge
Bayer raised offer again; Monsanto agreed
British government to proceed with Hinkley Point nuclear plant

9.19-9.23 大事记
Wells Fargo CEO’s hearing for the bank’s sales tactics
BoJ introduces zero interest rate
Microsoft plans a $40bn buyback

9.26-9.30 大事记
Lanxess purchased Chemtura
Pfizer will remain a single company
OPEC tentatively cut production
NJ Transit crashed Hoboken station
Telefonica forced to delay Telxius IPO
Deutsche stock dropped 9% a day, more than 50% this year

10.3-10.7 大事记
Pound plunges

10.10-10.14 大事记
Samsung discontinues Note 7
John Stumpf to retire immediately

10.17-10.21 大事记
BAT acquires Reynolds for 47bn
Shell divests Canadian shale assets
AT&T to buy Time Warner for 85.6bn

11.14-11.18 大事记
Samsung bought Harman for 8bn
Snap plans for 20-25bn IPO
Former Valeant executive arrested

我第一次听到“长镜头”这个概念还是高三的时候，那个时候我们的班主任也是语文老师突然在一堂课的结尾提及他最喜欢的五部电影。好像有一部是贾樟柯，我仍记得他在提到那部电影时对其中“长镜头”之美的迷恋。那个时候，我虽然也看电影，但怕是没有一部能帮助我体会什么是“长镜头”的，所以听罢也就萌生了几分好奇而已，并没有太多共鸣。

很多年以后，对文艺片的涉猎让我逐渐感知到长镜头和“慢电影”的力量。虽然历经过基耶洛夫斯基和安哲罗普洛斯（这些“逼格”大师）的熏陶，但真正让我触动深刻的其实是后来的《山之外》。蒙吉在这部电影中把时间“拉伸”到极致，尽可能将我们还原到电影的情境中。我至今依然记得黑夜里Voichita的背影，镜头静静地“注视”着她，分享着这张背影的思绪，孤独与沉默，一呼一吸间，我们仿佛就是她身旁急剧凝结的空气。

保罗·施拉德2017年的新作《第一归正会》让我再一次体验到这般“空气凝结”感觉。慢电影可以有许多种，而《第一归正会》就是类似于《山之外》的这一种。它不是塔可夫斯基的壮美，安东尼奥尼的色彩，或侯孝贤的细腻，而是类似于蒙吉镜头下的那般冷峻与锐利。因此，此类电影的“慢”，不在于传递塔氏的悲悯，安氏的浪漫，或侯导的温情，而是从小格局出发，去解析个体在社会与环境重压之下的挣扎与“逃离”。伊桑·霍克饰演的神父Toller和修女Voichita一样，都是脆弱无助，自我封闭，想要挣脱，却又恰恰因为善良而畏缩胆怯的。教堂这一情景设置，抽离了人的社会关系（亲情与爱情无从谈起），现实与精神世界之间的分歧对抗进一步加剧，影片冷静背后的张力也由此而来。

让我印象深刻的是施拉德在本片中通过拍摄对整体故事氛围的渲染。虽然手法本身并无新颖，但放在当今美国电影的大环境下已属十分难得。我想，也就是这样一位已经走过人生巅峰的七旬老者才有这样的底气吧。影片开场，镜头舒缓地移向First Reformed教堂，仰视而非平视的角度似乎有意在逃避教堂原本的庄严，推镜的过程中流露的几分不安，为接下来故事的展开定下基调。随即切到室内，这里则是俯视角度，从教堂二楼的位置观察“芸芸众生”，定格有数秒，教堂的全部座席尽收眼底，而所谓“芸芸众生”其实也就是零星的几个访客。他们错落有致地分布在眼前的画幅上，个体与个体位置之间搭建起的微妙平衡，像极了《去年在马里昂巴德》里那经典的花园定格场景，某种暧昧不明的情感关联叠加在表面的稀疏与孤独之上，虽然没有任何一句台词和声音，但镜头本身传递出的情绪已经足够丰富饱满。接着，伊桑·霍克从一侧的大门走出，登上讲台，开始布道。

阿曼达·塞弗里德饰演的少妇Mary，她的出场也经历了类似这样的情绪铺陈。一个中景镜头对向神父Toller和另一位中年男子，他们交流着些我们现在早已记不清的话题，Mary就站在一旁静静地等待。作为观众的我们也一同在经历这样的等待，施拉德似乎并不急于让两位主角的“对戏”早一分一秒开始。这段在情节推动上毫无意义的“等待”，实际上恰恰帮助我们在最短时间内了解了Mary这一人物形象。身材瘦弱的她在高大的门前更显得单薄，虽然中景镜头里我们看不清楚她脸上的表情，但正是这样一个非特写镜头将我们代入人物的内心，从环境的视角去更加立体地揣度Mary当时的心情和背后可能的故事。

《第一归正会》采用了当代剧情片极其少见的1.37:1画幅规格，相信是借鉴《Ida》而来，施拉德在采访中也坦承这部电影的灵感源泉就是《Ida》。这样的画幅几近正方形，对准人物时会使主体更突出，描绘空间场景时则更加拘谨逼仄。作为有意选取的形式，施拉德在本片中将此与布景上的“从简”，背景音乐的克制，和色调上的单一结合起来，为我们呈现了神父Toller苍白而又敏感的现实与精神世界。就是在这样的画幅里，我们窥探了Toller的生活空间，一张桌子四条腿，一把椅子一杯酒，画面两端被画幅本身截去，似乎告诉我们除此之外也没有其他别的什么。在这样的画幅里，我们目睹Toller与极端环保主义者Michael之间全程的对话，两个大男人靠在画面的边缘，“挤在”这样一个无形“框架”下，交锋着迥然不同的价值观。这段长达十多分钟的对话也是影片里我最喜欢的段落之一，它也是这部关注人物内心“极端情感”的电影里为数不多真正在相互坦诚与倾听的段落，严肃和尖锐背后，透着十足的冷静和对角色与话题本身的尊重。

伊桑·霍克自己曾说，“The older you get, the humbler you get, the more life kind of rips you open and the more responsible you feel.” 我想用这句话来形容《第一归正会》背后的施拉德再合适不过。这部电影为我们呈现的就是这样一位“长者”的视角。在我眼中，长者并不等同于智者，因为智者在捏合人物和故事的过程中会有更宏观的视野，企图站在更高的维度去评点一二。老塔是智者，安东尼奥尼亦是，但施拉德的这部《第一归正会》却并没有这样的野心，它其实非常私人化，因为信仰和spirituality本身就是一件非常私人化的东西。渺小的个人远不如上帝那样“全知”，往往很多时候，个人境遇的不幸，社会关系与情感的缺失，信仰的建立与崩塌就在一瞬之间。

影片的结尾是扣人心弦却又无比安详的，教堂终于迎来250周年庆典，Victoria Hill饰演的Esther代替神父走向台前，一曲慢板的教会圣歌“Leaning on the Everlasting Arms”缓缓诉说着人世间的不幸，和每个人为此做出的牺牲，挣扎与妥协。一墙之隔的则是“世界”的另一面，我们的神父Toller慌张，惊恐，手足无措，在信仰和人生的夹角中不知是进是退。对悲剧本能的恐惧让我们感到时间在这一刻变得好慢好慢，因为我们太想知道最终的结局。好在Mary适时的出现，拯救了Toller也拯救了荧幕前的我们。电影在他们二人的紧紧相拥中戛然而止，温柔的圣歌被这极具爆破力的“hard stop”打断，似乎，是那位“不在场”的上帝按下了遥控器开关，把我们强行拖回黑暗与现实。

有人说这是施拉德十几二十年来拍的最好的一部电影，这位影评人出身，《出租车司机》《基督最后的诱惑》背后的编剧，在神父Toller这个角色上倾注的不仅是个人经历和阅历上的思考，更包涵了对电影这门艺术语言本身的认知与体悟。《第一归正会》远谈不上是施拉德从影四十年的总结，他只是一位七旬老人“越过山丘”之后的又一次“喋喋不休”，是一位布列松和德莱叶崇拜者交给“老师”的一份迟到的作业。

以施拉德本人对这部电影的评价作结：

“There are many kinds of slow cinema. I’ve been writing about this. There is the ultraslow cinema — making time a participant in the narrative. How long you watch these people becomes part of what you think about them. What do you think about when nothing happens? You think about something when nothing happens.” 

Source: The Film Watch – a publication of the Telluride Film Festival + Telluride newspapers

Scott Cooper – “If one travels, as I do, outside the liberal circles of New York and Los Angeles, into the heartland where I’m from, you get a strong sense that there are two Americas. I’ve chronicled those in a couple of my films, and I find this kind of fractured state of the union something that is worth mining.”

“He [Masanobu Takayanagi] understands that through composition and movement you can forge an emotional connection with the audience. For me, that’s the most important thing: to transport the audience into an emotional connection, and then hope that the film lingers with them well after they leave the cinema.”

Agnes Varda – “This time, with our little magic truck going here and there, we met people who say what they know about and feel about. They have opinions. I think it’s good to make a film in which there is no story, no screenplay, no acting, no guns, no fight, no car race, no suspense, no violence.”

“We were working to give it the texture of cinema. It’s a documentary, and we insist that it IS a documentary. But it has texture.”

Ziad Doueiri – “Lebanon became a little lighthouse — open to the West and very attached to its Arabic roots. That’s why [the extreme groups] Daesh and ISIS couldn’t penetrate Lebanon. We are not strong militarily, but we do not want extremism.”

“The film [The Attack] was consequently boycotted in all the Arab countries. I felt very hurt by it, because I really wanted this movie to be shown in Lebanon.”

“I never sat down to write any of my films to give a message to the society. I don’t give a shit about that. I sat down because something woke me up and started to make sense. Then the story is put together in your mind. That’s the pleasure of it.”

Chloe Zhao – “I went to high school in L.A. and then lived in New York for 12 years, and felt like I didn’t know the real America. I didn’t know what’s in between the coasts.”

“To help the audience understand why these people have such a strong identity attached to that place, to really capture that way of life that young cowboy actually experienced every day, we needed more poetry and emotion. We had to use that technique. If you go to Indian reservation in South Dakota and just point the camera, this is journalistic style. Unfortunately, there’s already judgment in our society towards these images.”

Rezo Gigineishvili – “The name Hostages does not only refer to the hijacking of the plane, but it also describes the heroes of this story, who were hostages of their fears and delusions, just like their fathers were.”

“Dostoevsky said, :’We don’t know how we will behave in certain situations. No need to judge and label one another. It’s better to seek the truth. It’s easier to judge and harder to analyze and sympathize.'”

Andrew Heigh – “The other actors, Steve [Buscemi] and Steve [Zahn] and Chloe, all have a quality of kindness. I wanted that in the film. Even if they do shitty things, there’s an inherent goodness.”

“There’s a power and simplicity in his [Bresson] work, which ended up lingering on in your mind. I love work that, when you watch it, it is one thing, and then in your mind afterwards, it becomes something else.”

Samuel Maoz – “If I had to say the meaning of Foxtrot in one sentence, I would say it is the story of a man’s dance with his fate. A conflict between love and guilt; love that copes with extreme emotional pain. I wanted to continue to investigate this human dynamic in an intensive manner that combines criticism and compassion.”

Mohammad Rasoulof – “The film begins at a point where he’s run away from the capital to the north of Iran. Here, he’s made a place for himself. He wishes to be his own man. He has already lost once, and by leaving the game, he’s chosen not to win. Given the choice between being a tyrant or a victim, he’s decided to choose neither.”

“When anything from the outside puts Reza under pressure, he’s able to find an inner sense of serenity, a little bit like the fish immersed in water. He attempts to simplify life and, with his homemade wine, to forget the thing that’s in front of his face, or behind him — all that’s happened in the past.”

Guillermo Del Toro – “Cinema was born with two vocations: the Lumieres, who have the vocation of chronicling and give rise to all those filmmakers interested in reporting, and Melies, who gives rise to parable, and who gives birth to all of us interested in parable. Those are the two realities which cinema has access to.”

“A film like The Shape of Water is tonally very difficult. The camera style, how the camera moves, has to be in unity with the actors. The actors have to be emotionally realistic, but they cannot feel like they were taken out of a Sidney Lumet film.”

Paul Schrader – “There are many kinds of slow cinema. I’ve been writing about this. There is the ultraslow cinema — making time a participant in the narrative, How long you watch these people becomes part of what you think about them. What do you think about when nothing happens? You think about something when nothing happens.”

“The major conversation I had with him [Ethan Hawke] was about the difference between the performance that you lean into and the one you lean away from. I said, ‘This is a performance that you may need to lean away from.’ He understood that immediately.”

“It [Taxi Driver] has the same kind of narrative glue. The same mental logic holds it together. It also was written in the same format as Taxi Driver — the first time I went back to that chapter format.”

[A]ndrew Haigh – 电影一场接一场，排得很满，所以设有Q&A的场次并不多。有幸在周日的下午和晚上听到了《Lean on Pete》和《The Insult》的Q&A。安德鲁·海格是位有些腼腆的英国“七零后”，格子衫，卡其裤，规规矩矩的，在这次见到的导演里（从外貌的角度讲）算是“很修边幅”的了。他娓娓道来《赛马皮特》的制作历程，自己和原著作者以及男主演之间的交流沟通细节，话语中透着谦逊。印象最深的是他谈及这部电影的配角们，原句大意是，We also have really amazing supporting characters. They come in, and drift out. Just like life. 这是我这三天以来听到的最诗意的一句话。

[B]attle of the Sexes – 如果说电影节开始之前还不知道这次的“种子选手”是哪（几）部，那么四天过后答案就很明显了。石头姐领衔的《性别之战》原定放映三场，结果加了三场，一共是六场，无人能出其右（与拍丘吉尔的《至暗时刻》持平）。排了三次队，才最终在周日的夜场看成。当然，那个时候IMDb的评分已经跌到4分了……我还真是抱着看女子选手参加男子比赛的好奇心情走进Chuck Jones电影院的。

[C]olorado Ave – 特柳赖德的街道横平竖直，纵向的街（St.）有不少，但横向的道（Ave.）主要就是三条——有点儿北京长安、平安、广安大街的意思。三条道里面，居中的Colorado Ave.就是特柳赖德的Main St.，这条街上有一家书店，两到三家户外用品店，三到五家画廊，五到七家酒吧/餐馆，十余家商铺（衣服、饰品之类），还有除Galaxy和Chuck Jones之外电影节其余所有的主映厅，它们由西到东分别是，Le Pierre，Palm，Abel Gance Open Air，Sheridan Opera House，Nugget，Masons Hall，Werner Herzog。嗯，七家，与酒吧/餐馆的数目相当。

[D]irectors – 电影节的一大特别之处就是能够近距离观察导演。从影迷/观众的角度来说，导演这个“身份”其实是由他的电影所定义的。（我想“墨镜王”之所以是“墨镜王”不是因为他不摘墨镜，而是因为他执导的影像）。在电影节里，导演就是活生生的人。我“八卦”心不重，但是这些零零散散的观察总归对我们理解他们的电影提供了另一个维度。

前面提到过，安德鲁·海格着格子衫，保罗·施拉德则是黑色Polo衫；齐德·多尔里在主持人还没发问的时候就会主动“抢答”问题，默罕默德·拉索洛夫嘴角始终挂着善意的微笑，致辞时还补充道“I’m around. We can further talk about this film after the screening.” 格蕾塔·葛韦格首次以导演身份来Telluride，发言的时候激动得有些不知道该说点什么，休·韦尔什曼则对《挚爱梵高》侃侃而谈，放映前的致辞说了至少有五分钟，恍惚间我还以为，难不成这一场是个seminar？

[E]than Hawke – 在《第一归正会》首映式上，保罗·施拉德携伊桑·霍克上台。虽然通常导演都不会长篇累牍地介绍（也有例外，如《挚爱梵高》的休·韦尔什曼），但施拉德的致辞也太简短了点儿。老头子似乎就说了两句话，一句是“大家好，很高兴再次来到这里”，另一句是“Please enjoy the film”之类的。罢了就下去了。我很想知道还没站稳就走下台的伊桑·霍克作何感想。

[F]oxtrot – 三天刷了十部电影，如果说有什么遗憾的话，应该就是这部《狐步舞》了。它的放映时间总是与《赛马皮特》重合，我想在排片人眼中，这部电影应该不是什么大热。和影迷们有限的几次对话中，《狐步舞》仅被提及过一次，也印证了这点。早就忘记提到它的人长什么样了，是男是女也不再记得清，只记得他/她说这部电影很不错。

[G]ondola – 科罗拉多多山，Telluride虽是山村，但整个镇子盘踞在山谷，翻过一座山腰的Mountain Village才是冬日滑雪者的真正据点。Mountain Village上的Chuck Jones电影院也是放映厅中的“主力”。一开始规划的时候刻意避免了Chuck Jones的场次，想到坐缆车一上一下太麻烦，但阴差阳错尝试了一次之后，却开始觉得这段缆车旅程是这个电影节最大的亮点之一。把秀美的山峦风景先放在一边，在缆车里随机遇到的乘客，真的是每一次都会给你带来惊喜。看《First Reformed》之后下山的那一段，缆车里的六个人是三对couple，结果都是一个人喜欢一个人不喜欢这部电影……由此聊到喜欢/不喜欢的人还喜欢哪些别的，比如喜欢的人也喜欢《希望的另一面》，不喜欢的人喜欢《至暗时刻》，这两部都是我的菜，于是我就默不作声了。

缆车是个封闭空间，在这段将近十分钟的旅程里，你不得不用“电影”本身来给自己贴标签，给从不相识的陌生人贴标签。有种乌托邦式的纯粹与梦幻。我想不到这世上还有哪里可以如此恣意而简单地去“定义”一个人，而与此同时我们也乐于这样“被定义”。

[H]ong Sang-soo – 如果说去Telluride之前我做了哪些功课的话，能说得出口的也就是看了两部洪尚秀早些年的作品，因为我曾经信誓旦旦地以为，他今年的新片（不管一部还是两部）一定会来Telluride。结果出发前一天片单发布时，却找不到他的名字——看来都得留到NYFF了。作为连续五年参加纽约电影节的洪导来说，没能去一趟Telluride着实遗憾。

[I]nsult – see [Z]iad Doueiri

[J]R – see [V]arda

[K] – 暂缺

[L]ady Bird – 《伯德夫人》应译为《伯德小姐》才是，西尔莎·罗南对这个人物粗砺而生动的诠释，相信极易引起观众的共鸣。这个角色对罗南本人来说也是一次大胆的突破和尝试，让我们再一次见识到这位爱尔兰小姑娘宽广的戏路和出色的演技。而格蕾塔·葛韦格笔下的Lady Bird，不仅仅是青春期的叛逆，更象征着对自我的定义。

[M]asons Hall – 别看Telluride村庄有座以沃纳·赫尔佐格命名的电影院，它大部分放映厅的名字还是“乡气十足”的，或者姑且叫作“西部风情浓厚”吧。科罗拉多大道上，前有“掘金者剧院”（Nugget Theatre），后有“瓦匠工礼堂”（Masons Hall），劳动者气息迎面扑鼻而来。我们去过瓦匠工礼堂一次，那是周六晚上看完《第一修正会》从山上下来，在泰国餐馆果腹之后，直奔礼堂。紧赶慢赶终于在最后一分钟迈进大门，估计是晚上最后一场的缘故，检票的志愿者也有些消极怠工了，看我是一个人就说“算了，别买票了，赶紧进去吧”，我欣喜之际，也赶紧提醒他其实后面还有一位，我不是一个人。原本以为他会让我们俩都免票，但这位瓦匠工礼堂的检票员听罢还是默默地拿出了刷卡机……

这一晚在瓦匠工礼堂我们看的是阿涅斯·瓦尔达和JR的《脸庞，村庄》。

[N]ugget Theatre – 在Telluride看的第一场放映就是在这里，后来又来过两次，算是这次电影节去得最频繁的影院了。据主持人介绍说，这座Nugget Theatre的历史要追溯到上世纪三十年代，当时的淘金工人一大文化爱好就是看电影，这座电影院就是给他们建的，用的是科罗拉多特有的红色砂石。这些红色岩石经历了近百年风霜，到今天依旧守护着屋内闪跃的荧幕。

[O].K. – “I think we are doing O.K.”这是加里·奥德曼自己对《至暗时刻》的评价。周六上午九点，赫尔佐格剧场，尽管已经在前一天晚上放映了两场，但六百五十人的剧院依旧座无虚席，相信大家都是为了Gary Oldman而来。导演乔·赖特致辞后转向加里，带着英式冷幽默的口吻说道，“今天Gary也跟我们一起过来了，Gary，你有什么想说的吗？”加里说有，然后当仁不让地接过话筒，他的话不多，简短的几句里面重点其实就是这“doing O.K.”的自评。两个小时后电影谢幕，场内掌声雷动，经久不息，相信大家跟我一样都明白了什么才是真正的O.K.。

[P]olitics – UC Berkeley教授，影评人Mark Danner介绍《A Man of Integrity》时候说，就算你厌恶政治，想要逃离，政治也会回过头来找你，而《A Man of Integrity》讲的就是这样一个故事。Mark在介绍这部影片和《The Insult》的时候，都同时提到了当前美国的政治环境，以及这两部来自中东的电影如何对美国有警示和借鉴意义。坐在人群里面，虽然大家没有回应太多，但我依然能从空气中感受到这些话语在观众耳边荡起的回响。《The Insult》结束后的提问环节，有人就直接表达了应该让更多美国人去看这部电影的愿望。今年是Trump元年，最近也发生了Charlottesville事件，每个人在看政治题材电影的时候都会不自觉地映射到当前。接下来，那就让我们看看什么时候美国也能拍出引起人们同样反思的社会/政治电影吧。

[Q]ueue – see [T]icketbuyer

[R]eligion – 宗教很少成为美国制作的主题，近几年这个主题令人印象深刻的电影也都来自欧洲，蒙吉的《山之外》，奥斯卡最佳外语片《Ida》等等。保罗·施拉德的新作《第一修正会》以其清冷的色调，克制的情感，和缓的镜头移动，以及扣人心弦的张力，在这次放映的美国电影中可谓独树一帜。而1:1.37的规格也让影片画面“艺术质感”十足。电影中对宗教的探讨实质上就是对Spirituality（感觉这个词不是很好译成中文……）的探讨，虽然有瑕疵和明显的败笔，但不可否认施拉德的这部片子相当值得一看，伊桑·霍克饰演的神父虽然表情不多，但依然感染力十足。

[S]acramento – “Anybody who talks about California hedonism has never spent a Christmas in Sacramento. — Joan Didion“。 这句是《伯德小姐》开篇的卷首语，没错，影片的大背景就是加州州府萨克拉门托，导演/编剧格蕾塔·葛韦格出生长大的地方。把执导处女作的故事背景设置在自己的故乡，并以一位高中少女作为故事的主角 ，我想这部电影与导演本人的成长经历应该有或多或少的联系。结尾处，格蕾塔还别有用心地用类似幻灯片放映的方式为观众展示了萨克拉门托这座城市的风貌，更能够看出她对家乡的深情眷恋。“伯德小姐”未必就是格蕾塔本人，但电影里萨克拉门托应该就是导演眼里最美的故城。

[T]icketbuyer – 来Telluride看电影的“吃瓜群众”基本分为两类人，passholder和ticketbuyer，前者就是早早花下大价钱买了pass的影迷，他们通常会戴着一个牌子穿插在Telluride的大街小巷，让我们这些两手空空的ticketbuyer好生羡慕 [1]。说实话，刚到镇上的时候，见着眼前到处都是这样戴牌子的人，还真莫名有点自卑和不好意思。当然这很快就都烟消云散啦。渐渐地发现，现场买票的群体也不占少数，随着电影节的深入，ticketbuyer队伍里排队的人有时也相当成规模。大家也都像一个战壕里的战友，在焦急的等待中不停地分享信息，互相交流已经看过电影的点滴感受，十分友好融洽。就像攻略里说的一样，这排队和排队过程中的交流反倒是电影节最有趣和精彩的地方。

注[1]：passholder也要排队拿号（Queue），但是优先级在ticketbuyer之上，所有passholder拿完号且进场之后，ticketbuyer才有机会买剩下的空座位。

[U] – 暂缺

[V]arda – 基本上所有场次都有导演出席，但是《脸庞，村庄》的放映我们却没有看见阿涅丝·瓦尔达，不知道纽约电影节的时候她会不会来。想想也是，Telluride将近三千米的海拔，连健康的壮年都会走着走着感觉喘不过气来，更别说年届九旬的老祖母了。老人尤其是老电影人真的是很有意思的一个“物种”，看完《第一归正会》我就说施拉德是老到一定境界了才拍得出来这样的片子，而瓦尔达呢，虽然题材是自己本就拿手的纪录片，但片中反倒是她让人觉得十分可爱，并愈发迷人。《脸庞，村庄》不单是法国北部/南部的诸多村庄和村里人的脸庞，更是瓦尔达的奕奕神采与脸庞。这部纪录片的精彩不仅在于内容本身，更来自于瓦尔达鲜活而富有生命力的人格魅力。结尾时被戈达尔放鸽子并小小“欺负”了一番的她动情落泪，JR摘下墨镜尝试逗老人家开心的一幕，是我在这次电影节看到的最温暖的画面。

[W]hite – 在Telluride呆不出两三天就会轻易发现，这个地方实在是太“白”了。去之前在wiki上查，说百分之九十三点五都是白人，原本以为电影节期间应该有更丰富的族群从五湖四海过来，结果发现到底还是白人的天地。跟qz同学打趣道，我们俩加上在某个角落（或者还在路上）的艾未未，应该就是此时此刻在Telluride“唯三”的中国人。这一点真还是有些意外。而且，不知道是不是因为多余的敏感，在一个白人比例如此之高的地方，有时心里还是多少有几分压力和负担，甚至会过度解读旁人的话语和眼色。相信很多都是莫须有的了，不过Telluride和Telluride电影节的确是个以美国白人为视角看世界看生活看人文的地方，从积极的角度讲，这里也是我们这样的“局外人”（或者是“外来人”）观看美国一个很好的窗口。

[X] – 空缺

[Y] – 暂缺

[Z]iad Doueiri – 我不太会主动找导演或者明星签名/照相，甚至交流，这次电影节唯一一次有冲动要走下台去和导演面对面谈话的时刻，就是在看完齐德·多尔里的《The Insult》及其Q&A之后。电影十分出色（目前为止除了《脸庞，村庄》之外唯一一部打的五星），导演在放映之后对电影的解读则更加精彩。他还没等主持人提问就主动接过话筒开始解释最后的结尾，以及自己和编剧团队如何前思后想才最终呈现了现在这个版本。他还聊到电影的片头，聊到对两个主要角色的理解和刻画，他们之间的共同点，聊到下个星期这个电影就要在黎巴嫩上映了但他其实十分紧张，以及在制作过程中如何剪裁取舍因而让国际观众最大程度地看懂并喜欢这部“政治意味”浓厚的电影。导演言辞激烈，慷慨激昂，带着法国知识分子式的严肃与中东人特有的“血脉贲张”。这样一位在观众面前谈话风格如此不收敛的导演，我还是第一次见到。

此时此刻的齐德·多尔里，在我眼中，还是一位知道自己默默无闻但渴望被人认识希望闯出一番天地的“年轻”电影人，尽管年龄上也算不上年轻了，但他身上的“血气”和激情在短短十多分钟的Q&A里深深感染了我。我真切希望他能够在周末的威尼斯捧回一尊大奖，能让他的电影成功登陆到美国，为更多人所熟知。我更希望《The Insult》在下周黎巴嫩国内放映时能一切顺利，并一样收获掌声和好评，因为导演自己也说，能为消除人与人之间的分歧尽一点绵薄之力的，不是法律，不是政治，更不是道德，而是艺术。

这部电影让我相信艺术的确有这样的力量。

《对活人的治理》

对“exomologesis”这一术语的研究表明，它经常是在一个宽泛的意义上加以运用的：它指的是这样一种行为：不仅要揭示真理，还要展示主体对这一真理的坚守；要把一个人的信仰展示出来，就不仅仅是要证实信仰的内容，还要证实这个信仰行为；这就使证实的行为成为需要被证实的对象，进而为自身或他人作出确证。

《自我技术》

自我是需要写出来的东西，是书写活动的一个主题或者对象（主体）。这并非宗教改革或者浪漫主义运动诞生的现代特质；它就源于最古老的西方传统。到了奥古斯丁写他的《忏悔录》的时候，这个观念早已发展健全，且根深蒂固。对自我的新的关注，包含着一种新的自我体验。在1—2世纪，我们能够看到这种新的自我体验的形式，因为当时内省正变得越来越细致详尽。书写与警戒意识之间产生了联系。人们关注生活、情绪、阅读的细枝末节，而书写这种行为则进一步强化并拓宽了这种自我体验。这是一种以往时代中不存在的全新的体验领域。

在毕达哥拉斯的思想体系中有一条教学规则，就是学生必须在五年时间里保持安静。他们在课堂上既不回答问题，也不能主动发言，但他们都学会了聆听的艺术。这是获取真理的积极条件。罗马帝政时期，这一传统被寻回并延续下去，于是我们看见的不再是柏拉图提倡的对对话艺术的培养，而是寂静的文化与聆听的艺术的兴起。

柏拉图认为人必须去发现内在于自己的真理。而斯多葛派则认为真理并不内在于人，而存在于logoi当中，存在于导师们的教诲当中。人记住他所听到的东西，并把这些陈述转化为行为的规则。……在斯多葛主义中，重要的不是解读自己（deciphering the self），或者说揭露秘密，而是记忆，是关于你做了些什么与你应当做些什么的记忆。

基督教禁欲主义总是指向某种对自我或者现实的舍弃，因为通常情况下，为了进入另一个层面的现实，你的自我就是你必须舍弃的那部分现实。正是这种努力舍弃自我的企图，使基督教禁欲主义显得与众不同。

《自我书写》

无论这些个人笔记本可能是多么的私密，它们都不应被理解为私人日记或是后来基督教文献中所发现的灵魂经验的记述。它们并不构成一种“自我叙述”；它们的目的，不是将具有净化价值的口头的或书写的忏悔公诸于众。它们努力促成的运动与此相反；其意图不在于追寻不可言说之物，也不在于显露隐藏之物，也不是去说那些未说出之物，而是相反——去捕捉那些已经说出的，去收集那些设法听到的或读到的，其目的完全是为了形塑自我。

p.15

时代如骤雨一般喧嚣，众多的人逐一经受雨点的扑打，千万遍濡湿着各个命运的小石子。本多明白，没有任何抑制这种骤雨的力量。但是不管哪一种命运，都无法确定其结局是否悲惨。历史的前进，时常满足一部分人的愿望；同时违背另一部分人的愿望。

p.18

天地异变等自然灾害自当别论，历史事件的产生，不管多么出乎意料，实际上都有前兆长久逡巡，宛若接受欢爱之前的姑娘，带着半推半就的心情。那些能立即回应自我的心愿、以自我要求的速度到来的事物，必然带有伪劣品的异味儿，……

p.63

河风死了，周围的空气积淀着令人窒息的暑热。贝拿勒斯到处都是如此，喧嚣取代静寂，人们难以忍受的动作、喊叫，孩子们的哄笑，以及诵经的声音，即便在河坛里也能听得一清二楚。不光是人，一条瘦犬跟在儿童身后奔跑，远离火光一个角落里的阶梯，暗沉沉的水里突然传来赶牛人的厉声吆喝，沐浴的水牛显露出光亮的雄健的脊背，一头一头跳上岸来。……

马尼卡尼卡河坛完全是净化到极点、公然将一切裸露出来的印度风格的露天烧尸场。正如贝拿勒斯一样，一切被神圣净化的东西，都共同充满催人作呕的可厌。无疑，这里就是世界的尽头。

p.65

这里没有悲哀。看似无情的东西，全然都是喜悦。这里不仅笃信轮回转生，而且都像田水种稻、果树结果一般，不过是司空见惯的自然现象而已。正如收获或耕耘需要人手一样，这里也多少需要人来帮忙。可以说，人就是轮流生来为大自然做帮手的。

p.101

——战争年代，本多一有余暇就专心于轮回转生的研究，他尝到了到处搜寻这种不合时宜的书籍的甜头。随着新出版的书越来越无聊，战时旧书店里尘封的精装图书随之畅销起来。只有这种地方，才会公开销售超然于时代之外的知识和趣味。

p.112

那先比丘将轮回转生比作一盏明灯，那傍晚的火焰，深夜的火焰，将近黎明时刻的火焰，既不是完全相同的火焰，也不是另一种火焰，它们依存于同一盏灯光，彻夜长明。本多感到这种比喻具有无可形容的美。作为缘生的个人的存在，并非实体的存在，只能是此种火焰般的“事象的连续”。

p.116

每年一到雨季，曼谷所有的河流泛滥，道路和河川，河川和田埂的界限骤然消失，道路成河，河成道路。那里的一颗幼小的心灵，也会梦见洪水泛滥，冒犯现世，来世和过去也将掘开堤坝，使得今世变成一片汪洋。这无疑是不稀奇的。而且，经泛滥涵濡的田畴，又会长出青青的稻叶，原来的河水和田畦里的水，沐浴着同样的太阳，辉映着同样的乌云。

p.155

六点二十分，富士已经拂去曙色，三分之二的山体包裹在白雪之中，以敏锐的美丽刺破蓝天。看起来明晰，更明晰。雪肌充满着严谨、微妙而敏感的起伏，使人联想起没有一点脂肪的筋肉细密而端正的组织。除山脚之外，山顶和宝永山一带，只有一些赤褐色细小的斑点。没有一丝云，只有硬朗的晴空，仿佛投去一块石头，也能听到当的一声回响。

p.166

——在等待其他客人期间，他们四个坐在凉亭里沐浴着午后的阳光。凉亭紧挨崖下的山溪，溪水的流动震荡着四人的耳鼓，打乱了思维。本多不由联想起那首“时世常变幻，流转似狂涛”的俳句。

p.219-20

欢跳的金茜解脱了异国生活的羁绊，幸福地流露出本然的姿影。那同身体不太相称的细长的脖颈，飞快地打着旋儿（她的脖颈和足踝天生轻捷自如），飘扬的裙裾下面，一双美腿直起脚尖儿站立，恰似远眺中海岛上两棵高高的椰子树。肉的倦怠和活力交相更替，摇摆和跳跃瞬息万变。欢舞之中不绝绽放着笑靥。

p.260

梨枝蓦然想起结婚后不久，她站在这座房子的楼上眺望冬天美丽的富士山的情景。那时，婆婆叫她到楼上储藏室去拿过年的食品，她从储藏室看到的。她自己那时还攀着大红背带呢。

雨后的夕阳明净、晴朗，梨枝想趁着好时光看看富士山改换一下心情。她登上久未涉足的楼上储藏室，站在一堆被褥上，打开毛玻璃窗户。战后天空不同于以前的天空，虽然很光亮，但基底上总是铺着一层云母般的阴霾。望不到富士山。

p.295

夏阳照射着他的低俯的颈项，仿佛感受着一生中重复五十八回的夏天众多的恶意和嘲笑的箭矢。他那并非多么不幸的人生，一切都遵从理性的航舵，灵巧地躲过毁灭的暗礁。所谓没有幸福的瞬间，只不过是夸张罢了。尽管如此，这是多么百无聊赖的航海啊！

p.298-99

梨枝的心是流经广阔原野的一条河，它以销蚀自身的缓慢的速度迂回曲折地流淌。到达河口时，将堆积的泥沙尽情投弃，眼见着将要面临陌生的海洋。自己将以此为界从此不再是一湾淡水，而将变成无边苦涩的海水。某种感情的量增加到极限，就会自动发生质变。本以为将要毁灭自身的烦恼的蓄积，猝然转变为生的活力，转变为格外苦涩、格外苛烈，但却是迅疾打开展望的蓝色的力量，也就是大海。

p.315

本多想起青年时代学习院喧骚的树林，暹罗的两位王子，他们眼里含蕴的一丝忧戚，夏日终南别业庭院传来的金茜的噩耗，长久的岁月，在曼谷谒见幼小月光公主的情景，邦巴茵的水浴，战后在日本找到的戒指……所有这一切，都重新组合于过去本多憧憬的同热带相连接的黄金锁链中。有了这枚戒指，金茜才能在错综复杂的记忆里，不断成为本多所唤起的一连串忧郁而闪光的音乐的主调。

一

看完萨弗迪兄弟的《好时光》之后一直在思忖，对于影片里的主人公来说，什么才是真正的“好时光”。整部电影下来，故事线一直围绕在 Connie 的“第一人称”视角中，他在一夜中经历的，争取的，和抛弃的，也就该是他和萨弗迪兄弟眼里的“好时光”吧？

某种程度上是的。开篇一幕，Connie 和弟弟成功从银行里安然走出，逃至小巷中奋力摘去面具，他抱着还有些虚脱喘不过气来的弟弟，不停地鼓励他“看呀，你做到了，真是难以置信”，这种惊险后的劫后余生，和眼前唾手可得的宝藏，对他来说一定是“很好的时光”。

影片发展到中段，得知弟弟被安置的医院，Connie 孤身一人直捣黄龙，生生把“他”从警察看守的眼皮底下劫出，并几经辗转最终找到暂时的藏身之处。夜深了，屋里没有灯，电视机晃动的荧幕提供仅存的光明，他突然对小女孩说，“我感到一件重要的事正在发生，而且它跟我为什么此时此刻坐在这里密切相关”，一个亡命之徒的感慨，感慨自己“命不该亡”，至少那一刻，也一定是“很好的时光”。

结局，越陷越深的 Connie 终究敌不过法网的步步紧逼，最后一分力气也在天台上的“猫鼠追赶”中消耗殆尽，镜头在被捕上警车的 Connie 脸上定格许久，他依旧面色狰狞，瞪大的双眼盯着荧幕对面的我们，久久不愿回头，似乎不甘心与“好时光”作别。紧接着画风一转，弟弟 Nick 在心理医生的引导下玩 Cross the room 游戏，一次，两次，三次……最后终于迈开脚步，走向秩序，走向对大多数的服从。Connie 眼中的“好时光”到这里该是正式结束了。

二

暂时抛开对题眼的讨论，回到电影本身。在我看来《好时光》是一部需要“情境”去解读的作品，萨弗迪兄弟的第三部剧情长片，更像是对《热天午后》《下班后》《穷陋街巷》和卡萨维茨等电影的“读后感”。故事背景，来龙去脉，和社会动因的相对缺失，对主角Connie的过度侧重，使得影片的诸多主题都不太经得起过多琢磨和探讨——而这也是《好时光》精彩有余，而深度不足的地方。比如影片中的纽约，我们在开头的匆匆一瞥中得知 Nick 接受心理治疗的地方在曼哈顿下东区的某一幢高楼，在游乐园一幕的前后，两次出现 Connie 驾车穿行于 Queens 的俯拍镜头，纽约这个大背景在电影中是冰冷的，疏离的，和人物和观众之间都没有过多“交流”。因此，我们不得不借助其他描绘纽约的电影去重构 Connie 眼中的世界，以及就生长在这座城市的萨弗迪兄弟眼中的影像世界。

再比如 Nick 这一角色的身份象征，纵然个人命运的不幸往往与犯罪和对权力体系的不妥协相伴生，但导演在影片的开头和结尾两次把焦点对向 Nick 的心理治疗过程，显然是有所指的。最后一幕的“精神治疗群像”，和 Connie 在整部电影里对既有权力体系一次又一次孤胆英雄般的反抗，用自己眼中“正确的方式”实现对弟弟的拯救，让我们很容易联想起《飞越疯人院》里杰克·尼科尔森饰演的 McMurphy，和那部作品中的“疯人院”这一意象。《好时光》里将 Connie 和 Nick 这两个角色强行拴在一起，甚至有些不讲道理地把 Connie 一系列破坏性行为背后的动因归结成对弟弟的“拯救”，如果没有对“疯人院”这一情境的推敲和再现，是很难自圆其说的。巧合的是，导演之一，也是 Nick 的饰演者本·萨弗迪，最喜爱的影片里就有《飞越疯人院》。

《好时光》是一部火候煮到一半的汤水，好多还不错的食材都已经倒入锅中，弱势群体所面对的“治疗”，反抗者对秩序的破坏，皇后区街巷，纽约漫长的夜，还有压迫感十足的运镜和极佳的电音配乐支撑，但是，各味原料之间的“化学反应”还不够成熟，喝罢给人以一种“有点儿意思”却“后味”不足的遗憾。

三

回到对“好时光”字眼的讨论。通常的解释是这其实是反语，在人物通篇都在不停地重复“I’m fucked up”的故事里，哪来的“好时光”呢？Connie 忙活了一整场也没能救出弟弟，算是哪门子“好时光”？何至于此，被误救的 Ray 最终坠楼身亡，游乐园黑人保安差点搭进性命，懵懂的黑人少女也无辜受到牵连，没有人在这个夜晚拥有一段美好时光。

何止是这一夜。就算成功将弟弟救出，Connie 的命运将就此改写吗？对于黑人保安和小女孩来讲，Connie 恐怕也不是唯一一位有本事把他们“包装”成凶犯的“白人男子”；一夜过去，Queens 街区的警笛声不会就此消停，而发保释金高利贷的债主也少不了顾客继续登门……《好时光》让人想起上世纪七十年代和那个时候的电影作品——此时的萨弗迪兄弟与罗伯特·帕丁森，是不是就是彼时的马丁·斯科塞斯与罗伯特·德尼罗呢？枪击，犯罪，警察与亡命之徒的斗智斗勇，酒精，毒品，叛逆和不受约束，这些的确都是《好时光》与那时的“类型片”所共有的。

然而，就连导演自己也说，他们不想把《好时光》拍成是“类型片”，而只想描绘当下的美国。希望事如所愿吧，但这个当下又该如何评说呢？二十一世纪已经走进了第十七个年头，这依旧是个每个人呼吸着自由空气却又“各归其位”的社会，大家“各司其职”，坚守本分，彼此毫不相干：医生医人，病人有病了就要被医，警察缉凶，凶手反抗了就会被擒，在道德与正义面前，肤色的黑与白之间仍然暧昧不清，富人似乎继续富有，穷人好像也很难逃出上一辈的命运……

不必再想下去，因为讲到这里，我更愿相信自己最初的判断。放下上述解读，所谓“好时光”，更应该是倒霉的 Connie 眼中那一段或那几个美好的瞬间。在这里，“好时光”应无关乎社会是否凌乱还是秩序井然，无关乎大多数人定义出来的规则与“真理”，也无关乎金钱与性命之间究竟有没有等价交换，它只应遵从我们自己卑微的内心。电影《好时光》不想揭露也不想呼吁什么，它仅仅是一篇人物素描，尽可能为我们展示 Connie Nikas 眼里的世界，和他面对的困境，以及心目中的美好。

四

周末去友人家烧烤，阳光草坪，把酒言欢，天空中没有一片愁云，我抽空还时不时想想这部电影，却怎么也琢磨不透“好”在哪里。转眼周一，整装上班，继续湮没在大纽约茫茫的人海与车流之中。我只身走在高楼大厦的阴影里，想着正在面临和即将来临的种种，不禁感叹人力之渺小。这时我突然想起 Connie 和他最后回望的那一瞬。盯着他看了一会儿，我开始有些明白《好时光》背后撼人的力量。

p.22

有时，盛夏会在一天里提前降临，鸣奏着阳光的鼓笛，热热闹闹，宣示着仲夏的起始。

p.28-9

大正初年，他曾经对清显说过，他们自己虽然正当青春年少，但过了几十年之后，那种纤细的感情的襞褶将完全被忘却，同当时剑道部的成员一样，统统囊括于时代的“愚神信仰”之下。关于这一点，倒是被自己言中了。但是，令他感到意外的是，如今自己颇为怀念的那个愚神，较之自己过去盲目信仰的更加高尚的神明，反而感到愚神的美丽。

……

这是时光这个东西在人的心目中导演的不可思议的真正的戏剧。过去银色的记忆所附着的微笑的谎言的锈蚀，在尚未强行剥落之前，又重新演示出交织着梦和愿望的整体的形象，依靠这种演技，企图达到往昔自己未曾意识到的更深层的本质的自我。好似站在遥远的山顶，眺望曾经居住的村庄，即便忽略掉住在那里时的微细的体验，也会使曾经居住的意义更加明确起来。就连居住时曾认为很重要的广场上脚踏石的凹坑，远看起来也因石面上水洼里的一点闪光而变得异常美丽，这是一种不受任何约束的美丽！

p.38

轰鸣的绿色风涛阵阵掠过，间歇之中，静寂如水滴点点滴落。耳畔响起牛虻飞过的羽音。众多的杉树林梢，长矛一般直刺蓝天。飞动的流云。绿叶簇簇的樱树，过滤着忽浓忽淡的阳光……本多沉浸在忘我的幸福里。而且，惟有这微微含着薄荷般莫名的悲愁的幸福，才是恒久不变的。

p.44

如今，本多这才体验到清显留给他青春时代那种生命的锐利的搏击。尽管本多从未仿照他人的人生而活着，但清显迅速而美丽的生命，却在本多生命之树最为重要的数年间，如开着淡紫色花朵的寄生兰一般扎下了根。因而，清显的生命代表着本多生命的意义，成就了本多原来无法开放的花朵。

p.140

槙子挑了十二英寸的红盘唱片放在唱机上，这是由科尔特演奏的肖邦的小夜曲。这样的音乐虽然超出少年们的欣赏能力，但他们并不强不知以为知，还是老老实实地听着。于是，这种陌生的音乐犹如一湾冰凉的冷水，他们浑身浸在这冷水里游泳，心情十分舒畅。同这种怡然自得的心境相比，勋想起呆在自家塾里的时候，简直就像戴着一副假面具过日子。

p.204

槙子像夜钓时钓到一条大鱼一般，急忙伸出洁白的胳膊，亮亮那只硕大的巴拿马提包。袖筒里露出细细地腕子，优美纤弱的关节里，储留着晚夏的疲倦之色。

p.209

时光流逝，一点点将崇高变成滑稽。是什么被腐蚀了呢？假若从外部遭到腐蚀，那么崇高本来就只是遮蔽外表，滑稽则构成内核，对吗？或者说，崇高是全部，外侧只是降落一些滑稽的尘埃罢了，对吗？

p.257-8

在那永远为后世所记忆的光荣的瞬间，也许会有自己这一伙人。那似有若无的夕风劲吹的寒凉中，潜隐着青铜纪念碑式的冷峻，这难道不是神灵可能出现的时候吗？

……没有出现任何关于日期和数字的启示。那崇高的晚云的明光里，没有出现任何为他们增强信念的迹象。也没有产生舍弃语言、只靠心灵交流的东西。琴弦断绝，奏不出任何音曲。

p.295

周围的景象平静如常，一切都距离流血和死亡很远。眼下已经关闭挡雨窗的晒台上，排列着四五个花盆，勋看到这些，联想到自己死后的日常生活将依然照样继续下去。勋相信，自己的死决不会为这些人所理解，自己一伙所掀起的骚乱，决不会妨碍这些人的睡眠。

p.311

街灯在毛玻璃窗户上明灭闪烁，然而，正如热闹的夜晚在某一点上连接着饥饿和不幸一样，这种两相重叠的夜晚又在这里历然闪现，述说着即使餐桌上斑驳的残肴，也连接着拘留所寒冷的暗夜。……

本多认识到，自己一生中再也不会有第二次如此重大的自我抛掷了。想到这一点，他的体内随即涌现一股奇妙的热情，并且迫不及待地打算将此铭刻于心版之上。

p.353

槙子在信中决不打听什么，也不会向他问起什么，她和现实不即不离，既不说什么，也不用回答什么，随着四季的变化，只管描述着瞩目的美景，各种趣闻和琐事：同去年春天一样，植物园的野鸡飞到院子里来了；最近买了些唱片；想起白山公园那个夜晚，现在还经常去那里走走，雨后地上落满樱花，污秽的花瓣儿粘在浪木上，在夜间的灯光下微微晃动，见此光景，想起刚刚离开的一对男女，乘在浪木上的姿影；神乐殿暗夜深沉，一只白猫迅疾地跑了过去；学习花道，用的是早开的桃花，还有小苍兰；去护国寺时，发现境内长满鸡儿肠，一采就采了好多，沉甸甸地塞满了衣袖……这些文字后面附着和歌，勋每每读着读着，也仿佛身临其境了。

p.356

细想想，去年的现在，勋浑身充满自由和力量，神之山三光瀑布，熄灭神前剑道比赛获胜的余烬，以清静之心勤勉奉仕，采摘众多献神的百合，裹着白布巾的额头汗流津津，拉着货车走在前往奈良的道路上。樱井之里在夏日的太阳下闪闪发光，勋的青春和山的碧绿相映生辉。

p.386

假若勋按照原计划举事、暗杀、自刃，他的一生将变成未曾邂逅任何一个“他人”而终结的一生。他所刺杀的“大人物”们，绝非同他对立的他人，只不过是被青年们单纯的意志所瓦解的丑陋的土偶。

腐气书生：《范长白》《炉峰月》《斗鸡社》

张岱的笔触以描写风物和景致见长，相比而言，整部《陶庵梦忆》下来给我们留下深刻印象的小人物其实并不多。虽然个人经历丰富，也见过世事变迁，但张岱的“朋友圈”还是以“同道中人”为主。退一步讲，《梦忆》的诸篇章也不以人物“脸谱”为线索，所以对人物性格的多样性以及精彩程度我们也不应过多要求。不过，他们大多是一介书生，纵然个人的嗜好有千百变，但为人的基准，骨子里的性格，和深究起来的可爱之处，还是颇为相似的。《梦忆》长卷的众多“方物”里面，书生身上的酸腐之气，自然也是其中很重要的一部分。

开山堂小饮，绮疏藻幕，备极华褥，秘阁清讴，丝竹摇飏，忽出层垣，知为女乐。饮罢，又移席小兰亭，比晚辞去。主人曰：“宽坐，请看‘少焉’。”余不解，主人曰：“吾乡有缙绅先生，喜调文袋，以《赤壁赋》有‘少焉月出于东山之上’句，遂字月为‘少焉’。顷言‘少焉’者，月也。”故留看月，晚景果妙。

这个小段落来自《卷五·范长白》，作者来到林木秀润，奇石万状的天平山范长白园，和主人一道饮酒作乐。本是一篇略有些平淡懒散的游记，但结尾处的这个小段子，读罢都会忍不住笑出声来。昵称月亮为“少焉”，能联想到的读书人应该不会少，但真正敢用在生活中的，怕是没有几个。想想看，主客端坐在小兰亭中，煞有其事地说自己在观看“少焉”，应是只有在当年那个太平岁月里才可能发生的事。张岱把这个“典故”特意摘出来，一字一句收录到《梦忆》里，并作为《卷五》的首篇，想必是相当怀念那个时候的爽朗心境。

炉峰绝顶，复岫回峦，斗耸相乱。千丈岩陬牙横梧，两石不相接者丈许，俯身下视，足震慑不得前。……

丁卯四月，余读书天瓦庵，午后同二三友人登绝顶，看落照。一友曰：“少需之，俟月出去。 胜期难再得，纵遇虎，亦命也；且虎亦有道，夜则下山觅豚犬食耳，渠上山亦看月耶？”语亦有理。四人踞坐金简石上。

这一篇就更有意思了。《卷五·炉峰月》里说到张岱和友人计划夜登炉峰绝顶，只为赏月，但出发前又畏惧山路险恶，恐老虎出没。大家心里都在打鼓之际，一友人安慰大家说，如此好的日子，遇上了老虎那也是命中注定，况且，“虎亦有道”，大晚上的肯定都下山觅食了，哪会跟我们一样上山赏月呢？这个自我安慰可爱至极，透着读书人特有的天真和情趣。不管是否真的认同，张岱接下来依旧肯定道“语亦有理”——这和上一篇的“晚景果妙”有异曲同工之处，最终，“张岱们”已经不在乎月夜是否真得醇美，或者登山路途是否真得安全，有了“少焉”这个形式化的符号和“虎亦有道”如此“站得住脚”的“歪理”，这段经历本身终将是段美好的回忆。

天启壬戌间好斗鸡，设斗鸡社于龙山下，仿王勃《斗鸡檄》，檄同社。仲叔秦一生日携古董、书画、文锦、川扇等物与余博，余鸡屡胜之。仲叔忿懑，金其距，介其羽，凡足以助其腷膊敪咮者，无遗策。又不胜。人有言徐州武阳侯樊哙子孙，斗鸡雄天下，长颈乌喙，能于高桌上啄粟。仲叔心动，密遣使访之，又不得，益忿懑。一日，余阅稗史，有言唐玄宗以酉年酉月生，好斗鸡而亡其国。余亦酉年酉月生，遂止。

虽然也是腐气书生一枚，但张岱在文字中对自己这一面的表露还是相当收敛的，很难看到如同“少焉”和“虎亦有道”这样的字句从他自己口中说出。这篇《卷三·斗鸡社》倒是可窥探其中一二。从斗鸡中收获了无穷乐趣的他，最终竟因为读到史书里对唐玄宗败国的记述而断然了了这个爱好，也是十分可爱。“掐指一算，我也是酉年酉月生人，看来还是不要再斗鸡下去了。”这份“假正经”背后的轻松，和一本正经地检讨自己玩物丧志比起来，总是要成熟和大气许多。

奇人奇艺：《柳敬亭说书》《彭天锡串戏》

书生的酸腐气再可爱，也是局限在刻板的条条框框中的，读多了发觉也就那么一回事，甚至酸腐最终也成了迂腐。和他们比起来，真正有人格魅力反倒是《梦忆》中偶尔提及的几位民间艺人，比如柳敬亭和彭天锡。在这些人面前，“张岱们”应该是毕恭毕敬的，肚子里装着和自己差不多的墨水，但又活出来自己未曾有的洒脱，放到哪个读书人身上都会羡慕几分吧。

南京柳麻子，黧黑，满面疤癗，悠悠忽忽，土木形骸，善说书。一日说书一回，定价一两，十日前先送书帕下定，常不得空。南京一时有两行情人：王月生、柳麻子是也。

余听其说《景阳冈武松打虎》白文，与本传大异。其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。勃夬声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，謈地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。闲中着色，细微至此。……

《卷五·柳敬亭说书》聊到南京这位柳麻子，可以说是一位奇人了，样貌奇丑的他，凭借三寸之舌，也成了城中的“行情人”（注：走红的人），想必是本领非凡。张岱描述其说《武松打虎》一段，精彩纷呈，甚至可以想见当时听书时的热闹场面。但文章一开头的八个字才是真正抓住我的地方，“悠悠忽忽，土木形骸”。这其实是张岱引自《世说新语》描述刘伶的话，有了这八个字，后面的“善说书”一下子就灵动了不少。而由此读全文，读后来对《武松打虎》的描述，便不再仅仅是对一项技艺的观摩，而是对一个人，甚至一类人的反复琢磨、“细嚼慢咽”了。我读到这里不自觉想到《五柳先生传》开头处的“因以为号焉”，这不经意的五个字其实是全篇的题眼，这里也是一样，正是有了上文的“悠悠忽忽，土木形骸”，下面的“叱咤叫喊，汹汹崩屋”才会显得那么合情合理。

彭天锡串戏妙天下，然出出皆有传头，未尝一字杜撰。曾以一出戏，延其人至家，费数十金者，家业十万，缘手而尽。……

天锡多扮丑净，千古之奸雄佞幸，经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角而愈险。设身处地，恐纣之恶不如是之甚也！……盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳。

余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼“奈何！奈何！” 真有无可奈何者，口说不出。

《卷六·彭天锡串戏》的精彩之处在于结尾，借桓子野之口，道出了面对世间美好想要珍惜却又“珍惜之不尽”的微妙感受，可算是张岱阅戏之后端坐下来，对自己亲历过的奇人奇艺作出的结语。我想也正是由于这份“无可奈何”，张岱才有心气、有魄力通过《陶庵梦忆》，在“鸡鸣枕上，夜气方回”之际把自己大半生之所见“法锦包裹，传之不朽”。在“恨不得”三个字里，我们清晰地感受到了张岱对“好人”“好戏”发自肺腑的欣赏和热爱。

关于《自序》

读这本《陶庵梦忆》大致分为两个阶段，第一阶段是读《自序》，第二部分则是余下八卷百余篇短文。之所以这么说，是因为读完全书回过头看，《自序》里张岱字里行间的凄婉追思，和《梦忆》正文中流露的情感其实大相径庭。如果抛下《自序》而纵观全书，你会觉得这是一部“大观园”式对旧时风物的悉心记录——《自序》中“想余生平，繁华靡丽，过眼皆空”般的悲怆，不易读得出来。然而，这本书的精妙就在于它不仅仅是一部“风物志”，琳琅满目的故园烟火背后，埋藏了作者深深的家国情思，而《自序》就是这份情思的最终出口。

在《梦忆》面前，我很欣赏张岱不把“梦”和“忆”囫囵地搅在一起，在回忆中混入太多“今非昔比”般的惆怅，不免落入俗套。回忆就是回忆，过去就是过去，它已发生，已存在，而且它的精彩与其今日之不复毫无关联。总结这本《陶庵梦忆》，我喜欢作者在《自序》中仅凭寥寥数语便道尽人生起伏的“轻巧”，但更欣赏他在其后每一篇文字里对过往描摹的细致和“扎实”。作者说这本书来自于“遥思往事，忆即书之”，感怀过去不难，但平和而完整地道出其中的点滴却并不容易。这一点张岱是我们的榜样。

丝竹风雅：《丝社》《闵老子茶》《奔云石》《栖霞》《湖心亭看雪》

从篇幅上看，《陶庵梦忆》里讲得最多的就是文人们那些点雅兴。乐音，甘茶，怪石，出游，能让“张岱们”嚼得出生活滋味的，无外乎这些东西。虽然我们如今已不再对这些“旧玩意儿”那么心之所向，但从书影音中获得的心神喜悦却完全是古今相通的。

也许有人会觉得这些“雅兴”不免流于形式，一块石头的样子，至于这么大惊小怪么，但在我看来，有时形式本身就是通向精神愉悦最直接的方式。读马尔克斯，看小津，不在于他们的文字和影像背后有多少真理和“绝对的”趣味，而是借此把自己暂时放下，全盘接受另一种看世界的角度，并任其左右。古人寄托于丝竹风雅并从中获得的，应与此并无二致。

……幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅。清泉磐石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；涧响松风，三者皆自然之声，正须类聚。偕我同志，爱立琴盟，约有常期，宁虚芳日。杂丝和竹，用以鼓吹清音；动操鸣弦，自令众山皆响。非关匣里，不在指头，东坡老方是解人；但识琴中，无劳弦上，元亮辈正堪佳侣……

《卷三·丝社》里面，最吸引我的不是“丝桐”、“涧响”、“松风”三者合一时的美妙，而是张岱在东坡和陶潜的“琴事”中得到的乐趣。尤其是后者，“但识琴中，无劳弦上”，如果你懂得琴，又何须亲自奏出琴上美妙的音乐呢？看似荒谬，仔细想来却觉得很有道理。如果“琴趣”只在“弦上”，那么它在“涧响”和“松风”面前，怕是要渺小和局限了许多。

……导至一室，明窗净几，荆溪壶、成宣窑磁瓯十余种，皆精绝。灯下视茶色，与磁瓯无别，而香气逼人，余叫绝。余问汶水曰：“此茶何产？” 汶水曰：“阆苑茶也。”余再啜之，曰：“莫绐余！是阆苑制法，而味不似。”汶水匿笑曰：“客知是何产？”余再啜之，曰： “何其似罗岕甚也？”汶水吐舌曰：“奇！奇！”余问：“水何水？” 曰：“惠泉。” 余又曰：“莫绐余！惠泉走千里，水劳而圭角不动，何也？” 汶水曰：“不复敢隐。其取惠水，必淘井，静夜候新泉至，旋汲之。山石磊磊，藉瓮底，舟非风则勿行，放水之生磊。即寻常惠水犹逊一头地，况他水耶？”又吐舌曰：“奇！奇！”言未毕，汶水去。少顷，持一壶，满斟余曰：“客啜此。”余曰：“香扑烈，味甚浑厚，此春茶耶？向瀹者的是秋采。”汶水大笑曰： “予年七十，精赏鉴者，无客比。”遂定交。

张岱爱茶，《露兄》里说，“七家常事，不管柴米油盐酱醋”。《卷三》中有不少写泉写茶的篇目，《褉泉》《兰雪茶》，还有这篇《闵老子茶》，读罢便知张岱的舌尖对茶有极高的品鉴能力。在我看来，整部《陶庵梦忆》，最能代表作者眼中人与自然关系的，便是泉水和茶，也往往在这些篇目中，我们能看到最纯粹、最清澈的那个张岱，和他眼中的自然。访褉泉时，“走看其色，如秋月霜空”，冲兰雪茶，色“如山窗初曙，透纸黎光”，泉水和茶水本平淡无奇，但在张岱眼中却是秋月和初曙那般美好的景致，没有一颗澄澈的心，怕是写不出这样的比喻的。

南屏石，无出“奔云”右者。“奔云”得其情，未得其理。石如滇茶一朵，风雨落之，半入泥土，花瓣棱棱，三四层折。人走其中，如蝶入花心，无须不缀也。

黄寓庸先生读书其中，四方弟子千余人，门如市。……

……丙寅至武林，亭榭倾圮，堂中窀先生遗蜕，不胜人琴之感。余见“奔云”黝润，色泽不减，谓客曰：“愿假此一室，以石磥门，坐卧其下，可十年不出也。”客曰：“有盗。”余曰：“布衣褐被，身外长物则瓶粟与残书数本而已。王弇州不曰：‘盗亦有道也’哉？”

《卷一·奔云石》和其他写“石”的篇章相比，有几分特别之处。《天砚》《花石纲遗石》聚焦的是文人墨客之兴，在怪石面前，人们禁不住大呼“岂有此理！岂有此理！”或是如《于园》中，在妙石面前感叹“以世守此二石何如”。这些都是对自然鬼斧神工的惊叹，不过读罢也就莞尔一笑，风雅背后嚼不出什么余味来。“奔云”不同于他石，多了一份对故人的追思，“亭榭倾圮”之际，奇石仍“色泽不减”，读到这里我大致明白了几分何以古人对石头青睐有加。倒不仅仅是石头比人更经得起风霜，而是经历了风霜的人能从石头身上拾起不少继续活下去的勇气。

山顶怪石巉岏，灌木苍郁，有颠僧住之。与余谈，荒诞有奇理，惜不得穷诘之。日晡，上摄山顶观霞，非复霞理，余坐石上痴对。……一客盘礴余前，熟视余，余晋与揖，问之，为萧伯玉先生，因坐与剧谈，庵僧设茶供。伯玉问及补陀，余适以是年朝海归，谈之甚悉。《补陀志》方成，在箧底，出示伯玉，伯玉大喜，为余作叙。取火下山，拉与同寓宿，夜长，无不谈之，伯玉强余再留一宿。

……到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”

随张岱一起出游，除去路边的风景和愉快的心情以外，最让人欢欣的是路上偶遇的同游人——也就是《不系园》里说到的“不期而至”。《卷三·栖霞》里面，他能与山顶的“颠僧”诘辩良久，又同伯玉先生长谈两夜，“交友”俨然成了观霞之行的真正主题。眼前的“长江帆影”和“山河辽廓”纵然美好，但若没有后来的偶遇，怕是此行也不会给张岱留下这样温暖的回忆。

后一篇《湖心亭看雪》则是名篇，“大雪三日”，天与山“上下一白”，“长堤一痕，湖心亭一点”自是良辰美景，不过这些都比不过在亭上遇见与自己有相同志趣的人来得激动人心。与《栖霞》一样，《湖心亭看雪》里张岱也用到“大喜”来形容所遇之人，不难想到，真正“大喜”的恐怕不只伯玉先生和亭上“铺毡对坐”的那两位路人吧。

《卷三·丝社》：“器由神以合道，人易学而难精。幸生岩壑之乡，共志丝桐之雅。清泉磐石，援琴歌《水仙》之操，便足怡情；涧响松风，三者皆自然之声，正须类聚。偕我同志，爱立琴盟，约有常期，宁虚芳日”，“非关匣里，不在指头，东坡老方是解人；但识琴中，无劳弦上，元亮辈正堪佳侣。”生岩壑之乡，志丝桐之雅，但识琴中趣，无劳弦上声。

《卷三·褉泉》：“甲寅夏，过斑竹痷。取水啜之，磷磷有圭角，异之。走看其色，如秋月霜空。噀天为白；又如轻岚出岫，缭松迷石，淡淡欲散”，“辩褉泉者无他法，取水入口，第挢舌舐腭，过颊即空，若无水可咽者，是为褉泉”，“会稽陶溪，萧山北幹，杭州虎跑，皆非其伍，惠山差堪伯仲。在蠡城，惠泉亦劳而微热，此方鲜磊，亦胜一筹矣。”人杰地灵之处，水品必佳。

《卷三·兰雪茶》：“杂入茉莉，再三较量，用敞口瓷瓯淡放之，候其冷，以旋滚汤冲泻之。色如竹箦方解，绿粉初匀，又如山窗初曙，透纸黎光。取清妃白，倾向素瓷，真如百茎素兰同雪涛并泻也。”制茶不可马虎，兰雪茶之色香，得来不易。

《卷三·闵老子茶》：“导至一室，明窗净几，荆溪壶、成宣窑磁瓯十馀种，皆精绝。灯下视茶色，与磁瓯无别，而香气逼人，余叫绝”，“其取惠水，必淘井，静夜候新泉至，旋汲之”，“余曰：‘香扑烈，味甚浑厚，此春茶耶？向瀹者的是秋采。’汶水大笑曰：‘予年七十，精赏鉴者，无客比！’遂定交。”明窗灯下，品茶饮泉水之趣，不易复得。

《卷三·天镜园》：“坐对兰荡，一泓漾之，水木明瑟，鱼鸟藻荇，类若乘空。余读书其中，扑面临头，受用一绿，幽窗开卷，字俱碧鲜”，“园丁划小舟拾之，形如象牙，白如雪，嫩如花藕，甜如蔗霜。煮食之，无可名言，但有惭愧。”园林以水为胜，然不止于水，有书读，有笋食，乐哉快哉。

《卷三·斗鸡社》：“一日，余阅稗史，有言唐玄宗以酉年酉月生，好斗鸡而亡其国。余亦酉年酉月生，遂止。”阅史亦有助于止斗鸡，真读书人也。

《卷三·栖霞》：“山顶怪石巉岏，灌木苍郁，有颠僧住之。与余谈，荒诞有奇理，惜不得穷诘之。日晡，上摄山顶观霞，非复霞理，余坐石上痴对”，“伯玉问及补陀，余适以是年朝海归，谈之甚悉”，“取火下山，拉与同寓宿，夜长，无不谈之，伯玉强余再留一宿。”游山水之乐，在其所遇游人之乐。

《卷三·湖心亭看雪》：“雾淞沆砀，天与云与山与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”，“到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒炉正沸。见余大喜”，“及下船，舟子喃喃曰：‘莫说相公痴，更有痴似相公者！’”雪大人痴，鸟声俱绝，云天山水一白。

《卷四·不系园》：“至定香桥，客不期而至者八人：南京曾波臣，东阳赵纯卿，金坛彭天锡，诸暨陈章侯，杭州杨与民、陆九、罗三，女伶陈素芝”，“与民复出寸许界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒。是夜，彭天锡与罗三、与民串本腔戏，妙绝；与楚生、素芝串调腔戏，又复妙绝”，“余曰：‘……旻脱缞衣，缠结，上马驰骤，挥剑入云，高十数丈，若电光下射，执鞘承之，剑透室而入，观者惊栗。道子奋袂如风，画壁立就。章侯为纯卿画佛，而纯卿舞剑，正今日事也。’纯卿跳身起，取其竹节鞭，重三十斤，作胡旋舞数缠，大噱而罢。”不系园，不期客，亦不乏裴旻舞剑，道子画壁之乐。

《卷四·二十四桥风月》：“茶博士不好请出，惟作呵欠。而诸妓醵钱向茶博士买烛寸许，以待迟客；或发娇声，唱《劈破玉》等小词；或自相谑浪嘻笑，故作热闹，以乱时候。然笑言哑哑声中，渐带凄楚。夜分不得不去，悄然摸黑如鬼。见老鸨，受饿受笞俱不可知矣”，“余曰：‘何谓也？’曰：‘王公大人侍妾数百，到晚耽耽望幸，当御者不过一人。弟过钞关，美人数百人；目挑心招，视我如潘安，弟颐指气使，任意拣择，亦必得一当意者呼而待我。王公大人岂过我哉！’”二十四桥纱灯百盏，然笑声热闹中，是悲是喜，俱不可知。

《卷四·方物》：“越中清馋，无过余者，喜啖方物。北京则……苏州则带骨鲍螺、山查丁、山查糕、松子糖、白圆、橄榄脯；嘉兴则马交鱼脯、陶庄黄雀；……杭州则西瓜、鸡豆子、花下藕、韭芽、玄笋、塘栖蜜桔；……台州则瓦楞柑、江瑶柱；浦江则火肉；东阳则南枣；山阴则破塘笋、谢桔、独山菱、河蟹、三江屯蛏、白蛤、江鱼、鲥鱼、里河鰦”，“耽耽逐逐，日为口腹谋，罪孽固重。但由今思之，四方兵燹，寸寸割裂，钱塘衣带水，犹不敢轻渡，则向之传食四方，不可不谓之福德也。”四方兵燹之时，思太平盛世之方物，不可不谓之福德。

《卷四·祁止祥癖》：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无庛不可与交，以其无真气也”，“阿宝妖冶如蕊女，而娇痴无赖，故作涩勒，不肯着人。如食橄榄，咽涩无味，而韵在回甘；如吃烟酒，鲠䭇无奈，而软同沾醉。初如可厌，而过即思之。”有癖之人有深情，有真气，初如可厌，过即思之。

《卷五·范长白》：“桥尽抵园，园门故作低小，进门则长廊复壁，直达山麓。其绘楼幔阁，秘室曲房，故故匿之，不使人见也”，“渡涧为小兰亭，茂林修竹，曲水流觞，件件有之。竹大如椽，明静娟洁，打磨滑泽如扇骨，是则兰亭所无也。地必古迹，名必古人，此是主人学问。但桃则溪之，梅则屿之，竹则林之，尽可自名其家，不必寄人篱下也”，“饮罢，又移席小兰亭，比晚辞去。主人曰：‘宽坐，请看‘少焉’。’余不解，主人曰：‘吾乡有缙绅先生，喜调文袋，以《赤壁赋》有‘少焉月出于东山之上’句，遂字月为‘少焉’。顷言‘少焉’者，月也。’故留看月，晚景果妙。”范长白园，兰亭所无。左桃源，右孤山，尽可自名其家。

《卷五·于园》：“再后一水阁，长如艇子，跨小河，四围灌木蒙丛，禽鸟啾唧，如深山茂林，坐其中，颓然碧窈”，“余见其弃地下一白石，高一丈，阔二丈而痴，痴妙；一黑石，阔八尺，高丈五而瘦，瘦妙。得此二石足矣，省下二三万收其子母，以世守此二石何如？”人为石痴。

《卷五·炉峰月》：“一友曰：‘少需之，俟月出去。胜期再难得，纵遇虎，亦命也；且虎亦有道，夜则下山觅豚犬食耳，渠上山亦看月耶？’语亦有理”，“次日，山背有人言：‘昨夜更定，有火燎数十把，大盗百馀人，过张公岭，不知出何地？’吾辈匿笑不之语。”登绝顶看月，纵畏虎，亦前行。

《卷五·湘湖》：“盖西湖止一湖心亭为眼中黑子，湘湖皆小阜、小墩、小山乱插水面，四围山趾，棱棱砺砺，濡足入水，尤为奇峭。余谓西湖如名妓，人人得而蝶亵之；鉴湖如闺秀，可钦而不可狎；湘湖如处子，眡娗羞涩，犹及见其未嫁时也。”及见湘湖未嫁之时。

《卷五·柳敬亭说书》：“南京柳麻子，黧黑，满面疤癗，悠悠忽忽，土木形骸。善说书，一日说书一回，定价一两，十日前先送书帕下定，常不得空”，“其描写刻画，微入毫发，然又找截干净，并不唠叨。哱夬声如巨钟，说到筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，謈地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声。闲中着色，细微至此。”说书人，土木形骸，吞吐抑扬，入筋入骨，行情正等。

《卷五·虎丘中秋夜》：“虎丘八月半，土著流寓，士夫眷属，女乐声伎，曲中名妓戏婆，民间少妇好女，崽子娈童，及游冶恶、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集”，“登高望之，如雁落平沙，霞铺江上”，“三鼓，月孤气肃，人皆寂阒，不杂蚊虻。一夫登场，高坐石上，不箫不拍，声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻。听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。使非苏州，焉讨识者！”月半虎丘，路人鳞集，雷声鼎沸，弦管喧天，听者酣畅淋漓。

《卷五·扬州清明》：“监门小户，亦携肴核纸钱，走至墓所，祭毕，则席地饮胙。自钞关、南门、古渡桥、天宁寺、平山堂一带，靓妆藻野，袨服缛川”，“长塘丰草，走马放鹰；高阜平冈，斗鸡蹴鞠；茂林清樾，劈阮弹筝。浪子相扑，童稚纸鸢；老僧因果，瞽者说书”，“余所见者，惟西湖春、秦淮夏、虎丘秋，差足比拟。”扬州清明，如画家手卷，逝者之哀思，远不及今日四方之盛。

《卷五·扬州瘦马》：“一日二日，至四五日，不倦亦不尽。然看至五六十人，白面红杉，千篇一律，如学字者，一字写至百至千，连此字亦不认得矣”，“新人拜堂，亲送上席，小唱鼓吹，喧阗热闹。日未午而讨赏遽去，急往他家，又复如是。”岱如数家珍般描绘瘦马“插带”出轿前前后后，难辨其所想，只知喧闹过后，便急往他家，又复如是。

《卷六·彭天锡串戏》：“盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳”，“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。桓子野见山水佳处，辄呼‘奈何！奈何！’真有无可奈何者，口说不出。”人生之幸，竟归于无可奈何，无可奈何者，珍惜不尽。

《卷六·烟雨楼》：“湖多精舫，美人航之，载书画茶酒，与客期于烟雨楼。客至，则载之去，舣舟于烟波缥缈”，“旋即归航，柳湾桃坞，痴迷伫想，若遇仙缘，洒然言别，不落姓氏。间有倩女离魂，文君新寡，亦效颦为之。淫靡之事，出以风韵，习俗之恶，愈出愈奇。”嘉兴烟雨藏淫靡，涳濛缥缈不留名。

《卷六·噱社》：“仲叔善诙谐，在京师与漏仲容、沈虎臣、韩求仲辈结‘噱社’。唼喋数言，必绝缨喷饭”，“‘……少年做文字，白眼看天，一篇现成文字挂在天上，顷刻下来，刷入纸上，一刷便完。老年如恶心呕吐，以手扼入齿哕出之，出亦无多，总是渣秽。’此是格言，非止谐语”，“仲叔候座师收一帽套，此日严寒，沈虎臣嘲之曰：‘座主已收帽套去，此地空余帽套头；帽套一去不复返，此头千载空悠悠。’”文人兴致，今不多矣，巧语诙谐，非止玩笑。

《卷六·菊海》：“花大如瓷瓯，无不球，无不甲，无不金银荷花瓣，色鲜艳异凡本，而翠叶层层，无一早脱者。此是天道，是土力，缺一不可焉”，“兖州缙绅家风气袭王府，赏菊之日，其桌、其炕、其灯、其炉、其盘、其盒、其盆盎、其肴器、其杯盘大觥、其壶、其帏、其褥、其酒、其面食、其衣服花样，无不菊者。夜烧烛照之，蒸蒸烘染，较日色更浮出数层。”菊海盛景，目之所见，无不菊者。

《卷七·西湖香市》：“此时春暖，桃柳明媚，鼓吹清和，岸无留船，寓无留客，肆无留酿。袁石公所谓‘山色如娥，花光如颊，波纹如绫，温风如酒’，已画出西湖三月”，“崇祯庚辰三月，昭庆寺火，是岁及辛巳、壬午洊饥，民强半饿死。壬午虏鲠山东，香客断绝，无有至者，市遂废。辛巳夏，余在西湖，但见城中饿殍舁出，扛挽相属。时杭州刘太守梦谦，汴梁人，乡里抽丰者多寓西湖，日以民词馈送。有轻薄子改古诗诮之曰：‘山不青山楼不楼，西湖歌舞一时休。暖风吹得死人臭，还把杭州送汴州。’可作西湖实录。”西湖古今之变，寄岱故园之思也。

《卷七·西湖七月半》：“其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之”，“吾辈始舣舟近岸。断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮。此时月如镜新磨，山复整妆，湖复颒面，向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出，吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬。”西湖游人之盛，看景者亦看人，识游人之趣者，必识月半之趣。

《卷七·龙山雪》：“万山载雪，明月薄之，月不能光，雪皆呆白。坐久清冽，苍头送酒至，余勉强举大觥敌寒，酒气冉冉，积雪欱之，竟不得醉。马小卿唱曲，李岕生吹洞箫和之，声为寒威所慑，咽涩不得出。”人终究不敌万山载雪，醉不得醉，歌不成歌。

《卷七·庞公池》：“余设凉簟，卧舟中看月，小傒船头唱曲，醉梦相杂，声声渐远，月亦渐淡，嗒然睡去。歌终忽寤，含糊赞之，寻复鼾齁”，“舟子回船到岸，篙啄丁丁，促起就寝。此时胸中浩浩落落，并无芥蒂，一枕黑甜，高舂始起，不晓世间何物谓之忧愁。”胸中浩落，不晓愁忧，醉梦含糊，人间烟火。

《卷七·闰中秋》：“在席者七百余人，能歌者百余人，同声唱‘澄湖万顷’，声如潮涌，山为雷动。诸酒徒轰饮，酒行如泉。夜深客饥，借戒珠寺斋僧大锅煮饭饭客，长年以大桶担饭不继”，“夜半，白云冉冉起脚下，前山俱失，香炉、鹅鼻、天柱诸峰，仅露髻尖而已，米家山雪景仿佛见之。”与百余人同乐，不易复得，见米家山雪景，直言无憾。

《卷七·愚公谷》：“愚公先生交游遍天下，名公巨卿多就之，歌儿舞女，绮席华筵，诗文字画，无不虚往实归。名士清客至则留，留则款，款则饯，饯则赆”，“堂之南，高槐古朴，树皆合抱，茂叶繁柯，阴森满院。藕花一堂，隔岸数石，治而卧。土墙生苔，如山脚到涧边，不记在人间。”惠水涓涓，居园者福德天下。

《卷八·龙山放灯》：“山下望如星河倒注，浴浴熊熊；又如隋炀帝夜游，倾数斛萤火于山谷见间，团结方开，倚草附木，迷迷不去者”，“好事者卖酒，缘山席地坐。山无不灯，灯无不席，席无不人，人无不歌唱鼓吹。男女看灯者，一入庙门，头不得顾，踵不得旋，只可随势潮上潮下，不知去落何所，有听之而已”，“灯凡四夜，山上下糟丘肉林，日扫果核蔗滓及鱼肉骨蠡蜕，堆砌成高阜，拾妇女鞋挂树上，如秋叶”，“是夜，有美少年来狎某童，剪烛殢酒，蝶亵非理，解襦，乃女子也，未曙即去，不知其地其人，或是妖狐所化。”灯火之盛，浴浴熊熊，鱼肉笙歌，犹在梦间。

《卷八·露兄》：“八功德水，无过甘滑香洁清凉；七家常事，不管柴米油盐酱醋。一日何可少此，子猷竹庶可齐名；七碗吃不得了，卢仝茶不算知味。一壶挥塵，用畅清淡；半榻焚香，共期白醉。”七家常事，惟茶使人欢喜，一日何可少此，岁岁何可少此。

《卷八·瑞草溪亭》：“屋今日成，明日拆，后日又成，再后日又拆，凡十七变而溪亭始出，盖此地无溪也，而溪之；溪之不足，又潴之，壑之，一日鸠工数千指，索性池之，索性阔一亩，索性深八尺”，“一日左右视，谓此石案焉可无天目松数棵盘郁其上，遂以重价购天目松五六棵，凿石种之。”性急燕客，无亭处修溪亭，无溪处壑溪，无松处植松，业四五万，缘手立尽。

《卷八·琅嬛福地》：“梦坐其中，童子进茗果，积书满架，开卷视之，多蝌蚪、鸟迹、霹雳篆文，梦中读之，似能通其棘涩。闲居无事，夜辄梦之，醒后伫思，欲得一胜地仿佛为之”，“缘山以北，精舍小房，绌屈蜿蜒，有古木，有层崖，有小涧，有幽篁，节节有致”，“大沼阔十亩许，沼外小河三四折，可纳舟入沼。河两崖皆高阜，可植果木，以橘、以梅、以梨、以枣，枸菊围之。山顶可亭。山之西鄙，有腴田二十亩，可秫可秔。门临大河，小楼翼之，可看炉峰、敬亭诸山。楼下门之，匾曰‘琅嬛福地’。缘河北走，有石桥极古朴，上有灌木，可坐、可风、可月。”福地之宝，取之不尽，小河可纳舟，岸崖可植果木，山顶可亭，腴田可秫可秔，小楼可看炉峰，坐古朴石桥，可风可月。

《卷一·钟山》：“门左有孙权墓，请徙。太祖曰：‘孙权亦是好汉子，留他守门’”，“陵寝定，闭外羡，人不及知。所见者，门三，飨殿一，寝殿一，后山苍莽而已”，“祭品极简陋。朱红木簋、木壶、木酒樽，甚粗朴。簋中肉止三片，粉一铗，黍数粒，东瓜汤一瓯而已……下一大几，陈太牢一、少牢一而已。他祭或不同，岱所见如是”，“壬午，朱成国与王应华奉敕修陵，木枯三百年者尽出为薪，发根，隧其下数丈，识者为伤地脉，泄王气。今果有甲申之变，则寸斩应华亦不足赎也。孝陵玉石二百八十二年，今岁清明，乃遂不得一盂麦饭，思之猿咽。”明高祖钟山陵今昔之比，岱观祭之简陋，今王之不复，清明时节竟不得一盂麦饭。

《卷一·报恩塔》：“报恩塔成于永乐初年，非成祖开国之精神、开国之物力、开国之功令，其胆智才略足以吞吐此塔者，不能成焉”，“闻烧成时，具三塔相，成其一，埋其二，编号识之。今塔上损砖一块，以字号报工部，发一砖补之，如生成焉”，“永乐时，海外夷蛮重译至者百有馀国，见报恩塔，必顶礼赞叹而去，谓四大洲所无也。”注中称塔毁于战火，不知岱是否曾一睹其真容。

《卷一·日月湖》：“季真朝服拖绅，绝无黄冠气象”，“季真曾谒一卖药王老，求冲举之术，持一珠贻之。王老见卖饼者过，取珠易饼，季真口不敢言，甚懊惜之。王老曰：‘悭吝未除，术何由得？’乃还其珠而去。则季真直一富贵利禄中人耳！《唐书》入之《隐逸传》，亦不伦甚矣”，“四明缙绅，田宅及其子，园亭及其身，平泉木石，多暮楚朝秦。故园亭亦聊且为之，如传舍衙署焉。屠赤水娑罗馆，亦仅存娑罗而已，所谓‘雪浪’等石，在某氏园久矣。”贺季真还道而未得道，月湖亭榭人去楼空。

《卷一·金山夜戏》：“有老僧以手背摋眼翳，翕然张口，呵欠与笑嚏俱至。徐定睛视，为何许人，以何事何时至，皆不敢问。剧完，将曙，解缆过江。山僧至山脚，目送久之，不知是人是怪是鬼。”不知是人是怪是鬼是梦。

《卷一·筠芝亭》：“筠芝亭，浑朴一亭耳。然而亭之事尽，筠芝亭一山之事亦尽”。吾家后此亭而亭者，不及筠芝亭；后此亭而楼者、阁者、斋者，亦不及。总之，多一楼，亭中多一楼之碍；多一墙，亭中多一墙之碍”，“癸丑以前，不垣不台，松意尤畅。”后世兴土木，松意不畅，视之为碍。

《卷一·越俗扫墓》：“越俗扫墓，男女袨服靓妆，画船箫鼓，如杭州人游湖，厚人薄鬼，率以为常”，“后渐华靡，虽监门小户，男女必用两坐船，必巾，必鼓吹，必欢呼畅饮”，“乙酉方兵划江而守，虽鱼艖菱舠，收拾略尽。坟垅数十里而遥，子孙数人挑鱼肉楮钱，徒步往返之，妇女不得出城者三岁矣。萧索凄凉，亦物极必反之一。”鼓吹畅饮，厚人，挑鱼肉往返，厚鬼。

《卷一·奔云石》：“交际酬酢，八面应之，耳聆客言，目睹来牍，手书回礼，口嘱傒奴，杂沓于前，未尝少错。客至，无贵贱，便肉便饭食之，夜即与同榻”，“丙寅至武林，亭榭倾圮，堂中窀先生遗蜕，不胜人琴之感。余见‘奔云’黝润，色泽不减，谓客曰：‘愿假此一室，以石磥门，坐卧其下，可十年不出也。’”八面玲珑应如此。

《卷一·天砚》：“燕客捧出，赤比马肝，酥润如玉，背隐白丝，类玛瑙，指螺细篆，面三星坟起如弩眼，着墨无声，而墨瀋烟起。”文人墨客之兴。

《卷二·孔庙桧》：“桧历周、秦、汉、晋几千年，至晋怀帝永嘉三年而枯……至隋恭帝义宁元年复生……至唐高宗乾封三年再枯……至宋仁宗康定元年再荣。至金宣宗贞祐三年罹于兵火……后八十一年，元世祖三十一年再发。至洪武二十二年已巳，发数枝，蓊郁。后十余年又落”，“孔家人曰：‘天下只三家人家：我家与江西张、凤阳朱而已。江西张，道士气；凤阳朱，暴发人家，小家气。’”孔家桧兴衰千年，凤阳朱家怎可相提并论。

《卷二·鲁藩烟火》：“天下之看灯者，看灯灯外；看烟火者，看烟火烟火外。未有身入灯中、光中、影中、烟中、火中，闪烁变幻，不知其为王宫内之烟火，亦不知其为烟火内之王宫也”，“昔者有一苏州人，自夸其州中灯火之盛，曰：‘苏州此时有烟火，亦无处放，放亦不得上。’众曰：‘何也？’曰：‘此时天上被烟火挤住，无空隙处耳！人笑其诞。于鲁府观之，殆不诬也。’”灯火之盛。

《卷二·朱云崃女戏》：“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管，鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为戏也”，“西施歌舞，对舞者五人……女官内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇宫灯二十余人，光焰荧煌，锦绣纷叠，见者错愕”，“殷殷防护，日夜为劳，是无知老贱，自讨苦吃者也，堪为老年好色之戒。”好色老年。

《卷二·花石纲遗石》：“变换百出，无可名状，大约如吴无奇游黄山，见一怪石，辄瞋目叫曰：‘岂有此理！岂有此理！‘’’中国人之于奇石之雅兴，究竟源于何种心境？

《卷二·沈梅冈》：“十九年，中郎节；十八年，给谏匣。节邪匣邪同一辙”，“塞外毡，饥可餐；狱中箑，尘莫干。前苏后沈名班班。”忠良陷牢狱中数十载，思之如隔世，予心向之。

《卷二·岣嵝山房》：“门外苍松傲睨，蓊以杂木，冷绿万顷，人面俱失”，“余键户其中者七阅月，耳饱溪声，目饱清樾”，“邻人以山房为市”，“有客至，辄取鱼给鲜”。人间难得清净之处，如今灵隐寺前更喧嚣，冷绿万顷，人面面相觑。

《卷二·三世藏书》：“三代遗书一日尽失”“，四十年所积，亦一日尽失”，“唐之书计算二十万八千卷。我明中秘书，不可胜计，即《永乐大典》一书，亦堆积数库焉。余书直九牛一毛耳，何足数哉！”虽与隋唐较之，岱三世藏书之富不过九牛一毛，然一日之失之乱之悲之不复，非常人可与之比拟。